正如政治家对民生福祉负有责任，企业家也应担负社会责任。在埃兹尔看来，商业不仅是个人成功的利器，也承载着公众信任和期望；汽车只是短暂的商业，艺术却是永恒的事业；商业与艺术的结合，才是人生全部意义之所在。法国皇帝拿破仑曾说：“我真正的光荣并非打了40多次胜仗，滑铁卢之战抹去了一切记忆。但是有一样东西是不会被人忘记的，那就是我的《民法典》。”20世纪初，与拿破仑齐名的美国“汽车大王”亨利·福特（1863-1947）也宣称：他的一切商业奇迹无非是过眼云烟，但他的“福特主义”（Fordism）却足以改变世界。据美国《底特律新闻报》报道，亨利·福特是在参观芝加哥一家屠宰场时获得了灵感——屠宰场就像是一条“分解流水线”。1913年，在“泰罗制”的基础之上，亨利·福特将流水线的生产方式引入汽车制造业，使得机械化分工协作成为资本主义社会生产的主要方式，从而“一手将人类社会带入了汽车时代”。不仅于此，作为企业管理大师，他在保护劳工权益方面的一系列举措，至今仍为人称道：他率先将日工资从不足2.5美元直接提高到5美元——按今天的币值计算，相当于将工人的年薪从3万美元提升到超过6万美元；同时，将每周6个工作日削减为5天（薪水维持不变）。如此一来，工人不仅有能力而且有闲暇进行消费——亨利·福特的名言是：如果福特公司造的车连我的员工都买不起，我造车还有什么意义?亨利·福特此举很大程度上颠覆了维多利亚时代（以狄更斯为代表）以来人们对于工厂的刻板印象：英国诗人布莱克称之为“黑暗的撒旦工厂”（dark Satanic mill），美国人斥之为工业种植园（Industrial Plantation）——视其为《汤姆叔叔的小屋》之现代版。而福特公司的经营之道是：以流水线代替原先的工场手工业模式，如此一来，不仅可以量产（mass production）廉价商品，并且能够支付工人高额薪酬及福利。20世纪著名马克思主义理论家葛兰西（1891-1937）对此激赏不已，在《狱中札记（1929-1935）》中将其命名为 “福特主义”。Henry Dominquez, Edsel：The Story of Henry Ford's Forgotten Son, Warrendale：SAE International, 2002.▌福特二代：打造有人性的新一代汽车美学
1919年元旦，亨利·福特将权棒交给独生子埃兹尔·福特（1893-1943），自己则退居幕后。尽管埃兹尔其时年仅26岁，但凭借出色的领导力和可靠的判断力，早已被视为同代人中最杰出的美国青年实业家。他在福特公司担任总裁兼设计总监长达25年之久（自1919年至1943年病逝），带领公司历经艰难险阻——尤其是经历大萧条时代的严峻考验。正如福特公司一部企业传记所说，倘若没有他沉着冷静的领导和鞠躬尽瘁的奉献，“福特这家公司可能不复存在”。这部辞藻华丽的传记还写道，“1912年，19岁的埃兹尔·福特完成了大学学业，开始接手庞大的公司。福特公司是由其父锻造的圣剑，几乎与他如兄弟般共同成长，若其自身足够强大，必然能够成就一番伟大的事业。”——可惜，这一“溢美之词”与事实严重不符。1927年12月，福特汽车公司，亨利·福特和埃兹尔·福特推出了全新的1928年Model A。众所周知，老亨利对员工关怀备至，对儿子却一向从严要求。