辛波丝卡诗23首

辛波丝卡的诗歌大部分是沉思，但也谈到死亡、酷刑、战争，也因其凝练、清澈、悠游从容的风格而被誉为“诗坛莫扎特”。抛开早期与政治的关联，辛波丝卡从1957年出版的《呼唤雪人》开始找到了自己的定位，触及人与自然、人与社会、人与历史、人与爱情的关系，以及她对生命的认知。

在辛波丝卡的每一本诗集中，她追求新风格、尝试新技法的用心。她擅长自日常生活汲取喜悦，以小隐喻开发深刻的思想，寓严肃于幽默、机智，是以小搏大，举重若轻的语言大师。一九七六年之后，十年间未见其新诗集出版。一九八六年《桥上的人们》一出，遂格外引人注目。这本诗集竟然只有二十二首诗作，然而篇篇佳构，各具特色，可说是她诗艺的高峰。她的诗歌同样是属于整个世界的，字里行间都深刻地透露着道德和哲理。她的诗歌更是包罗万象的，如一位波兰评论家所指出的那样，宇宙世界、人类和动物的进化史、古往今来出现的各种社会现象、现代科学技术的进步和她个人生活中的见闻和感受，几乎无不涉猎，并以其独特和多样化的艺术形式表现出来，从而显示了她的无比广阔的视野和卓越的艺术才华。

人与自然的关系也是辛波丝卡关注的主题。在她眼中，自然界充满着智慧，是丰沃且慷慨的，多变又无可预测的：细体自然现象对人类具有正面的启示作用。她对人类在大自然面前表现出的优越感和支配欲望，颇不以为然。她认为人类总是过于渲染自身的重要性，将光环笼罩己身而忽略了周遭的其它生命；她相信每一种生物的存在都有其必然的理由，一只甲虫的死亡理当受到和人类悲剧同等的悲悯和尊重（《俯视》）。窗外的风景本无色，无形，无声，无臭，又无痛；石头无所谓大小；天空本无天空；落日根本未落下。自然万物无需名字，无需人类为其冠上任何意义或譬喻；它们的存在是纯粹的，是自身俱足而不假外求的（《一粒沙看世界》）。人类若无法真诚地融入自然而妄想窥探自然的奥秘，必定不得其门而入（《与石头交谈》）。理想的生活方式其实垂手可得，天空是可以无所不在的──只要与自然合而为一，只要“一扇窗减窗台，减窗框，减窗玻璃。/一个开口，不过如此，开得大大的”。

辛波丝卡的政治嘲讽和机智在《对色情文学的看法》一诗中发挥得淋漓尽致。八十年代的波兰在检查制度之下，政治性、思想性的着作敛迹，出版界充斥着色情文学。在这首诗里，辛波丝卡虚拟了一个拥护政府“以思想箝制确保国家安全”政策的说话者，让他义正严词地指陈思想问题的严重性超乎色情问题之上，让他滔滔不绝地以一连串的色情意象痛斥自由思想之猥亵、邪恶。但在持续五个诗节嘉年华会式的激情语调之后，辛波丝卡设计了一个反高潮——在冷静、节制的诗的末段，他刻意呈现自由思想者与志同道合者喝茶、翘脚、聊天的自得和无伤大雅。这样的设计顿时瓦解了说话者前面的论点，凸显其对思想大力抨击之荒谬可笑，也间接对集权国家无所不在的思想监控所造成的生存恐惧，提出了无言的抗议。

辛波丝卡认为生存是天赋人权理应受到尊重。在《种种可能》一诗，依附于每一个个体的“种种可能”正是人间的可爱之处。这也许不是一个诗的时代——或者，从来就未曾有过诗的时代——但人们依旧写诗、读诗，诗依旧存活着，并且给以快乐，安慰。辛波丝卡是懂得诗和生命的况味的，当她这样说：“我偏爱写诗的荒谬，胜过不写诗的荒谬”。

