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展览“在群山、丘陵和湖泊之间”基于策展人何伊宁在过往两年内在瑞士的访问和调研。她以瑞士的地理环境作为隐喻，将从地理、神话、科技和日常相关等不同维度考察与这个国家社会、文化相关的摄影和相关媒介的作品，在展现一个融合和复杂的当代瑞士的同时，侧面考察瑞士当代图像创作的独特之处。
展览共挑选了7位活跃在国际舞台并引领瑞士当代摄影的摄影艺术家，以及两位曾经参与瑞士驻留项目的中国摄影家的9组作品。他们的作品所构建出的诸多线索层层叠加，带领观者在当代瑞士的视觉世界中穿行。
本文来自于何博在观展之后的心得，他的解读形成了一条主观的线索，如果你也曾看过此展览，或许会从中得到共鸣。
手里捏着2014年12月13日的车票，像坐一趟始发于2020年初冬的跨年慢车，在2021年1月底的行程末尾来回想关于瑞士的短暂旅途，或者说，回想对旅途的想象。
瑞士当代摄影巡展“在群山、丘陵与湖泊之间”于北京三影堂艺术中心举办期间（2020.11.14-2021.1.31），展厅相对的两面墙及其上的照片变成了车厢和车窗，框定了关乎瑞士的种种景致，观展者则增添了旅者属性，目光扫视或凝视，透过图像，礼貌地进入由9位创作者铺设开的瑞士图景。图景势必只是一定程度的复现，但它们依然可以帮助一部分观者打开对于一个国家的“印象”，创作者们在观者眼前放置更具体的线索，“印象”借此升格为更有迹可循的“想象”。
如何想象？
日内瓦湖地图
导览手册正面的图像，是日内瓦湖（Lake Geneva ，法语 Lac Léman）的一部分，阿尔卑斯山和丘陵围绕着它，前景处，是巨大体量的城市洛桑。透视上的奇异感让我想起了古斯塔夫·勒·格雷（Gustave Le Gray）以合成“搭建”的《水面的帆船》（Brig on the Water）。转念，日内瓦湖及其周遭区域的轮廓，又有略似瑞士自身的版图。作为指示图标的层层地图不经意撞车，引人跌进构建联想、想象的展览系统里。不知手册的设计师是否有意，于我而言，经由图像“构建”瑞士的展览，从这里便开始了。
瑞士版图
于此，摄影“呈现”的力量，让位于展出的9组作品内外“构建”世界的尝试和邀约：创作者构建自身所理解的关于瑞士的切片，观展者则接受作品邀约，基于切片，推进想象——暂时无法抵达，就尽可能构想照片之后、之外的那些目的地吧。“比萨斜塔等于意大利”的明信片逻辑已不合时宜。 想象首先架设在山水间，不妨先将自己扔进瑞士的山野。山水一为自然景观，一为纵跨古今的特定艺术观照（东亚语境下尤甚）。人们或寄情于彼，或沉迷、执着于萦绕、侵入其间的种种力量——无法触及的崇高神话、传说，以及工业巨兽为其施加的印记和产生的回响。
选自《听》系列，2019，奥尔加·卡菲罗
一幅层叠的山中绿树的照片，如若去色、模糊，就像变成了中国山水画，或者雾气中的峰峦本身。奥尔加·卡菲罗（Olga Cafiero）的《听》（Costiss），尝试在展厅内以图像“制造”出瑞士山谷的声音。风中，树冠相互拍打、摩擦，起声、窸窸窣窣、回荡。卡菲罗想要将自己的山谷居住经历、记忆和神话联系起来。作者说：“传说和神话故事一样，都起源于神奇的事物。这些口头传统的故事讲述的人物和事件超越了人类的维度……这些故事中看不见的和想象的世界提供了人类无法触及的问题的答案。”一个很简单的问题问观者自己：在此之前，我们会自觉把（高度符号化的）阿尔卑斯山与神话联系起来吗？作为本地人的卡菲罗处理的神话问题，可能只是让我们意识到瑞士这个名词是可以被“想象”的一个切口。 选自《听》系列，2019，奥尔加·卡菲罗
猫头鹰的色彩和树林的仪态，相互交织，是天然生成的保护色，还是卡菲罗自作主张的替换？轻巧的“骗局”很容易被揭穿，重点在于，科学性和神秘性在作品空谷幽兰般的氛围里搅拌在一起，对应上作者自己的话：“在我看来，无论是真实的还是虚构的，历史使我们能够了解我们是谁，我们从哪里来。我相信传说是口述传统的根源，它是我们文化的一个组成部分。” 《滑雪的人》，选自《山上的雅努斯》系列，2016，朱岚清
