《赛德克·巴莱》 | 台湾电影血与骨
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巴莱
赛德克
回望台湾电影史,三代香火递传的影人有着不同的题材关注点:
李行沉醉于乡间、渔港,诉说着传统情义的温馨与美好;
侯孝贤踯躅于乡村城市,眷恋着萦绕于心的童年记忆;
杨德昌驻足于新旧文化之争的都市,追问着不得其解的"儒者的困惑";
蔡明亮则潜行于钢筋水泥的丛林中,揭示着这个城市的种种病症。
2008年,魏德圣凭借《海角七号》在台湾岛内引发了一阵观影热潮,自新世纪以来低迷不振的台湾电影,似乎也借着这股热潮而重新活跃起来。这位杨德昌的弟子,在大银幕上的首秀就取得了圆满的成功。
魏德圣
当岛内观众翘首企盼另一部《海角七号》起航驶来之时,魏德圣却“笔锋一转”,交出了这部筹备12年之久,动员2万人参与拍摄,耗资7亿新台币(约合1.5亿人民币),完整版长达276分钟的史诗大片《赛德克·巴莱》。
毋庸讳言,这样的大制作在台湾电影史上甚为罕见,对魏德圣而言,《赛德克·巴莱》既是一次对梦想执着的追寻,也是一场胜算难测的豪赌。在克服了诸多困难之后,魏德圣交出了一部“沉甸甸”的电影,台前幕后众多新老电影人的“热血”,最终化成了大银幕上赛德克人的铮铮傲骨,让人动容,更让人钦佩。影片的杀青酒晚会上,已过不惑之年的魏德圣泣不成声,这其中的辛酸,想必也只有他体会得最为真切。
与本片在台湾的风风火火(台湾票房8.8亿新台币)相比,《赛德克·巴莱》进入内地影市却遭遇挫折。宣传的不利导致场次极少(首周仅占总排片量的3%),最终落在票房的账面上,就变成了尴尬的“首周400万”。然而,这部电影却得到了如潮的好评。这种台湾岛内“名利双收”、大陆市场“叫好不叫座”的情形,引人深思。
《赛德克·巴莱》
版本之别
台湾版立足历史与文化,内地版力求讲出好故事。
《赛德克·巴莱》最早的版本是在威尼斯电影节放映的“威尼斯版”(150分钟),但由于仓促上马,效果欠佳,在电影节放映时,遭到诸多批评乃至痛骂。之后出现的版本包括:台湾上映的上下集“完整版”(276分钟)、美国放映和参选奥斯卡的“国际版”(155分钟)、香港上映的上下集“香港版”(253分钟)、内地上映的“内地版”(153分钟)。
这其中,最有代表性的便是“完整版”与“国际版”,或者说“台湾版”与“内地版”(在“国际版”基础上删减了一分钟左右的血腥镜头)。同一部电影的两个版本,呈现出的是两种不同的风格:台湾版的历史背景详实丰富,对文化的阐述更为全面;内地版则颇具好莱坞史诗大片的风范,场面宏大、故事精炼。
木卫二:这次在国内上映的第五个版本,是在国际版的基础上进行了少量修改,剪掉了一些较为血腥的镜头,修改了部分对白包括添加说明字幕。因此,这应该算是“大陆特制版”。
玄曦皓:内地版除了把主要的价值观进行了保留之外,其他能削去的细枝末节基本都砍掉了。这种简单化处理对于绝大部分的普通观众而言,可能更容易接受一些。简单来说,《赛德克·巴莱》从台湾版到内地版,实际上整体风格已经变了,从一个非常宏大的史诗片,然后到了一个主流的商业战争片。
曾炫淳:如果一定要说喜欢哪个版本,到底是台湾版还是内地版,我觉得两个版本都可以看。因为两个版本有不同的风格——台湾版是用历史与文化和观众沟通,内地版则是要给观众讲出一个好看的故事。
杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》也有几个不同的版本,有四个半小时的完整版,两个半小时的国际版,还有三个小时的版本。看完整版的时候,可以更好地去了解导演想要表述的全部信息,再看精简版的时候,就相当于去享受一个精彩的故事。
木卫二:说来也奇怪,平时我们都会排斥所谓的“龙标版”,但这一次,我和朋友们都坚定支持这个版本。就我个人而言,真心觉得276分钟太长了,需要剪短——尤其是对下集《彩虹桥》来说,这种感觉特别明显。《赛德克·巴莱》在内地上映,如果要按上下集来安排的话,确实有点太长了,不利于排片,必须要去掉一些东西,这种情况在香港已经发生过了。有很多繁琐的情节在内地版拿掉,能让影片的叙事变得比较干脆一些,归根结底还是为了把影片简单化。
曾炫淳:相对于两岸合拍片,台湾电影到内地上映,我认为目前最理想的情况还是采用“登陆”的方式,要尽可能的协调内地的审查制度,保留影片的“台湾风貌”。举两个例子,一个是《那些年,我们一起追的女孩》,一个《赛德克·巴莱》,这两部电影都接近于我理想中的台湾电影进入大陆院线的方式,虽然也都因为删减而失去了一些东西。
玄曦皓:台湾版的结尾是和内地版的不一样的,是莫纳·鲁道带领着族人走在彩虹桥上唱歌,内地版中那个很梦幻的场景被删掉了。我觉得如果以那个来结束的话,会更好一些,因为在影片结尾,再一次强调了赛德克族的信仰。
从影片能够看得出来,赛德克人无论是打仗的男人也好,还是自杀的女人也好,他们都有一个共同的特征,就像海德格尔讲的一样,向死而生,他们是不惧怕死亡的。为什么不惧怕死亡?因为他们的信仰,他们相信在死去之后,能够越过彩虹桥,到另外一个世界去,这个信仰对于他们的族人来说非常重要,因此台湾版多次提到。对于那个台版的结尾,我个人是非常喜欢的,因为它把赛德克族的精神进行了重申和强调,即便仅仅去谈这个族的信仰,也能够成为这部片子打动人的重要因素。
木卫二:对于《赛德克·巴莱》的这两个版本,我在想,是不是魏德圣本人就想提供这两种解读?一方面在完整版中去实现个人的追求,另一方面又通过精简版获得商业片的效果。
曾炫淳:不管怎么说,能看到这两个不同的版本,我都觉得很好,因为两种版本,两种感受,就好像两部电影一样。《赛德克》剪出两个半小时的版本在内地上映,是个很聪明的策略,这个时间点,台湾已经发行DVD,通常DVD发行可能导致观众不再进影院,但这次不同,台湾版的内容在大陆流通反而可能有助于内地版在大陆的院线发行,虽然内地的“浓缩版”删去了原住民文化信仰和关于“出草”精神的探索场面,但从内地版可以看见同件作品的不同思考结构。甚至片方也可以考虑在台湾院线重新上映这个新的版本。
木卫二:华语电影似乎很少出现这种案例,尤其是在大片里头。以前陈凯歌的《荆轲刺秦王》也有不同版本,但是也就十几分钟的变化而已,不会像现在这样差了两个小时。《赤壁》也有,不过我们肯定不看国际版。即将上映的《白鹿原》恐怕也会有这样的情况,但是《白鹿原》是没办法,因为送审的时候,必须要剪掉,所以我们恐怕看不到导演剪辑的完整版,而只能够看到公映版。《赛德克》是两个版本都能看到,我真觉得是件好事。通过版本内容的剪辑和人物关系的变化,给我们提供一个更好的途径去了解导演的创作意图。
历史之源
被时间掩埋的“雾社事件”,被社会忽视的原住民文化。
1996年,魏德圣看到了漫画家邱若龙的漫画《雾社事件》,并随即萌生了为“雾社事件”写剧本的念头。和魏德圣的执着相似,邱若龙为了创作《雾社事件》,只身一人前往雾社山区,与赛德克人交朋友,在田野间搜集资料,花了6年的时间才完成《雾社事件》。
