庞薰琹︱我的一生，是探索探索再探索的一生。

庞薰琹美术馆 020艺术观察 2021-06-30

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庞薰琹（1906—1985）

笔名鼓轩，江苏常熟人。中国著名画家、工艺美术家、工艺美术教育家。

1925年赴法国，入巴黎叙利恩绘画研究所学画，1927年在巴黎格朗歇米欧尔研究所深造。1930年回国，成为当时有进步倾向的新兴美术启蒙运动组织者之一。1931年在上海昌明美术学校、上海美专任教。1932年，与倪贻德等人创建中国现代美术史上第一个自觉吸收借鉴西方现代派美术成果的、有宣言的、有纲领的学术性社团——“决澜社”，蜚声艺林。在上海举行第一次个人画展，以后又举行广告画展览。

1938年开始搜集中国古代装饰纹样和云南少数民族民间艺术。翌年深入贵州民族地区作实地考察研究工作。1940年任四川省立艺专教授兼实用美术系主任。1947年在广东省立艺专任教授兼绘画系主任，兼中山大学教授。1949年参加“第一届全国文代会”。8月，与江丰、刘开渠等人赴杭州接收国立艺专（后更名为中央美术学院华东分院），任绘画系主任，之后兼任教务长。

1953年在北京中央美术学院任教，并负责筹建中央工艺美术学院。同年底任“全国民间美术工艺展览会”具体负责人（郑振铎为主任委员）。遵照周恩来总理意见，1954年又筹备四个工艺美术展览会分赴苏联、东德、波兰、匈牙利、罗马尼亚、捷克和保加利亚展出。并任工艺美术代表团团长赴苏联访问。1956年，中央工艺美术学院正式成立，任教授、第一副院长。之后的22年，庞薰琹被错划成“右派”。

庞薰琹立足于本民族传统，不断吸收、融化和创新，擅长油画、水彩画及白描，尤精图案、装饰艺术设计，是中国现代艺术的先驱者、现代工艺美术事业的拓荒者。著有《中国历代装饰画研究》、《工艺美术设计》、《图案问题的研究》和《庞薰琹画辑》等。曾任中国美术家协会理事。

1925-1930

留学法国学习绘画。

1925年，年轻的庞薰琹刚到当时的世界艺术中心——巴黎，恰逢十二年一届的巴黎万国博览会，参观后他感到建筑风格和装饰艺术风格正在影响着时代风格的变化，由此改变了他纯绘画艺术的观念。

1928年，他到德国考察了包豪斯，接受了融建筑、雕塑、绘画为一体的包豪斯思想。这对他日后创作中的装饰风格和工艺美术设计，起了决定性的影响。

1930年回国后，他创办了我国最早的工艺美术社团“工商美术社”，同时，在上海举办了中国历史上第一次工商美术设计展览。

因巴黎高等装饰美术学院不收中国学生，庞薰琹无缘接受正规学习，但这使得他在巴黎的游学更具有实质性的效果：西方各种流派的艺术兼收并蓄，取其精华，造就了他“中国前卫艺术之父”的地位。

1929年摄于巴黎

1927年摄于巴黎

人像

布面油画

1929

庞薰琹美术馆藏

沉睡的森林

纸本水彩

1927

庞薰琹美术馆藏

肖像SenoritaJ.A.R

布画油画

20世纪20年代

失于1937

戴黑帽的自画像

布画油画

1929年

失于1966年

这幅戴着子爵赠送黑帽的自画像，一气呵成，见过原作的人都说，色彩非常微妙精彩，在当时是非常突出的一幅画。

庞薰琹的表兄崔纬若一生酷爱艺术，在90高龄时还在信中兴致勃勃地回忆1932年庞薰琹个人画展中，这幅画给他留下终生难忘的深刻印象。

好友书法家、画家黄苗子也认为这是1932年个展中最精彩的作品之一。

1930-1936

现代艺术实践，创建中国现代美术史上第一个自觉吸收借鉴西方现代派美术成果的、有宣言的、有纲领的学术性社团——“决澜社”。

回到上海后，庞薰琹想探寻一条自己的路，他将上海视作巴黎，以自我表现的强烈欲望，通过组织画会和举办展览会创作了一批颇具西方现代风格的、强烈个性表现手法的绘画。如果说《西班牙舞》《藤椅》《裸女》等作品还存留着西方现代流派的余韵，《在画室中》《丘堤像》等作品以现代美术形式构成融入东方情韵的装饰绘画语言，那么，《地之子》《无题》《人生哑謎》《如此上海》《如此巴黎》等则借鉴了西方超现实主义、象征主义的表现形式和艺术精神，把他亲身感受到的社会现实和忧国忧民的思绪，通过超时空的现代形式构成均收进了他的画面。

决澜社是中国现代艺术史上第一个有纲领、有宣言、有组织、有连续艺术活动的前卫艺术团体，而庞薰琹则是决澜社的主导者，因此决澜社与庞薰琹在中国现代艺术史册上占据了光辉的一页。但是对于今天的决澜社与庞薰琹研究者而言，最重要的决不仅仅是那段色彩斑斓的历史，而是那震动中国艺坛的决澜精神，这是庞薰琹留给后人的最珍贵的遗产。