企图

致友人

我们通晓地球到星辰

的广袤空间，

却在地面到头骨之间

迷失了方向。

忧伤和眼泪隔着

银河系与银河系之间的距离。

在从虚假往真理的途中，

你凋萎，锐气不再。

喷射机让我们开心，

那些嵌在飞行与声音之间的

寂静的裂缝：

“世界纪录啊！”全世界都欢呼。

然而我们看过更快速的起飞：

它们迟来的回音

在许多年之后

将我们自睡梦中拧醒。

外面传来此起彼落的声音：

“我们是清白的，”他们高喊。

我们赶紧开窗

探出头去捕捉他们的叫声。

但那些声音随即中断。

我们观看流星

仿佛一阵枪弹齐发之后

墙上的灰泥纷纷掉落。

然而

在密封的箱型车里

名字们旅行过大地，

它们要如此旅行多远，

它们究竟出不出得去，

别问，我不会说，我不知道。

纳坦这个名字用拳头击打墙壁，

伊萨克这个名字，疯了，高声歌唱，

莎拉这个名字大叫要水喝因为

亚伦这个名字快渴死了。

移动时别跳，大卫这个名字。

你是一个注定失败的名字，

无人取用，无家可归，

过于沉重致使大地无法承载。

给你的儿子取个斯拉夫名字，

因为在这儿他们计数头上的头发，

因为在这儿他们以名字和眼皮的形状

分辨好坏。

移动时别跳。你的儿子会叫李奇。

移动时别跳。时候未到。

别跳。夜晚发出笑声般的回音

模仿车轮在轨道上的碰撞声。

一朵由人群构成的云移动过大地，

云大雨小，一滴泪，

一场小雨——一滴泪水，一个旱季。

轨道向黑森林内伸展。

车轮可对可对地发着声响。无空地的森林。

可对，可对。噪音的护送部队穿过森林。

可对，可对。夜里醒来我听见

可对，可对，寂静碰撞寂静的声音。

布鲁格的两只猴子

我不停梦见我的毕业考试：

窗台上坐着两只被铁链锁住的猴子，

窗外蓝天流动，

大海溅起浪花。

我正在考人类史：

我结结巴巴，挣扎着。

一只猴子，眼睛盯着我，讽刺地听着，

另一只似乎在打瞌睡——

而当问题提出我无言以对时，

他提示我，

用叮当作响的轻柔铁链声。

未进行的喜马拉雅之旅

啊，这些就是喜马拉雅了。

奔月的群峰。

永远静止的起跑

背对突然裂开的天空。

被刺穿的云漠。

向虚无的一击。

回声——白色的沉默，

寂静。

雪人，我们这儿有星期三，

ABC，面包

还有二乘二等于四，

还有雪融。

玫瑰是红的，紫罗兰是蓝的，

糖是甜的，你也是。

雪人，我们这儿有的

不全然是罪行。

雪人，并非每个字

都是死亡的判决。

我们继承希望——

领受遗忘的天赋。

你将看到我们如何在

废墟生养子女。

雪人，我们有莎士比亚。

雪人，我们演奏提琴。

雪人，在黄昏

我们点起灯。

那高处——既非月，亦非地球，

而且泪水会结冻。

噢雪人，半个月球人，

想想，想想，回来吧！

如是在四面雪崩的墙内

我呼唤雪人，

用力跺脚取暖，

在雪上

永恒的雪上。

不会发生两次

同样的事不会发生两次。

因此，很遗憾的

我们未经演练便出生，

也将无机会排练死亡。

即便我们是这所世界学校里

最鲁钝的学生，

也无法在寒暑假重修：

这门课只开授一次。

没有任何一天会重复出现，

没有两个一模一样的夜晚，

两个完全相同的亲吻，

两个完全相同的眼神。

昨天，我身边有个人

大声喊出你的名字：

我觉得仿佛一朵玫瑰

自敞开的窗口抛入。

今天，虽然你和我在一起，

我把脸转向墙壁：

玫瑰？玫瑰是什么样子？

是一朵花，还是一块石头？

你这可恶的时间，

为什么把不必要的恐惧掺杂进来？

你存在——所以必须消逝，

你消逝——因而变得美丽。

我们微笑着拥抱，

试着寻求共识，

虽然我们很不一样

如同两滴纯净的水。

纪念

他们在榛树丛中做爱

在一颗颗露珠的小太阳下，

他们的发上沾满

木屑碎枝草叶。

燕子的心啊

怜悯他们吧。

他们在湖边跪下，

拨掉发间的泥和叶，

鱼群游到水边，

银河般闪闪发光。

燕子的心啊

怜悯他们吧。

雾气从粼粼水波间

倒映的群树升起。

噢燕子，让此记忆

永远铭刻。

噢燕子，云朵聚成的荆棘，

大气之锚，

改良版的伊卡鲁斯，

着燕尾服的圣母升天，

噢燕子，书法家，

不受时间限制的秒针，

早期的鸟类哥特式建筑，

天际的一只斜眼，

噢燕子，带刺的沉默，

充满喜悦的丧章，

恋人们头上的光环，

怜悯他们吧。

博物馆

这里有餐盘而无食欲。

有结婚戒指，然爱情至少已三百年

未获回报。

这里有一把扇子——粉红的脸蛋哪里去了？

这里有几把剑——愤怒哪里去了？

黄昏时分鲁特琴的弦音不再响起。

因为永恒缺货

一万件古物在此聚合。

土里土气的守卫美梦正酣，

他的短髭撑靠在展示橱窗上。

金属，陶器，鸟的羽毛

无声地庆祝自己战胜了时间。

只有古埃及黄毛丫头的发夹嗤嗤傻笑。

王冠的寿命比头长。

手输给了手套。

右脚的鞋打败了脚。

至于我，你瞧，还活着。

和我的衣服的竞赛正如火如荼进行着。

这家伙战斗的意志超乎想象！

它多想在我离去之后继续存活！

旅行挽歌

全都是我的，但无一为我所有，

无一为记忆所有，

只有在注视时属于我。

女神的雕像重现脑海，立刻又怀疑

她们的头配错了躯干。

属于萨莫科夫镇的，除了雨水

还是雨水。

巴黎，从卢浮宫到指甲，

被一层白翳所笼罩。

圣马丁林荫大道：阶梯虽在

然通向乌有。

多桥的列宁格勒

只不过一座半座桥。

可怜的乌普萨拉，

大教堂没落成碎片。

索非亚命运多舛的舞者，

一具没有脸孔的躯体。

分离——他的脸没有了眼睛，

分离——他的眼睛没有了瞳孔，

分离——猫的瞳孔。

高加索的老鹰翱翔

于复制的大峡谷上方，

掺了杂质的金色阳光

