巴黎梦见德州
新开个系列 # 七寸丁电影部屋 # ，丁叔和他的朋友们一起来看电影、回顾老片、挖掘电影人，发现电影背后更多的故事。今天是第一期。
排片：德州巴黎 / Paris, Texas（1984）/ 维姆·文德斯
放映员：阿花
放映助理：丁叔本人
对于战后成长起来的第二代德国新电影运动导演，“美国”是他们创作路上不得不面对的存在。以电影，摇滚乐为代表的美国流行文化席卷了战后德国，在被战火燎原的文化荒地上肆意生长。
新德国电影四杰：
维姆·文德斯、法斯宾德、赫尔佐格、施隆多夫
在这片土地上成长起来的导演们，面对着祖国分裂带来的文化身份空白，自然而然将目光转向了弥漫在周身的美国文化，试图在两者之中寻找到自身的立足之处，这种伴随着自身身份认知的迷惘以不同的形式表现于德国新电影运动的作品之中。比如赫尔佐格的《史楚锡流浪记》就讲述了这样一个异乡人美国梦破碎的故事。
赫尔佐格《史楚锡流浪记》
星条旗和可乐瓶“组装”的美国梦
《史楚锡流浪记》中布鲁诺斯·列斯坦扮演的一名街头流浪艺人厌倦了本国压抑苦闷的环境，于是他和友人，女友三人远赴大洋彼岸的“自由土地”美国，最初一切都充满希望，渐渐地语言不通，金钱，文化差异等各种问题浮出水面，最终三个人的生活各自分崩离析。
女友卖身赚钱去美国，这是何等悲哀的“美梦”？
然而在这些导演之中，最为孜孜不倦地在作品里言及美国的恐怕要数维姆·文德斯了。与赫尔佐格冷峻而犀利地探寻现代文明制度和人类精神关系的姿态不同，维姆·文德斯的作品更为私人化，更多情。
保罗·奥斯特（左一）、维姆·文德斯（中）、张国荣
文德斯的代表作之一《巴黎德州》，也是文德斯最后一部关于美国的电影。整部片子里那种孤独的浪漫从每一个镜头，每一段配乐渗透出来。《巴黎德州》中，场所的隔离贯穿片子始终，在“孤星之州”德克萨斯的荒漠中，文德斯想要传达的是场所下人的感受。
空镜头的自然景观空间成的一个巨幅的天然画框，使人的存在只是“画”中一个不起眼的点，角色的感情被剥夺像一个空壳，借由画面从屏幕中渗透出来，为观众——他者所感知，在这里场所即感受，感受即意义。
经过了陌生的荒漠之后，这种疏离感并没有消退，反而在大都市洛杉矶和休士顿放大开来。《巴黎德州》里的景观中心从来就不仅仅是活动在那里的人们，也都是通常所认为的中心之外的场所——坐落在郊区山坡上的家，空荡荡的街道，破败的城郊。在这里场所逐渐缩小了。
如当人走出沙漠来到城市的途中，人被局限在后视镜中，穿过公路、街道、白昼与黑夜，兄弟两人驾车回洛杉矶的途中一幅幅郊外图景随着Ry Cooder的寂寥的吉他在屏幕上流淌开来。男主Travis以哑巴的形象最先出现，是一个被现代文明、过往羁绊抹掉的人物，Paris, Texas是他父母第一次做爱的地方，产生了他的本源，可以说这是一次内化的子宫之旅。
镜头再度深入都市时，是在当Travis和儿子到Jane所在的休士顿，为了找寻过往可是在那里他们看到的，也是具有压迫感的高楼大厦，城市和人之间如同隔着一层透明玻璃。然而正是因为这种疏离，巴黎德州所呈现出的美国景象反而具有了异乡人的诗意，一种近乎失语的浪漫。
这种诗意带有某种遮遮掩掩的虚假性，如开篇这个站在高楼大厦前打电话的镜头，实际上高楼是一块宣传展板，是假的。交错的高架桥，仰拍中刺眼阳光下的巨型吊车，被雾霭遮挡的大厦——惠特曼曾把摩天大厦比成阴茎，他在一首诗中写道：摩天大楼是大地上的阳物。是的一群玻璃、混凝土阴茎。
片中的空间不仅停留在现实，还在悄然的制造外太空、异空间的隐喻，文德斯借小孩子之口反复提到了这种异想天开的疏离感，“爸爸，什么时候太空船也会造得像汽车一样”。同时父子漫步夜色中，远方的巨大恐龙模型在绿色的打光下，掺入了一丝魔幻现实主义主义的客串。
说到打光，在希区柯克的电影中惨绿色的打光象征着罪恶，大岛渚的绿色则带有情欲味道，文德斯的绿色是孤寂的颜色。他用低机位视角，在美国偌大的城市街道中用镜头匍匐，飞卷的报纸撩拨出寂寞的动态感。