1932年，决澜社成员合影。后排左起：庞薰琹、杨秋人、阳太阳、倪贻德、王济远、周多、李仲生。前排左起：梁锡鸿、张弦、段平右

1932年9月，举办第一次个人绘画展览会

1933年，决澜社部分成员合影。前排左起：庞薰琹、张弦、阳太阳。后排左起：周多、杨秋人、段平右、倪贻德

1933年，决澜社第二次画展外景

自画像（素描）

纸本素描

1931

庞薰琹美术馆藏

庞薰琹：一九三零年初，我回到祖国，回到了上海。……可是怎么能在上海找到工作，一点门路都没有。一回国就成了一个失业者。于是我决定先回常熟去，在家乡先看一些中国绘画史和画论。回到家乡，脱去了西装，换上了长袍。放下外文书籍，埋头在线装书中，拿起中国笔墨，用传统笔法画人物画。……继续探索如何表现“民族性”与“装饰性”的问题。画了《自画像》《屋顶》《绿樽》等等。父亲知道我在阅读画史、画论，他为我借来一批又一批书和明、清时期画家的作品，使我对我国绘画传统有了初步的了解。在这时期中我写了《薰琹随笔》，发表在倪贻德一九三二年编辑的《艺术旬刊》上。

庞薰琹一生画过多幅自画像。在这一时期的一幅用油画刀画的《自画像》和一幅从法国带回的《戴黑帽的自画像》均已佚失。

庞薰琹：我回国后回到常熟，有人把《戴黑帽的自画像》送去参加上海市办的绘画展览会，《申报》上还发表了一条消息，说是法国回来的女画家画的。从这以后，我就把名字中的“琴”字改为“琹”字。

决澜社小史

薰琹自苔蒙画会会员星散后，蛰居沪上年余，观夫今日中国艺术界精神之颓废，与中国文化之日趋堕落，辄深自痛心，但自知识浅力薄，倾一己之力，不足以稍挽颓风，乃思集合数同志，互相讲究：一、力求自我之进步；二、集数人之力或能有所贡献于世人。此组织决澜社之缘由也。

二十年夏倪贻德君自武昌来沪，余与倪君谈及组织画会事，倪君告我渠亦久蓄此意，乃草就简章，并从事征集会员焉。

是年九月二十三日举行初次会务会议于梅园酒楼，到陈澄波君、周多君、曾志良君、倪贻德君，与余五人，议决定名为决澜社并议决于民国二十一年一月一日在沪举行画展。卒因东北事起，各人心绪纷乱与经济拮据，未能实现一切计划。然会员渐见增加，本年一月六日举行第二次会务会议，出席者有梁白波女士、段平右君、陈澄波君、阳太阳君、杨秋人君、曾志良君、周麋君、邓云梯君、周多君、王济远君、倪贻德君与余共十二人，议决事项为：一、修改简章；二、关于第一次展览会事，决定于四月中举行；三、选举理事：庞薰琹、王济远、倪贻德三人当选。一月二十八日日军侵沪，四月中举行画展之议案又成为泡影。四月举行第三次会务会义于麦赛而蒂罗路九十号，议决将展览会之日期延至十月中。此为决澜社成立之小史。

决澜社宣言

环绕我们的空气太沉寂了，平凡与庸俗包围了我们的四周，无数低能者的蠢动，无数浅薄者的叫嚣……

我们往古创造的天才到哪里去了？我们往古光荣的历史到哪里去了！我们现在整个的艺术界只是衰颓和病弱。

我们再不能安于这样妥协的环境中。

我们再也不能任其奄奄一息以待毙。

让我们起来吧！用狂飙一般的激情，铁一般的理智来创造我们色、线、形交错的世界吧！

我们承认绘画决不是自然的模仿，也不是死板形骸的反复，我们要用生命来赤裸裸的表现我们泼辣的精神。

我们以为艺术决不是广告主的奴隶，也不是文学的说明，我们要自由地、综合地构成纯造型和色彩的世界。

我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩，厌恶一切平凡低级的技巧，我们要用新的技法来表现新时代的精神。

二十世纪以来，欧洲的艺坛实现新兴的气象：野兽群的叫喊，立体派的变形，Dadaism的猛烈，超现实主义的憧憬……

二十世纪的中国艺坛，也应当现出一种新兴的气象了。

让我们起来吧！用了狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！

发表于《艺术旬刊》1931年第一卷第五期

地之子（初稿）

纸本水彩

1934

庞薰琹美术馆藏

此画是庞薰琹有感于当年江南大旱，民不聊生而花了几个月时间创作的一幅作品，本是一幅油画，曾于1932年在上海举行的首次个人展览及在第三次决澜社作品展览中展出，是他最重要的代表作之一。展出时曾轰动一时，但后来被当局认为有“赤化宣传”的嫌疑受到攻击。（庞薰琹：这年，江南有些地方大旱，土地龟裂。我以几个月的时间画了一幅画，题名《地之子》，在第三次决澜社展览会上展出。我万万想不到这幅画受到了来自几个方面的攻击，不准在报刊上发表。而最使人难于理解的，是接到了一封恐吓信：“你必须离开上海，不然当心你的生命。”）现在这幅是1934年用水彩画的初稿。

庞薰琹：“在《地之子》这幅画上我画了一个僵硬的将死的孩子，一个农民模样的男人，一手扶着这个孩子，一手握拳，孩子的妈妈掩面而泣，我没有把他们画的骨瘦如柴，穿得破破烂烂，相反他们是健康的，我用他们来象征中国。我用孩子来象征当时的中国人民。”

我们注意到，画家创作的是一种被压抑而平静的人物情感。他采用简化和拉长的形体描绘，大面积平涂，以平面、装饰的风格来表现朴实和力量，十分成功。这种风格不由使人联想到毕加索“蓝色时期”的作风。画家承认他最佩服的就是毕加索。但他绝不是模仿和照搬。他主张“中国学术现代化，外国学术中国化”，他吸收外来形式，却加入了中国人的情感、神韵，包括造型和线条的运用。

无疑，画家是充满感情完成这幅画的。据说，他回到家乡常熟，亲眼看见农民把地契贴到地主的大门上，便全家离乡背井逃荒而去。庞薰琹含着同情的泪水完成了这幅画，他试图采用象征主义的表现手法，来创造一幅主题是中国总有一天会摆脱贫困的作品。

庞薰琹：“无论如何，从《地之子》这幅画开始，我在艺术思想上起了变化。”

这是人类的文明?

