西方文论关键词| 陈宏薇：改写理论
摘要：上个世纪70年代之后,随着各种“后”理论思潮的涌现和改写时代的到来,改写理论最终应运而现,并在过去十年中渐成体系,表现出复杂的多维研究视点。批评家们借助于各种“后”理论背景,从不同的角度,对互文时代中的这一文化现象进行研究,探索当代改写文化的内涵、特征、存在形式及其文化观照。
关键词： 改写理论; 命名问题; “后”理论思潮; 研究视点略说
“改写理论”(Adaptation Theory)是上个世纪70年代后随着各种“后”理论思潮应运而生的文学批评理论。作为一种创作实践,改写有着悠久的历史,可以追溯到埃斯库罗斯、塞涅卡的时代。但传统上,改写与改编(performance adaptation)在界定上一直存在着混淆,数世纪以来,改写的概念一直被覆盖在改编之下。70年代之后,随着改写实践日渐成为一种全球性的文学和文化现象,一批学者,如科恩(Ruby Cohn)、瑞奇(Adrienne Rich)、斯科特(Michael Scott)、费什林(Daniel Fischlin)、莱曼(Courtney Lehmann)、桑德斯(Julie Sanders)、基德尼(Margaret Jane Kidnie)、哈钦(Linda Hutcheon)等,先后开始关注这一文化现象,并对其进行理论研究。虽然这些学者们的研究视点不尽相同,但他们的共同之处在于,他们均以后现代主义及其他“后”理论思潮为基石,从不同的角度,对改写的界定、改写作品的属性、改写创作的过程、改写的政治性及研究方法等问题展开研究,从而探讨当代改写文化的内涵、特征、存在形式及其文化观照,最终形成了一个复杂的理论体系。
综述
改写时代
莎士比亚作为戏剧大师早已成为一种文学象征、一种人文价值的符号,但就其戏剧创作而言,并非空穴来风或是绝对的原创,而是吸纳了那个时代所能触及的各种起源文化的倒灌。比如,虽然在当代人的阅读意识中李尔王的故事几乎是莎士比亚悲剧的代名词,但事实上,其源头既非莎士比亚,也非悲剧。其故事的内核是多个围绕着一个父亲对三个女儿亲情测试的传说,这些故事多以皆大欢喜的和解和良缘结束。莎剧《李尔王》则是对多个起源文本、神话和传说的杂糅和超越。在此后的四百多年里,莎剧后人又以同样的“拿来主义”的方式,以莎剧为前文本(pre-text)进行不懈地改写创作。最著名的莫过于1681年泰特(Nahum Tate)的《李尔王史记》(The History of King Lear),这部以李尔复位、情人团圆为结局的喜剧在英国舞台上上演了长达150多年之久。
上个世纪60年代之后,改写创作出现了前所未有的繁荣局面,并表现出一种强烈的“后”文化特征,成为一种全球性的文化现象。此现象以莎剧改写最为突出,大量欧美戏剧大家成为当代莎剧改写的先锋:在欧洲大陆有德国剧作家布莱希特(Bertolt Brecht)、米勒(Heiner Mülle),法国剧作家尤涅斯库(Eugene Ionesco)等;在英国有奥斯本(John Osborne)、威斯克(Arnold Wesker)、邦德(Edward Bond)、布伦顿(Howard Brenton)、埃德伽(David Edgar)、斯托帕特(Tom Stoppard)等;而在北美,主要代表者包括美国剧作家马洛维奇(Charles Marowitz)、沃加尔(Paula Vogel),加拿大剧作家麦克唐纳(Ann-Marie MacDonald)、西尔斯(Djanet Sears)等。这种强大的莎剧改写势头一直延续到了21世纪的今日。《纽约时报》评论家布兰特利(Ben Brantley)曾在2007年的一篇文章中指出,在这个“异花授粉”的文化时代中,对经典的再构正在考验并延伸着传统戏剧的最大极限(B9)。
与舞台莎剧改写繁荣相伴的还有影视改写文化,其代表作包括1991年英国导演彼得·格林纳威(Peter Greenaway)的《普洛斯佩罗之魔法书》(Prospero’s Books),1996年澳大利亚导演鲁尔曼(Baz Luhrmann)的《威廉·莎士比亚的罗密欧+朱丽叶》(William Shakespeare’s Romeo+Juliet),1999年美国导演约格尔(Gil Junger)由《驯悍记》改写而成的喜剧片《对面的恶女看过来》(Ten Things I Hate About You),和包含有《罗密欧与朱丽叶》、《第十二夜》和《暴风雨》剧情元素的世纪末巨片《恋爱中的莎士比亚》(Shakespeare in Love,1999)等。
