“一切震荡都产生音乐”丨《西方音乐400年》课程导赏
《西方音乐400年》课程导赏
斯托克豪森的音乐思想初探
导读：德国作曲家卡尔海因兹・斯托克豪森的音乐创作丰厚，理论研究深刻，他以新电子音乐的创作名噪一时。斯托克豪森运用自然界的声音和人造声音进行音乐创作，并大胆的采用反传统创新手法，这些对于新音乐的发展起着至关重要的作用，也使他成为现代主义作曲家首领之一和当今电子音乐界最具权威的领导性人物。
第二次世界大战不可避免地破坏了音乐活动，在战争的那几年，许多作曲家和平民百姓一样历尽艰辛。战争的结束，让人们看到了希望，世界的重新和平与科学技术的迅猛发展在改善人们生活的同时，也悄然改变着人们的审美情趣，西方的音乐文化从此进入了一个新的阶段――后现代主义阶段，艺术家们渴望在这个黄金时期进行艺术革新。战后，在破旧立新的大旗下，音乐艺术的审美观念和技术手段都发生了巨大的变化，出现了序列音乐、偶然音乐、具体音乐、电子音乐、概念音乐、行为音乐等一些新的作曲手法。这些手法在突破传统的同时，也扩展了音乐的内涵与外延，模糊了传统艺术观念所确立的艺术界限。
期托克豪森作为后现代音乐的杰出代表，在他的作品里总是有与后现代音乐不谋而合的因素。可以说，斯托克豪森的音乐创作与思想是后现代音乐艺术的重要组成部分，因此，他成为后现代音乐中的主流作曲家之一。
斯托克豪森在谈论他的作品《瞬间》时说到：“音响与音乐之间的差别已经消失了”，从这句话可以看出，在斯托克豪森的思想里，传统意义上的乐音与噪音之间的鸿沟完全被填平了，也就是说“一切音响就是音乐”。
斯托克豪森认为“一切震荡都产生音乐”，将这句话分析可以得到：震荡会产生声音，声音能构成音乐，一切震荡所产生的一切声音都能形成音乐，简而言之就是一切声音都是音乐。在这样的认识指导下，世间的一切声音都成为他创作音乐的材料，这些材料包括取自于自然界中的现实声音和用电子设备制造的“人造声音”，当然也有传统的人声和乐器的声音。总之，世间存在和不存在的、听觉经验中有的和没有的一切声音都被他用于音乐创作中。
1、采用自然界中的声音
在音乐发展的历史长河中，作曲家们始终没有放弃扩展音乐材料范围的企图，直到20世纪以前，人们在扩展音乐材料方面的探索，都是在“有序声波”与“和谐悦耳”的框架下进行的。经过千年的挖掘，这个范围内的声音几乎被开发到了极限，20世纪的作曲家们想继续留在前人开垦过的音乐领域里进一步榨取新鲜的音乐要素，几乎是不可能的。所以，他们只能另辟蹊径，开辟一个前人没有涉足的领域。就象“有序声波”是前人的音乐实践领域一样。二战后，“无序声波”成为后现代作曲家研究的方向。
在与一切传统相决裂的美学原则指导下，以法国舍费尔为首的一群作曲家大胆地借助于科技发展的新成果，利用录音机录制现实世界中的声音，再通过一系列的加工、改造，制作成音乐作品。这种被称为具体音乐的实践，很快吸引了斯托克豪森的注意，他与法国的作曲家们共同研究、探索和创作了作品《铁路练习曲》。在这部作品中，作曲家们将火车头的开动声、车轮在铁路道岔的撞击声、汽笛声、车厢的振动声等等一切和铁路与火车有关的声音都录制下来，然后通过磁带处理和电子调制，形成了一部“火车头与车厢的协奏曲”。这是第一首全部采用自然界中与铁路有关的声音构成的具体音乐作品，主要使用了简单的拼贴技术，将若干组不同的铁路音响连接在一起。作品用火车的鸣笛声作为乐曲的开始和结尾，以体现首尾的呼应和再现每一个小的段落均以火车的鸣笛声引入，然后连接若干组音高错落有致、律动不同的火车运行的声音，以体现乐句和乐段结构。
