ART 22条——于艾君篇

Original Dudu Du Laboratory 2023-05-03

收录于合集

#德意志归来，欧洲艺术家工作室，柏林画廊周 93 个

#ART 22 条 99 个

#收藏和生活 45 个

『ART 22 条』是Du laboratory推出的长期推送单元。我们将邀请在艺术领域的朋友以日常语录的方式进行发布。碎片化写作，碎片化阅读。我们希望相比于繁复冗长的学术体，语录、短文能提供一个另类的视角和阐述方式。

--欢迎认同我们这一单元理念的朋友提供相关内容投稿--

于艾君

YU AIJUN

男，但核酸检测结果一直显示为阴性。毕业于鲁迅美术学院。目前居住工作于沈阳。

说真的，讨论绘画已经让我腻烦，尤其对于一个对于理论探讨将信将疑的艺术工作者来说，有时我甚至认为言语到达不了的地方，才有绘画和绘画存在的理由。倒不是说语言文字尴尬化了长于实践的艺术家的理论企图，而是，在目前这样无可逆转的社会现实和供需分明的艺术生产关系下，任何企图扭转或纠正时弊的言说都很难奏效。`

1977年，在讨论关于图像的修辞中，罗兰·巴特说：“今天，在大众传播的层面上，看起来好像语言的信息提示的确呈现在每一个图像中：如标题、字幕、附加的新闻报道、电影对白、连环漫画中的对话文字。这说明了谈论有关图像的文明是非常不精确的——我们仍然是，比过去更加是，一种文字写作的文明，文字写作和言说继续是信息结构的充分条件。”很明显，言说、文本所传达的意义和表达企图，指向着语言的明确性，但后者将在图像进入眼睛的瞬间消散或失语。虚构的现实（主义）、拟实的非现实景观，所有这些都仿佛形色幽灵，并被接受能力不同的阅读者重构成多重无意义的凝聚物。

左：中间四个人 2021 玻璃纸袋上绘画、黄色胶带，其中玻璃纸袋27.8×39cm

右：上面四个头 2021 玻璃纸袋上绘画、黄色胶带，其中玻璃纸袋29.7×39.3cm

我基本同意这种说法，视觉艺术家有权对自己的作品保持沉默。尽管在作品形成之前肯定存在种种有趣的努力、殚精竭虑的研修，甚至以讹传讹的传奇。除非艺术家认为这些是作品不可分割的部分，否则，当一件（系列）绘画被呈现出来交给阅读的时候，画家完全可以视各种反馈于不顾，该干嘛干嘛去。

画家拿起画笔或中介物，在平面或媒介上的起承转合、皴擦点染甚至各种留痕，画家一瞬间的走神或专注、挣扎或果断、犹豫或坚决，以及由此所体现于媒介物上的蛛丝马迹，个中细腻，言不能尽，也是撒不了谎的。画家借助绘制所展现的迷人的具有个人意志的控制力，系列作品所构成的对话或表白心机，没有这些一手经验或感同身受的体会，绘画（评论）很容易沦为或止步于一般化、文学化的描述而如隔靴搔痒，自然也难以令人信服。笔者认为，绘画所能提供的，首先不是什么卓绝的观念，而是一笔一划、一形一色所体现出的与传统（这传统包括存在于创作者之前的各种创造与经验）的缠绕关系，绘画的魅力也往往就在此，而不是取决于被阐发或附加出来的东西。试想，一件表达上不自信、相关技巧上又露怯或说看起来不那么坚定的绘画，怎么可能产生一种令人信服的力量呢？

天台 2021

印刷品剪裁、3d打印模型、绣花针、报纸上绘画、木头、彩色炭精条粉末现场总体尺寸可变

对于绘画，我们懂得太多了还是太少了？一时很难回答。一个很尴尬的现实是，不管愿意与否，有所贡献或企图有所贡献的当代画家必须对既往的艺术范式有所阅读和了解，哪怕基于知识性上的了解，了解既往创造范式，了解他们各种各样的形成机制。我们所存储的知识性信息未必会使我们做得更好，但也未必更坏。没办法，这就是我们——生活和创造在这个时代的艺术工作者——工作的现实。职业“（艺术）知识分子”让我们的社会变成所谓知识（化）社会，知识不断衍生，加速度效应让知识越积越多，它们之间又不断地相互繁衍，几乎屏障新鲜的好奇的眼目。而一个（当代）画家的工作，很容易沦为知识的图解。为了规避这种风险，他（她）必须在有能力阅读的同时进行目标明确的“减负”。