当Travis一步步接近他旅程的核心，空间最终缩小为休士顿城郊一家情色小屋中的情景房间，接下来我们再来看一组动图的空间感：墙的蓝色也是片子的主色调之一，上面的自由女神像再次提醒这是部“很美国”的片子，Travis由此进入了“美国的内部”，他的心结就在其中。
走廊中绿色与红色的打光十分艳魅，透过圆形玻璃窗，镜头一直紧跟窥视。在那里他将寻找到失去的爱人，象征着男主想要重组破碎家庭的执念之火的红色和代表内心孤独的绿色在这里碰撞交错，影片随着对Jane的接近走向高潮。
片子最经典的镜头——文德斯制造了一个单向可视的玻璃窗，在那里他见到了曾经的爱人Jane，隔在两人之间的玻璃，两人对话的错位和视线的虚无，观看者和被看者之间的沟通无能无限放大了这种孤独。我能看见你，你却无法看到我，当Jane在苦笑时，Travis问你为什么在笑，他无法完全摸清对方的感情表达，而Jane也看不到电话那头眼含泪花的Travis。
玻璃窗对话在片中出现了两次，期间有着多重的对比，如第一次不知情的Jane认为这是个尴聊的主顾而起身要走，第二次Travis交代一切因果后也要离去，二人分别两次央求过对方。再有一处神来之笔，就是当二人选择说出心底最深处的话时（如下两图），他们都选择了背对对方，玻璃本身就是一层阻隔，而背对又是一层阻隔，双重的阻隔深刻展现了“曾经沧海难为水”的无奈。
结尾Jane和儿子相聚的酒店房间，镜头也是冷色调的绿色，休士顿的夜景透过巨大落地窗闪烁着，Jane和儿子仿佛处于悬在城市丛林之中的一个玻璃盒子之中，母子心中的爱相比于都市这个庞然大物就像寒冬黑夜中忽明忽暗的星火，而终了了一切的Travis选择选择独自踏上新的旅途，消失在绿色的暗夜中......
片子结尾在酒店里相聚的母子。透过玻璃窗是都市夜晚的人工灯光森林
同一背景，片中出现了两次，这次主人公的背影是等待，而下次一则是汽车开过后的离开
在《巴黎德州》之前，文德斯将他的长片分为A和B两个类型。A类型的电影以公路三部曲为代表，长镜头，散漫的剧情，没有固定的走向，拍摄方式以即兴为主。B类型，例如《美国朋友》，《侦探小说》则遵循了传统的电影制作方式，往往以小说为原型，整体方向性明确，戏剧化的情节和人物。
维姆·文德斯 VS 山本耀司
成就：
《巴黎德州》第37届戛纳金棕榈奖
《柏林苍穹下》第41届戛纳电影节最佳导演奖
《咫尺天涯》第46届戛纳电影节评委会大奖
《百万美元酒店》第50届柏林电影节银熊奖
据他本人所说，A类型才是自己内心真正想要拍的电影。文德斯对摇滚乐的热爱更是充满了A类作品之中。作为一个摇滚迷弟，文德斯不放过插入经典老炮歌曲的任何一个机会。观众可以在汽车收音机电台里听见Credence Clearwater Revival，在点唱机里听见Roy Robinson，跟着男主看Chuck Berry的演出。
《爱丽丝城市漫游记》里男主把小女孩送到警察局后自己跑去看了Chuck Berry的演出。可以说是非常痴迷了
在这类电影中，场景氛围和人物心情常常通过音乐表现出来。例如在爱丽丝城市漫游记的片头，男主 Winter在沙滩上哼唱着The Drifters的歌，完美契合了当时男主片中的心境—— 一个流浪者。
谭咏麟《你是我的女人》翻唱自这首歌
《爱丽丝》片头，苦恼于如何用相机记录下绝对的真实的男主在海边沙滩上哼着The Drifter的歌
1969年，还在在巴黎学习电影的文德斯拍了一部叫《三张美国唱片》的短片。分别以拍摄阳台上眺望远处的大楼，荒野和城市郊区的三个长镜头配上Van Morrison、Credence Clearwater Revival和Harvey Mandel专辑里的三首歌曲。