在法国具体音乐工作室任职期间，斯托克豪森并没有单独创作过任何一部音乐作品，离开法国、回到德国以后，更没有具体音乐作品问世。可见斯托克豪森对采用现实音响作为音乐素材的兴趣并不是很浓厚。是什么原因使得斯托克豪森最终放弃具体音乐的创作方式呢?这从他的《电子音乐的四个标准》一文中可以找到答案。斯托克豪森说：“我知道声音远远不止我们平常听到的那些。我对声音之间的差别很感兴趣……在分析了大量的声音之后，我产生了一个新的想法，为什么不试着合成声音，以便发现新的声音呢?”依此可见，对具体音乐声音的不满足与对新的声音的渴望，是斯托克豪森改变自己创作方法的主要原因。
当越来越多的作曲家把日常生活中的锅、碗、瓢、盆声以及自然界中的各种飞禽走兽发出的声音和其它各式各样的噪声用于音乐创作时，斯托克豪森与一些具有革新意识的作曲家诞生了一个新的愿望，他们渴望利用人类听觉经验中还未出现的声音来进行音乐创作，在这种愿望的启迪下，一种新的音乐创作方式――电子音乐诞生了。斯托克豪森于1953年在回到德国以后，改变了自己的研究方向，开始了比具体音乐更有前途的电子音乐的实验与创作。
2、采用“人造声音”
与法国作曲家关注社会、反映现实、注重情感的表达和生活情调、生活场景的艺术再现不同。德国的作曲家们更看重的是音乐的理性思考和充满数理逻辑的音乐结构，更看重将新的科学技术成果运用于音乐创作中，这正是电子音乐在德国迅猛发展的原因所在。
电子音乐的声音素材是在实验室里制作出来的，作曲家可以根据自己的需要，运用现代的电子设备与技术手段合成各种声 音，因此，我们可以把这些声音称为“人造声音”。在实验室里制造声音的设备就是一个没有围墙的“声音仓库”，它丝毫不受空音的限制，为我们提供了无穷尽的音响可能，用“只有我们想不到的音响效果，没有电子音乐做不到的”这句话来形容其音响的丰富多样毫不为过。世界上第一个电子音乐实验室是作曲家艾莫特于1951年在德国科隆广播电台建立的，艾莫特在谈论电子音乐时说：“音乐在任何情况下都好象是来自其它星球，与其说是来自人的内心深处，不如说是宇宙音乐”。可见，创作我们听觉经验中尚未出现的音响是电子音乐的追求目标。电子音乐站在具体音乐的“肩膀”上，为我们展示宇宙万物的声音与光芒。
斯托克豪森在1953年返回德国以后参与到科隆电子音乐工作室的研究与创作活动中，并逐渐成为这个工作室的核心人物，领导着德国电子音乐的发展。可以说，现代电子音乐的飞速发展就是以斯托克豪森的创作为源头的，同时他在现代音乐中的历史地位，也是以其电子音乐创作确立的。斯托克豪森说“我在地球上最重要的任务，便是通过音乐使地球上的居民与其它星球上的居民之间建立关系”，这个关系的建立当然要通过一种能够让人们心灵之间相互沟通的手段，然而又有哪一种手段比音乐更能胜任这项艰巨的任务呢?斯托克豪森认为“由于科学技术的进步，原子、星星和动物的音乐也可以通过转换而使人能够听到”。 作曲家在这里所说的“原子、星星和动物的音乐”指的是我们听觉经验中没有的声音；“经过转换”指的是运用一种人为的手段，通过实验室里电子仪器的操作合成一种“人造声音”。斯托克豪森的作品《天狼星》是为美国华盛顿的“爱因斯坦宇宙馆”开幕而作的。作品的题词是这样的，“献给地球上及宇宙中的先驱者”，这句话表露了作曲家对开拓精神的颂扬、对科学发明的崇尚，同时也展示了他的内心世界及精神追求。斯托克豪森在人造声音的探索中，表现出了对形成各种新音色的高度热情，同时也创作了一系列音响各异、色彩纷呈的电子音乐作品。从1953年追求“纯音色”的《练习曲1》开始到1954年放弃“纯音色”、注重色彩浓度的《练习曲2》，从1955～1956年将电子音响与具体音响组合在一起的《青年之歌》到1964年将电子音乐搬上舞台进行表演的《麦克风1》，从1966年追求“世界大同主义”的《遥感音乐》(Telemusik)到1967年创作的带有拼贴性质的《国歌》，斯托克豪森几乎在为每一部作品寻找新的表达方式，这些努力也使他获得了“20世纪最重要的电子音乐作曲家”的称号。
