旧文重温，缅怀逝者丨内奥米·罗森布拉姆和她的《女性摄影师史》

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相信在很多影像文化爱好者的案头都曾经或正在放着一本厚厚的大书，那就是经典著作《世界摄影史》。这本沉甸甸的著作，曾经为很多摄影人打开了观看摄影文化与历史的大门。而它的作者，著名的摄影史学家内奥米·罗森布拉姆博士（Naomi Rosenblum）已于2021年2月19日安详去世，享年96岁。 

内奥米·罗森布拉姆博士，保罗·斯特兰德摄 

（图片来自中国摄影出版社微信公众号）

《世界摄影史》（简体中文版）封面 

作者：[美] 内奥米·罗森布拉姆

罗森布拉姆版《世界摄影史》被公认为“摄影史上具有里程碑意义的学术研究著作”，其中文简体版于2012年由中国摄影出版社出版发行。1997年，时任《中国摄影》杂志编辑的已故摄影家、摄影评论家林少忠先生曾于当年《中国摄影》5月刊上发表《世界摄影史》英文版第三版发行的消息。在文中，林少忠先生简短介绍了该书的大致样貌，并且提到了罗森布拉姆版《世界摄影史》中对于中国摄影人的介绍。文末，他特别写道：“令人高兴的是，我国已有出版单位着手该书的翻译出版工作。中文版的面世将给中国读者带来阅读参考之便。”那种兴奋与期待之情跃然纸上。事实上，林少忠在《世界摄影史》英文原书的成书过程和中文版的引进过程中都付出很多心血，并且为该书英文版涉及中国摄影的部分提供了非常重要的资料。 

林少忠1997年发稿版面截图

除了已成为经典的《世界摄影史》，罗森布拉姆博士还有一本不曾被中国读者熟知的著作，她曾经花费10多年的时间写就一本《女性摄影师史》（A History of Women Photographers），这本书把摄影中的女性与女性的摄影从纷繁复杂的历史线索中廓清出来。在很大程度上，这本书是罗森布拉姆以女性作为研究的线索，对摄影本身以及对一个半世纪以来社会文化演进所作的进一步阐释。《女性摄影师史》于1994年由美国的阿贝维尔(Abbeville)出版社出版。全书共九章，从1839年摄影术发明开始直到1990年，按年代顺序介绍了女性摄影的发展状况。虽然据说罗森布拉姆在写书过程中曾向世界各地的研究者征集当地女性摄影的资料，并且在书中也有所提及，但她自己也承认此书是以美国及欧洲女性摄影、尤其偏重于美国的女性摄影的发展作为主线。另外，她在《序言》里还提到此书所介绍的女性摄影师都是在1950年之前出生的，除了个别例外，那是因为她们涉及到了重大的当代艺术问题。  

时任《中国摄影》编辑的李波在1999年2月刊中撰文介绍了《女性摄影师史》一书。今天我们重温此文，希望读者可以从中了解，作为女性的罗森布拉姆博士对于女性摄影师在摄影史中的贡献有着怎样的认识。 

目前这本《女性摄影师史》还未被引进国内，在此，我们也呼吁能有国内的出版机构尽早开展该书的引进工作。

本文在微信平台发表时有所删减

《女性摄影师史》封面

一、“历史是一件手工制品”

此书“序言”中罗森布拉姆首先指出了女性在摄影中的地位与她们对摄影的贡献不相称：以往的摄影史与专著中只有很少的女性被提及；美术馆中展出的女性摄影师的作品要远远少于男性；摄影市场上，男性摄影师的作品价格要远远高于女性摄影师的作品；很多女性摄影师的作品被束之高阁，被遗弃，被毁坏。罗森布拉姆赞同华莱士·斯特格纳(Wallace Stegner)的这句话：“历史是一件手工制品……只有进入记忆中，并被记录下来，它才会存在。”因此，“梳理女性摄影师的历史，向众人列举她们的名字，尽可能多地展示她们的作品，以彰显她们对摄影的贡献”就成为此书的主旨。

“序言”中还特别强调了以前的女性摄影研究乃至整个摄影研究中存在的问题。“有关这个媒介的许多传统的历史著作，甚至许多专著只是在单独谈论某个摄影师对技术进步、记录历史、艺术发展的贡献。不论男性摄影师还是女性摄影师通常都仅被当作个人来看待，这种方法忽略了摄影在不同时期所具有的不同表达方式和信息内容的社会需求之间的复杂关系。对于摄影的研究，这种方法是不利的，尤其在涉及女性的作品时更成问题。在决定一种文化中的各种艺术、政治及社会问题如何被看待时，摄影比其它视觉艺术起着更为重要的作用，而正是在这些问题中女性的角色在不断发生变化。”

