约翰·克莱尔《初恋》

约翰·克莱尔John Clare（1793～1864） 英国诗人。出身农民。在圈地运动造成的极端贫困的环境里长大。早年失学，7岁给人家放牛。家里没有藏书，只从他父母口中学会一些民间歌谣，并模仿詹姆斯·汤姆逊(1700～1748)写作风景诗。他最早的诗集是《描写农村生活和风景的诗篇》(1820)。在伦敦时，他与兰姆等文学家相识，并得到有钱人的资助，领取年金。以后，克莱尔出版诗集《村子里的歌手》(1821)、《牧人日历》(1827)和《农村缪斯》(1835)，都很不成功，销售量很小。他的年金不够养活家人，只得当雇工和长工以维持生活。由于贫困、劳累和郁郁不得志，他的精神逐渐失常，时常发生幻觉。1837年被送入疯人院。1841年从疯人院逃跑，身无分文，徒步旅行80英里，饥饿时以路旁的野草充饥。他用散文记载了这一次不寻常的旅行，献给他的幻想中的妻子玛丽·克莱尔。1841年年底，克莱尔再次进入疯人院，此后23年都在疯人院中度过。在这期间，他继续写诗，而且留下了美丽的诗篇。他的诗主要写自然景色和农村风光。他的观察非常细致、锐敏，语言清新可喜，感情强烈动人。

1841年年底，克莱尔再次进入疯人院，此后23年都在疯人院中度过。在这期间，他继续写诗，而且留下了美丽的诗篇。他的诗主要写自然景色和农村风光。他的观察非常细致、锐敏，语言清新可喜，感情强烈动人。

他的大量作品手稿直到20世纪才从地方图书馆、私人收藏和市镇档案中被挖掘出来，并被加以精心编辑（或者重新编辑，有些诗在他生前的印刷本中有编辑的“校正”）。在过去的20多年里，杰出的克莱伦顿出版社（Clarendon Press）出版的他的诗集共有内容丰富的九卷，由埃里克·罗宾逊（Eric Robinson）任主编。据估计，克莱尔写了3500首诗，包括所有的抒情体和叙事体（史诗除外）和各种形式类别，其中包括惊人的具有原创性的十四行诗。然而，这位高产的作者因患精神病而在医院里住了几乎半生——从44岁到死时的70岁。他逃跑过一次，几个月中身无分文，在饥饿和痛苦中走了80英里回家。后来，他被重新诊断为有病，并被永远地关在收容院里。 

马拉美的写作耗时长久。他要在顽强地抵抗一份不喜欢的职业（他是中学教师）、抵抗不时恶化的贫穷、抵抗神经衰弱导致的长年失眠中完成自己的作品。为了写作，他承受着艰辛，这艰辛不亚于一种伦理修行的艰辛。单单一首诗的写作往往就跨越了二十年，甚至三十年的时间。正如在波德莱尔笔下一样，他很早就写下了诗作的核心主题。后续的发展是对首次草稿的多番修改。这是一种内在尺度，而非外在尺度的发展。从一封写于1866年7月的信中可以看出，他完全怀有如此一种信念，即他对于未来作品都已成竹在胸。他的诗作，正如波德莱尔的一样，会形成一个建筑式的整体。然而事实并非如此。他思考并创作的、分段展开的主题并没有成为一本其整体性与《恶之花》类似的书，虽然各个细节部分都是以一个坚实的基本框架为基础的。然而，即使马拉美留下的是部未完成的残缺之作，这残缺之作也是一个建筑，而不是杂堆。作品之残缺并不是来自个人的放弃，而是超越人力的目标所导致的后果。他与波德莱尔一样，都不能被说成是无力多产者。单单是与顶峰作品并列的诸多作品就足以反对这种论断。这其中包括《印度寓言故事》（约1893年），法国散文中一部几乎尚未得到重视的奇迹之作，在这作品中马拉美的晦暗创作解除了张力，化为童话的欢快。另外还有大量的应景诗、押韵的道贺信，最后还有他为自己的英语课所设计的练习句：那些隐约透出怪诞的深层含义、用心叵测的格言。他自己将这些产品视为次要作品而搁置一旁，这显示了他的慎重。这些产品是他丰富的幻想力、他打乱一切现实物的游戏冲动所带来的具有戏耍性质的多余产物，与他的主要作品中那晦暗的沉重有着同样的根源。

马拉美无疑是丰产的，这丰产如涌流、如繁花、如呼吸，它在诗歌创作中被压缩，形成了最严谨的语言领域里高度的能量张力。从他诗作的不同版本中就可以体察到这样一个过程。所有过于喧闹、有修辞辩术之嫌的语言腔调都消失了。陈词滥调让位于具有特异价值的词语。长段句子被转化为单子般的多个短句，以便让尽可能不受句法限制的词语以其自身放射光芒。原本在一首诗的开端所陈述的实物被移置到了稍晚的地方，以便让诗的开端得到自由，成为远离实物的表述。或者，某个实物最开始是以其简单而惯常的整体显现的，在后来的版本中却分解为各个具有多义性的独立细节。复现母题的数量不断减少，实物世界越来越无足轻重，而在比例上与之相对，其内容却越来越反常。诗句最开始是在叙说、描写、感觉，也即将注意力引向一个有限内容，而后来却将注意力引向其自身，引向语言的自为存在。