至于现状，绘画总体来看不具有某些人期待和要求的激进性，这是绘画的技艺属性和历史经验使然，也体现了事物发展的规律。总体上看，绘画一直努力并阶段性打破语言和观念边界，到今天还是大规模沦为装饰品和资本符码，其实这些都不要紧，重要的是，艺术在“自我校正”的属性中一直呈现为运动状态，重要的是艺术伴随，它沥下的思想投影、价值信物和时代的呈堂证供。

再见飞鱼！他常常会一个人在半夜漫步街头，无由地愤怒

2022

加厚中国皮纸上油脂、油彩、金色金属颜料、油画棒和蜡

20.5×26cm

绘画除了可以作为画家所秉持或反对的理论的赋形，还有其他不可替代的质素吗？什么是绘画？其实，当我们越过浩繁的典籍和论述，重新问及这个问题的时候，我们的目的是需要得到更为具体的、更为清晰有效的答案，尽管这答案犹如一千个哈姆雷特。绘画就是那些被我们熟知的所有绘画的总和吗？小清新、卡通一代、图像主义、社会学内容的简单复制、真假潮流，降格为工艺和装饰的“僵尸”抽象、“国粹”的当代改造，等等。所有这些几乎就是我们视觉资源的全部。在这样一个每一滴颜料都滴淌着急不可耐的资本脓血或胭脂的时代，绘画中所反映出的创造力已经很难再成为时代的智力硅谷，或者说，它已经回归成一种平常性的、有点尴尬的行业，因为人们对于绘画中反映出的价值的期待，已经在不知不觉中被无情转移到其他生活方式和媒介消费之中。艺术家颜磊在访谈中表示：“我现在对艺术家的身份没兴趣了，当别人问起我是做什么工作的时候，我总是很尴尬，而我是靠卖一些艺术品生活的，我就是在一个充满矛盾的现实里尽量使自己的存在更合乎情理。”

一个不无悲哀的现实是，在一个基本能力水准接近的前提下，谁与资本和行业权力交情得最深，谁“被理论”、“被经典”的合理性就显得越大。大规模商业操作已经席卷了苦心孤诣的艺术家，纵使它加速把优秀的作品推向关注力前台，但也不顾艺术的孤独属性，所到之处，乱花炫目、纸醉金迷。在所有这些显学之外的当代绘画，它的前途在哪呢？一时很难找到具有启发性的答案和解决之道。

当我们的目光刹那触及到绘画，或者随后安静下来，作品会反馈给我们各种各样的判断，仔细想想，绝对地讲，这些作品无所谓好坏。重要的是，此处不妨借用个比喻，艺术家的创造行为并非个体行为，它如果要获得有效性或公共意义上的合法性，必须与时代在恰当的时机恰当的场所以恰当的体位“发生关系”，而不仅仅是徒有创造力本身。当然，如果非要量化价值判断，就我个人而言，我最关心的还是绘画的问题意识和语言出处，基于此来考察它们的创造程度。而所有这一切，都依赖于艺术界属于惯例的“资格认证”，或者说准入或命名机制，即，在何种诉求或意志驱动下，画家成为了他（她）自己，并使自己的工作具有不可替代性？艺术家颜磊说，他相信，一个崭新的“辉腾pheaton”的汽车门所包含的工艺和智慧不比一张油画少。在卡塞尔大众汽车厂覆盖掉的那些画成为了一个新的现实，它是一个承载了复杂的历史的物件。

一种疯狂克制着思想（选14件）

2021-2022

旧会议记录本纸上油彩、丙烯和蜡

每件18.4×25.6cm

10.