与伪造的石头。

全都是我的，但无一为我所有，

无一为记忆所有，

只有在注视时属于我。

无数，无穷，

但一丝一毫皆各有其特色，

沙粒，水滴

——风景。

我无法鲜明真切地记住

一片叶子的轮廓。

问候与道别

在匆匆一瞥间。

过与不及，

脖子的一次转动。

不期而遇

我们彼此客套寒暄，

并说这是多年后难得的重逢。

我们的老虎啜饮牛奶。

我们的鹰隼行走于地面。

我们的鲨鱼溺毙水中。

我们的野狼在开着的笼前打呵欠。

我们的毒蛇已褪尽闪电，

猴子——灵感，孔雀——羽毛。

蝙蝠——距今已久——已飞离我们发间。

在交谈中途我们哑然以对，

无可奈何地微笑。

我们的人

无话可说。

金婚纪念日

他们一定有过不同点，

水和火，一定有过天大的差异，

一定曾互相偷取并且赠予

情欲，攻击彼此的差异。

紧紧搂着，他们窃用、征收对方

如此之久

终至怀里拥着的只剩空气——

在闪电离去后，透明清澄。

某一天，问题尚未提出便已有了回答。

某一夜，他们透过沉默的本质，

在黑暗中，猜测彼此的眼神。

性别模糊，神秘感渐失，

差异交会成雷同，

一如所有的颜色都褪成了白色。

这两人谁被复制了，谁消失了？

谁用两种笑容微笑？

谁的声音替两个声音发言？

谁为两个头点头同意？

谁的手势把茶匙举向唇边？

谁剥下另一个人的皮？

谁依然活着，谁已然逝去

纠结于谁的掌纹中？

渐渐地，凝望有了孪生兄弟。

熟稔是最好的母亲——

不偏袒任何一个孩子，

几乎分不清谁是谁。

在金婚纪念日，这个庄严的日子，

他们两人看到一只鸽子飞到窗口歇脚。

寓言

几个渔人从海底捞起一个瓶子。里面有一小片纸，上面写着：“谁啊，救我！大海把我抛掷到荒岛。我正站在岸上等候救助。赶快。我在这里！”

“没有日期。现在去一定太晚了。瓶子可能已经在海上漂流很久了。”第一个渔人说。

“而且没有标明地方。我们甚至不知道是哪一座海。”第二个渔人说。

“既不会太晚也不会太远。这个名叫‘这里’的岛屿无处不在。”第三个渔人说。

他们咸感不安。寂静落下。所有普遍性的真理皆如此。

健美比赛

从头皮到脚跟，所有肌肉都以慢动作展现。

他海洋般的躯干滴着亮油。

光鲜登场使出蛮力把肌腱扭成

可怖的条状酥饼者脱颖称王。

在场上，他以灰熊之姿抓握，

一头因虚拟而更致命的熊。

三只隐形的猎豹在精心设计的

重击之下轮番被摆平。

他踱步摆势发出吼声。

光是背部就有二十张不同的脸孔。

胜利时他高举粗壮的拳头

向维他命的功效致敬。

鲁本斯的女人

女巨人，雌性的动物，

赤裸一如木桶隆隆作响。

她们伸开手脚躺卧塌陷的床上，

在睡梦中张嘴咯笑。

她们的眼睛已遁入深处

并且向腺体的核心渗透——

酵母由此渗入血液。

巴洛克的女儿。面团在揉面钵发酵，

洗澡水热气蒸腾，酒散发出红宝石的光芒，

乳猪状的云朵奔驰过天空，

胜利的喇叭鸣响肉欲的警报。

啊成熟的瓜果，啊极度的丰满，

因褪去衣衫而倍加鼓胀，

因狂野的姿势而三重圆润，

你们这些丰盛的爱的佳肴。

她们苗条的姊妹，早在

画里天破晓前即已起床。

没有人注意到她们如何，成一列纵队地，

移动至画布未涂绘的一侧。

被风格所放逐。她们的肋骨一览无遗，

她们的手脚仿佛鸟类，

欲乘瘦削的肩胛骨飞去。

若在第十三世纪她们会有金黄的背景，

在第二十世纪——一张银幕。

十七世纪则未给平坦的胸部添加任何东西。

因为现在连天空都是凸起的，

天使凸起，神祇凸起——

蓄短髭的太阳神汗流浃背地

策马进入骚动的神龛。

诗歌朗读

当个拳击手，要不然就根本

不要到场。啊缪斯，蜂拥而至的群众在哪里？

大厅里有十二个人，还有八个空位——

这场艺文活动可以开始了。

有一半的人是因为躲雨才进来，

其余都是亲属。噢，缪斯。

在场的女士们喜欢呐喊狂吼，

不过那只适合拳击赛。在这儿她们得行为检点。

但丁的地狱如今是台前的座位。

他的天堂亦然。噢，缪斯。

啊，当不成拳击手而成了诗人，

一个被判终生苦学雪莱的人，

因为肌肉无力，只好向世界展示

或许有幸收入中学书单上的

十四行诗。噢，缪斯，

噢短尾天使，珀加索斯。

在第一排，有位和蔼的老人轻声打鼾：

他梦见妻子又活了过来，并且

像往常一样为他烘焙水果馅饼。

火光熊熊，但她小心翼翼——怕烤焦了他的饼！——

我们开始朗读。噢，缪斯。

巴别塔

“几点了？”“噢，我好快乐；

我只需要一个小铃铛挂在脖子上

在你睡觉时叮当作响。”

“你没听到暴风雨的声音吗？北风撼动

墙壁；塔门，像狮子的胃，

倚着嘎嘎作响的绞链打呵欠。”“你怎么

可以忘记？我那天穿着肩膀上有扣钩的

素灰色洋装。”“当时

无数次爆炸震撼天空。”“我怎能

进来？毕竟你房里还有别人。”“我瞥见

比视觉本身更古老的颜色。”“真遗憾

你不能答应我。”“你说对了，那一定是

场梦。”“为什么要骗我，为什么把我

叫成她；你仍然爱着她吗？”“当然，

我要你在我身边。”“我没理由

抱怨；我自己早该想到的。”

“你仍想念他吗？”“但是我没哭。”

“只有这些？”“只有你一人。”

“至少你是诚实的。”“别担心，

我要出城去了。”“别担心，

我会去的。”“你的手好美。”

“那是陈年旧事了；刀刃穿透

但未伤及骨头。”“没关系，亲爱的，

没关系。”“我不知道

现在几点钟，我也不在乎。”

墓志铭

这里躺着，像逗点般，一个

旧派的人。她写过几首诗，

大地赐她长眠，虽然她生前

不曾加入任何文学派系。

“走开，”石头说，

“我紧闭着。

即使你将我打成碎片，

我们仍是关闭的。

你可以将我们磨成沙砾，

我们依旧不会让你进来。”