高中毕业后，埃兹尔并未能进入大学深造，而是在父亲“威逼利诱”之下进入工厂，因为老亨利认为实践中获得的知识比书本知识更重要，而且当时工厂急需埃兹尔这样的“人才”——即便是在正式场合，老亨利也会不无骄傲地宣称：埃兹尔是福特家唯一真正的艺术家。或许是继承了母亲的艺术细胞，埃兹尔自幼喜爱音乐绘画，并且表现出惊人的天赋。虽然并未接受过专业训练，但他深厚的艺术功底和超凡的艺术鉴赏力，在引领福特汽车升级换代过程中发挥了决定性作用。随着以福特（以及稍后的克莱斯勒和通用）为代表的汽车工业的崛起，地处美国中西部密歇根州的底特律迅速成为一座富裕之城——《纽约时报》恰如其分地称其为“建造在四个轮子和一个满满油缸上的城市”。作为机械工程师的老亨利，改变了人们的出行方式；而作为产品设计师的埃兹尔，则致力于提升人们的审美愉悦和满意度——他的选择是由汽车广告入手。福特公司在残酷的商业竞争中长期居于领先地位，除了企业管理和产品质量因素，由埃兹尔掌管的公司广告部门更是功不可没。一开始，公司广告大力宣传由老福特引领的“机械制造的胜利”，如1909年刊登的一则广告声称：因“福特汽车零件精密，技术先进，材料优质”，故而能在市场上脱颖而出，“旗下T型车广受欢迎”。然而，在同行的追赶之下，时至1920年代，福特的技术优势早已不复存在。埃兹尔设计的广告乃别出心裁，大打“人性牌”，比如1925年福特公司最新一则广告是一幅乡村医生外出问诊图——其下配有一行文字，“福特汽车：像医生一样可靠”。相比于广告宣传，埃兹尔更擅长的是汽车的造型设计——“我父亲制造了世界上最受欢迎的汽车，而我则要设计出世界上最好的汽车。”在车型开发方面的品味，埃兹尔和老亨利截然不同。由于埃兹尔的艺术修养和鉴赏力，他对年轻一代汽车消费者的爱好非常了解，因此当老亨利平生最得意的杰作——福特T型车——十余年保持不变而行将淘汰的局面下，埃兹尔主持开发出多款高端时尚的新锐车型，为福特汽车开创了崭新局面。以林肯西风（Lincoln-Zephy）品牌为例——该品牌是林肯大陆的最初型号，推出后被赞誉为“世界上最美的汽车”。相对于老亨利的保守固执，埃兹尔通过市场调研发现美国女性消费者的潜力以及她们对于汽车外观造型的偏爱，同时也反思了通用和克莱斯勒在汽车美学上的认知不足，从而在汽车外型美观方面作出重大改进，一举将对手甩在身后。同时，在以E.T.格里高利（1908-2002）为首的设计团队配合和协助下，埃兹尔也彻底改变了公司产品设计的流程，引领福特汽车实现由传统向现代的飞跃。这一方面证明埃兹尔具备一双慧眼，善于发掘产品的美观而兼顾实用性，另一方面也体现他通达老练的为人之道：包装设计恰好是老亨利不太擅长的领域，可以避其锋芒——埃兹尔深知，也正是在这一领域，他才真正具有“话语权”。根据传记作者的说法，老亨利对艺术设计一窍不通（据说甚至连一份设计样稿也未读过）——因为他患有“图像恐惧症”。大约在1915年，名记塔贝尔（Ida Tarbel）采访时曾问及这一话题，老亨利的回答是：“我看不懂。我喜欢透过窗子看树上的鸟儿，这是我爱看的图像。”与老亨利相反，埃兹尔是当之无愧的商人艺术家：除了早年喜爱的音乐绘画——成年之后，他通过自学绘画和艺术史的相关课程，成为一名业余画家和雕塑家——此外，他还对摄影产生了浓厚兴趣：不仅在自己家中设有摄影间，还在公司里成立了专门的摄影部门，用于协助产品研发和记录公司档案。▌福特基金会背后的“难言之隐”：纠正老亨利臭名昭著的反犹主义