2000年,魏德圣写出了《赛德克·巴莱》的剧本,并且获得了当年“台湾新闻局”的“优良电影剧本奖”。2003年,魏德圣又自筹250万新台币拍摄了五分钟样片,正式开启了《赛德克·巴莱》的漫漫征程。
长期研究台湾史的台湾大学历史系教授周婉窈表示:“邱若龙的漫画对普及台湾社会认知‘雾社事件’起了很大的作用。而魏德圣的《赛德克·巴莱》则是一部台湾人了解过去的‘寻根之旅’”。
曾炫淳:90年代中后期,魏德圣看到一则台湾新闻,说花莲县的原住民向社会诉求,向政府诉求,进行了一个“还我土地”的运动。他对原住民这个事件有了兴趣,于是就去读书、研究,又看到了邱若龙的漫画,就对这个题材有了更深了解,再然后才有了这部《赛德克·巴莱》。这一点是和新电影很像的,比如说杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》也是从一则新闻报道中获取了创作的题材。
看《赛德克·巴莱》,我会想到另一部台湾电影《一八九五》,讲的是客家人抗日的故事。我本身是客家人,在我年幼的时候,闽南血统的汉人对原住民还是有一些特定的歧视,即便是现在可能也还是有。《赛德克·巴莱》台湾版提供的是历史跟文化的认识,所以这部电影会让观众借由他提供的影像去挖掘当年到底发生了什么事情,而且引导你认同原住民的那种精神——他们的智慧也好,勇猛也好,都并不是像日本人称呼的“野蛮人”那么简单,而凝聚为台湾人共通的在地精神。
其实很多历史问题藏在电影的背后,比如说在日本还没有到台湾之前,清朝的治台政策很奇怪,他们会设置“土牛线”,禁止汉人去干扰当地原住民的生活,这是一种保护政策。日本人觉得这个不算治理,日本人觉得治理应该是要同化你,让你接受他的文明。到国民党来到台湾之后,其实国民党过来和日本人过来是有很类似的状况。所以在历史因素上,他们也会把国民党当做是外来政权。
在去年另一部台湾电影《10+10》里面,魏德圣拍的短片《登场》,想要去传达这样一种观念——今天是用了一个很原住民、很台湾本土的作品站上了西方最高的舞台。这也说明了《赛德克·巴莱》(完整版)这部片只有在台湾才会有这样的意义,而可能不会在内地或其他地方有同样的意义和感召力。
木卫二:那个短片我也很有印象,当时觉得魏德圣太会打广告了。的确是这样,《赛德克·巴莱》并没有刻意讨好内地电影市场,从资金来源、故事人物到背景文化都是立足于台湾本土。现在很多网友说它是少见的抗日题材电影,恐怕也是个意外的误会,大概因为电影提供了平时银幕上少见的、颇为立体的日本人形象。当然,由于这些原因,许多观众在看电影的过程也是震撼的,这几乎推翻了他们的认知和以往的欣赏习惯。
《赛德克·巴莱》在某些地方让我想起了内地第五代导演,在气质上、制作方式上,都很像,他们一心想要拍这样的电影,从电影生涯出发的时候,就立下了决心。一方面,这群人是跑到偏远的、远离政治文化中心的地区去拍摄,回首过去、反省历史,拨开那些不为人所知的人和事,台湾已经有很多年没出现过这样的案例,或者说,根本就是没有?!当然,魏德圣做得比较通俗易懂。再者,在这批台湾新导演里头也比较特殊,魏德圣属于没有服从于个人体验和生活经验的,其他人却有不同程度的反映。换句话说,魏德圣和第五代导演一样,拍摄电影的时候不问自己,而是要兼济天下苍生,背负起崇高的、近乎莫名所以的历史责任,就连《海角七号》都意外背负了。