纸本宣传画

1935

庞薰琹美术馆藏

西班牙舞

布画油画

1931

冼冠生藏

无题

布画油画

刊于1934年

失于1966年

无题（轰炸）

纸本淡彩

1937年

佚失

屋景

布画油画

1934年

刊于《良友》

失于1937年

藤椅上的人体

布画油画

刊于1934年

失于1966年

时代的女儿

布画油画

刊于1934年

失于1937年

慰

布画油画

刊于1932年

失于1937年

如此巴黎

纸本水彩

1931年

失于1937年

三女性

布画油画

刊于1932年

失于1937年

人生的哑谜

纸本水彩

1931年

失于1937年

丘堤像

布面油画

刊于1933年

失于1937年

拉手风琴的水手

布画油画

1931

失于1937年

画室中

布画油画

1931

失于1937年

苦闷

纸本水彩

佚失

壁炉前的静物

布画油画

1931年

失于1937年

悲曲

失于1937年

1937-1949

深入云贵少数民族地区实地考察、研究、整理中国古代装饰纹样和民间艺术。

抗日战争期间，庞薰琹辗转于北京、湖南、云南、四川等地，先后任教于北平国立艺专、四川省立艺专等。1939年任中央博物院筹备处研究员之后，他接触到我国传统装饰艺术，收集彩陶、画像石以及青铜器纹样数百种，并设计了陶瓷、漆器以及染织用品等数十种图案。他的这种实践和思想一直贯穿在他后来的教学中。

对中国传统图案的发掘与研究是庞薰琹卓越的艺术贡献之一。他站在时代的高度上、以世界的眼光对传统图案进行了发掘与研究，从纹样入手探究其蕴涵的民族精神，进入到了中国传统文化的最深处，彰显了中华民族的生生不息的艺术精神。在国家动荡、民族危亡的关头，庞薰琹艺术方向的抉择具有常人所不具备的超前性与前瞻性，显示了其作为艺术大家的过人之处，这在当时尤为突出。

在这一时期，他还深入贵州苗家山寨，考察民间艺术，收集了大量的民间艺术资料，并创作了系列工笔人物画《贵州山民图》。庞薰琹线描艺术引人注目，取得了极高的艺术成就。《仕女图》系列既反映了对传统线描的理解，又明显融合了西方写实主义绘画的造型观念，既强调比例结构的真实，同时又不失传统线描的节奏变化和装饰性特征，显示出了他对传统民族艺术继承基础上的创新与发展。

从此，他的艺术有两个重要的转变：一是把部分精力转移到工艺美术；二是他的画风趋于民族化。作为中国现代艺术的先驱，庞薰琹具有多方面的艺术成就，其民族民间美术思想在当时也颇具前瞻性和科学性，也是非常珍贵的文化遗产，主要有民族民间传统美术装饰纹样的研究、民族民间美术开发与保护的思想等，大多内容至今仍具有较高的研究价值。

1938年，庞薰琹全家于昆明

1943年，摄于成都

1944年，摄于成都

1944年摄于成都。左起：吴作人、庞薰琹、雷圭元、秦威、丁聪、沈福文

1949年摄于杭州国立艺专。左起：庞薰琹、江丰、凌环如、林风眠、关良、苏天赐

烛影

布面油画

1936

庞薰琹美术馆藏

中国图案集

商周时期纹样

1939年作

庞薰琹美术馆藏

中国图案集

汉代纹样

1939年作

庞薰琹美术馆藏

中国图案集

魏晋隋唐时期纹样

1939年作

庞薰琹美术馆藏

工艺美术集

1941年作

庞薰琹美术馆藏

桔红时节

纸本水彩

1942

庞薰琹美术馆藏

从《桔红时节》这幅画可以看出，画家将画面作了高度平面化和装饰化的处理，写实和变形结合起来，具体的人物形象和非具体的装饰图案结合起来，再现客观对象和表达主观情感结合起来，作品艺术形式和谐美观，从形式美的外表迸发出艺术家心灵深处的激情。

同这一时期不少致力于融合中西绘画技巧的画家相比较，庞薰琹无疑走在这支队伍的前列。香港高美庆博士在《20世纪的中国绘画》一书中如此评论这批作品：线条的运用与赋予图案型造型，使它这类作品具有一种柔和、优美的魅力和极强的装饰性。……庞薰琹是透过中西艺术合璧，形成了自己的艺术表达方式。

诚然，面对开发一种不曾有过的新的审美观念的确立，道路是不平坦的。恰如画家在《自剖》(1943年）一文中所述：我所描写的贵州的同胞，毋庸讳言，与实际的他们离得很远。不能拿民族学的尺寸来量它。因为笔下总不免流露出自己。可是服饰方面，曾尽量保存它原来面目，因此，给我不少束缚，……”

庞薰琹认为，这些装饰图案是苗族人民生活的一部分，是表达他们艺术的一个丰富多彩的方面，是苗族人民生活的一个特色。在他的创作中，苗族装饰艺术和苗族的生活结合在一起，只有引用和发展到工艺美术中去的时候，它才是孤立存在的。不难看出，画家对民间图案怀有浓厚的兴趣。事实上，《贵州山民图》系列画，确实是珍贵的苗族风习与服装的研究资料。

捉鱼

绢本水彩

1946

庞薰琹美术馆藏

跳花

纸本水彩

1944

庞薰琹美术馆藏

庞薰琹：“跳花”在春节前举行，是预祝明年丰收的一种仪式，也是姑娘们的一种娱乐，比谁舞得好，谁家的花衣绣得好。所谓‘花树’，实际上是砍下一棵平常的树，只留下树顶上少数树枝，把其它枝叶全部砍去，然后把它竖立在地中央，作为‘花树’。跳花场地是在一座小山顶上，用人工把山顶铲为平地。在山腰间像盘山公路那样，围着山开辟了另一个跳花场地。这样上下两层，可以容纳一百多对，一边吹芦笙，一边跳舞，跳舞的全是男的，全都穿上花衣，一般都是双人对舞，舞步本身变化也比较多……这场面是相当壮观的，一眼望去，舞的人是一片红。芦笙声闻于数里以外。