如果把当下正在发生的（绘画）艺术看做一种（视觉）文化传统的话，所有从事这种事业的人都是这个泛概念扈挥下的传统研习者和践行者。这让我想起逛艺术博览会的感觉，如果你是一个有一定从业经验的艺术工作者，你会发现，在这个超级艺术market中，你找不到观点，或者说，你的视线总是不自觉地在寻找同类认同或非同类对峙，也就说，所有作品只会被分成两类，类己的或异己的。但所有产品都有其援据充分的生产链，无论媚目或深沉，他们都散发出一种排他性气息。在这种情境下，你只要想清楚研发怎样的产品，或明白自己的需要，准备埋单。似乎所有的学术累计只为几天内的交易数据。

11.

长期浸淫某种行业中的人，都会获得一种职业直觉，这直觉有时比计算、规划更能制约人的劳动行为。入行的（画家）艺术家很容易把握“像”（绘画）与“不像”（绘画）的边界，我们无法绕开阿瑟·丹托所说的“艺术界的氛围”而展开劳作，这种氛围暗示、刺激同时也裹挟着画家的探索。似乎天经地义的，一旦“画廊艺术家”的身份使得这些制造物变成艺术品，它便成为“被审美”和被承认了的规则，继而成为考察判断其他创造的范式或标尺，这种惯例所牵动的艺术体制，是艺术生产关系网或链条上各个环环相扣的节点，它们相互作用，进一步保证艺术品的资格认定。那么，后来者所需要做的，不仅仅是绘画本身，而是，他（她）是否有足够的力量、勇气，外加运气去撼动这个链条。

12.

绘画的技术性是一个伪问题，或者说它是一个表达动力开启之后才会产生的问题，归根结底是一个选择的问题。把一个纯然空想和虚拟之物经由赋形和转换，变成了看得到的东西，其中体现的可信度并非完全来自技术。其他充满危险的不可预测性，才是绘画的兴奋点。

13.

我觉得最后绘画还会被淹没进多种层出不穷的欲求表达中，以致它模糊或改写了我们对它的期待，这种模糊性和反精英、反体制的倾向现在已经变得比较明显，最后，可能会形成一种所谓跨媒介综合型艺术（行业），或基于此考量之后的选择。它可能不符合所有我们现在对艺术（品）或艺术家的想象，也不一定高大上，但它会成为一种艺术的新显学。绘画，只是这种景观中的一个局部。总体上看，整个与技术相关的艺术也是到了瓶颈，或者技术已经被重新定义。所有的创造性劳动不断地被更大的平台和资本所消解，这种消解有时并不令人乐观。

密码奔跑（两件）

2022

纸上油彩、丙烯、油画棒和蜡

上：18.4×25.6cm 下：29×26cm

14.

绘画的唯效果化、装饰（物）化，我觉得与整个资本主导的消费型社会变得越来越女性化有一定关系，就比如洛可可艺术的视觉奢靡，是与当时的社会物质积累和绘画技艺发展到“宫廷风”有极大关系。转向工艺品类型的艺术可以说是一个保守的、消费的、由来已久的具有一般意义女性气质的创作方式。通过视觉作品，艺术家完成并度过自身。但是我不认同对这个创作方法或倾向给以毫无保留的赞许。可以说，无论是自视为小丑，还是将自己的绘画视作特殊甜点、造型奇怪的安乐椅，还是使坏手段，没有创造的野心和好奇，绘画不可能进入具有结构性的艺术伦理。现在，我不知道有多少人对绘画还保留这种直接的、具有现场痕迹感的好奇心，可以说，画家推进工作的重要方式和动力，就是如何利用这种充满物性信息的好奇心。

15.

忘记在哪里读到这样的话，大意是：历史前卫主义非但没有摧毁艺术体制，而是变成体制的一部分。的确，艺术体制具有一定的“黑洞”效应，因为，首先，艺术家必须借用既往的经验语汇去组织自己的作品，就好比诗人使用的都是千百年来的词汇，只是排列方式的不同，所以说，艺术体制具有无限的整合性的力量，艺术家终生的努力，幸运的话也只能创造出一点点不同，这一点点不同还不一定能被人（艺术史）记住，旋即，就被接踵而至的新潮流、新实践所淹没。在这个与惯例、体制相博弈的过程中，有一类艺术家始终回避自己的态度，或者，使尽解数、闪躲机智，这反而会使自己成为移动的靶心，那么，他便极可能会为“艺术体制”增高一米，这既是艺术的荣耀，也是悲哀和宿命。

16.