历史随水，流过相对稳定的山。所以人们登临绝顶，体验历史和现实的“固态”融会。山石是脚下凝固的历史碎片，而眼前，则是白雪皑皑中滑雪者口中呼出的活的气息——他们身后，朱岚清按下快门；快门闭合，人们滑向须臾后的将来时，交集断开。人在山上，尝试看到过去，看到未来，尝试体会成为“十五分钟的雅努斯”。另一幅作品中，一位老人手持望远镜观看雪山，如果不扯上过去和未来，至少也是一只眼看画面外（山），一只眼看画面外（观者），说不定还能瞥到彼时正在创建历史片段的摄影师。 《持望远镜的人，比滕堡》，选自《山上的雅努斯》系列, 2016，朱岚清
《山上的雅努斯》（Janus on the Mountains）是朱岚清于2016年冬季参与SMArt艺术家瑞士驻留项目时完成的作品，展示了被人类“征服”的阿尔卑斯山作为现代娱乐消费场所的状况，以及人类在山区的消费行为对风景造成的影响。如果说关于山的神话在当代能够延续，那么它们的载体已经由吟游诗人之口，以及残破羊皮纸，变成失而复得的明信片、关于探险英雄和登山家的画册、地图集，等等。相应的线性叙述的断裂、散落不再表现为完整信息经历时空转换的搓揉，不得已的丧失，而可归因于包括明信片在内的局部、单向度的图像对于“丰富性”的切割——再一次，比萨斜塔（曾）等于意大利。我觉得，朱岚清对于这些现成图像的呈现，应该能让一部分观者意识到这一点。 《旧货市场》，选自《山上的雅努斯》系列, 墙纸、数码打印、拼贴、相框，2016，朱岚清
《山上的雅努斯》展墙上，监控支架的实体支撑着关于探头的照片，这般在作品与展呈设置之间营造的临时关系，以及作品之间的联动，是摄影策展里独特的彩蛋。当目光转到陈海舒《气泡》（Bubble）展区，会发现一张表现焰火的巨幅照片下方前景处的瀑布水域，与照片实物下方电视播放的视频中的瀑布是同一个——莱茵瀑布。视频中的小船，于内、于外，都在尝试接近瀑布，而终不得（《一次冒险》）。
策展人何伊宁导览陈海舒的《气泡》展区，画面右边，让游船近而不进的莱茵瀑布分别出现在巨幅照片和视频里。
陈海舒在阐述中说：“莱茵瀑布算是欧洲流量最大的瀑布，是瑞士境内著名的景点，也是瑞士的一个国家象征。虽然瀑布的整体落差不大，但是流量非常大。人在瀑布面前能感受到巨大水流带来的冲击力，现场的游船会开足马力冲到瀑布下停留大概十几到几十秒的时间，游客可以利用这个时间欣赏、拍照，随后船很快就会被冲走。这种行动是西西弗斯式的，也像是《索拉里斯星》小说中描写的人类尝试去理解一个对象，但是却一直不停失败的过程，但同时在这里它又是一个看上去很娱乐化的活动。”观展时，由于三影堂展厅相对墙面的距离，眼睛和身体似乎也在持续承受着有弹力，游船般不断尝试撞击作品，或者，“车窗”。而壮观的“国家象征”调皮地拒绝着人们习以为常的打卡留念，持续被推开的遭遇，反倒为想象清理出了更多的余地。 《一次冒险》视频截图，选自《气泡》系列，2019，陈海舒
《气泡》这组作品是陈海舒2019年初在瑞士温特图尔市Villa Sträuli驻留期间构建的一个虚构的视觉故事。他以瑞士水资源为对象，走访了瑞士不同的水源地、水族馆以及实验室，基于历史事实和想象的空间，呈现了河道改造思路和措施的变化，水资源相关的科学考察和研究的基础上，采用了照片、声音、视频采访和现有材料等多种媒介。他拍摄、收集的图像都来自客观现实，但又非常执着地，牵引我们走入了想象空间——看似“明确”和“给定”瑞士碎片再次隐身。 山的那边，水的那边，有一群……瑞士人，以及他们的历史、争夺与融合。弗吉尼·赫贝特（Virgini Rebetez）的《女巫之锤》（Malleus Maleficarum）灵感源自从12世纪开始至17世纪，欧洲经历的“猎巫运动”。中世纪的瑞士山区，一个名为克劳德·伯格（Claude Bergier）的人曾被指控使用巫术，并在1628年被烧死在火刑柱上。《女巫之锤》从伯格的故事潜入，在创作中参考了大量有关弗里堡州“猎巫”以及与伯格有关的历史档案，拜访、拍摄了许多今天生活在这一地区的灵媒与疗愈师。 《拉西娅·鲍姆加特纳，普拉塞尔布，弗里堡州》，选自《女巫之锤》系列，2018，弗吉尼·赫贝特