垂钓

绢本水彩

1944

庞薰琹美术馆藏

小憩

纸本水彩

1944

庞薰琹美术馆藏

笙舞

纸本水彩

1941

庞薰琹美术馆藏

割稻

绢本水彩

1946

庞薰琹美术馆藏

继20世纪40年代初完成20幅《贵州山民图》之后，庞薰琹于1946年回到上海，又以同样的手法，以苏南农民为对象，创作了水彩画《背篓》《小憩》《捉鱼》《割稻》等作品，这些作品造型真实和写意结合，形意皆备。

当时，有的批评家批评他不顾社会黑暗面而片面描写光明，导人盲目乐观。庞薰琹即予反驳：“我为什么不常写社会的阴暗面，因为现在我以为写黑暗不如写光明；人生需要艺术，艺术能给人以鼓励……。反之，过去我的作品时时蒙上一层薄薄的悲哀。”显然，这是他经过人生体验后选择的创作道路。

收割

纸本水彩

1944

庞薰琹美术馆藏

车水

绢本水彩

1941

庞薰琹美术馆藏

丧事

绢本水彩

1941

庞薰琹美术馆藏

苗人畅饮图

纸本水彩

1941

庞薰琹美术馆藏

卖柴

绢本水彩

1942

庞薰琹美术馆藏

射牌

绢本水彩

1941

庞薰琹美术馆藏

贵阳彝族洗衣图

绢本水彩

1941

庞薰琹美术馆藏

双人吹笙图

绢本水彩

1941

庞薰琹美术馆藏

苗女剪发上身图

纸本水彩

1945

庞薰琹美术馆藏

吉祥寺景

纸本水彩

1940

庞薰琹美术馆藏

吉祥寺是四川郫县的一座尼姑庵。1940年，四川省立艺专为躲避侵华日军飞机轰炸在此设立分校。庞薰琹到达这里的第一天，一家四口就打地铺睡在画中右侧的走廊上。之后，艺专的师生亲自动手，协助改造陋室上课、住宿。就在如此艰难的条件下，庞薰琹利用暑假画了100余幅《中国图案集》及《工艺美术设计》系列，从此创造性的开拓了一条将中国古代艺术与现代设计意识相结合的设计道路。

庞薰琹：这里白天夜间，一般都很静。在大殿旁边有两间木造的小屋，我就住在这小木屋内，我用油画画过这一屋，用水彩画画过大殿的一角。暑假中同学都走了，这里就更加清静。我坐在大殿里画成了一本《工艺美术集》……

灌县小品

纸本水彩

1940

庞薰琹美术馆藏

庞薰琹：灌县与郫县相离不远，都江堰是我国历史上有名的水利工程。我特地去参观。由人带我进入一殿内，突然推开门后，我一时为这景色呆住了，索桥的全景，呈现在我眼前，远景是层层叠叠的群山，特别是这一天，天上的云真像要向我压下来。这第一眼的印象是如此雄壮，可惜我事前毫无准备，等我第二天拿起画笔要画，第一眼的印象是永远捕捉不到了。虽然画过灌县几幅风景，我自己认为没有一幅是表现了那种气魄。

带舞（着色）

绢本水彩

1942

庞薰琹美术馆藏

唐仕女带舞（红色）

绢本水彩

1942

庞薰琹美术馆藏

带舞之一（立姿）

纸本线描

1942

庞薰琹美术馆藏

带舞之二（跪姿）

纸本线描

1942

庞薰琹美术馆藏

带舞之三（挺胸）

纸本线描

1942

庞薰琹美术馆藏

带舞之四（立姿）

纸本线描

1942

庞薰琹美术馆藏

庞薰琹：“似乎因为我画这些唐装，有人就说我画‘美人儿’。这新的头衔我只能拒谢。我不单不是唯美主义者，而且我也反对唯美论。这类作品我第一次试做，但也将成为这类作品的最后一次试作。”

不过，1946年，傅雷为他举行第六次个人展览时，非常佩服他的“铁线”勾勒技巧，所以一再希望他能展出这些作品，因此他画了几幅带彩的。1983年，这些作品又一次在纪念他执教52周年时于中国美术馆举行的“庞薰琹画展”中展出。

对于白描，庞薰琹的经验之谈是：画白描不能允许一点干扰，情绪不稳定不要画，一开始画要画到完成，中午吃饭或休息一会也不行。墨水要足够画一幅的，中间加水不行。画人脸从右眼靠鼻梁处动笔，用笔要轻秀，中间隆起。靠眼珠处，用笔手底要加力，这样的眼睛可以加深强度。收笔要轻，不留笔痕。更难的是画左眼，从右到左是反手。画了双眼，接着画双眉、嘴，最难的是人脸轮廓，从额际一直画到头部，一笔画成，用笔要稳又有变化。

《带舞》系列颜色轻俏活泼，线条细致柔美，洋溢着装饰情调，有融合装饰与绘画为一体的意图。其装饰意味和创作结合中国传统特殊的人文之美，展现的不仅是艺术创造的功力，亦附有设计上实用的价值。