与其说斯托克豪森迷恋电子音乐这种创作方式，不如说他迷恋千变万化的音色与音响。斯托克豪森在音色方面的探索从创作之初就开始了，他力图为每一部作品创造一种闻所未闻的音响。在《练习曲1》中，他追求极其纯正的、完全融合的声音，为了达到这样的效果，他在作品中只采用正弦波，但努力的结果连他自己都不满意，这一探索也就至此曲为止告一段落。在接下来的《练习曲2》中，他不仅使用了正弦波，还使用了一些带有泛音的波形，开始了在混合声音领域的探索。与《练习曲1》对比，这部作品的音响效果丰满了许多。从此以后，作曲家就把思路调整到追求丰满、浑厚的音响效果上，而《练习曲2》也因此被认为是一部里程碑式的作品。斯托克豪森在作品《青年之歌》中还加入了人的声音，这样的电子音响加入人声的组合，是一种全新的“乐队编制”，它不仅给这些完全由电子设备产生的冰冷声音增加了一些“人气”，而且还促使电子音乐与具体音乐的大融合。这些探索与创新都表明斯托克豪森在不断努力地为每一部作品寻求一种新的音响。
当然，斯托克豪森并不拒绝管弦乐队，他把管弦乐队与电子音乐或是人声结合起来，形成与传统的管弦乐队有较大差异的音响效果。《混合》(《Mixtur》)是为管弦乐队、正弦波发生器和环形调制器而写的作品。这部作品作于1964年，持续演出需要28分钟。
《混合》的演出需要一个庞大的管弦乐队，这个乐队根据音色被分成了5组，即木管乐器组、铜管乐器组、拨奏乐器组、弦乐组和打击乐器组。前4组乐器通过扩音器连到一个环形调制器上。打击乐器被分成三部分，每一部分都有一个悬挂着的铙钹和平锣，打击乐器借助于扩音器来放大声音。前四组乐器的音色通过环形调制器逐渐地被改变成一些象金属回声一样的东西。从听觉上来看，整部作品除具有强烈的金属感外，还能听到打击乐器的声音。这种处理方式折射出在一部音乐作品中，用一种乐器演奏的音色可以通过一个中间的音质调节阶段被彻底改变成用另一种乐器演奏的音色。这个“中间的音质调节阶段”使用的工具就是环形调制器。当把两个频率输入到环形调制器的一个输入端口中时，人们只能听到这两个频率的组合音。而在实际的操作中，作曲家往往要把好几个音一同输入到环形调制器的端口，只要输入的诸音的音量和频率稍加改动，输出的音色就会产生巨大的变化。在作品中使用它是一个很简单的操作过程，并且能够立竿见影地达到改变的目的。斯托克豪森通过运用环形调制器不仅为传统乐器改变了音色，而且还隐藏了每一个声源，这样的尝试显示了作曲家运用电子技术丰富音色、创造新音响的兴趣，使得《混合》成为一部具有探索精神的作品。
斯托克豪森在采用自然界的声音和人造声音进行音乐创作的同时，也为一些传统乐器和人声创作了一些音乐作品。作为后现代作曲家的代表，他的音乐创作带有鲜明的时代烙印，在面对传统乐器和人声的时候，为了使得这些传统色彩的声音绽放出新的光芒，斯托克豪森采用一些反传统的创作手法，这些手法的创新程度之高已经达到了令人瞠目结舌的地步。我们很难确定地说他的这些标新立异的做法有多大的价值，他的音乐作品也未必拥有众多的欣赏者，但是斯托克豪森的音乐实践与理论研究积累了创作技术和手法，拓宽了同辈及后代同行们的创作思路，这些对于新音乐的发展起着至关重要的作用。与此同时，斯托克豪森对音乐的这种创新追求也是值得我们借鉴和学习的。（本文作者李丽）
「音乐之光」大师课系列之
《西方音乐400年》
已经正式上线
每周二、五 18：00
小程序搜索“音乐之光”
让音乐回归历史
从历史理解音乐
往期课程导赏
余志刚教授答客问：1、余志刚教授答客问 | 本期提问嘉宾：财经记者 燕飞；2、本期提问嘉宾：钟爱古典音乐的大学教师；3、 本期提问嘉宾：扎根基础教育的音乐博士；4、本期提问嘉宾：音响发烧友 申乃群；5、收藏了一万张黑胶唱片的造船人；6、当数学题算不出来时，那就听古典乐吧；7、如果古典音乐是一杯陈年佳酿……；8、下午打篮球，晚上听歌剧 | 非典型音乐学男的日常；9、灵魂有香气的女子：穿旗袍玩古典；10、与余志刚教授聊20世纪音乐 | 音乐学人的毕业时光；11、当音乐邂逅好莱坞 | 余志刚教授 x 青年作曲家王德龙