我敲了敲石头的前门。

“是我，让我进去。

我来是出于真诚的好奇。

唯有生命才能将它浇熄。

我打算先逛遍你的宫殿，

再走访叶子，水滴。

我的时间不多。

我终必一死的命运该可感动你。”

“我是石头做的，”石头说，

“因此必须板起脸孔。

走开。

我没有肌肉可以大笑。”

我敲了敲石头的前门。

“是我，让我进去。

听说你体内有许多空敞的大厅，

无人得见，徒具华美，

无声无息，没有任何脚步的回声。

招认吧，你自己也不甚清楚。”

“的确，又大又空，”石头说，

“但没有任何房间。

华美，但不合你那差劲官能的胃口。

你或有机会结识我，但你永远无法彻底了解我。

你面对的是我的外表，

我的内在背离你。”

我敲了敲石头的前门。

“是我，让我进去。

我并非要寻求永恒的庇护。

我并非不快乐。

我并非无家可归。

我的世界值得我回去。

我将空手而入，空手而出。

我将只用言语

证明我曾到访，

没有人会相信此事。”

“我不会让你进入，”石头说，

“你缺乏参与感。

其他的感官都无法弥补你失去的参与感。

即使视力提升到无所不能见的地步，

对你并无用处，如果少了参与感。

我不会让你进入，你只略知此感为何物，

只得其种籽，想象。”

我敲了敲石头的前门。

“是我，让我进去。

我没有二十万年的寿命，

所以请让我到你的屋檐底下。”

“如果你不相信我，”石头说，

“去问问叶子，它会告诉你同样的话。

去问水滴，它会说出叶子说过的话。

最后再问问你自己的一根头发。

我真想大笑，是的，大笑，狂笑，

虽然我不知道如何大笑。”

我敲了敲石头的前门。

“是我，让我进去。”

“我没有门。”石头说。

写作的喜悦

被书写的母鹿穿过被书写的森林奔向何方？

是到复写纸般复印她那温驯小嘴的

被书写的水边饮水吗？

她为何抬起头来，听到了什么声音吗？

她用向真理借来的四只脆弱的腿平衡着身子，

在我手指下方竖起耳朵。

寂静——这个词也沙沙作响行过纸张

并且分开

“森林”这个词所萌生的枝桠。

埋伏在白纸上方伺机而跃的

是那些随意组合的字母，

团团相围的句子，

使之欲逃无路。

一滴墨水里包藏着为数甚夥的

猎人，眯着眼睛，

准备扑向倾斜的笔，

包围母鹿，瞄准好他们的枪。

他们忘了这并非真实人生。

另有法令，白纸黑字，统领此地。

一瞬间可以随我所愿尽情延续，

可以，如果我愿意，切分成许多微小的永恒，

布满暂停飞行的子弹。

除非我发号施令，这里永不会有事情发生。

没有叶子会违背我的旨意飘落，

没有草叶敢在蹄的句点下自行弯身。

那么是否真有这么一个

由我统治、唯我独尊的世界？

真有让我以符号的锁链捆住的时间？

真有永远听命于我的存在？

写作的喜悦。

保存的力量。

人类之手的复仇。

砍头

“袒胸露肩装”一词来自decollo，

decollo的意思是我砍断脖子。

苏格兰皇后玛丽·斯图亚特

穿着得体的连身衣裙走上断头台。

她的衣衫袒胸露肩

红似喷溅的鲜血。

同一时刻

在僻静的寝宫里

伊丽莎白·都铎，英格兰皇后，

一身白衣站在窗边，

以胜利者之姿将衣领扣至下颚，

最后戴上浆过的绉领襞襟。

她们想法一致：

“主啊，请怜悯我”

“真理与我同在”

“活着就是要挡别人的路”

“在某些情况猫头鹰是面包师的女儿”

“这件事永不会完结”

“这件事已结束了”

“我在这里干吗？这里什么都没有”

差别在于衣服——是的，这点我们可以确定。

感 于 哀 乐  缘 事 而 发

的 汉 俗 曲 歌 辞

使乐府诗获得旺盛的生命力，呈现出多姿多态的伟观的，是汉相和歌辞和杂曲歌辞。

相和歌和杂曲歌都是汉代俗曲。相和歌，尤其是其中的新兴俗乐，曲调源于民间，演唱时“丝竹更相和，执节者歌”，因此被称为相和歌。先秦雅乐的乐器主要是金石，金石的节奏凝重缓慢，音色单调，自然比不上丝竹变化无穷。张衡《南都赋》有一段描写相和歌的演奏说：“结九秋之增伤，怨西荆之折盘。弹筝吹笙，更为新声。寡妇悲吟，鹍鸡哀伤。坐者凄欷，荡魂伤精。”可略见人们为之倾倒的情景。《乐府诗集》分相和歌为十类，其中合称清商三调的清调、平调和瑟调，加上楚调和相和调这五类，曲调最多，歌辞也最繁富。

再说杂曲歌。郭茂倩说：“杂曲者，历代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨之所兴，或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦，或缘于佛老，或出自夷虏。兼收备载，故总谓之杂曲。”曲调性质、歌辞内容都比较复杂。但汉代的杂曲歌，风格内容和相和歌极其相似，很可能由于年代久远，人们不详它们属于何种曲调而被列入杂曲的，论其性质，当与相和歌属于同一系统。汉代相和和杂曲的歌辞，绝大部分来自民间，《宋书·乐志》指出：“凡乐章古辞，今之存者，并汉世街陌谣讴。”其中有少部分文人作品，也颇有民歌的风味。

“感于哀乐，缘事而发”是汉俗曲歌辞的最大特色。具体说，它们广泛地反映了当时的社会生活，把时代的真实面貌和社会动态浮雕在具有艺术生命力的歌辞中。它们又为我国古代诗歌提供了崭新的艺术形式和艺术手法。汉乐府俗曲的艺术形式和手法，同《诗经》、《楚辞》有很大的不同，从某种意义上说，具有更引人入胜的吸引力。以下就从这两个方面分别叙述。