撑伞走亲（苗女之一）

纸本线描

1945

庞薰琹美术馆藏

收桔（苗女之二）

纸本线描

1945

庞薰琹美术馆藏

收地瓜

纸本线描

1945

庞薰琹美术馆藏

收玉米

纸本线描

1945

庞薰琹美术馆藏

归来

纸本线描

1945

庞薰琹美术馆藏

1938年，庞薰琹深入到“地无三里平”的贵州地区，当地土著居民的歌舞和纯朴的性格、健壮的体格、欢快自立的精神，极大地吸引了他。他踏遍80多个苗家山寨，创作了20幅《贵州山民图》。庞薰琹：“我认为研究少数民族的民族传统，必须采取严肃的态度，不是用那种猎奇的眼光，有些装束过去存在，现在他们自己已经抛弃，我们应该尊重他们的意见。少数民族都比较单纯、善良，内心是美的，我们应该看到这种内在的美。”

庞薰琹在创作《贵州山民图》时，选择了一种适合表现个性特征的独特艺术形式，那是中西绘画融合成有机整体的崭新的艺术形式的探索，标志着他是在与法国的传统决裂中探索着自己的艺术道路，因而有的批评家称这批作品为“他的艺术历程中具有里程碑意义的重要作品。”20世纪40年代的庞薰琹是白描高手，眼明手巧，走笔如行蛇，游丝似银钩，傅雷称赞他“具有东方人特有的气质，他的线条艺术成就很高，是东方人中的佼佼者。”为此，其中10幅为英国皇家协会收藏，其余则为中国美术馆珍藏。

庞薰琹是中国画家进入苗寨，表现贵州苗族生活的第一人。在完成《贵州山民图》的同时，庞薰琹还画了一批反映苗民民俗的作品。

庐山风景（树景）

绢本水彩

1947

庞薰琹美术馆藏

1947年夏，庞薰琹被聘为广州中山大学师范学院教授，同时被广东省立艺术学校聘为绘画系系主任。于是南下广州至汉口时，才知道粤汉路的桥被水冲坏了。在朋友的建议下，邀来傅雷、宋琪、陈家和三家，齐聚在庐山一个多月。“白天各自做自己的工作，傅雷继续搞翻译工作。我则画我的画，整天的画，用水彩画在绢上。”

“庐山风景，我个人认为夏天不如冬天，雪天更美。夏天四面是树，看不到什么风景。于是我就以画树为主，我画了雾中的树，雨中的树，风中的树以及《密林》等，小幅十幅，大幅两幅，我把欧洲油画中色彩层次，各种构图与我国绘画中的讲笔法意境结合起来，但是在这十二幅画中，有三幅失败，三幅中的一幅是彻底失败，研究其原因，凡是动笔以前并不强求要这样那样表现，而是让自己平时的学习心得在笔下自然地流露，一笔下去就是一笔，没有加以修饰的必要，一般表现得就比较生动。另三幅画则在动笔之前，就想到要怎样表现，这样反而受到拘束。彻底失败的一幅，事前就想用点彩的办法，这样意境、笔意都没有了。《密林》那幅，差不多画了十天，画面基本上是统一的，假若没有安定的生活，幽静的环境是办不到的。

后来得到消息，知道桥修复了，火车也通了。我就先下山，乘车去广州。”

庐山风景（山坡小路）

绢本水彩

1947

庞薰琹美术馆藏

庐山风景（牯岭旧宅）

绢本水彩

1947

庞薰琹美术馆藏

庐山风景（风）

绢本水彩

1947

庞薰琹美术馆藏

庐山风景（绿树成荫）

绢本水彩

1947

庞薰琹美术馆藏

杭州风景

布面油画

1948

庞薰琹美术馆藏

上海里弄屋顶

布面油画

1948

庞薰琹美术馆藏

这张画不是从狄思威路三层窗口远望，而是搬入蒲园不久，从蒲园的三层窗口远眺。此画在真实的基础上进行了艺术加工，上海各个时期截然不同的建筑，交织在一个拥挤的空间中。

上海街景（蒲园）

布面油画

1948

庞薰琹美术馆藏

1948年夏，庞薰琹一家从广州回到上海，“靠傅雷和宋琪的帮助，住进了蒲石路蒲园八号”。“蒲园弄内只有几宅房子，据说西面靠马路的一座房子是特务头子毛人凤的一个公馆。……所以这里便衣，特务是很多的，住在这里既有危险，但相对的来说却是相当安全。”这期间，庞薰琹为迎接上海解放做了很多秘密工作。平时“还是照常画我的画，其中有一幅画画的就是《蒲园》，我不能画八号，我画了对面的一宅房子，它是和“蒲园”八号一模一样的。”

人物提琴

布面油画

1949

庞薰琹美术馆藏

1950-1956

筹建中央工艺美术学院。

工艺美术设计与工艺美术教育体系的创建也是庞薰琹艺术人生的最精彩之处，不仅表现在他创建了中国第一个艺术设计院校——中央工艺美术学院，也表现在他为中国工艺美术事业培养了大批的建设人才。在中国现代设计教育的进程中，庞薰琹对艺术设计教育提出了许多崭新的设想，内容基本上围绕着工艺美术的性质、范畴、指导思想、学科建设、教学方法、学术研究等几个方面。对他的艺术设计教育思想重新审视，可以促进对艺术设计教育现状的思考，获得前进的智慧和动力，提高学科建设和教育教学研究水平等方面具有重要意义。因此，他对中国艺术事业的贡献是巨大的，是无可比拟的，其影响以深远来形容实不为过。

法国等欧洲国家工业化的都市文明给来自遥远国度的庞薰琹以巨大的震撼，他憧憬着自己的国家也会激荡着工业文明的风潮。他是个为生活而艺术的艺术家，不是“为艺术而艺术”的艺术家。因此他是一个实践主义者，在实践中探索、完善，反对空谈理论，但又在实践中重视理论。他的理想和行为为现代中国艺术和艺术教育奠定了根基与趋向，这是符合中国艺术发展走向的，起到了引领中国艺术在继承传统精髓的基础上向前发展的作用。