弗洛伦斯·亨利肖像，1926~1927 露西亚·莫豪利 

因此，此书在把女性摄影放在更深远的背景中来进行研究时，试图在理清这几个问题：1.在不同时期，女性摄影师对男性对她们的看法作何反应，这些观点如何影响着她们的作品以及她们对待自己作品的态度；摄影和其它艺术门类一样，也是一个男性占支配地位的领域，女性在力图进入这个领域时所遇到的问题正是这本书所要探究的社会背景的一部分。2. 认识到女性摄影师所创造的东西与她们工作的经济、社会和文化背景之间的关系，是理解她们贡献的关键所在。3.研究女性逐渐成长为摄影师的过程，还需要理解她们之间的相互影响。4.了解女性对摄影的不同态度，她们有的从摄影中获得消遣，有的找到谋生之道，有的发现了自己情有独钟的嗜好，正是这些不同点使她们能够丰富这个媒介，同时解释了女性在把摄影作为一种职业、一种创造性活动时不会陷于陈规的厉因。以上这些问题提供的思考脉络是我们理解这本书的门径所在，更是我们解读女性摄影作品以至其它摄影作品的有效策略。

二、平等的呼喊与性灵的抒发

纵观《女性摄影师史》，有两条明显的线索：一方面一个半世纪以来摄影的历史，也是一段女性的社会地位发生巨变的历史。摄影作为现代技术的产物切合了女性在经济以及社会地位上独立的需求，同时进入摄影这个直到现在很大程度上仍由男性支配着的领域，女性又不断遭遇重重的阻力；另一方面，摄影为女性提供了一种表达自己的情感、观念的工具，女性通过摄影审视着她们周围的世界和她们自己，她们的作品中映现着她们的成就、挫折、对社会问题的态度，以及她们为谋求与男性的平等而作的种种努力。这两条线索交织着，贯穿了整个女性从事摄影的历史。

“在摄影发明之初，究竟摄影是一门新的艺术或只是一种记录的工具，仅仅是一种消遣的方式或者还能实现更严肃的目的，人们并不太清楚。但从一开始，摄影就被看成一种创作图像的新的方式，一种相对简单的方式，而传统的方式需要一定的天赋和训练，这是很多人都不具备的。”因此，摄影强烈地吸引着当时英国的中产阶级女性，她们的作品中反映着当时中产阶级感兴趣的东西：家庭、理想化的自然、戏剧性的场面、《圣经》和神话故事中的场景。虽然她们大多数作品的内容很雷同，但也还是有不少人的作品有了自己的个人风格。如朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦(Julia Margaret Cameron)，48岁时为了打发空闲时间，她的儿子和儿媳送了台相机给她，很快摄影在她那里就成为一种美学与心理学的表达手段。她坚信，美丽、智慧以及精神的崇高是联系在一起的，在人的脸上把这一信念表现出来是她拍摄名人肖像的目的。

19世纪40年代，商业照相馆开始出现，经常是一位女性帮助丈夫经营照相馆生意，在丈夫去世后自己接管，但在19世纪下半叶，也有一些女性开始独立地进入这个职业。不过，大部分女性从事与摄影相关的职业，是因为当时的照相馆雇用女性从事照片上色、修版、照片加框等琐碎繁重的工作。女性的劳动力比较廉价是尽人皆知的。

19世纪末，更多的女性投入摄影。这其中有技术上的背景：干版摄影术产生、1888年柯达小型相机问世。摄影与自行车被推荐为两项有益的户外消遣活动，女性甚至成为柯达相机广告的宣传对象。同时女性运动的兴起使女性逐渐意识到除家庭职责外，严肃的消遣和职业生活也是自己的选择。