托马斯·布拉西（Thomas Brasey）的《自由》（Libre）和史蒂芬·温特（Stephane Winter）的《温特一家》（Die Winter）则告诉观者：“你看，我们瑞士（也）有非常具体的，权利与权利，人与人之间的关系问题需要解决。”（安全的温室，也许也是长久以来关于瑞士的刻板印象之一。） 《自由》是摄影师探索汝拉州（Republique et Canton du Jura）居民在20世纪70年代寻找身份认同的努力，这是瑞士现代历史中的一个独特案例。汝拉州 是瑞士26个州中最年轻（成立于1979年）的州，但其历史可以追溯到1000年前。在维也纳大会（1815年）上，汝拉地区被划归为伯尔尼州的一部分，然而区域矛盾也因为语言、宗教信仰和文化的差别（汝拉地区的语言和宗教是法语和罗马天主教，而伯尔尼州主要是德语和新教）而出现。第二次世界大战后，一场独立运动呼吁汝拉从伯尔尼州分离出去。在经历了长期的局部激进主义斗争之后，1978年，通过瑞士的全民公投，汝拉州正式从伯尔尼州分离。1979年，汝拉州以正式成员的身份加入瑞士联邦。同年的6月23日，该州“庆祝”脱离伯尔尼州获得独立。 也许会有人觉得这些行为以及最后的“庆祝”是“小打小闹”，毕竟跟世界性的战争相比，这类抗争“太不起眼了”，甚至布拉西拍摄照片中的“昨日重现”，看上去都有点像过家家。但关键在于，关于如何选择与决定，是分离还是融合，共同体内外人们的制衡和争取，从来都与“体量”或者所见的“难度”无关，权利和信念才是关键。而正是这一层面，即便是第一次听说“汝拉州”这个词，观者与作品某种程度的共情依然可以得到建立。
选自《自由》系列，2012-2017，托马斯·布拉西
史蒂芬·温特（Stephane Winter）的《温特一家》（Die Winter）可能需要解决的是作为亚洲人的自己，与瑞士养父母的关系。一张张尺幅不大的相纸大部分被直接贴在展墙上，在数步可尽的空间里重现了1988年到2011年之间，这个三口之家的奇异“旅程”。 出生在韩国釜山的史蒂芬·温特由一对普通的瑞士夫妇抚养长大，成长于洛桑郊区的一间小公寓。透过14岁开始拍摄的照片，史蒂芬·温特描绘了“家”这个狭小空间里的亲密关系，他以积极和诙谐的态度看待自身被收养这件事（忽然联想起最近明星们关于孩子话题的各种“瓜”，关于情感、法律和道德），引导我们从想象开始，重新思考该如何审视一个（非）典型的家庭，或者说，不知不觉期待的典型性或者异域风情，换个角度来看，依然是一日三餐的恒常？看看作品的阐述吧：“在这个洛桑郊区，我们看不到瑞士手表和大面值的法郎钞票——冬天代表着更谨慎的瑞士，一个只剩公共花园和米偌丝（Migros，瑞士最大的零售商）的瑞士。”
选自《温特一家》系列，1988-2011，史蒂芬· 温特
群体和个体的命运可以靠自身决定，而整个人类向前或者说“可持续”的命运由谁决定？由科学吗？凯瑟琳·洛伊滕艾格（Catherine Leutenegger）、马修·加弗苏（Matthieu Gafsou）和克里斯多夫·奥斯格（Christoph Oeschger）这样问。 凯瑟琳·洛伊滕艾格的《科学之美》（Beauty of Science）和马修·加弗苏的《超人类主义》（H+）被置于在展厅的最深处。2018年，瑞士洛桑联邦理工学院（EPFL）委任了包括凯瑟琳·洛伊滕艾格在内的三位摄影师进行自由创作。项目中，洛伊滕艾格拍摄了大量细致的科学图像，包括EPFL的实验室正在进行的科学试验里相关的图像。此次展览，这些图像大多以幻灯的形式播放。展览还呈现了她专门为项目制作的微型模型——在EPFL的纳米科技中心，这尊300微米高的雕像是通过一种对紫外线敏感的环氧树脂激光双光子聚合技术在纳米网工具上打印出来的，也是世界上最小的三维人体模型之一。常态化下，高精尖科学的隐性性质，被洛伊滕艾格的“放大”行为推到观者眼前，即使是在展厅末端，科学之光也凸显得非常醒目（这种有象征意味的观感直接源于高清显示屏对一帧帧清晰图像的播映）。
《显微镜微缩肖像》，选⾃《科学之美》系列，2019，凯瑟琳·洛伊滕艾格