作为商人艺术家，埃兹尔的成就之一是他与著名建筑设计师延森（Jens Jensen）联手打造的福特庄园。这栋住宅的景观设计和简朴风格令人赞叹不已，而设计师倡导的“原生态草原风格”以及“本土植物与本土建材”的建筑理念在其中亦得以完美展现。更令人惊叹的是，作为艺术收藏家和慈善家，埃兹尔与埃莉诺夫妇在家中陈列了欧洲美术史上诸多名家的稀世珍品，如安杰利科（Fra Angelico）、拉菲尔（Raphael）、霍尔拜因（Hans Holbein）、雷诺兹爵士（Joshua Reynolds）、梵高（Van Gogh）、雷诺阿（Renoir）、德加（Degas）、塞尚（Cézanne）、马蒂斯（Matisse）等人作品。埃兹尔去世后，埃莉诺将原作赠予底特律美术馆（DIA），而在庄园内悬挂复制品。在她本人去世后，根据其遗嘱，福特庄园整体捐赠给密歇根州作为公共博物馆——这也是夫妇二人共同的心愿，希望“能将它保留下来供公众使用”。这样，它就可以作为“过去的见证人，成为该地区历史的组成部分，同时也能为后代人的生活增添色彩”。据不完全统计，自福特庄园被改建成家庭博物馆以来，每年大约有5万游客前往参观，实现了埃兹尔让艺术造福公众的遗愿。值得一提的是，尽管身为汽车大王，埃兹尔在选择建筑材料时采用的是石材和木材，而摒弃了当时颇为流行的金属配件，因为他认为家居建筑设计必须注重其文化与艺术属性。从这个角度看，商人艺术家不仅关注“商业的艺术”，同时也关注“家庭的艺术”——正如温斯顿·丘吉尔所言：“我们虽然在营造建筑，但建筑也在重塑我们。”正是秉持艺术生活的理念，埃兹尔不仅深入研究各种艺术门类，而且经常于出国旅行之际参观访问欧洲著名画廊和博物馆，并大力资助各项艺术教育事业。他与底特律美术馆的联系最为紧密，长期担任该馆艺术委员会主席，也曾在大萧条时期协助馆方支付员工薪酬。为了进一步加大扶持力度，他于1936年捐资2.5万美元发起成立福特基金会。基金会宗旨是“接受和管理资金，用于科学、教育与慈善目的。一切为了公众福利，此外别无其他目的。”基金会主要关注科学教育、文化艺术和国际性问题。埃兹尔公开表示，他希望自己受过更高的教育（他本人最高学历是高中文凭）。同时，由于埃兹尔晚年患有重度溃疡（最后死于胃癌），备受煎熬，因此该基金会特别重视医学领域的科学研究。当然，据传记作家披露：埃兹尔创立基金会另有一段“难言之隐”——希望以此来纠正老亨利臭名昭著的反犹主义。自20世纪20年代起，老亨利在他一手打造的《迪尔伯恩独立报》（Dearborn Independent）上连篇累牍地发布反犹言论，并出版《国际犹太人》一书，其中收录伪造的《锡安长老议定书》部分内容，引起舆论哗然。据说他曾有意向希特勒捐款，资助这位魔王剿灭犹太人——而后者则回报他一枚帝国勋章（老亨利同时也是希特勒在《我的奋斗》中提到的唯一一位美国人）。大萧条期间，为了维护公司声誉和形象，埃兹尔主动向身处巴勒斯坦地区的犹太人提供一笔100万美元的低息贷款，资助“建设犹太民族的家园”，明显带有“赎罪”色彩——按现在币值计算，这笔巨款价值约为1亿2千万美元。▌底特律工业壁画：引领美国人走出大萧条阴影