在女性独立问题的讨论中，摄影显示出了作为谋生手段方面的优势。“一些人发现这种媒介很适合女性从事，因为它不需要大量的体力劳动或有什么不方便的地方，虽然这种说法在所有当代女性摄影师身上并没有得到体现，但关于初学者可以免去枯燥的学习的提法无疑具有吸引力。(女性)可以从大量的摄影手册上得到指导，可以通过观看他人所拍的照片或朋友的建议，甚至只要在专业照相馆里有短短的一段学徒生涯，就可以‘出道’了。在其它传统的艺术领域如绘画、雕塑，女性不得不与更加训练有素的男性竞争，而在摄影这种新媒介中，从理论上所有人都是平等的。根据一些乐观的说法‘没有任何显赫的名字可以碾碎你的抱负，没有预先认可的标准，只要有新的尝试，就会有新的标准。在此，男性和女性的起点是完全一样的。’”女性还被告知，通过摄影她们可以充分把握自己的那一点点空闲时间，可以一边做家务，一边拍照，而且可以在家里或熟悉的环境里使用相机；只要有比较小的投资就可以成为一名职业摄影师，1890年，只要花10美元（对在工厂工作的女工来说这只不过是两周的工资），就可以买到一架小型相机、三脚架、镜头、照片底版以及化学药品，再备上10美元以补充这些器材的消耗，这样虽简陋但也够开始职业生涯了。

 罗伯特·亨利肖像，1900 格特露德·卡赛比尔

从19世纪末到“一战”之前，人像摄影吸引了很多女性，因为它既容易操作，回报又很高。女性被认为具有优雅地安排发式、服装和人物姿势的直觉能力，具有能够展示人物个性的内在艺术天赋。在这段时间里，女性特别适合于摄影的说法广为流传，不少人认为有良好的艺术品位的女性要比男性多，女性应该去减少工业化导致社会生活中出现的粗鲁性质。这一时期的女性摄影主流是画意派，代表人物如美国的格特露德·卡塞比尔（Gertrude Kasebier）和安妮·布里格曼（Anne Brigman），她们拍摄的照片中有强烈的浪漫主义色彩，她们对摄影作为艺术表现手段的兴趣大于对摄影作为记录性工具的兴趣。在19世纪末，女性被认为在提高美国摄影的艺术水准方面起到了重要作用。

在两次世界大战期间，女性继续把摄影看作一种表达自我的工具和一种职业选择，她们的专业知识在不断扩展。在美国这是前一阶段发展的延续，在“一战”之前的欧洲很少有女性在这个领域像在美国那样活跃。但罗森布拉姆提到，在1936年甚至有人认为，虽然欧洲女性在其它视觉艺术领域还仍然不如男性，但在摄影方面已经超过了男性。“在20世纪20年代早期，不仅在人像，同时也在所有摄影领域，现代图像语汇在全欧洲建立起来。”摄影的现代主义风格往写实主义和表现主义两方面发展。对轮廓、线条、质感、影调的兴趣，对用非常规角度和极近的特写拍摄寻常事物是写实主义影像的特点。表现主义则是用拼贴、蒙太奇，以及不使用相机的光绘照片等手法，去表达复杂的观念，唤起内心的不安。

柠檬和梨，1929 弗洛伦斯·亨利 

“现代主义总得说来通常崇尚技术，主张用扩张性的办法处理素材，这种特征在传统上与男性的偏好相关。但在摄影界却是例外，无论是写实主义还是表现主义都吸引着女性。因为她们可以用它来揭示新兴的工业社会与‘新女性’之间的联系。所谓‘新女性’是指那些随着汹涌的机械化浪潮以及“一战”之后人们对世界的态度的改变，意识到她们不再是只属于家庭生活的女性。她们运用艺术去评介自己在文化和政治环境中的新角色。”这一时期，女性摄影在写实主义方面的代表人物是露西亚·莫霍利(Lucia Moholy，拉斯罗·莫霍利-纳吉的妻子)、弗洛伦斯-亨利(Florence-Henri)、洛特·雅各比(Lotte Jacobi)，在表现主义方面的代表人物是汉娜·霍赫(Hanne Hoch)、爱丽斯·勒克斯-赖林格(Alice Lex-Nerlinger)。