这样一种创作演变，可以与风格鲜明的画家的类似习惯相比。格列柯画过三个版本的《逐出庙堂》。前两个版本尚且保留了与自然的某种近似，第三个版本却完全置身于一种风格的规则之下，这种风格对人物和实物施以拉伸、僵化和淡化，从而让观赏的目光离开了主题而被引向该风格的独有笔法。一个现代的例子是毕加索的八幅公牛版画（1945/1946年）。它们从贴近自然的描绘开始，转向了对该动物的解剖式刻画，然后是立体式的简化，最终形成了仅仅有素描痕迹、完全去除了躯体的线条构成物。在这里得到首要关注的也是进行变换的风格，而不是发生变换的实物。正如马拉美的诗作一样。

现代诗歌的一个基本特征是它日益坚定地与自然生命分离。马拉美与兰波一起实现了对体验诗和告白诗最极端的背离，由此也就背离了一种诗歌类型，这种类型当时还颇为盛行，名家众多，尤其以魏尔伦为代表。虽然旧有的抒情诗，从游吟诗人直到浪漫主义时代，也只是在少数情况下包含体验，很少对私人感情进行单一的日记式宣叙；只是若干文学史家被浪漫情绪所感染而产生了误解，将这种宣叙硬加于整体。但是无论如何，那些风格化的、对普遍之物进行艺术化变动的旧有诗歌总是活动在人性常见之物的范围里。现代抒情诗不仅仅去除了私人化的人，也剔除了常规的人性。上文讨论过的马拉美的诗歌没有一首可以借助诗人生平来解释——虽然一再有人出于好奇或者贪图便利做出这样的尝试。其中也没有一首可以被解析为表达我们都熟悉的欢乐或者人人都经历过也都可以理解的忧愁的语言。马拉美是从一个中心出发创作诗歌的，对于这个中心很难找到一个名字来称述。如果要将其称为灵魂，那么就要有所保留，即这灵魂指的不是可以彼此区分的感情，而是一种整体内在，它既包括了前理性力量也包括了理性力量，既含有梦幻般的情境也含有铁一般硬的抽象，它的统一性可以在诗歌语言的振荡电流中被感受到。马拉美是在继续走诺瓦利斯和坡所引荐的道路，这条道路让诗歌主体走向超越个人的中性化。

他自己就曾多次指出过这一点。他曾经说过，抒情诗与激情和谵妄极为不同，它更多地是一种对词语的细致加工，让词语成为一种“声音”，“既隐藏了诗人也隐藏了读者”（第333页）。这是绝对抒情诗的一个基本法则，这种诗歌的音响不再来自任何人之口，也不必再涌入任何人之耳。马拉美在另一处将诗歌精神称为“不确定期待的振荡中心”（第386页）——这一种说法标明了所有灵魂或类似的惯常概念的缺失。然而还有更简单的表述。“文学就在于，去除写下文学的某某先生。”（第657页）诗歌创作就是，“摧毁生命中的一天，或者死去片刻”（第410页）；它意味着，“献身于独一无二的任务，该任务与所有追求生命的任务截然不同”（第552页）。据他同时代的人说，马拉美是如此善良的一个人，性格温柔，彬彬有礼，对别人的烦恼充满同情，自己也非常能忍耐苦痛。这一切在他的诗作中只留下了温柔，那是他在对话中也喜爱使用的著名的轻声絮语——但是没有留下善于忍受的人性特征。他有一次被一位访客天真地问道：“您在您的诗句中从来不哭泣？”他敏捷地回答道：“而且也从来不擤鼻涕。”

在他早期诗歌中就已经可以观察到这种去人性化，比如在1869年写成的散文初稿《伊纪杜尔》。这个标题（拉丁语中的连词）体现出一种人造的幻影，它只是与人相近，但却不是人，它完成的是一种精神行为，即在虚无的绝对之中取消自身。马拉美从1864年直至他生命结束之时都在创作的最后只剩下残片的对话录《希罗底》将一种精神历程放置在《圣经》中的莎乐美身上。这个被自己的身体、自己的本能，被香气和星光所惊吓的女孩领悟到了自己的命运，成为一个纯粹理想状态的存在。莎乐美拒绝了自然，作为少女死去，走入了“冰和凌厉之雪组成的白夜”，走入了一种灭绝生命的精神性之中，这精神唯一的痛苦在于，无法将自己拉升得更高。“这残余呵，我再不想为人”：这句出自她嘴中的诗可以用做马拉美所有诗作的题词。正如在波德莱尔那里一样，去人性化是与对生物自然的阻断相呼应的。马拉美晚期抒情诗使用的少数几个实物几乎都是完全人造的，是室内物品或者诸如此类。间或还有花儿，但这是人工培育的、非自然的，是诗歌词语的象征物。

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