1957-1976

错划为右派，遭受不公正待遇。

1957年，庞薰琹不幸被划成“右派”。身处逆境的他，把精力转移到中国历代装饰画的研究和教学中。他数易其稿，历时二十年，写成了《中国历代装饰画研究》。

同时，在室内创作油画花卉，《百合花》《美人蕉》《鸡冠花》《白菊花》《牵牛花》等，他把悲哀留在心底，把美好留给人间，把自己无私、乐观的人格情操倾注于他的花的系列作品中，每一幅《花》无不流露出清新、平和的意蕴，表达了画家淡泊明志的情趣。

绘画本来就是庞薰琹的生命之源。这时他又拿起尘封已久的画笔，不仅神奇地使他摆脱了疾病和苦恼，而且又重新生活在自己构筑起来的诗意中。

因此，这一时期的绘画潇洒自如、无拘无束，富有装饰性和音乐感。他在不足十平方米的斗室中，在与外界隔绝的孤独心境下，把美和探索精神留在了人间。

1961年，撰写《中国历代装饰画研究》

香山之秋

布面油画

1962

庞薰琹美术馆藏

这是1962年画的第二幅画，色彩与构图都已不是面对自然的写生，而是根据自己对香山的印象定下基调，概括洗练地予以表现。

鸡冠花（白瓶）

布面油画

1972

庞薰琹美术馆藏

菊花倒影

木板油画

1972

庞薰琹美术馆藏

都江堰风景

木板油画

1972

庞薰琹美术馆藏

玉兰花插瓶

木板油画

1972

庞薰琹美术馆藏

向日葵

木板油画

1972

庞薰琹美术馆藏

水仙花圃

木板油画

1973

庞薰琹美术馆藏

怀念家乡

纸本油画

1972

庞薰琹美术馆藏

73.6.20瓶花

布面油画

1973

庞薰琹美术馆藏

74.6.20瓶花

布面油画

1974

庞薰琹美术馆藏

牵牛花

布面油画

1974

庞薰琹美术馆藏

绣球花

布面油画

1975

庞薰琹美术馆藏

1977-1985

重获新生。

1979年3月29日，中央恢复庞薰琹的政治名誉和二级教授待遇。在此前后的几年中，庞薰琹因为政治上的“平反”和名誉的恢复，使他重新焕发了艺术的青春和创作的热情：山东之行、西北之行、江浙之行、四川之行。除了考察、讲学和指导各地的工艺美术事业发展之外，他还不顾年老体弱，勤奋创作，给后人留下了许多珍贵的艺术遗产，这段行程又是一条庞薰琹艺术的光华之路。

在这一时期的一系列花卉和风景中，虽然已不见他青年时期作品中的大刀阔斧的用笔和具有深刻内涵和冲击力的作风，但仍然能够不知疲倦地运用现代形式规律，力求在平凡的画面上求得审美观念的突破，色彩和肌理的处理非常精美，集装饰性和绘画性为一体，有许多作品的色彩、构图、肌理、形式处理，堪称经典。

庞薰琹晚年时期的水墨作品更加彰显了他对中国传统绘画和西方绘画的熟稔，是他在探索中国水墨画的发展和西方绘画民族化而不懈努力的成果，也是他“探索，探索，再探索”的艺术人生的最好注脚，在我们民族的美术史上树起一个巨大的艺术里程碑。

