你以为戴上面具，世界就看不到你了么？
整理-/-爱弥儿
───
在面具里，隐藏着人类的秘史。——列维·斯特劳斯
可能面具最迷人的地方是一种隔绝，是一种把戏，角色，自己隔绝开来的物件。
戴上面具演戏，你不再是你，你是角色，是动物，是沟通人神的媒介。
戏里，你超越角色，是自卑的音乐奇才，是嚣张的平权斗士。
人总说演戏是让人多活一次，套上，摘下面具也许让这一次活得再丰富一重，也更尽兴一些。这种冲动是打动所有人的。
也难怪面具“不约而同”地从东西方，无关地域区别地出现，又各自依地域特点发展出各自造型，色彩，功用上的区别，至今不绝。
面具在戏剧中有着极为丰富的运用，特别是非西方的戏剧传统中。比如中国的傩戏，日本的能剧。现代舞台艺术中，由于对于传统戏剧规律的颠覆，引进来自东方的面具，复兴希腊罗马时代的面具成了一种常见的艺术表现形式。
——东方篇——
在东方，最早戴上面具的表演活动，是傩戏。
商周时人，戴上代表傩神的面目狰狞的面具跳舞，以为这样就可以驱除瘟疫。
伴随傩祓（祓除灾邪），傩逐（驱除疫鬼仪式中所唱的歌），傩鼓（驱除疫鬼仪式中敲击的鼓声），傩神（迷信传说中的驱除瘟疫的神），傩戏就是在这一仪式上表演的剧目。
古傩面具
傩戏在人物的塑造上借助面具来烘托，即硬质的木雕面具和兽皮面具。脸谱造型注重人物性格刻画，根据不同的人物选取不同的兽皮。傩戏的面具用樟木、丁香木、白杨木等不易开裂的木头雕刻、彩绘而成，按造型可分为整脸和半脸两种，整脸刻绘出人物戴的帽子和整个脸部，半脸则仅刻鼻子以上，没有嘴和下巴。
傩戏的表演者是沟通人神的通灵者，表演时装扮上各种面具，模仿与扮演神鬼的动作形神，借神鬼之名以驱鬼逐疫，祈福求愿。
傩戏上演的剧目除了宗教意味很强的正本戏之外，还融合了世俗，娱乐以为较浓的傩堂小戏。另一种是“外台戏”，外台戏表演者会用方言演绎汉族民间传说或经典小说。
看这个傩戏面具摊儿，有祭祀意味极浓的鬼神面具（右一），有世俗成分较重的面具（上排居中有抬头纹者，系世俗官僚），也有民间传说“外台戏”面具（西游记唐僧面具和佛教偶像面具）。
傩戏到今天还在各民族祭祀活动节日中见到。
德江土家族傩戏表演者在街上
尽管一般认为傩戏还不能算作戏剧，傩面也只能算作“仪式面具”，但傩文化对东方戏剧的影响重大是毋庸置疑的。
陈师雄、曲六乙等学者认为日本的能乐、韩国台山戏都可以上溯到傩文化。
那么就来看看我们的东洋邻居日本那里最广为人知的一种戏剧面具吧——能面。
日本作为“东方文化的终点站”，能剧也是全世界艺术中的一颗瑰宝。
能面像一个幽魂，将演员古老的绵长拖腔和能量压抑在一个小小的躯壳里，诠释出世间endless悲欢离合。
能面在工艺上有着严苛的要求，传统能面据日本扁柏为底，自然颜料匀极细碎海贝与中性胶水着色制成。
也因其高要求，能面达到了很高的艺术水准。因能剧演出时间大多较长，面具要求极轻，能面对必须衡重量，耐用与美感，这是一重考验。另外，因为能面覆盖整个面部，表达情感可以借肢体之外，日本能面匠人能达到“固定光源下，扭动头部，光影效果不同，表情意味不同”的境界，是另一重挑战。
同一光源，扭转面具，表情意味有微妙区别