随着大萧条危机的蔓延，美国经济越发低迷，底特律风光不再，福特公司也陷于困境，埃兹尔为了挽救公司殚精竭虑。或许是受到尼采“艺术拯救人生”的启发，他决定延请商业摄影师查尔斯·希勒（1883-1965）为底特律城以及福特汽车公司作摄影宣传，借此提振士气，表明福特公司与普通消费者共克时艰的立场。希勒对福特公司的商业理念极为认同：在高效的装配线上，工厂大量产出价廉物美的福特汽车，并将美国打造成为“车轮上的国家”。通过精心摄制的32幅照片，希勒在其中展现了现代工业文明的魅力——“近乎永恒之美”。值得一提的是，希勒不仅是一流摄影师，也是精确主义画派（Precisionism）代表人物。精确主义的艺术家对杜尚“机械美学”（machine aesthetic）原理极为推崇，热衷于描绘机械外形，擅长将视觉世界简化为动态的几何形状——他们甚至以“机械一般精确”的态度进行艺术创作。在他们看来，最能代表那个时代美国力量和独立性的就是机械化大工业：工厂、轧钢厂、电梯和烟囱等共同构成一个整体画面，其场面宏伟壮观，令人欢欣鼓舞。希勒名作《福特红河工厂和滚动的能量》形象逼真，据说其“效果超乎摄影”，日后由埃兹尔收购并转赠底特律博物馆——这也是埃兹尔惯常的风格和作派。希勒的画作
正如美国著名历史学家洛伊希滕贝格（William Leuchtenberg）所说，在很大程度上，埃兹尔像罗斯福和肯尼迪等“名门之后”一样——“他们都接受上层社会教育，认为投身公共服务比聚敛钱财更有吸引力，他们都尊重社会规范。本质上来说，他们寡言少语，立身谨严，颇具贵族气派。”在二代富商埃兹尔看来，商业不仅是个人成功的利器，同时也承载着公众的信任和期望。正如政治家对民生福祉负有责任，商人企业家同样也应该担负社会责任。希勒艺术作品曾轰动一时，但由于其艺术主张过于前卫，很快归于沉寂。埃兹尔并未因此而沮丧，相反，在当选总统罗斯福“炉边”讲话精神感召之下，他产生了更为大胆的艺术构思：希望借助更为直观、更为粗犷的艺术样式，描绘工业生产及产业工人的豪迈激情，以此激励人心，廓清大萧条的阴霾——传世之作“底特律工业壁画”遂由此诞生。1932年，经过底特律美术馆馆长瓦伦丁纳（Wilhelm Valentiner）的介绍，埃兹尔向墨西哥艺术家迭戈·里韦拉（Diego Rivera，1886-1957）发出邀请，邀请他及其团队共同创作完成构想中的巨幅底特律工业壁画。里韦拉是一位放荡不羁的无政府主义者，自称为“欲求不满的中产阶级产物”。第一次世界大战期间，他旅居巴黎，其友人包括阿波利奈尔、斯坦因、夏加尔和毕加索（后者曾给里韦拉取过“笑面虎”这一绰号）。里韦拉最擅长的艺术形式是壁画。这一艺术样式，源于古老的阿兹特克文明：尽管形式简单，却难掩其内容的精妙。在视觉效果上，它会像陈年佳酿一样，随着时间推移而散发出迷人的芬芳。正如艺术评论家所说，“壁画的艺术只有在人们细细凝视时才慢慢显露出来，它的奥秘需要人们耐心地长时间观察；然而壁画并不会因为时代久远而逐渐褪色，甚至在墙面的空间里也不会——它只会随着时空的拓展而延伸。” 换言之，相对于油画摄影，壁画无疑是一种更为缓慢、也更为持久的视觉艺术。底特律工业壁画，由二十七幅相互联系却又各自独立的壁画组成。每幅壁画本身构成一个故事，同时又引出下一幅壁画，以此循环——通过展示工业生产不同阶段的壮观场景，造成强烈的视觉冲击，从而激发人们的昂扬斗志和信心。在这幅壁画中，里韦拉将城市描绘成一座熔炉，熔炉中既有机器也有人类：人类利用原材料以及自身的力量与智慧，相互合作，构建属于自己的家园。为了维持底特律城市的生命力，民众必须兼具信念和力量。