1．社会生活的真实画卷

汉俗曲歌辞虽仅四十余首，但内容几乎涉及到社会生活的各个方面，特别是下层民众的生活和情绪。在封建时代，广大民众被剥夺了掌握文字的机会，他们往往更多地凭藉口头歌唱来宣泄感情，表达爱憎。这些俗曲歌辞即使经过乐府机关的选择和文人、乐工的增删削改，但毕竟还是来自下层民众。

（1）揭露统治阶级的罪恶

两汉文坛风行的大赋，也以上层社会的生活为主要内容，但描绘的是京殿苑猎，称扬的是赫赫武功，极歌功颂德、谄谀献媚之能事；偶有微辞，也不过“劝百讽一”。在当时文坛，真正对封建统治阶级作揭露鞭挞的是汉俗曲歌辞，如《陌上桑》、《羽林郎》、《东门行》、《相逢行》等篇，都是这方面的代表作。

《陌上桑》是民歌，《羽林郎》题为辛延年作。辛延年是东汉人，身世不详，地位大约也不会很高。这是两首主题相同又都以喜剧形式出之的讽刺诗。《陌上桑》写少女罗敷春天去郊外采桑，遭到一个“使君”（汉代太守）调戏，还准备把她带走，幸亏她机智镇静，谎称其夫为侍中郎，才摆脱了“使君”的无耻纠缠。《羽林郎》写豪门家奴调笑酒家胡女：

昔有霍家奴，姓冯名子都，依倚将军势，调笑酒家胡。胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。一鬟五百万，两鬟千万余。不意金吾子，娉婷过我庐。银鞍何煜爚，翠盖空踟蹰。就我求清酒，丝绳提玉壶。就我求珍肴，金盘脍鲤鱼。贻我青铜镜，结我红罗裾。不惜红罗裂，何论轻贱躯！男儿爱后妇，女子重前夫。人生有新故，贵贱不相逾。多谢金吾子，私爱徒区区。

这两首歌辞，揭露了一个重大的社会矛盾：汉代上层阶级对妇女的随意掠夺凌辱。汉代贵族无不姬妾成群，掠夺霸占妇女的事例，不绝于史书。如桓帝时宦官徐璜兄子徐宣任下邳令，“先是，求汝南太守下邳李暠女不能得，及到县，遂将吏卒至暠家，戴其女归，戏射杀之”。对离职官员之女尚且如此，平民百姓不更是随其生杀淫虐了吗？上行下效，一些豪族爪牙也为非作歹，公然“妻略妇女”。这是汉代最黑暗的社会现象之一。两首诗中的“使君”和“霍家奴”，正是这类家伙的典型。一个声威赫赫的高官，一个依仗主势的奴才，其灵魂举止都是那样卑劣丑恶。可以想象，就当时生活的真实而言，在豺狼横行的时代，这两个女子定是难脱魔爪的了，但是歌辞按照人民的愿望而塑造的罗敷和胡女，不仅美丽，更不畏强暴，敢于反抗，善于反抗。“使君一何愚，使君自有妇，罗敷自有夫”，回答得多么斩钉截铁！“男儿爱后妇，女子重前夫。人生有新故，贵贱不相逾”，拒绝得又多么义正词严！诗通过情节的安排，制造了喜剧性的结局，乃是对封建阶级淫暴行为的有力挑战！

如果说《陌上桑》和《羽林郎》是寄憎恶批判之意于笑骂嘲讽之中的话，那么《平陵东》就是受害者直接的悲愤控诉了：

平陵东，松柏桐，不知何人劫义公。劫义公，在高堂下，交钱百万两走马。两走马，亦诚难，顾见追吏心中恻。心中恻，血出漉，归告我家卖黄犊。

歌辞写“盗劫人为质，令其家输财物以赎，如今绑票者所为”。然而，“盗”又是谁呢？诗中说把义公劫至高堂，勒逼财物时又能派出“追吏”，不是威权在手的人物又何能如此！所谓“不知何人”，不是已暗示得明明白白了吗？证之史传，汉代权贵“多放父兄、子弟、婚亲、宾客典据州郡，辜榷财利，侵掠百姓；百姓之冤，无所告诉”，义公正是成千上万被“辜榷财物”而“无所告诉”的人们中的一个。这种官府公开劫掠民众财物的强盗行径，反映出阶级压迫的深重程度。

带有浓重奴隶制残余的汉代社会，上层贵族的奢华挥霍令人吃惊，“妖童美女，填乎绮室，倡讴妓乐，列乎深堂”是普遍的现象。一些外戚更是合家富贵，骄奢无比，《后汉书·马防传》说马防“兄弟贵盛，婢各千人以上，又大起第观，连阁临道，弥亘街路，多聚声乐，曲度比诸郊庙”，其他外戚的情

形都相仿佛。《相逢行》就是对此类现象所作的艺术概括。歌辞中的“君家”，黄金为门，白玉为堂，“堂上置樽酒，作使邯郸倡。中庭生桂树，华灯何煌煌”！兄弟数人，个个高官显爵，“黄金络马头”，招摇过市，不可一世，而“入门时左顾，但见双鸳鸯。鸳鸯七十二，罗列自成行”，堂前伎乐杂奏，堂后姬侍成行，真是一幅贵族家庭荒淫生活的绝妙写照。另外如《鸡鸣》、《长安有狭邪行》两篇，题材与此大同小异，对封建贵族的奢华淫侈也作了真实的暴露。