较中国的脸谱而言，能面的丰富程度有过之而无不及。共450余种面具，大致可分为以下几类，依年龄归入，老体，男体，女体三类，这三类各有“异相”。
所谓“异相”，即各自对应表达被诅咒或是怨恨化成的样子。此外还有畜类，佛体和翁面，以及能剧幕间上演的狂言有狂言面。
两副鬼神面
于是，能面和中国脸谱一样，也具备区别角色老幼，男女，忠奸，贫富和多一重的鬼神要素。这也大大拓展了能剧演员的表演可能性。
中国脸谱以样式的丰富、表现体系的完整令人震惊。相比能剧有面具实体，脸谱由于是妆面（直接用油彩涂在脸上），而有“软性面具”之称，一般也认为是由戏剧面具演化而来。
善恶忠奸、刚勇温厚，尽在谱上。
——西方篇——
如今西方戏剧中最出名的一张面具，大概要数《剧院魅影》中魅影的那张面具。
魅影是一个矛盾的人物，他有着对于歌剧演唱术的高绝艺术天赋和对于女主角克莉斯丁的执着追求。艺术与爱，何其高贵。但同时，他沉溺于自己的地下王国，对克莉斯丁有着近乎偏执的控制欲和对情敌占有女主角时的嫉妒心。幽闭与妒忌，何其丑陋。
魅影的这种内在与外表，高贵与卑下之间的巨大张力是戏剧冲突的一条主线。
玫瑰：爱。面具：主人公魅影。破碎的镜子：支离的对自我的认知。
这张颜色素雅，线条简洁的面具下遮盖着一张丑陋无比的面容。剧中，面具的有无是魅影人格变化和情节铺陈的动力。戴上面具时，魅影是挥洒自如的音乐才子，剧中克莉斯丁冒险摘下面具后，魅影狂怒，仿佛变了一个人，自卑，懦弱，躲闪，犹疑。但也正是最后摘去面具后，一直畏畏缩缩的魅影才能有勇气向女主角袒露心迹。
功能性上，这种起源于意大利的半面具把半张脸，下巴和嘴都解放了出来。利于表达情感，也满足嘴部在演唱时的空间要求。
最主要的还是要遮住魅影的丑陋，为了表现丑陋，舞台上常见的处理是把扮演魅影的男主演半边头剃光，然后借助高超的化妆技巧，在脸上和头皮上画出肌肉组织。乍一看的确吓人。然而现实中，男主角长这样。
事实上，西方戏剧中的面具，经历了比东方更复杂的过程。
西方的面具发展史在早期是一部“去神圣化”的历史。
在印第安的仪式中，特定的社会地位是佩戴面具的前提和资格。仪式中，头戴面具者是沟通人神的中介，面具的怪诞模样是嘲讽不得的。印第安保持了对于面具的神圣化和对面具的敬畏。
印第安人的面具把列维·斯特劳斯震惊了，于是后来他写了一本《面具之道》，来讲这种将神话、社会与宗教功能、造型艺术表达方式融为一体的面具艺术。
然而，经由希腊和罗马戏剧的发展，面具成了为戏剧而面具，而不再是一个仪式中被高高供在神龛中的圣物。
公元前6世纪到公元前5世纪，随着古希腊悲喜剧的兴盛，面具开始承载假定性。一方面希腊悲喜剧中，从面具可以看出主人公的性别、职业，以及强烈和复杂的感情。
悲剧面具透露出主人公正紧张地期待着打击并感到恼怒、勇敢地接受上帝安排的痛苦，或由于某事发生而感到惊奇和恐惧。
喜剧面具则比较夸张，可以表现神话与现实主义之间、怪诞与滑稽之间的对立和不协调，具有将人物从同类形象中抽取出来的类型化的效果。
到了罗马时期，喜剧中出现了混合型的面具，当属于“悲剧”行当的演员扮演滑稽角色时，创造了内在与外在不协调的共生物。