曾炫淳:台湾版本对于“出草”文化的意涵描绘的比较深刻,内地版就很容易把“出草”当成一般的杀戮。其实“出草”是个很奇特的文化,赛德克人有十二个部落,为什么会彼此杀戮?“出草”就有个抢地盘、抢猎场的意义,这在片头开场的第一场戏就很明显,这是第一个意义。
后面就带出另一个概念——血祭祖灵。这是很奇特的,汉文化、日本文化看原住民的这种文化都是无法理解的。在赛德克人看来,我杀了你,你就变成了我的祖先,所以他会把那些骷髅头放在他们重视的地方。他们本来是同一族,但是他们之间靠竞争关系,靠彼此的杀戮去向祖灵证明——我才有赛德克优良的血统。因此,在片子里面,赛德克人为什么会屠杀日本人,在理解上就不能够简单的往“抵抗”或“抗日行动”去思考,“出草”有更复杂的信仰因素,尤其在台湾版中有许多慑人的场景和对话,去铺成关于“出草”的本质,才能理解所谓的太阳文化和彩虹文化之间的冲突是怎么产生的。
玄曦皓:关于“出草”文化,影片里有一句歌词“流你们的血,消除我们之间的仇恨”,这也许对这种文化一种很好的诠释——当我把你的头砍下来,然后把你的头带回家,我们之前所有的争地盘、争猎场的仇恨都消除了,所以流你们的血,消除我们之间的仇恨。这是一种部族的信仰,一种精神。
曾炫淳:片中,日本人拉拢了铁木瓦力斯,但是他心里非常矛盾。一方面,他如果要保住自己那一脉很精英的血脉,就要靠外力(日本人)去对抗莫纳鲁道;另一方面,他靠外力去对抗莫纳鲁道,就可以说他归向了别的祖灵,所以他是很矛盾的。在台湾版中,铁木瓦力斯的儿子问他,我们现在这样是要背叛祖灵,还是向祖灵证明我们的勇猛。这个时候,铁木瓦力斯其实是回答不出来的。
另外矛盾的还有那些赛德克警察。在一郎、二郎死的那个场景,他们还穿着和服,这都是非常细腻的表现手法,而且最后一句话也是讲日本话,台词也是很动人的:“一刀切断你的矛盾的肝肠。”
玄曦皓:对于莫纳鲁道年龄上的跨度,从青年到中年,三十多年的时间,无论是台版,还是内地版,我觉得都是很突兀的。
曾炫淳:以我对历史的了解,这段历史是隐忍的阶段,之间有汉人的抗日,好像是1915年左右,在那之后就没有在大型的武装抗日了,而是转成了文化上的抗日。开始有汉人办学校,开始会有一些汉人文化的戏曲上演,偷偷的进行一些文化上的抗争。台湾人还是比较能够理解为什么这一段是空白。
其实片中莫纳·鲁道的青年到中年的跨度还是有延续的,就是靠脸上的那道疤痕。虽然后来我看到资料说,这一点还是有点违背历史的,有一些泰雅族的耆老指出,当年莫纳鲁道带着日本人去攻打族人,在攻打过程中被族人开枪打到才留下来的那道疤,而不是影片所述在猎场上留下的。
立场之辨
摒弃二元对立,塑造多元并存的价值观。
与传统的商业电影相比,《赛德克·巴莱》没有给出鲜明的立场,更没有采用“二元对立”的方式来讲述故事、塑造角色,而是尽可能立体、全面的重塑那段历史,去呈现多元并存的价值观。
在谈到立场问题时,魏德圣说:“‘雾社事件’至少滋生了两组仇恨:原住民群体与日本人之间的仇恨;同族之间的仇恨,即抗日的马赫坡社与日本人的‘帮凶’屯巴拉社之间的仇恨。”
这种设定难免让观众产生一些判断上的困惑,对于一部耗资巨大的电影来说,这种困惑有可能成为限制受众群的“软肋”。毕竟对于绝大部分观众而言,他们想要看到立场明晰、情绪饱满的故事,而不是在影院里耗费精力去对立场问题展开过分的思考。