山东之行

1977年，摄于烟台（左为小女儿庞琦）

烟台风景

布面油画

1977

庞薰琹美术馆藏

山东之行之二十

纸本水彩

1977

庞薰琹美术馆藏

山东之行之十五

纸本水彩

1977

庞薰琹美术馆藏

大海滔滔

纸本水彩

1982

庞薰琹美术馆藏

海

纸本水彩

1982

庞薰琹美术馆藏

海潮

纸本水墨

1984

庞薰琹美术馆藏

水墨青岛（栈桥）

纸本水墨

1982

庞薰琹美术馆藏

趵突泉

纸本水墨

1983

庞薰琹美术馆藏

红星顶（回忆青岛）

纸本水彩

1978

庞薰琹美术馆藏

山东之行之二

纸本水彩

1977

庞薰琹美术馆藏

回忆青岛

纸本水彩

1979

庞薰琹美术馆藏

烟台小景

纸本水彩

1978

庞薰琹美术馆藏

江浙之行

1979年，摄于苏州

1979年，摄于常熟兴福寺

苏州庭园

布面油画

1981

庞薰琹美术馆藏

江南水乡

布面油画

1983

庞薰琹美术馆藏

太湖风景

布面油画

1979

庞薰琹美术馆藏

太湖养殖

布面油画

1984

庞薰琹美术馆藏

苏州河道

布面油画

1984

庞薰琹美术馆藏

苏州山塘街写生

纸本水彩

1979

庞薰琹美术馆藏

水墨杭州

纸本水墨

1981

庞薰琹美术馆藏

烟雨六和塔

纸本水墨

1983

庞薰琹美术馆藏

水墨苏州

纸本水墨

1982

庞薰琹美术馆藏

虎丘剑池

纸本水墨

1982

庞薰琹美术馆藏

水墨无锡

纸本水墨

1982

庞薰琹美术馆藏

水墨宝带桥

纸本水墨

1982

庞薰琹美术馆藏

虞山读书台

纸本水墨

1981

庞薰琹美术馆藏

小荷尖尖

纸本水墨

1983

庞薰琹美术馆藏

剑池

纸本水墨设色

1984

庞薰琹美术馆藏

塔

纸本水墨设色

1983

庞薰琹美术馆藏

一树枇杷

纸本水墨设色

1983

庞薰琹美术馆藏

藤花

纸本水墨设色

1981

庞薰琹美术馆藏

水榭

纸本水墨设色

1984

庞薰琹美术馆藏

四川之行

1982年，摄于四川重庆。前排左起：范朴、袁韵宜、庞薰琹、沈福文、李绵璐

今日之蜀道之一

布面油画

1983

庞薰琹美术馆藏

今日之蜀道之二

布面油画

1983

庞薰琹美术馆藏

嘉陵江边石灰窑

布面油画

1983

庞薰琹美术馆藏

被废弃的旧居

布面油画

1983

庞薰琹美术馆藏

山林层染

纸本水墨设色

1983

庞薰琹美术馆藏

穿绿衣的人像

布面油画

1981

庞薰琹美术馆藏

读书

布面油画

1981

庞薰琹美术馆藏

树（春风吹又生）

布面油画

1982

庞薰琹美术馆藏

红、黄、橙

布面油画

1983

庞薰琹美术馆藏

水仙

布面油画

1981

庞薰琹美术馆藏

春

布面油画

1984

获建国35周年荣誉奖

庞薰琹美术馆藏

名家评论•邵大箴

庞薰琹先生是我国现代美术史上的一位重要的艺术家。他在绘画创造和工艺美术教育、理论、制作以及民间美术研究等几个领域，都做出了卓越的成绩。他是一位很有天赋、很勤奋又极有社会责任感的人，不论在哪个领域，对待事业他都全力以赴地投入，不惜自己的精力和心血。

尽管他屡遭挫折，一生道路坎坷，但他仍然忍辱负重，为我们民族艺术的振兴和繁荣做出默默的贡献。正如他自己在1934年写的一首小诗中所表达的心愿，他的人生目的是要奉献自己，为后人铺路。“在我们的前面，还有无数阻路的沟渠，阻碍着我们前去，必要的时候，把自己的身躯，去填塞那些沟渠，让后来的人踏着我们的身躯，迅速地向前奔去。”

因此我们后人应该从两个方面来评价薰琹先生的成就：他在我国现代美术史上承前启后的“桥梁”作用和开拓性的贡献；他的艺术创造成果的绝对和永久的价值，当然这两个方面是密切相关而不可分割的。

庞薰琹在这两方面都做出了令人赞叹的贡献。人们已然公认，他是中国民族民间图案艺术研究的先躯者，是中国工艺美术教育的开拓者，是中国现代艺术的倡导者之一，又是一位颇有创造性和具有鲜明个性和独特风格的大画家。出自于事业的考虑，庞薰琹在相当程度上抑制了自己在绘画创造上的欲望和才能，这从纯绘画领域的角度来说，也许是令人惋惜的。

但是，他在工艺美术领域内所做的一切努力，不也是有声有色的艺术创造吗？古今中外，凡是真正做事业的人，应该说，都是为大众为社会献身的人，都是眼界开阔有远大志向和抱负的人。庞薰琹之所以没有把纯绘画创造看得那么重，是因为他在现实生活中认识到，中国还有比纯绘画创造更有意义的事等待他去做，他心甘情愿地一度搁起画笔，去做他认为更重要、更需要他做的事。庞薰琹的这种不重个人名利的、忘我的献身精神，是值得我们敬佩的。

自然，作为大艺术家，庞薰琹没有在纯绘画与实用工艺美术之间划上截然的界限，而看到它们之间的区别，更看到它们之间本质上的一致。它们都是触及人们心灵世界的精神创造，只是表现的手段、方法和涉及的面不同而已。

正因为薰琹先生有宽阔的胸怀，有博大精深的艺术造诣和修养，能使他在各个领域都驾驭自如，显示出非凡的才华。（节自邵大箴《不朽的艺术之梦》）

名家评论•水天中

庞薰琹是一个多才多艺的、开拓型的艺术家，他对中国现代艺术做出了多方面的贡献。第一个方面是30年代与倪贻德等人追赶现代艺术潮流，创建现代艺术社团“决澜社”，向中国美术家和中国知识分子展示了西方现代艺术社团的活动方式。

在“决澜社”出现之前，中国已经有过现代艺术的萌动，也有了许许多多的艺术社团，但“决澜社”却是第一个以“纯正”的欧洲艺术社团风貌出现在中国美术界，不象当时的其他西画社团大都以联谊、教学或经营为活动内容。因此，“决澜社”对中国现代艺术发展的影响是其他艺术社团不可代替的。

庞薰琹的第二个贡献，是以现代学术态度整理、研究中国装饰纹样。他能这样做，当然与他自己的禀赋有关，但也与他当时的交流不可分。抗日战争初期，他到中央研究院史语所下属的中央博物院筹备处任职。正是历史语言研究所的那些学者如李济、董作宾、梁思成、林徽音、梁思永、陈梦家、杨钟健、夏鼐……建议和引导庞薰琹从画室走向山村、苗寨，借鉴现代考古学和人类学思路，进行艰巨细致的田野考察，收集和整理传统民族装饰纹样。这显然不是一般艺术家所想象和习惯的治学方式。庞薰琹回忆这些学者时说：“他们都是我的老师。”这绝不是客套话，在庞薰琹一生中，这些人对他在学术上起了积极影响。

庞薰琹的贡献之三是参与创建中国现代工艺美术教学体系。这是他付出大半生心血和感情的工作，虽然1957年的创痛一直伴随到他的暮年，但他并不为此而懈怠。半个世纪以来，中国的工艺美术教育形成自己独特的面貌，与庞薰琹、张仃等人的工艺美术教育主张和艺术观念有深层联系。不论后来者将做何评价，中国工艺设计与纯艺术的融合、工艺美术教育中人文精神的高扬，都是值得研究的经验。

庞薰琹不是那种“一以贯之”的文人。他的内心世界丰富多样，艺术观念、历史观念和人生追求，在不同的年代有不同的表现。而在绘画、工艺和教育几个方面又是互相渗透、互相影响的。他早期的绘画风格影响他后来的图案设计，他后期的绘画又受他长期从事的装饰纹样整理、设计工作的影响。他在音乐、诗文方面的修养使他的绘画、设计富于清雅的意境和鲜明的韵律。