基本就是导演根据歌曲的意境配上影像，其中穿插着文德斯和老搭档编剧皮特·汉德克对歌曲的评论和音乐、美国、影像三者之间的看法。城市高楼，荒野和寂寥的郊区，一首由公路影像和摇滚乐组成的抒情诗，之后文德斯的作品延续了这般基调。
从上到下依次是Van Morrison的《Astral Weeks》，Credence Clearwater Revival的《Green River》和Harvey Mandel的《Quicksilver》。嗯，品味不错
1972年，在拍摄了《守门员面对罚点球时的焦虑》之后，文德斯第一次踏上了美国这片土地。然而和梦想中的美国不同，现实的冷水一把浇到了他的头上。他看到的是一个被物质、广告、电视等冰冷毫无生命的影像充斥的国度。就像《爱丽丝城市漫游记》里的男主Winter，一个流浪者漂泊于纽约这座庞大的混凝土森林，所有的一切都那么陌生和冷漠。
梦想和现实的落差直接投射在了文德斯之后的作品中。对美国的描绘出现了一种分裂，一边是对代表自由，理想的美国的诗意描绘，另一边是对它所代表的消费和传播媒介的质疑与批判。现实的差距并没有摧毁文德斯的美国情怀。在公路三部曲的最后一部作品《公路之王》的结尾，男主Winter依然心怀对美国的憧憬。
《美国朋友》中，丹尼斯霍珀所扮演的艺术品贩子汤姆这个角色两面性（友情与物欲）映射出了这种矛盾
值得一提的是，早在西部片被德国大众熟知以前，一个叫卡尔·麦的作家奠定了大多数德国人对美国的认知。卡尔迈是德国最广为人知的通俗作家，他的作品常常以美国和墨西哥为舞台，其中以印第安人Winnetou为主角的印第安三部曲更是风靡德国，后来被改编成了系列电影和舞台剧（大概就是西德金庸吧）。
在美国西部片还在将印第安人塑造成敌人的时候，印第安人在卡尔迈的作品中往往是英雄，是正义的使者。西德群众对他们英勇高大的形象崇拜不已。虽然扮演印第安英雄的都是欧洲演员
关于《巴黎德州》，全片的拍摄地都在德州，文德斯原计划让男主从阿拉斯加一直纵贯美国一直到南部与墨西哥交界处，而编剧Sam Shepard告诉他，你只要去德州就够了，德州拥有美国的一切，德州就是迷你的美国（在各种剧里躺枪的德州终于翻了一回身）。
《巴黎德州》里，文德斯这次直接在自己憧憬对象的中心进行了一次漂泊，只是这一次，这个人物拥有了过去文德斯作品里不曾明确出现的目标，寻找过去的爱人，孩子的母亲——Jane，他内心的热情（红色在片中可以阐释为人物心中的激情）这一次有了明确的方向，对Jane的爱，对儿子的爱，虽然到最后他不得不以放手来成全这种爱。因为由于伤痛，一家三口再也不能共同团聚了。
同时，电视作为美国的另一个分身则象征着在这个现代国家四处蔓延的消费主义。在那个年代，电视这种信息碎片化的媒介以美国为中心迅猛发展起来，影像的灵魂被吸干了，变得廉价空洞。无处不在的影像入侵人们的日常生活，侵占我们的大脑。
但是在《巴黎德州》，男主角这次并没有在旅店的房间里愤怒地推到电视机，这个黑洞般的装置在这里并没有被给予那么多的强调，而是停留与镜头语言的一个符号，更像是一首曲子里隐约传来的杂音。
路途停留的汽车旅馆房间里挂着没有信号的电视
扮演Jane的演员，娜塔莎・金斯基是片中演员里唯一的欧洲籍演员，据说文德斯当时强烈要求在片中加入欧洲演员。对这部片中呈现的美国最通常的观点是欧洲人视线中的美国。但就像片中男主的旅行所揭示的，这部片子并不是单单关于美国，而是一个异乡人的自我探寻，一个浪子的回归。
没有娜塔莎扮演的Jane就没有《巴黎德州》，真是美到心颤
男主Travis在片中完成了对过去的告别，文德斯则完成对个人美国情结最后一次巡礼。在这之后，他回到了故乡德国，为世界上最美丽的城市之一，柏林，为她所背负的历史和拥抱的现在，为生活在那里的人们创作出了那部永恒的赞美诗——《柏林苍穹下》。
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