除了戏剧和影视,经典改写在当代小说领域也出现了强大的趋势。如法国作家图尼埃(Michel Tournier)和南非作家库切(J.M.Coetzee)以《鲁滨逊飘流记》为起源文本,从精神分析和女性主义的角度创作的《礼拜五,或太平洋上的灵薄狱》(Friday,or The Other Island,1967)和《福》(Foe,1986),英籍女作家里斯(Jean Rhys)以《简·爱》为源头创作的《藻海无边》(Wide Sargasso Sea,1966),澳大利亚小说家凯里(Peter Carey)以《远大前程》为前文本创作的《杰克·迈格斯》(Jack Maggs,1997)等。
至上个世纪末,改写已成为一种全球性的文化/文学现象。用批评家哈钦的话说,当代改写作品的数量之多、种类之杂,都说明了一个事实:人类已进入了一个改写的时代,改写文化以势不可挡之势闯入了我们的文化视野(Hutcheon 2)。
命名问题
虽然改写文化在过去半个世纪中繁盛异常,但作为一种创作实践和文化存在却一直备受垢议。不论学界还是理论界,改写一词仍背负着衍生、边缘、劣等等负面印记。如批评家费什林所说,即便如黑泽明的《乱》(Ran)这样的影视大作,若以改写作品而论之,则价值锐减(Fischlin and Fortier 4)。的确,尽管在过去的半个世纪中随着学界对“作者”、“原创”等概念的质疑,世人对原创的理解发生了巨变,但针对改写的认知研究却很滞后(Bradley 1)。对此现象,批评家马赛(Sonia Massai)不无感慨,称它是当代文化史上一个被忽略的篇章(247)。
“改写”一词来自英文adaptation,但如何界定和翻译adaptation却成为横在研究者面前的一道理论难题。到底该如何定义adaptation?是“改编”?“修正”?“再写”?还是“挪用”?和“寄生”?(1) 对此,费什林在《莎士比亚改写作品集》(Adaptations of Shakespeare)一书的引言中用“命名的难题”来描述批评界面对此界定时所遭遇的尴尬,他说,他在书中将adaptation理解为“改写”是不得已而为之,是为了避免概念混乱的权宜之计。比起其他术语,adaptation在概念上缺少共识性定义的事实使不少批评家在研究中陷入解释性字语的境地(Bradley 2)。
另一方面,“命名的难题”反映出的不仅仅是界定的问题,也是改写创作在后现代和互文时代中的存在性问题,它反映了改写在性质及形式上的多维性及复杂性。作为一种再写性创作研究,改写研究不仅涉及对再写创作本身的研究,还涉及到文类研究、作者研究、媒体研究、跨文学/文化研究等诸多领域。仅就改写本身,就有着诸多值得探究的问题,比如在“后”文化时代人们该从哪些角度来研究它?其研究方法是什么?研究焦点又是什么?是改写作品本身,即作为改写对象的客体?还是改写的主体,即相对于原作者的改写者?或是改写过程,即起源文本与后文本的交互关系?或是改写的受众,即读者或观众?抑或催发当代改写文化出现的文化生态和理论背景?基于这些问题,当代改写理论家们从不同的角度,对这一现象进行研究,挖掘其内涵、特征、存在形式及其折射出的文化观照。
改写理论的兴起与沉淀
相对于20世纪60年代已呈繁荣之势的改写实践,改写理论的出现滞后了近十年。纵观其发展轨迹,理论研究的进程经历了两个阶段:如果70年代至90年代是改写理论的兴起与沉淀阶段,那么21世纪则是其理论体系的成型阶段。在第一阶段中,对改写的研究大多依附于经典作家、尤其是莎士比亚的研究之上,在很大程度上是莎剧研究的一部分。直到进入21世纪后,改写理论才真正蓬勃发展起来,研究也日渐深入。批评家们不仅发现了当代改写与各种“后”文化思潮的内在关联,也意识到了正是这种关联最终使当代改写成为不同于传统改写的创作,从文化内涵、主题驱动、叙述特征等各个方面均表现出独立的文类特征。
评论家科恩可谓最早从理论角度总结改写文化的研究者之一。像所有早期研究者一样,她是在莎学研究的过程中开始关注改写现象的。她在《现代莎士比亚衍生作品》(Modern Shakespeare Offshoots)一书中首次从当代研究者的角度界定“改写”的概念,提出改写是一个宽泛的概念,涵盖一切从莎剧祖脉中繁衍而生的支族,包括演出、改编、改写,是一种族谱的“衍生”(offshoot)。在该书中,科恩以英国、法国和德国等多个国家剧作家的莎剧改写作品为研究对象,在分析现代改写创作多样性的同时,强调其衍生性创作的共性,并指出这些创作均是由莎士比亚这一祖脉衍生而出的,共同构成了复杂的莎士比亚族谱。尤其重要的是,科恩不仅提出了改写即为“衍生”的概念,还在界定“改写”时提到,改写作品作为衍生在其存在上具有部分独立性(Kidnie 2)。但作为70年代的研究者,科恩毕竟更加强调改写为衍生文学的本质,这使改写创作终究成为莎士比亚族谱中的一个支族(Fischlin and Fortier 3)。