木卫二:在《赛德克·巴莱》中,我就觉得,导演在一定程度上已经放弃了自己的立场,而是把选择权完全交给了观众,让观众去选择各自的立场,来选择看待这个事件的角度。用魏德圣的话说,是跟历史重新交流和解的一种方式。从不同人的立场看过去,会看出不同的内容,这一点是《赛德克·巴莱》在价值观传达上的方式。相反,有人说它混乱,有如《南京!南京!》,这个我实在不敢认同,因为《赛德克·巴莱》的冲突比较简单,导演没有埋设很多角度去看待这个世界,比如刻意多出来汉人的角度或者是西方角度。《赛德克·巴莱》微妙的地方在于赛德克族的内部、日本人的内部,其实有很多分歧和不同立场,电影在这些地方把握得很准确。
玄曦皓:立场在这部片子里是很奇怪的,《赛德克·巴莱》之所以没有传统的商业大片的卖相,是因为他的立场是不明晰的,不像《勇敢的心》《阿凡达》这种电影,观众一看就知道感情倾向是在哪一边,剩下的就是看导演如果讲出一个故事,去丰富和肯定这种感情倾向,最后来一次情感的爆发,让观众觉得过瘾和满足。
比如说《勇敢的心》最后那一句声嘶力竭的“Freedom”,就是向观众表达,我的电影就是告诉你,我们为了自由而战。到了这个场景的时候,所有的观众都会把自己的感情倾向于他。但是这种“选边站”的立场设定,在《赛德克·巴莱》中却没有。
木卫二:除了赛德克族群和日本人殖民者的冲突问题,《赛德克·巴莱》还有野蛮和文明之间的抗争,或者说两种文化的纠缠,本质上,它们之间是无法沟通的。这方面,电影带给我这方面的触动也是很大。其实日本人是想帮他们,可是他们又为什么会拒绝这种所谓的文明化呢?可能三代过后,改造就完成。当然用我们现在的眼光去看,也很有趣。不要忘了,国民党入台后,他们继承的就是日本人留下的建筑、基础设施,就连面对的台湾人也都是习日语,早已适应了日本人的。这些东西出现在《童年往事》,也出现在《多桑》里头。
曾炫淳:像《阿凡达》这类的一些好莱坞的片子,很多都是二元对立的、非善即恶的,《赛德克·巴莱》却有好几个套层,一个是二元对立,但这种二元对立可以彼此互换,善的,也是恶的。然后另外一个,不是二元对立,而是多元并存的,这是《赛德克·巴莱》很重要的特点。
我自己会比较喜欢这种说故事的方式,而不是那种太单纯化的叙事。台湾以前的抗日电影,里面会有少部分的日本武士精神突然出现,以证明他们也是有好的文化,是很勇猛的,但是绝大部分还是二元对立的,刻板化、脸谱化的形象。
玄曦皓:这里面的矛盾就是,《赛德克·巴莱》花了7亿新台币(约合1.5亿人民币)去拍这样的一个故事,是冒着很大的风险的。你讲出了一个缺乏商业性,甚至有违市场的这样一种价值观的故事,是不是合适的?
曾炫淳:我觉得魏德圣不是为了拍大片而拍大片的,他为什么要拍现在这样的《赛德克·巴莱》,是因为这个题材需要用大片的规模来拍,电影才变成大片的。他真的深切的认识到这个故事的文化背景是什么,包含“出草”文化的解读,那一定是花了很多的心血去理解,所以他才会在那个影片中放了那么多相关场面。
玄曦皓:但是对于普通观众而言,他是看不了这么多东西的,他只想要一个简单的故事,然后观众的情感,会随着影片的情节推进而慢慢起来,最终走向结束。如果回到创作的立场和角度来说,魏德圣还是想要去拍一个作者电影,而不是一味的去讨好市场的,并没有说观众想看什么,我就给你拍什么。
曾炫淳:其实《海角七号》之后,台湾观众最想看的是什么,就是《海角七号》第二集,那时候台湾的新闻局说,我要补助给你钱,你赶快给我拍第二集吧,但是魏德圣还是拒绝了,他一直就想拍这部片《赛德克·巴莱》。
这部片的故事在商业价值上,并不是一个很好的故事。
第一,抗日电影,台湾现在的情怀很复杂,观众会问我为什么要看抗日电影?