在这样一个外围现象导引内部机制的、链条艺术史观已被得多层次多线索搅乱至癫狂的时代现象下，在资本、“外来者”进攻、质疑和多种居心的操作下，绘画如何调整和继续下去？整体庸常的绘画界，还需要不需要一种先锋性？回答这个问题无法绕开两个方面的考虑，学理的和现实的。首先，媒介自身不具有艺术维度。如果使用者不表现出自己的态度和立场。绘画的先锋性同样是一个伪问题。但是，如果当我们以此作为话题的时候，已经显示出这种古老媒介或表达方式的美学瓶颈和权力焦虑。绘画存在或常新的理由就是，与既往的技术、经验进行对话和衔接，以最普通的媒材，激活重燃被那些同时代或前辈艺术家们的资源。绘画只是一种具有公约性或公共性的一种途径，它可能本身不提供相对完整清晰的价值观，可能成为其他艺术或非艺术目的的研究或解剖对象，在此过程中产生意义。艺术家们都是反复在利用别人的技术或表达经验，用以比较、校正继而建筑自己的劳动而已，若非如此，为什么必须借助艺术，而不是以其他方式？艺术家谢南星的一个观点与我心有戚戚，他说，我不太在意是否画了一幅“好画”，画一张“好画”不是我的目标，我也不是为了画画而画画，也不是我的目标，我是想表达一些自己在思路上的特殊性。

工业蓝图上的绘画（两件）

2022

工业蓝图上综合材料绘画

左：31.3×44㎝右：32×22.7㎝

17.

现实有悲哀的一面，尽管当代绘画也是在一种官僚化的进程（一方面，当代绘画群体内部已经分化出多种，另一方面，每个分支都在对自己的实践的官僚化倾向做出不同程度的反应）中，但与秉持表达和秩序追问而试图所向披靡的艺术家相对峙或负隅顽抗的（中国）现实是，一直以来，传统的保守的绘画既得利益者及其追随者构成了一个很完整的体系，包括美协系统、相关画廊和美术馆的体系，甚至一个收藏的体系，包括与此同时的他们的师徒关系和多种资源，他们消耗、也在左右艺术市场和由此而传播到外界的声音。持不同政见者对他们来说无疑是一个危险或挑衅，你可以放下或褪掉毛刺加入其中，但如果不拥护他们的主张，他们就会质疑并排挤你，这是一种基于自我保护的“护食”的丛林法则使然。这个时候，在身尚可由己的情况下，以怎样的方式或道路继续，是进是退、就看自己的选择了。

18.

阿多诺说，“只有那种能在诗中领受到人类孤独的声音的人，才能算是懂诗的人。的确，个性化的以及最终原子化的社会导致了抒情诗语言本身的孤独。”他还说，“伟大的艺术作品的本质就在于它的形象，以及通过形象来反映现实生活中那些包蕴着调和趋势的社会冲突。艺术作品的伟大之处就正在于，它让那些被意识形态掩盖了的东西得以暴露出来。”我惊诧于阿多诺关于抒情诗的深刻洞见，它所提示的使命感完全适用于并振奋了具有理想主义追求的画家、艺术家的工作。在《谈抒情诗与社会的关系》中，阿多诺继续说：“被每个人都视为敌对的、陌生的、冷酷的、压抑人的社会正遭到抗议，这种社会在抒情诗中被否定了。这种社会对人压抑得越厉害，遭到抒情诗的反抗也就越强烈；抒情诗不愿意接受他律，要完全根据自己的法则来建构自身；抒情诗与现实的距离成了衡量客观实在的荒诞与恶劣的尺度。在这种对社会的抗议中，抒情诗表达了人们对于现实不同的另一个世界的幻想。”在这里，我们完全可以把“抒情诗”替换为“某种艺术”来理解和阅读。不是吗？

用人类的矛在它面前挥舞，还要用伪装成诗的脏话砸它

2022

加厚中国皮纸上油彩绘画、蜡、木方、不锈钢

总体尺寸可变，其中绘画25.8×31.8cm

19.