庞薰琹先生是一个追赶时代的艺术家，用他自己的话说，他的一生是“探索，探索，再探索的一生”。作为中国现代艺坛重要人物，艺术史家对他的认识和研究才刚刚开始。（节自水天中《回望庞薰琹走过的路》）

名家评论•刘巨德

我们的祖国所以能坚强的向前迈进，就是因为祖国的文化，祖国的土地养育了一大批像庞薰琹先生这样有尊严、才智慧、有远见、善良而勇于献身的优秀儿女。时代的变革给予一个民族发展的机遇，但机遇又有那些勇于献身的民族栋梁才能牢牢把握，并创造民族伟大的历史。

今天中国现代绘画和现代设计的繁荣，使我们更加怀念中国现代绘画与现代设计的开篇者与奠基者庞薰琹先生。他不仅为中国奠定了艺术设计教育的根基与方向，也为中国现代绘画走向世界树立了勇于创新的典范。这里展出的庞先生的部分作品涵盖了他半个多世纪的艺术历程，不少是在战乱的颠沛流离与政治运动的动荡中幸免于难的作品，庞先生早期表现人民的苦难与反帝反封建的大型悲壮作品几乎损失殆尽。

尽管如此，这些纯净的小幅作品仍负载着这位艺术大师的爱国精神、广博深厚的艺术学养、非凡的艺术才情与高贵的品格。同时，这些作品也铭刻着他探索与构想中国现代设计艺术教育的足迹。

重温他上个世纪初的现代绘画思想，以及他对中国传统装饰艺术独创性的研究与继承，领略他所创建的艺术设计教育体系的历程和构想，我们发现今天21世纪的中国艺术和艺术教育，仍然在延续和发展着他上个世纪的艺术思考；他在中国创办艺术设计院校的梦想正在祖国各地实现；他在“决澜社”呼唤的用新的技法表现新的时代精神的中西融合的现代绘画，在新的时代中，也由后人继续探索。历史证明他是一位有着深远智慧，关心民族命运，用艺术教育强国的艺术家和艺术教育家，他是中国美术界学贯中西的现代绘画与现代设计艺术的一代宗师。

他的一生告诉我们，艺术是人性美善和高洁的归宿，仁爱是攀登艺术高峰的起点和终点。（节自刘巨德《一代宗师》）

名家评论•傅雷

他从童年时无猜的梦，转到科学的梦非其梦，音乐的梦其所梦，至此，却开始创造他“薰琹的梦”。

“人生原是梦”，人类在做梦中之梦。一梦完了再做一梦，从这一梦转到那一梦，一梦复一梦地永远梦下去，这就是苦恼的人类，得以维持生存的妙诀。所以，梦是梦不得的，梦醒就得自杀，不自杀就成了佛，否则只得自圆其梦，继续梦去。但梦有种种，有富贵的梦，有情欲的梦，有虚荣的梦，有黄梁一梦的梦，有浮士德的梦……薰琹的梦却是艺术的梦，精神的梦，（ReveSpirituelle）。一般的梦是受环境支配的，故梦梦然不知其所以梦。艺术的梦是支配环境的，故是创造的，有意识的。一般的梦没有真实体验到“人生的梦”，故是愚昧的梦。艺术的梦是明白地悟透了“人生之梦”后的梦，故是清醒的假梦。

但艺人天真的热情，使他深信他的梦是真梦，是Verite，因此才有中古Mystisisme的作品，文艺复兴时代的杰作。从希腊的维纳斯，中古的Chant Gregorien，乔多的壁画，米盖朗琪罗的摩西，贝多芬的第九交响乐，一直到梅特林克与悲莱阿斯与梅丽桑特（Pelleas et Merisande），特皮西（Debussy）的音乐，波特莱的恶之华，马蒂斯，毕加索的作品，都无非是信仰（Foi）的结晶。

薰琹的梦自也不能例外。他这种无猜（Innocent）的童心的再现，的确是以深信不疑的，在探求人生之哑謎。

他把色彩作纬，线条作经，整个的人生作材料，织成他花色繁多的梦。他观察，体验，分析如数学家，他又组织，归纳，综合如哲学家。他分析了综合，综合了又分析，演进不已；这正因为生命是流动不息，天天在演化的缘故。

他以纯物质的形和色，表现纯幻想的精神境界：这是无声的音乐。形和色的和谐，章法的构成，它们本身是一种装饰趣味，是纯粹绘画（Peinture Pure）。

他变形，因为要使“形”有特种表白，这是Deformisme expressive。他要给予事物以某种风格（Styliser），因为他的特种心境（Etad'ame）需要特种典型来具体化。

他梦一般观察，想从现实中提炼出若干形而上的要素。他梦一般寻思，体味，想抓住这不可思议的心境。他梦一般表现，因为他要表现这颗在流动着的，超现实的心！

这重重的梦，层层相因，永远演不完，除非他生命告终，不能创造的时候。

薰琹的梦既然离现实很远，当然更谈不到时代。然而在超现实的梦中，就有现实的憧憬，就有时代的反映。我们一般自命为清醒的人，其实是为现实所迷惑了，为物质蒙蔽了，倒不如站在现实以外的梦中人，更能识得现实。

“不识庐山真面目，

只缘身在此山中。”

“薰琹的梦”正好梦在山外。这就是罗丹所谓“人世的天堂”。薰琹，你好幸福啊！（节自傅雷《薰琹的梦》，1932.9.14为薰琹个展开幕作，《艺术旬刊》第1卷第3期1932年9月21日出版）

文图来源：常熟美术馆（ChangshuArtMuseum），特此鸣谢！

《文化参考报•艺术周刊》
主管：广东省文学艺术界联合会
主办：岭南美术出版社
国内统一刊号：CN44-0071