与此同时，底特律工业壁画也闪耀着艺术家思想探索的光芒——事实上，它宏大的视觉叙述回应了这样的问题：如何能让底特律人在最黑暗的时期看到他们的危险和机遇？看到克服困难抵达光明的信念和希望？从这个意义上说，壁画提供了一个没有文字却引人入胜的故事，观众可以将其留存记忆深处，也可与他人分享——作为高尚思想和通俗文化完美结合的产物，底特律工业壁画堪称是美国公共艺术史上的一份“独立宣言”。作为艺术家的里韦拉，其使命是贯彻并落实埃兹尔的战略意图，正如他在自传《我的艺术，我的生活》中所说，埃兹尔“只有一个条件”，那就是：在表现底特律的工业成就时，不应仅局限于钢铁和汽车行业，同时也应该涵盖化工行业和制药行业，因为它们同样也是底特律经济的重要组成部分——他想要的，是一幅全景式展现底特律工业生活的作品。对此，里韦拉不仅心领神会，而且与之颇多共鸣。在参观福特工厂后，这位玩世不恭的艺术家出人意料地宣称：“我热血沸腾，儿时对机械玩具的激情早已转变为对机械的由衷热爱，这是出于机械本身及其对人类的意义──使人类能够自我实现，摆脱苦役和贫困；这就是我现在把人类和机器这一集体英雄摆放在比神话传说中的英雄更高位置的原因。”在其中一幅画中，他刻意放置了一台冲压机：仿佛神祇用泥土造人，在福特这座工业伊甸园里，冲压机将冰冷的金属锻铸成灵动的汽车，赋予其灵魂和生命的意义。这一种生生不息的原始冲动，恰好契合了民众要求走出萧条、重获新生的时代主旋律。据传记作家考证，埃兹尔的工业壁画创意背后还有一层含义，即将其视为对英国小说家奥尔德斯·赫胥黎的强力反驳。作为20世纪反乌托邦思想的代表人物，赫胥黎及其门徒奥威尔对制度性的威权主义极度厌恶：奥威尔《一九八四》以极权主义为靶心，赫胥黎《美丽新世界》（1931）则将矛头对准亨利·福特及其“毫无人性的工业工程模型”。在小说家看来，可怕的不是暴政，而是物本身——“物质主义的新鲜玩具，从小汽车到避孕药，它们成为了我们每天的追求。”在埃兹尔看来，英国小说家的观点过于“阴暗”，过于“狭隘”，而工业壁画所要呈现的，恰恰是它的对立面：光明和乐观。奥尔德斯·赫胥黎
1933年3月13日，罗斯福总统首次发表就职演说。巧合的是，当日恰好是底特律美术馆壁画开展之日。总统的演讲令人耳目一新：“首先，让我再次强调，我们唯一不得不畏惧的东西，就是畏惧本身——那种不可名状的、无缘无故的、毫无必要的畏惧，这种畏惧使我们的努力付之东流，逼迫我们以退为进。”罗斯福新政以“进步主义”为旗号——而工业壁画表现的，正是进步时代所应有的振奋人心的景象。在这个意义上，它也名副其实地成为了一个时代的标志。在当时，底特律工业壁画是一种与众不同的表达：尽管艺术家展示了宏伟的机械，但他真正关注的是人而非物。壁画所描绘的人物，并非卓别林《摩登时代》里描绘的傻里傻气的工人，亦非电影《大都会》中描绘的歇斯底里的工人；与同时代螺丝钉式的俄罗斯工人，更是大不相同。工厂出产零部件，但工人并非零部件——在画作中，工人的主体和个性仍然非常突出。无论大工业生产何等忙碌、商业竞争何等激烈，工人都是有尊严的、受尊敬的个体：工人参与生产过程中的劳动；而让机器工作，这才是问题的核心——“劳动先于资本，独立于资本。资本只是劳动的果实，假定劳动不先出现，则资本永远不会存在。劳动居于资本之上，应获得更多的重视。”这是林肯的名言，也是埃兹尔和里韦拉共同的信念。卓别林《摩登时代》
▌商业与艺术：“灵魂过着自己的生活”
