黎雄才：人有格，树也有格，画树如画人一样！（68幅树稿）
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画树先从枯树入手，
树为四枝，
这是画树的原则。
画时先从大处着眼，
先抓住树的整体特征（即树的精神），
一般说来，
大中枝不宜省略，
小枝看情况要进行概括提炼，
至于树梢则可以大胆舍去。
树干，
大、中、小枝的比例要求基本准确，
取材时要健康的不是畸形丑陋的。
先取其势，
后取其质。
大势既准，
则质易求矣。
画树要表现出树的年龄、性格，姿态、背向、生长土壤的瘦肥程度等。
树的重心尤其要特别注意，
由大到小是画树的大原则，
即干至枝至梢是必然之理（但有例外，则必有原因，如裂开或瘿或伤者），
树顶受阳光叶子较多，
靠树干处叶子总是稀疏的。
画树多是笔笔见笔，
无皴擦点染可藏。
画树一般都宜用浓墨，
中远景的树有必要的话亦可用浓墨。
这是因为树与其它物象对比起来是较浓重的。
此亦即古人敢用淡墨画山焦墨点苔之理也。
穿插有致，
此画树的要诀。
切忌根顶俱齐，
在同一画面中有十棵树以下的要务求变化，
不使雷同。
老树如老人，
纹理多而清楚。
城市中的树经人为修剪者多，
故不能极其自然之态，
但仍可以画。
画树要如画人一样，
严格要求。
春树枝软摇曳，
不可点墨叶，
以草绿着之枝头，
以示嫩芽。
古人画树有用藤黄入墨，
使其色润泽，
一般柔条细枝，
不用双勾，
但与双勾合处（即与树干交接处）不能截然分开，
合处着色要浓，
可染淡墨。
古人云：“山水不问树。”
即自然中之树种类多，
而又缩小千百倍，
故不能说明什么树之意。
树无一寸直，
故用笔要多转折，
以表老干，
如以缩一百倍而言，
一寸即一丈也。
画树要苍健老硬而有姿态。
平原肥沃而土厚者之树少露根，
石壁悬崖之树露根的较多。
一般画树之四时有：
春英——
叶细而花繁；
夏阴——
叶密而茂盛；
秋毛——
叶疏而飘零；
冬骨——
只有树枝，
但亦有因地而异。
树与山石有密切联系，
山的丰茂华滋之态，
有赖于树木来体现。
枯树难工，
简而有致，
繁而不乱。
深山密林之中，
间有枯树，
这是自然之理。
树亦多直干参天，
以其密而迫使向上，
吸取阳光。
画树从头画起，
直至树梢，
这是取其生长之理，
亦取其势。
画枝以顺手为宜。
此入手之法，
当理解之后则不论。
画树要注意特点，
树类很多，
东南西北，
生长规律各异，
春夏秋冬，
风晴雨露，
时而不同，
须不断观察，
不断研究。
大凡树之枝，
一般都是向上生的，
下垂者乃死枝也。
山与石，
用笔之处，
其顿挫转折，
应从真实中来，
一笔有阴、阳、背、向，
皴法只是帮助分明层次，
丰富变化而已。
至于用笔的方圆，
应从对象中来，
有方多圆少，
有圆多方少，
纵横离合，
变化无穷。
“石无十步真”，
越追得细致越不似，
实凭大感觉。
故画石有浑沦包破碎之语，
总而言之，
得其神，
取其势，
“山形面面移，石无十步真”，
即此理也。
石之皴法要参互而用，
浓笔要分明利落，
使其层次更清楚，
淡笔多而不乱，
纹理有一定规律，
并做到笔简而不觉其简。
山静水活，
须领会其趣。
时代变，
事物变，
艺术家的思想也应该变。
但无论如何变，
还是从生活和传统基础上来的，
否则变不出新的东西来。
能像而后才能不像，
未有先不像而后能像者。
画山水必立意为先，
至于意境的追求，
则需各种修养作基础。
山水也有其生命和精神面貌，
因此必须注意观察，
吸取其健康而最美的典型。
画山水要动脑筋，
深入观察对象之结构，
表达大自然无穷之美。
平时多积累素材，
更多地在观察中去认识其不同之处，
故须心摹手追，
深入其理。
山水大物也，
咫尺之中写千里之景，
故以取势为主，
即重视大处。
但大不忘其细，
即先从大处着眼，
然后深入细致。
大宜远看得之，
大，
可得神取势，
近是难得其神和势。
注意大要全面，
无一叶障目之碍，
无失貌之病。
不忘其细，
即在注意大之后就要近处求之，
要明察秋毫，
深入其理；
细能取质，
深其筋骨，
不忘其形，
追其深度。
在大的情况下必要以细为基础，
写细时勿忘以大包含，
这才能得其全体。
写生方法有二字，
一曰“活”，
二曰“准”。
“活”则物我皆活，
能活则灵，
灵就能变；
活无定法，
法从对象而生。
物有常理，
而动静变化则无常，
出之于笔乃真神妙。
所谓神妙即熟极而生，
随手捡来，
便是功夫到处。
“准”一般来说不离其形，
准则重规，
目力准则下笔才准；
形与神要合一，
若只求形似，
则非画也。
古人说神，
其实就是认识通透一切，
想办法把对象更提高一步，
而有自己的精气神在，
画面活现之意。
看山要形象化，
把它看成人那样，
山之四时季节，
像人那样各有不同。
春山如笑，
有欣欣向荣之感。
只有多理解，
才能画得透。
在实质问题未解决，
基本东西未明真理之前，
夸张处理是不可能的，
硬是要干，
结果则是自欺欺人。
写生一般分为三种：
一、
境界比较大的（场面大、东西多），
构图要求完整的，
应用多些时间经营。
不宜贪多写全，
贪多则容易概念。
二、
作为素材用的写生要有一个中心点，
宜多写多积累，
以备不时之需。
三、
当时间不足时，
宜多作速写，
记其最精华、最动人、最有用之处。
写生一方面是加深对自然的认识，
另一方面是培养自己的表现力，
即按各种对象去寻求不同的表现方法。
这也是创造的过程。
没有具备境界的小景，
可偶作素材之用，
不要硬凑成一幅景。
创作用的素材，
收集应尽量具体、充足。
素材收集可分为三种：
一、
局部素材，
不很完整，
而收集时对组织结构须力求明确。
二、
整体性的素材，
包括有一定场面气氛和色彩的。
三、
备用素材，
虽跟眼下的关系不很密切，
但为了万一之需，
可收集备用。
黎雄才(1910～2001)，广东省肇庆人，祖籍广东省高要。当代国画家、美术教育家，岭南画派卓有成就的代表人物。擅长巨幅山水画，精于花鸟草虫，画作气势浑厚，自具风貌，被评论界称为“黎家山水”。黎雄才毕生从事山水画创作，积累了足够的经验，晚年著有《黎雄才山水画谱》。
《文化参考报•艺术周刊》
主管：广东省文学艺术界联合会
主办：岭南美术出版社
国内统一刊号：CN44-0071
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