第二,原住民电影,台湾的原住民题材电影,很多人都不看。这些故事题材对台湾观众都没有吸引力。
但是他还是决定要拍这部片,跟其他同时期的台湾导演比较,你就会发现他非常勇敢。他敢于为了电影梦想去倾注一切。
电影之新
寻回“美好时代”电影精神,拉开“后新电影”华彩帷幕。
上世纪八十年代,台湾“新电影”崛起,侯孝贤、杨德昌等一批导演引领着台湾电影步入了“美好时代”。魏德圣、钮承泽、陈怀恩、戴立忍等一大批年轻的电影人也在“新电影”的大浪潮下,接受了最初的“电影启蒙”。
当“新电影”渐渐褪去了光华之后,台湾电影陷入了一段萧条时期,电影产量与电影市场逐步走低,进入到新世纪以来,处于“假死状态”。“美好时代”渐行渐远,而年轻的电影人一时还无法撑起一片天。
2008年,随着《海角七号》等优质台湾电影的涌现,“后新电影”的帷幕被慢慢拉开,那批受过“新电影”洗礼的中青年导演们,纷纷交出优秀的作品,“救活”了台湾电影。
曾炫淳:《赛德克·巴莱》中,能够看到很多新电影时期的老班底,更重要的是还有很多的年轻人参与其中,这些年轻电影人,他们都实践了“赛德克·巴莱”精神,也就是“真正的人”的精神,或者说是“真正的台湾电影人”的精神,这是这部电影很重要的意义。
台湾电影学者孙松荣,在谈论“新电影”和蔡明亮的第二波电影新浪潮,以及新世纪以来的台湾电影三者之间的联系时,他用了一个词叫“心灵感应”,用的非常恰当。这其中是有一种幽微密切的顺承和延续关系。这部片谈的是“赛德克·巴莱”,就是真正的人,而在这部电影的制作过程中,这些参与其中的电影人都是真正的人。
玄曦皓:拍《赛德克·巴莱》好像已经在台湾变成了一个文化现象,像“天使·巴莱”里的投资人,以及这部电影很多的参与者,都是在台湾很有知名度和影响力的,在文化界和演艺界都是很有名的。
木卫二:魏德圣拍《赛德克·巴莱》本身就是一个励志故事,足可以和李安烧了六年菜、杨德昌两手空空回台湾一样传奇,他当中历经了很多事情,5分钟的前导片和转拍《海角七号》。包括他说,想要找资金,没人给他,然后直到后来他意识到一个再简单不过的道理,因为自己不是李安,所以不会有人轻易给他投资,这本身就是件很残酷的事情。
在我看来,台湾电影一直是手工业和家庭作坊式的经营,但魏德圣硬生生拍出了一部近似于流水线上和电影大工业制造出来的片子,相信真正搞电影的都能明白其中的艰辛不易。什么剧本故事,这些远远不是这部电影中最艰难的一环。当然有人会说,你都选择了干这行,那这些折磨、苦难都是你自己选择的,人家赫尔佐格还成天跟大自然斗呢。
曾炫淳:这部片代表了一个台湾精神认同的部分,所以台湾人在看的时候,感召力非常的强。《赛德克·巴莱》跟2008年的《海角七号》都有一个整体的素质,都是非常强调“立根本土文化”。
木卫二:所以说,对于台湾电影而言,2008年是个分水岭,从《海角七号》开始。当时一批导演出来,我最开始分析他们应该都是从讲自己的故事开始,然后和新电影也是有联系的。台湾新电影一开始在说成长,然后会有一些比较个人化的东西,每个人都迫不及待想要说一些和自己有关的事情,因为他们被制度给压制了。而魏德圣在这里面,可能就是比较特殊,他不讲自己的事,却抓住整个台湾人的心事。