《化学⽓相传输晶体的真彩⾊图像》，选⾃《科学之美》系列，幻灯⽚截图，2018，凯瑟琳·洛伊滕艾格
凯瑟琳·洛伊滕艾格的《科学之美》展区
马修·加弗苏的《超人类主义》这几年有点红，赛博格义肢的新神话似乎也越来越频繁地撩拨着人们向前看的念头。 “超人类主义”这一科技和文化层面的运动倡导使用科学和技术来改善人类的身心特质，对那些人类机器的追随者，抛弃身体而将心灵与虚拟世界相连接的拥趸，或者坚定相信医药能征服衰老的人群来说，超人类主义为他们提供了实现梦想的可能性。 这组作品不仅讲诉了身体、人类和技术的关系，还尝试展开一幅涉及未来的蓝图。 现实与想象钩织了“诗意的图像空间”（加弗苏语），又有力地抛给观者一个思考： “超人类主义者”到底是渴望成为“机器的生者”，还是终将变成“获得生命的死者”？ Neil Harbisson 认为⾃己是⼀个赛博格。 由于患有全色盲症(achromatopsy，一种罕见的色盲形式)，他在⾃己的头⾻上植⼊了⼀种名为 Eyeborg 的假体，可以将颜⾊转换成声波。 Harbisson 主张 增强⼈类的创造⼒，有时甚⾄与超人类主义保持距离，认为超⼈类主义已陷⼊了一种刻板印象中。 他的观点更多地倾向一位艺术家而不是技术科学的门徒。 他为⾃己是第一个在护照上呈现身体假体肖像照的人⽽感到自豪，慕尼黑，2015年7月15日，选⾃《H+》系列，2015-2018，马修·加弗苏
从维多利亚多管发光水母(Aequorea victoria)身上提取的生物荧光帮助科学家们更多地了解了基因从一个物种的细胞转移到另一个物种的细胞的过程。 例如，接受了对水母生物荧光进行反应的基因后，小⿏可以在紫外线的照耀下发出荧光。 研究者们利用这一点作为标记，来分析组织、器官、肿瘤等生长情况。 弗莱堡， 2017年3⽉30日，选自《H+》系列，2015-2018，马修·加弗苏
最后，当我们回转到展览开头，经由瑞士人克里斯多夫·奥斯格（Christoph Oeschger）之眼，再看看从瑞士到世界层面，在一次次科学实践和理性讨论的过程中，怀揣对未来的期许和忧虑的人们，是如何（再次）被包裹和掩盖于不确定性之下的。覆盖在冰川上的大片布料，以及2010年坎昆和2015年巴黎的气候峰会上政客们扬起又落下的手势，是我在奥斯格的《2°》里感受到的最适合“过度阐述”的两种意象，它们提请我们注意多年前针对自然界的大规模“狂飙突进”之后，（物料、科技的）保护或者（立场和态度的）保守这些看似简单的选择，背后的气候政治与环境保护之间的复杂关系。藏在薛定谔盒子里严峻的未来，站在展厅里想象它，似乎要比面对它更安全。 《罗纳冰川》，选自《2°》 系列，摄影，2019-2020，克⾥斯多夫·奥斯格
《2°》项目中，还有奥斯格借助手机摄影测绘软件，对长期冻结在冰层中，又因冰川融化而被带到地表的物品进行扫描后的图像。过往被埋藏的物件（历史碎片的载体）重显，带来的“昨日重现”“旧情复燃”的浪漫感，使得我们得以在进入展览和离场时，两次由冰川“内”的瑞士去想象冰川之“下”的这个国度会是怎样。再一次，奥斯格作品中的冰川、保温布和手背，像是摊开又合上的盖子，提示观者照片或者图像之可及，与不能及。 当火车驶入导览手册首页里山丘湖泊交汇之后的消失点，对中欧国度的临时想象告一段落，而延续进现实的，至少有与政客手势相似的画面：两个月前参加开幕式的嘉宾和媒体朋友，运转着手掌和手指，穿行在的确美味的自助餐之林里，同样窸窸窣窣地，从味觉上，再一次试图接近瑞士。这个时段，想象力可以休息一下了。 《2015年巴黎联合国气候峰会: 到2100年将升温限制在1.5°C的可能性为50%，达到2°C⽬标的概率大于66%》，选⾃《2°》系列，2019-2020，克⾥斯多夫·奥斯格
展览海报
展期：2020年11月14日——2021年1月31日 地点：三影堂摄影艺术中心 （北京市朝阳区草场地155A） 参展艺术家：托马斯·布拉西、奥尔加·卡菲罗、陈海舒、 马修·加弗苏、凯瑟琳·洛伊滕艾格、克里斯多夫·奥斯格、弗吉尼·赫贝特、史蒂芬·温特、朱岚清
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