强壮的男人，1931，摄影-拼贴 汉娜·霍赫  

美国摄影在1920年代与欧洲摄影一样进入现代主义时期，但风格的变化要显得缓慢一些，两次世界大战期间，大量的欧洲移民加快了这一进程。在这一部分里，罗森布拉姆着重提到了两位女性：玛格丽特·伯克-怀特和多萝西娅·兰格。伯克-怀特最初充满激情地拍摄机器、摩天大楼等这些现代工业的象征，但工业化并没有产生它所许诺的乌托邦，相反造成了经济灾难。伯克-怀特在1930年代转向新闻摄影，她代表了这一时期新女性的形象，不畏挑战，把事业看得比家庭还重，在职业和社会地位方面要求和男性平等，哪怕被认为不具有女性应有的性格也不在意。兰格则通过摄影推动了美国政府的决策，她的作品中既强调人性，同时又不忽视相应的视觉结构的和谐，“她可以被看作是一个沟通性的人物，把现代主义中冰冷的形式主义人性化，创造了30年代纪实风格的典范。”

迁移中的采棉工，埃洛伊，亚利桑那，1940 多萝西娅·兰格  

在“作为信息的摄影”的标题下，罗森布拉姆介绍了1940-1990年间女性摄影在新闻和社会纪实领域的进一步发展。在20世纪四五十年代伯克-怀特是最负盛名的女摄影记者，“她的照片非常清晰又有极强的视觉冲击力，充满了对人类活动和情感的关注。”然而在这段时间里，女性在新闻摄影中的力量总得来说还较薄弱，1950年代后期男性摄影师的作品还把持着诸如《生活》等杂志的主要版面，分派给女性的任务通常是有关家庭生活、女性等这些被认为不太重要的题材。战后的美国及欧洲各国资助了一些摄影纪实项目，这在很大程度上推动了社会纪实摄影的发展。1950-1970年代来自政府以及宗教机构的资助减少，社会纪实摄影趋于衰落。1980年代众多家庭的破裂、移民的贫困以及与艾滋病有关的问题吸引了一大批纪实摄影师，其中很多是女性。这一时期女摄影师还拍摄了不少有关种族、宗教的题材，如罗莎琳德·索罗曼(Rosalind Soloman)拍摄危地马拉、秘鲁、尼泊尔、印度的宗教活动，克里斯蒂娜·加西亚·罗德若(Cristina Garcia Rodero)拍摄的西班牙乡村。

风洞结构，1936 玛格丽特·伯克-怀特

在1940-1990年代间的艺术摄影领域，女性扮演着重要角色。虽然在“二战”期间以及“二战”后的美国，前卫艺术常被看成男性艺术家里才有的现象，但其实当时有不少女性也投身其中，巴巴拉·摩根(Barbara Morgan)认为：“艺术家必须为自然增加些什么，而不是从自然那里剽窃。”她运用光线直接在感光纸上成像，运用多重曝光、负感作用来制作照片，来表达她所关注的社会政治问题。露丝·伯哈德(Ruth Berhard)用摄影表达她对精神分析的兴趣，把摄影作为一种能触及无法用语言表达的心灵维度的工具。内奥米·萨维奇(Naomi Savage)把照片用蚀刻法刻在金属板上，再印成版画，这一手法打破了摄影和其它媒介的界线。

卡莉女神的恶魔侍从，1981 罗莎琳德·索罗曼

1950年代，随着法国女学者西蒙·德·波伏娃的著作《第二性》的出版，女性主义再次复苏，这种新的意识使社会重新关注女性在意识形态中的地位。书中指出，随着对自身在经济、政治、社会方面不平等地位的自觉，使得女性审视自己曾被忽视的过去，探索自己在成长中与世界的内在联系。这一时期，女性主义与1970年代以后被称为“后现代”的运动相得益彰。

地下墓地，1972，摄影-版画 内奥米·萨维奇

罗森布拉姆在书中谈到，后现代的影像制作是通过抛弃与现代主义有关的美和理想主义的价值准则而达成的。“在摄影方面，这些价值准则集中表现在非常重视精美地印制在银盐或铂盐相纸上的单张照片，以及这些照片所引起的美感和情绪反应。传统摄影把风光、人像、静物、街景的单张照片或有限的几张照片编排在一起以便展览和出售。后现代主义者倡导采用不同的方法和拍摄对象，他们或借用其他人的照片，改动或重拍它们；或者把照片与明显政治意义的手写文字合成在一起，作为传达那种难以理解甚至非理性的观念的工具。这些实验随着实践者同时运用手工制作与相机拍摄，从而进一步打破了化学方式产生影像与其它手工制作影像之间的界限。”