（2）反映下层民众的痛苦

人民自己的生活，永远是民歌吟唱的主要内容。汉俗曲中许多歌辞，都是下层民众用自己的歌喉，倾诉身受的苦难，宣泄反抗的激愤。它形象地告诉我们，正当封建统治者“华灯何煌煌”，狂欢作乐之时，汉代广大民众如何在饥寒的煎熬中挣扎，流淌着辛酸的血泪。比如《孤儿行》和《妇病行》两首，就是由“泪痕血点，凝缀而成”。《孤儿行》叙述一个孤儿，父母死后，备受兄嫂虐待，逼他小小年龄，出门当商贩。他“南到九江，东到齐与鲁”，到处奔波，冬天回家，“不敢自言苦”。可是，还未稍事休息，苦差又来了：

大兄言办饭，大嫂言视马。上高堂，行取殿下堂，孤儿泪下如雨。使我朝行汲，暮得水来归；手为错，足下无菲。怆怆履霜，中多蒺藜。拔断蒺藜肠月中，怆欲悲。泪下渫渫，清涕累累。冬无复襦，夏无单衣。居生不乐，不如早去，下从地下黄泉。

这个孤儿，由于封建宗法制的弊害，其实已沦为兄嫂的奴仆。他的生活，乃是汉代普遍存在的奴婢生活的缩影。汉王褒《僮约》提到奴婢要打扫洗涤，织履作粗，捕鱼砍柴，买肉沽酒，舂米洗衣，“当从百役使，不得有二言”，孤儿劳务的繁重，与之相比，无不及而有过之。“不如早去，下从地下黄泉”的悲怆绝望的呼唤，正是对封建宗法制和奴婢制度的控诉。

更加凄惨的是《妇病行》里的病妇。她终年卧病在床，临死之前，还在为“两三孤子”的生活担惊受怕。诗写她叮嘱丈夫在自己死后“莫我儿饥且寒，有过慎莫笡笞”，话未出口，“不知泪下一何翩翩”，真是惨不忍睹。前人说此篇是“刺为父者不恤孤儿”，显然是对诗意的误解，诗后面的“乱辞”叙述病妇死后，孩子“抱时无衣，襦复无里”，父亲为孩子奔走觅食，“道逢亲交，泣坐不能起”，展现的分明是整个贫苦家庭为生存而挣扎的惨况。此类平凡无奇但饱浸血泪的题材，对醉心于以宫苑游猎为题材的辞赋家们来说，自然不屑一顾，但因此更显示出它们的价值。

《十五从军征》是写长期战争造成的苦难。但它没有像铙歌《战城南》那样从正面描写战争的惨酷，而是从侧面落笔，写一个侥幸得保残躯的老兵还乡后的遭遇：

十五从军征，八十始得归。道逢乡里人：“家中有阿谁？”“遥看是君家，松柏冢累累。”兔从狗窦入，雉从梁上飞。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作饭，采葵持作羹。羹饭一时熟，不知饴阿谁。出门东向看，泪落沾我衣。

从军六十余个春秋，其间的酸幸悲苦和对亲人家园的怀念不难想象。对这个老兵说来，能够见到几个亲人，享几日天伦之乐，恐怕是最大的愿望了。然而，无情的现实粉碎了他的一切梦想，等待他的是亲人的累累荒冢，是雉飞兔走、野草丛生的废宅。可怜的老人只能遥望长天，流下无言的苦泪。诗无一奇字警句，而述事陈情，恳恻如见，真是“悲痛之极辞”，同《战城南》互为补充地反映了战争给民众带来的灾难。

但是，民众并非任人宰割的牛羊，残酷的阶级压迫，无休无止的灾难，促使他们觉醒、抗争，请看《东门行》：

出东门，不顾归。来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼：“他家但愿富贵，贱妾与君共餔糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿。今非！”“咄！行！吾去为迟，白发时下难久居。”

诗写一个城市贫民迫于饥寒，终于铤而走险。节奏紧促的三字句，出门“不顾归”和归家“怅欲悲”的对照描述，一开头就突出了他无限悲愤的情绪。随后，盎中无米、架上无衣两句，承上启下，回答了悲愤的原因，说明拔剑出走的必然性。诗把主人公走上“违法”的道路，放在“白发时下难久居”的典型环境中，鲜明地表现出对他所持的同情态度。当然，像这样洋溢着反抗精神的作品，乐府机关是不会大量选入的。就是这一首，晋代乐府演唱时，还在“下当用此黄口儿”句下，增添入“今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非”数句，把迫于生活而作出的反抗，一下子变成了“清廉”时代的犯上作乱，和民歌原作者之意大相径庭。封建统治阶级删改民歌为自己服务，这便是一例。

（3）抒泄弃妇的哀怨

汉代社会，随着百家废黜、儒术独尊，确立了所谓“三纲五常”的封建伦理后，妇女所受的压迫就日益加深。一方面，“男女授受不亲”的戒律禁锢着她们；另一方面，“不顺父母去，无子去，淫去，妒去，有恶疾去，多言去，窃盗去”的所谓“七出”之类维护着封建夫权的法规，使她们常常被无情的丈夫遗弃。周寿昌《两汉书补证》说：“汉法，以无子出妻为常法，若在后世骇人听闻矣！”其他因攀附贵门、喜新厌旧等原因出妻的也屡见史书。汉乐府中的弃妇诗，是这种黑暗的社会现象在文学领域里的投影。它们多数直接采用弃妇的口吻倾诉悲哀，或感叹自己的命运犹如团扇，“常恐秋节至，凉飚夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝”（《怨歌行》）；或哀恳丈夫不要随意遗弃自己，“莫以鱼肉贱，弃捐葱与薤。

莫以麻枲贱，弃捐菅与蒯”（《塘上行》）；辞情都非常凄婉。如《白头吟》：

皑如山上雪，皎若云间月。闻君有两意，故来相决绝。今日斗酒会，明旦沟水头。躞蹀御沟上，沟水东西流。凄凄复凄凄，嫁娶不须啼。愿得一心人，白头不相离。竹竿何嫋嫋，鱼尾何簁簁。男儿重意气，何用钱刀为！