这一时期，面具不仅走下神坛，走向民间和世俗，也逐渐成为表演的工具：借助铜制面具的声学结构来完成对于演员嗓音的强化或是定向传播，抑或是通过演员面具的鲜明造型来利于剧场空间参与者的辨识。
当欧洲进入中世纪，狂欢节成了面具的秀场。
狂欢和生活，生活和狂欢，面具和狂欢不分彼此。在狂欢节上，生活本身就是一种演出。没有台上台下，演员观众的区分，没有服饰舞美，唱念做打的规则限制。一种自然流动的，内容丰富的，期待每一个人投入参与——当然戴着面具。
竟有这样一种自由境界。
中世纪的医生常戴鸟嘴面具（啊，不好意思，跑题了……）
很快，面具就要受到古典主义的支配了。古典主义崇尚一种艺术领域的严整和规范。面具自然也要为这一目的服务。之前民间的诙谐即兴的怪诞风格自然要从艺术殿堂中驱逐出去。
一方面在艺术处江湖之远时，是面具在节日狂欢中的日渐狭隘庸俗。一方面是艺术居庙堂之高时，逐渐“被国家化，逐渐变成歌舞升平的东西”（巴赫金语）。
然而面具却在当时意大利得到喘息之机，也借当时亚平宁半岛16-17世纪的即兴喜剧的风潮极速演变发展。
中世纪狂欢节戴面具的传统和即兴喜剧风潮的交织，使得威尼斯成为面具之都，18世纪之前这里的人日常生活中都戴面具。
著名的风流才子卡萨诺瓦就生活于这一时代。图为希斯·莱杰演出的电影《卡萨诺瓦》海报。
而在即兴喜剧中，面具更按角色本身来塑造，并且不再像“前辈们”那样有表情了。
比如著名人物浦尔契涅拉（Pulcinella）的面具在造型上几乎是一个定式，鹰钩鼻，黑色，光滑半面具。然而浦尔契涅拉角色本身是一条变色龙，他是诚实的，神秘的，狡猾的，大胆的，急躁的，怯懦的，伪善的，自大的。几乎象征了面具和角色性格取向与价值判断上的脱离，又通过面具的显著特征把面具和角色（尽管性格千变万化）锚定。这重张力十分迷人。
此外，意大利即兴喜剧中的面具第一次不再覆盖整个面部，更利于表达感情。
——二十世纪：面具不死——
面具到了20世纪似乎一粒种子找到了一片沃土，时代精神中那种怀疑，反叛，解构，实验的要素先是渗透进了剧场，然后剧场们几乎不约而同地找到了面具。面具作为实验探索的武器和工具得到了最具突破性的广泛尝试。
在奥尼尔、热内和布莱希特的剧作中，社会面具的运用将面具和人物、当众的面具与本真的“我”之间的对立尖锐化。在奥尼尔的剧作中，面具将主人公一生的各个阶段，包括死亡，都人格化了，这些面具是人与自我对话的工具或伙伴，象征社会对人的制约。
安德烈耶夫、叶芝、梅耶荷德等人也都对面具做了新的探索。
面具被委以重任：隐喻，讽刺性模仿，怪诞，即兴表演，象征。这些功能在表现主义，未来主义，象征主义，超现实主义，结构主义，解构主义等20世纪思潮中被盘活复兴。最先锋的戏剧人将最大胆的戏剧理念寄托在面具这层薄薄的彩色塑料壳之上。
日本舞踏创始人采用将脸涂白的方式来演出，这，也是面具精神的变幻之一吧。
面具，是隐藏、掩盖、欺骗。
面具，又是自我意识的真实形态。
面具是穿在脸上的制服，也是挂在脸上的勋章。
面具是剧场性的标志。
是孤独的狂欢。也是革命力量的暗号，是每一个原子个人联结彼此的一重作用力。
面具，是反叛，也是平等；是恣意抒发，又是与对立共生。
面具，将大海纳入贝壳里的珍珠；又将泉眼引向浩瀚寰宇。
●
新戏|人物|观点|互动|专题|休闲
○