1980年代的美国，后现代影像制作的兴趣达到高潮，女性摄影师们借用拼贴、手工上色等手段来传达自己的观念和情感。朱迪丝·戈尔登(Judith Golden)运用绘画、蒙太奇的手法，几乎完全改变了原来照片上的影像；巴蒂·哈恩（Batty Hahn）把照片印在纺织品上，并加上针脚，摄影与女性的传统手工活联系在一起；巴巴拉·克兰（Barbare Crane）把多张照片并列在一起，表现当代生活的机械特征。辛迪·舍曼（Cindy Sherman）在她的《无名电影剧照》系列中揭示出女性如何成为历史、男性权力结构以及流行文化的牺牲品。

玩得火热，1977 朱迪丝·戈尔登  

银盐照片漂白，绘画，石墨

在本书的最后一章“女性主义的目光”种，罗森布拉姆总结了几种传统的女性摄影的主题在当代的变化。在人像摄影方面，以前被男性和女性摄影师都忽视的形象如年老体衰的女性、同性恋者、吸毒着都被女性的镜头捕捉，在裸体摄影方面也是如此，身体比例不完美的女性裸体，男性、儿童和老人的裸体都成为拍摄对象。另外，一些传统的女性题材如花卉摄影也达到了一个新的水平。罗森布拉姆其实在强调，即使在眼花缭乱的后现代，女性摄影的真正变化不仅在于题材和表现手法，更在于女性不再从外部、从男性世界来看待自己，观看的出发点回归到女性的内心，因此“女性主义者扩大了‘观看’的意义，它不仅是指“看”这个动作，而且涉及如何去看，以及个人在观看时唤起的力量。”

银盐照片漂白，绘画，石墨 赖茨维尔海湾，北卡罗莱纳，1971 巴巴拉·克兰  

在全书的最后部分罗森布拉姆指出，如今电脑制作影像已经成为司空见惯的事，女性在运用这项技术时有了更多展示自己作品的机会，但是“女性如何去适应这一新的制造影像的结构并不确定⋯⋯事实上这些新发展的视觉技术在很大程度上仍掌握在男性把持的公司中，这意味着在影像制造这个领域，女性争取平等的斗争不会很快结束。”

三、有关中国的介绍

本书有几处关于中国女摄影师的介绍。最主要的一部分集中在第七章“作为信息的摄影，1940-1990”。虽然过于简单，而且有些数据不太准确，但不乏精辟之论。

“在本世纪的前75年里，缺乏有关发展中的中国女性摄影是的记录，让人感到特别惊奇。在过去大约25年里，有相当数量的中国女性一直在从事摄影。在1949年中华人民共和国建立之前，已经有几位女性在用摄影记录政治生活，最有名的是顾淑型，她拍摄了在1917-1919年间不断爆发的革命。杨玲，在1939年参加了八路军，1945年开始学习摄影，是拍摄1947-1949年解放战争的唯一女性。1950年代，中国的大学新闻专业中增加了摄影课，使女性有机会掌握摄影这一媒体。在1980年代中期大约有70位女性加入中国摄影家协会，并且成为教师，写了一些有关摄影的书籍。李兰英是中国最多产的摄影师之一，也是一位极受尊重的摄影教师，她的作品刊登在许多杂志和书籍上，多次在国内外的展出中获奖。虽然女性进入职业摄影领域不受限制，但是一些人对女性摄影师仍有偏见。《北京晚报》的专职女摄影师司马小萌指出：‘中国女性仍不得不与几千年的历史遗留下来的封建观念和习俗作斗争。’”

“1985年，北京举行了一次大型的女性摄影师群展，展出了大约300多幅职业女性摄影师和女性摄影爱好者的作品，这些作品进一步表明中国女性已经开始把这一媒介作为谋生手段的同时，也把它作为个人表达的工具。无论是出于完成任务还是出于爱好，中国的摄影师——无论男性还是女性，都倾向于把拍摄的人物理想化，在自然中发现装饰的元素。这一特征在新华社和文物出版社的女性摄影师王苗的作品中表露无遗。”

寻觅，80年代 王苗  

此书仅采用了两幅中国女性摄影师的作品做插图，一幅是杨玲在1949年拍摄的《村民欢迎人民解放军》，另一幅是王苗在80年代拍的《寻觅》。在此书附录中有两百多位女摄影师的小传，其中有杨玲和王苗。

另外值得一提的是，此书提到的第一个名字是19世纪早期的中国女科学家黄履，据说在达盖尔的摄影术发明之前，她就已把镜头加在暗箱上。罗森布拉姆把这作为女性被以前的摄影史遗忘的一个例子。 

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