这是一首女子给负心男子的决绝词。山上皑皑白雪，云间皎皎明月，象征着爱情应该纯洁光明，决不能蒙受玷污。所以，一旦发现情人“有二意”，便毅然前去与之决裂。本篇不像其他弃妇诗那样充满了可怜的企求和无可奈何的哀怨，而对贪爱金钱、另觅新欢的男子作了强烈的谴责，显示出女主人公不甘听凭他人主宰命运的坚强性格。“愿得一心人，白头不相离”两句，是她发自内心的沉痛呼声，也概括了千百年来无数女子梦寐以求的愿望。

《西京杂记》说：“司马相如将聘茂陵人女为妾，卓文君作《白头吟》以自绝。”因而此诗一度被认为是卓文君作。然而卓文君的时代并无产生此类成熟的五言诗的可能。同样，相传班婕妤作《怨歌行》，甄后作《塘上行》也不可信。但这也说明这些诗形象地概括了始受玩弄、终遭遗弃的不幸女子的命运。

汉俗曲弃妇诗多数是抒情诗，《上山采蘼芜》却是一首叙事诗。

上山采蘼芜，下山逢故夫。长跪问故夫：“新人复何如？”“新人虽言好，未若故人姝。颜色类相似，手爪不相如。”“新人从门入，故人从阁去。”“新人工织缣，故人工织素。织缣日一匹，织素五尺余。将缣来比素，新人不如故。”

诗的写法也很别致，除了开头三句外，全都是对话，通过女子同故夫的问答，“新人”和“故人”的比较，突出了弃妇的无辜。但既然“巧拙既殊，钝捷亦异”，而“爱憎取舍，一切反之”的原因究竟又是什么呢？是男子贪图容貌，喜新厌旧，抑或迫于家庭压力？诗中没有明说，给我们留下丰富的思考余地。诗中弃妇遇见故夫还要屈膝长跪，委婉陈情，也可见妇女地位的低下，礼教枷锁的沉重。汉乐府不乏熔铸精彩的对白名篇，但如这一首几乎完全靠对白来描写人物、展开情节的却并不多见。

（4）寓言诗和说理诗

俗曲歌辞中有一些寓言诗，如《乌生八九子》、《枯鱼过河泣》、《蛱蝶行》和《艳歌何尝行》等篇，都是用拟人化的手法，借禽乌之口，诉人类之情。《枯鱼过河泣》说：“枯鱼过河泣，何时悔复及。作书与鲂鱮，相教慎出入。”通过枯鱼给鲂鱮作书叮咛，揭示出人生坎坷，要谨慎处世的道理。设想奇绝，语意沉痛，发人深省。《艳歌何尝行》（一名《双白鹄》）写雌鹄（妻子）患病，不能再伴随雄鹄（丈夫）比翼双飞，雄鹄万分悲伤，“吾欲衔汝去，口噤不能开。吾欲负汝去，毛羽何摧颓”。雌鹄也哽咽吐言：“各各重自爱，远道归还难。妾当守空房，闭门下重关。若生当相见，亡者会黄泉。”这正是人间恩爱夫妻的象征，把生离死别之情描绘得栩栩如生。借禽言鸟语叙述故事，早在《诗经》中已经可以见到，如《豳风·鸱鸮》即是，两者是一脉相承的，说明即使是不同时期的民歌，其表现手法也有着血肉相关的联系。

汉俗曲说理诗不多，也殊乏佳制。内容多为宣说儒家安身立命一套，如“叔嫂不亲授，男女不并肩”之类，说教的气味极重，无疑是封建文人所作。但《长歌行·青青园中葵》可以称得上是说理诗中的精品：

青青园中葵，朝露待日晞。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，焜黄华叶衰。百川东到海，何时复西归。少壮不努力，老大徒伤悲。

自然界的万物，如果细细加以观察体味的话，常常可以从中悟出人生哲理。这首诗就是从植物的春荣秋凋、滔滔江水的东流不复回，联想起人生盛年难得，光阴一去不返，而得到应该“早崇树事业，无贻后时之叹”的启发。情调奋发昂扬；而“少壮不努力，老大徒伤悲”，更是千古常新的名句。

汉俗曲歌辞丰富的内容，并非上述四类所能完全概括。如《长歌行·岧岧山上亭》、《悲歌行》、《高田种小麦》、《古歌》等反映了社会动荡时期人民的颠沛流离。从汉俗曲中我们还可以看到封建社会世态人情的淡薄。不少歌辞写到一些出门的游子，因无法找到在家庭里所能感到的温暖，因而经常流露出悲怆的情绪。像《步出夏门行》，想象丰富，词句古朴天真，颇具民间文学的特色：

邪径过空庐，好人常独居。卒得神仙道，上与天相扶。过谒王父母，乃在太山隅。离天四五里，道逢赤松俱。揽辔为我御，将吾上天游。天上何所有，历历种白榆。桂树夹道生，青龙对伏趺。

陈祚明说：“与天相扶，语奇。东父、西母，乃在太山，荒唐可笑。天何可里计，乃言四五里，见极近。最荒唐语写若最真确，故佳。”这意见很对。这种天真有趣的笔调，对后来李白的乐府诗起着一定的影响。

当然，与精华并存，汉俗曲歌辞也有一些糟粕。有些歌辞曾遭到封建统治阶级的删饰，如前面提到的《东门行》。又如《乌生八九子》，明明倾吐的是受害者的怨愤，但结尾处却说“我人民生各有寿命，死生何须复道前后”，与全诗极不协调，这恐怕也是经过篡改的。再如《西门行》、《驱车上东门行》、《怨诗行》，主题都是怨叹人生无常，鼓吹“游乐当及时”、“游心恣所欲”，宣泄封建统治阶级颓废没落的情绪。还有一些写追求神仙长生，迎合封建帝王企求成仙不死的愿望，如《董逃行》、《王子乔》等。这些诗篇，大约也都出自封建文人之手，毫无可取之处。