巴洛克时期：1、蒙特威尔第何以重要丨聆听《宁芙女神的悲歌》；2、斯特拉文斯基曾被他的音乐深深震动丨佩尔格来西《圣母悼歌》；3、他的歌剧成就终于被我们认可了丨普罗哈斯卡演唱维瓦尔第《被残酷命运压抑的心灵》；4、第一部歌剧，到底是哪部？5、蒙特威尔第《奥菲欧》极简欣赏指南；6、维瓦尔第《四季》极简欣赏指南；7、《哥德堡变奏曲》极简欣赏指南；8、为何没有许茨，就没有巴赫？9、让国王起舞的人丨作曲家吕利的传奇生涯；10、守门员布冯说：“我常躺在沙发上听着亨德尔这首歌，想着现实真不公平！” 11、余志刚丨如何比较巴赫与亨德尔？；12、阉人歌手小史丨从法里内利到最后一位阉人歌手；13、一部作品爱上巴赫的“音乐魔方”；14、巴洛克音乐有一个“摇滚”内核 ——听神秘钢琴家男神的别样定义；15、#古典音乐也疯狂# 在巴洛克时期谈一场与音乐的恋爱！
古典时期：1、从“英雄”视角理解贝多芬九大交响曲；2、傅雷谈贝多芬丨他“每写一个曲子就得重新挣扎一次，斗争一次。”；3、海顿如何帮旗下艺人请探亲假；4、从启蒙大历史角度理解古典主义音乐；5、莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》序曲欣赏指南；6、莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》欣赏指南；7、维也纳古典音乐风格的形成；8、莫扎特歌剧《后宫诱逃》极简欣赏指南；9、莫扎特歌剧《唐璜》 欣赏指南；10、他骗了很多姑娘，最终下了地狱；11、莫扎特《魔笛》与共济会；12、为何贝多芬歌剧《费德里奥》会有四首序曲；13、莫扎特歌剧的音乐美学特征丨以《费加罗的婚礼》为例；14、什么是贝多芬的浪漫主义“阴影”；15、海顿《创世纪》极简指南；16、“到了天堂，我就能听得见了”丨为什么贝多芬耳聋后还能指挥乐队？
浪漫时期：1、瓦格纳、门德尔松《婚礼进行曲》使用指南丨《西方音乐400年》课程导赏；2、勃拉姆斯作品中的古典与浪漫精神；3、普契尼歌剧情节运转的轴心是什么；4、瓦格纳为何要说“歌剧已误入歧途”；5、舒伯特《魔王》极简欣赏指南；6、威尔第《茶花女》极简欣赏指南；7、《塞维利亚的理发师》极简欣赏指南；8、西贝柳斯《芬兰颂》极简导赏；9、格里格《培尔·金特》组曲极简导赏；10、肖邦的爱情及其音乐作品；11、我们该如何理解瓦格纳；12、走进威尔第的歌剧世界；13、有生之年要去一次新天鹅堡；
现代时期：1、“自由的人，你将永远歌唱大海”丨德彪西《大海》极简欣赏指南；2、德彪西《月光》极简欣赏指南丨《西方音乐400年》课程导赏；3、电影里的瓦格纳；4、《春之祭》创作风格导论；5、埃尔加亲自指挥《威风凛凛进行曲》；6、“如果这是音乐，求求上帝，别让我下次再听它了”；7、“音乐是一条河”；8、肖斯塔科维奇《第七交响曲》 欣赏指南；9、杜卡《小巫师》极简欣赏指南；10、穆索尔斯基《荒山之夜》极简欣赏指南；11、这些电影注入了同一个人的灵魂
《西方音乐400年》课程学习说明
•音乐之光将从7月13日起，每周二、周五18：00更新《西方音乐400年》。课程分为巴洛克、古典主义、浪漫主义、现代主义四个时期，每个时期4次课程（共16次课程），以及附加余志刚教授答疑课程（共16次课程），合计32次课。
•除视频课程外，我们根据视频开发了辅助大家学习的《西方音乐400年》答题计划，包括填空题、选择题、名词解释与问答题，我们的题目基于课程视频本身制作，答题的过程不仅是对课程学习收获的测验，也是课程内在讲解线索的展现。欢迎付费用户添加「音乐之光」客服（微信号：muselit），进入《西方音乐400年》课程微信群，参与课程互动，并获取每期问题答案。