正如旅居北美多年的作家D.H.劳伦斯在《美国经典文学研究》中定义的那样，个性张扬和人格独立是美国人最显著的精神内核。从壁画中的工人身上可以看出，这是“一种新的信条，一种生命的信条；这是一种新的伟大道德观：一种现实生活的道德观，而不是救赎的道德观”——它并未把希望寄托于领袖、神明或宗教信仰的拯救——其精神内核是“灵魂过着自己的生活”。同时，也正是这种自强不息的“自立”精神，引领美国人最终走出了大萧条时代的阴影。底特律工业壁画，在美国历史上产生了深远的影响。画作展现出的勃勃生机，在罗斯福新政实施后迅速成为艺术领域变革的原动力。总统着力打造的公共事业振兴署（WPA），在长达十余年的“艺术规划”中设计了若干艺术项目（累计投入上百亿美元）——其中，大量灵感皆从壁画中汲取。公共事业振兴署希望吸取历史经验，提振美国精神，由此富有民族精神的音乐、绘画、影视和文学作品不断涌现。从“民谣教父”伍迪·格斯里和钢琴家亚伦·科普兰的乐曲，到“美国哥特式”画家格兰特·伍德的爱荷华风景，以及诺贝尔文学奖获得者斯坦贝克的《愤怒的葡萄》（小说：1939年；电影改编：1940年）等艺术杰作，无不反映出深刻的时代性和奋发的民族精神。斯坦贝克《愤怒的葡萄》
此外，作为流行文化的一种新型传播方式，壁画“为美国艺术家们提供了解决困境的方法，让他们在艺术创作的同时又能赚钱”——在公共事业振兴署的大力倡导和政策扶持之下，适合壁画创作的空间快速增长。这一公共空间，不仅是艺术家大显身手之地，也是普通民众日常交流之地（即19世纪托克维尔所谓“民主的演练场”），二者相得益彰。“在美国，艺术永远属于人们，从不属于任何一个学派或阶级”，罗斯福1939年5月在广播上如是说；而不久之前，曾与罗斯福晤面的埃兹尔，在同样的节目上也表达过同样的思想。这也是美国精英阶层共同的社会价值观：与老福特观点不同，埃兹尔认为汽车只是短暂的商业，艺术却是永恒的事业——而商业与艺术的结合，才是人生全部意义之所在。美国文化学者琳达·道森斯参观壁画时曾说：“今天我们流连在意大利的灿烂艺术中间来努力地感受和解释文艺复兴时期的种种辉煌；我们也流连在玛雅古迹中感受和赞叹古玛雅文化曾有的辉煌。那么，很多年后我们的后代来远眺我们身处工业革命大时代的时候，他们会看到什么呢？他们一定会从这些底特律工业壁画中生动地感受到大工业时代的辉煌。”——仅凭这一点，作为壁画的发起人和赞助商，商人艺术家埃兹尔·福特足以名垂青史。参考书目：Henry Dominquez, Edsel：The Story of Henry Ford's Forgotten Son, Warrendale：SAE International, 2002.Richard Bak, Henry and Edsel : The Creation of the Ford Empire, New York: Wiley,2003.Elliot A. Rosen, Roosevelt, the Great Depression, and the Economics of Recovery, Charlottesville：University Press of Virginia,2005.
杨靖系南京师范大学外国语学院教授。原标题为“大亨小传：大萧条时代的商人艺术家”，小标题为编辑添加。
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