2．崭新的艺术手法和艺术形式

汉俗曲丰富的思想内容，是通过优美的艺术形式表现出来的。它在多方面地反映汉代社会面貌的同时，还给人以美的艺术享受。它的杰出的艺术成就，主要表现为以下几点。

第一、精彩的叙事手法

汉俗曲叙事诗很发达。一般说来，我国古代叙事诗比较落后，《诗经·国风》几乎全是抒情诗，仅在《大雅》中有几篇记录周朝祖先业绩的小型史诗；《楚辞》也是抒情之作。而汉俗曲却以叙事诗为主，这也是汉乐府的精萃所在。它的叙事手法，也同《诗经·大雅》迥然不同，面目全新。

（1）剪裁精当　汉俗曲叙事诗的篇幅都比较短小，除《孔雀东南飞》外，最长的《陌上桑》不过五十三句，二百六十五字。与此相适应，它们对有关事件并不作有头有尾的叙述，而是恰当地截取生活的某个侧面，集中描绘。如写孤儿仅取其遭受奴役的场面，写病妇只述其临终时的情景，《东门行》横截的是拔剑走险的高潮，《羽林郎》集中写家奴调戏和胡女抗暴的冲突。这些虽都只是一个个生活的横剖面，但因剪裁得当，有高度的概括力和典型性，因而能引起读者丰富的联想，留下异常深刻的印象。

（2）对话传神　巧妙地运用对话刻画人物，展开矛盾，构成波澜，是汉俗曲叙事诗的又一重要特色。在诗歌中运用第三者的口吻叙述故事，固然有利于具体的描绘，但也容易流于平板枯燥。俗曲叙事诗擅长通过人物本身的语言，来展示他们的内心活动和精神世界。如《妇病行》中病妇的惨淡心理，就是通过她的临终嘱托映衬出来的。《东门行》的主人公回答妻子劝阻的话虽十分简短（“咄！行！吾去为迟，白发时下难久居”），但一个悲愤难抑、决心不顾一切的莽撞汉子的形象却已跃然纸上。《上山采靡芜》几乎完全是靠对话来推动情节发展，刻画人物内心世界的。这些对话，声情毕肖，能使人产生一种如闻其声、如见其人之感。诗歌的对话，不但要个性化，还必须符合韵律，较之小说散文更难，在汉乐府里却能运用自如，毫无生套硬凑、捉襟见肘的痕迹，确是极为难得的。

（3）叙述生动　这些叙事诗的叙述也很生动，能吸引读者，紧扣人心。为了让短小的篇幅具有更大的容量，它们常用渲染性的描绘来替代交代性的叙述，把有些平平常常的故事表现得有声有色。《孤儿行》写孤儿的种种劳役，很容易落得平淡无味，诗篇却用了富有感情色彩的第一人称，恰当地运用夸张手法加以渲染，力求在单纯中见丰富，因而写来虽似琐碎，却能抓住读者，激起读者对孤儿的同情。这种渲染，有时同铺叙手法互相交织，如《陌上桑》描写罗敷美貌一段：

行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怒怨，但坐观罗敷。

不从正面描写她的容颜，而从侧面刻画众人为她的美貌所倾倒的神态，用充满诗意的情景去突出富有诗意的形象。当然，这也不是信笔挥洒，而是在总体构思下所作出的艺术安排。

第二，质朴自然的风格

俗曲歌辞的风格并不是单一的，或清新明朗，或深情婉转，或委婉陈辞，或慷慨悲歌，但又都统一在质朴自然的总的风格特征之下。所谓质朴自然，是指这些歌辞丝毫不露斧凿的痕迹，浑然天成，如《江南可采莲》：

江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

这里没有什么新奇的构思，词藻也算不上精美，但短短六句，就描绘出鲜明的画面，创造出生动的形象。吟咏之际，一群活泼少女边采莲、边歌唱的热烈情景，仿佛已浮现在读者的眼前。汉乐府俗曲无论是叙事诗或是抒情诗，大都有类似的特点。这是因为它们多数是劳动人民歌唱自己的生活，抒发自己的感情的诗篇。劳动人民的生活本来是朴素而充实的，他们的感情又十分真挚。这些朴素的生活和真挚的感情表现在诗中，就形成了诗歌风格质朴自然的特征。一些文人模仿民歌，用民歌的手法写诗，在风格情调上也与民歌有了相通之处。

质朴自然的风格，也表现在诗歌语言上。胡应麟称赞汉俗曲“质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之”。又说，“矢口成言，绝无文饰，故浑朴真至，独擅古今”，颇能道出其特点。我们只要把它们和《郊祀歌》、《铙歌》略作比较，就可以发现两者差异之大。汉俗曲活泼通俗、明朗自然的语言，是它们至今仍有艺术生命力的重要原因之一。

第三，崭新的艺术形式

汉乐府俗曲的形式多样，有三言、四言、五言、六言以及杂言种种。其中最常用的是杂言诗和五言诗。杂言诗句式、字数不一，有整有散，错综多变，如《平陵东》即是。这两种诗体，比起以《诗经》为代表的四言诗体有明显的进步。汉代文人的诗歌创作，多数用四言体和楚辞体，但由于时代的发展，这两种诗体实际上已趋于僵化，创作一种新诗体已成为诗歌发展的当务之急。汉乐府俗曲开创杂言和五言体，特别是五言体，对古代诗歌发展有着重要的影响。一般说来，前期俗曲多用杂言，打破传统的四言诗的整齐形式，由整趋散；后期的多用五言，由散趋整，显示出诗体的发展。汉乐府在思想艺术上的杰出成就，同它的富有表现力的艺术形式是分不开的。

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