因为材料属性和多种绘画史的价值教化，绘画是最容易向平庸价值观倾斜，也是最易被后者收买的媒介形态，绘画再次成为（中国）当代艺术的兴奋区足以证明这点。但对于艺术家型的画家而言，他们劳作的目的应该是改写既定话语的统治。利奥塔在《后现代性与公正游戏》说，（这样的）艺术家只能在没有规则的情况下工作，目的是确立将要创作的作品的规则。因此，与哲学的位置和功用一样，无用之用的“当代绘画”（我个人认为，为厘清概念，或可将目前的当代艺术理解或命名为“时代中的新艺术”，据此，当代绘画则可具体化为“时代中的新绘画”）同样需要对既定的价值标准进行质疑，每一个绘画进程都是自我立法、又被新的（有时呈现为过去的价值重新作用于时代）规则所取代的过程。今天的绘画或绘画行为依然应该呈现为一种动态的、鲜活的、此时的、经过思辨的样态。

20.

尽管我也看重和赞赏某些所谓成功艺术家某个时段的艺术实践，但宏观地看，我还是不得不佩服贡布里希在1974年接受《艺术新闻》采访时表达的观点，在被问及二十一世纪的艺术的境况时，他说：“事实很难使人乐观，因为有许多压力在促使艺术的瓦解。我觉得其中最大的压力是公开的宣传给艺术带来的反馈效力。”诚然，贡布里希没有经历我们今天的艺术现实，他对今日艺术的预见自然多少有一些主观的精英主义情结，但传媒效力愈发重要，常常被认为使艺术发生“效果”而不是“效力”的宣传，在其“扩音器消声”的层面上看，它与艺术之“内向”的品质和一些严肃标准是背道而驰的。

但同时，贡布里希补充说：“艺术中有一种非常强大健康的潜势，这种潜势，简单地说，就是那些不抛头露面的老年和青年艺术家默默的创作。有一天所有的喧嚣会停止，以后我们就可以重新回到艺术所需要呈现的那些严肃的标准。”

21.

我个人认为，绘画应该在视觉之外有一个支点。这个支点可以视觉性的，也可以是非视觉性的；可以是（来自或关于）历史的，可以是现实的、当下的；可以是关于艺术本体的，也可以是非艺术范畴的……总之，它甚至可以是关于一切带有“问题”——这个问题至少应该是具有一定整体性的、代表性的、可以刷新成见的——倾向的极富个人气质的“视觉抽离”，否则，绘画就有沦为廉价“效果图”的危险。这并不意味着绘画必须要达到某种孤高或深刻，恰恰相反，它有时可以通过一种肤浅的方式达到。

强光

2021

彩色胶带、纸上绘画、方便筷子

其中胶带部分10×93㎝

22.

简单地说，我所说的“问题绘画”应该不仅仅是视觉性的，不仅仅依赖浅表的可视性，它应该体现为一种价值观的表征。媒材（媒介）自身不具有艺术维度上的当代性或先锋性。我个人看中实践本身的持续性所带来的惊喜可能，还有个人角度所带出的力量和其他东西。比如，就我个人而言，我更着迷于（创造）既定事物（品类）的中间状态，比如，乍看像草图却语言精准的造像，画得像“素描”的绘画，完成度极高的“素描”，画面感和情节氛围像“素描”的视频或影像作品等。传统媒介在当代的许可和激发下，相互侵入、相互使用、相互重组并改变，会重新嵌合或化合出新的艺术物种。

以上文字摘选并改编自笔者以下的文章或出版物；

《中国当代绘画的问题及“问题绘画”》（原刊于《艺术当代》2012年第七期）；

《“国际风格”还是个人旗帜？——当代绘画范式与通识下的个体反抗》（原刊于《艺术当代》2015年第九期）；

《素描的样子：传统规范与范式再造》（辽宁美术出版社，2016年7月出版印行）

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