曾炫淳:《赛德克·巴莱》这部电影对于台湾电影工业的意义,现在还是一个问号。正面意义就是这么大的团队,有很多年轻人都在这个过程中吸取了经验。新电影时期,被大家诟病的就是固定班底,小圈子在拍,外面的人永远进不去,进不去的人有钟孟宏(《第四张画》导演)、郑文堂(《眼泪》导演)等,所以钟孟宏就跑去拍广告,郑文堂就只能去参加社会运动,去拍写实的纪录片。
21世纪的后新电影部分,台湾电影在本质上并没有那么青黄不接,在骨子里是有一点交接的感觉。2000年的时候,杨德昌拍完《一一》,把棒子交给他的子弟兵。那时候戴立忍拍了《两个夏天》,魏德圣有短片《七月天》。很多人会把2008年的《海角七号》看的很大,其实,我觉得不是太恰当。因为,一直以来,台湾电影都在发展中,只是在2008年结出了果实。
玄曦皓:《赛德克·巴莱》在拍摄的过程中一直受制于钱这个问题,但是剧组里面的人似乎没有受到太多的影响。魏德圣就说在拍这部电影的时候,这些幕后的电影人,他们的精神是“新电影”时期以来,台湾电影没有出现过的一种拍电影的精神。这种精神就是每个人都把这部电影当成自己的作品,于是都在积极地、认真地去完成每项工作,而不是把它当做一个纯赚钱的工具。这一点创作电影的精神,的确是“新电影”时期能够涌现出那么多好作品的基础。
曾炫淳:那时候台湾“新电影”很奇特,大家是有一点竞争关系的,但是互相又是很合作的,杨德昌和侯孝贤会彼此讨论剧本,也会互相给对方提供意见。在2008年之后,一些年轻导演之间也建立起了这样的关系,比如说林书宇和郑有杰就非常好,他们也会在一些创作上进行交流。这样的氛围是一个健康的氛围,也是能够创作出好电影来的前提保证。
木卫二:我觉得还有这样一个考虑,就是现在这个政策环境下,像钮承泽他们现在都开始转拍合拍片了,魏德圣以后可能也会往这边想(《赛德克·巴莱》曾经寻求过转成合拍片,但是因为种种原因,未能成行),我觉得再出一部《赛德克·巴莱》都会比较难。比如说他在创作的时候,可能会更加考虑内地的市场,有意识无意识的。因为内地的市场相比台湾市场而言,真的是太大了。任何一个导演看到内地市场这种票房,真的是会心动。
编后按
《赛德克·巴莱》在内地上映后,票房成绩可谓惨淡,首周仅仅取得400万左右的票房,这对于一部投资如此巨大的电影来说,宛若噩梦一般。如果失去了内地的票房支持,口碑上佳的《赛德克·巴莱》终将会陷入到赔钱的不利境地。但用魏德圣的话来说,能够拍出一部让自己满意的电影,就已经是莫大的成功。
在导演手记《跟自己的名字赛跑》中,有这样一段话:“不要永远把电影当成一个赚钱的工具,它的力量比你想象的还大。千万不要把电影当作一件图利的工具,如果你这样想,你对不起它,它也会对不起你。”
每一个拍电影的人,都应该对电影有这份虔诚之心。
玄曦皓:时光资深影评人。
木卫二:知名影评人,影评集《身不在场》、《独立日:用电影延长三倍生命》等。
曾炫淳:曾任职于台湾中央大学电影文化研究室 、《放映周报》执行编辑。北京大学博士生,影像与视觉文化研究者,自由撰稿人,文章散见十余家艺文媒体。
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