另一位早期改写研究者是女性主义批评家瑞奇。在《当亡者醒来———论麦琪·哈姆作品中的修正性写作》(1971)一文中,瑞奇从女性作家的角度提出,改写是对经典的“修正”(revision),是以新的视角走进古老的文本,这一观点被后来的批评家无数次引用。她强调,我们之所以以一种全新的眼光走近历史和经典,不是为了延承,而是为了断裂:挑战过去最终的目的是为了超越其樊篱,走进属于“她者”的被解放的创作空间(qtd.in Sanders 369)。
除了科恩和瑞奇,布鲁姆(Harold Bloom)在这一时期对过去与现在文学关系的研究也不容忽视。这位以“误读”和“修正”诗论而著称的理论家在其经典著述《影响的焦虑》(The Anxiety of Influence)和《误读图示》(A Map of Misreading)中,用“焦虑”一词形象地描述了作家与文学遗存的复杂关系。他指出,所有后弥尔顿时代中的诗人每当面对威名显赫的前代巨擘和由其代表的宏大传统时,都会感到一种父与子式的影响的焦虑。为了廓清自己的创作领域,后辈诗人不得不走上一条俄狄浦斯式的“弑父”之路,即通过“误读”和“修正”,将自己植入前辈的躯体之中,以在传统中争得一席之地。在布鲁姆的理论系统中,不存在任何原创的文本,因为一切文本均存在于一种家庭罗曼史似的互相影响、交叉、重叠和转换之中,因而没有文本性,只有互文性(intertextuality)。
如果说改写理论起步于70年代,那么八九十年代则是一个沉淀的时期。这一阶段具有代表性的理论家主要有三位———斯科特、泰勒(Gary Taylor)和德斯梅特(Christy Desmet)。与早期改写理论家相似,他们的研究也同样基于莎剧研究。作为80年代颇具影响力的评论家,斯科特在《莎士比亚与现代剧作家》一书中提出,剧场与舞台从不惧怕对改写和再写的时代化处理,因为剧场本身就是一种鲜活的合谋性创作所在。他在书中首次系统地以斯托帕德、马洛维奇、邦德、尤涅斯库等当代剧作家的经典改写作品为研究对象,探究改写与起源文本的关系。此外,受后现代思潮的影响,斯科特强烈地意识到了互文性(intertextuality)理论对改写概念的影响。他在书中多次提到克里斯蒂娃(Julia Kristeva)对互文性的解释:互文性是“一种(或多种)符号系统在另一种符号中的根植———这是一个意义实践的过程,也是多个意义系统移植的过程”(7)。基于此理论,他进而指出,改写是当代作者与经典作家之间的一种交互性游戏。但斯科特观点的局限性在于,他没有对传统改编和具有当代再写性质的改写创作进行有效的区分,而是将改写与戏剧演出的普遍互文性混为一谈,这也是为什么他在本质上视改写为寄生性创作的原因。与斯科特的观点相似,泰勒和德斯梅特在《再现莎士比亚》(Reinventing Shakespeare)及《莎士比亚与挪用》(Shakespeare and Appropriation)两部著述中,分别将改写界定为对经典作家、作品及存在的“再评价”(reevaluation)和对源头作品的“挪用”(appropriation),认为改写是经典传承的一部分。
总之,不论是70年代还是八九十年代,这一时段对改写的研究虽已引入了互文性等后现代文化概念的视角范畴,但整体上讲,尚未意识到当代改写是一种有别于传统改写和改编创作的具有“后”文化特征的创作形式,更没有意识到当代改写是一种独立的创作实践。
理论体系的形成
进入21世纪,随着费什林、福杰(Mark Fortier)、桑德斯、基德尼、哈钦、莱曼等改写理论家的出现,改写研究最终呈现出质的飞跃,成为一种成熟的理论形态。
费什林和福杰是两位以戏剧改写为主要研究对象的批评家,虽然他们在《莎士比亚改写作品集》一书中对改写的理论性阐述篇幅不长,但却开启了当代改写研究的新思路。这部出版于2001年的著述对接下来的改写研究产生了巨大的影响。他们在书中不仅阐述了改写研究的必要性,还首次将adaptation界定的难题置于改写研究的核心区域。他们从adaptation的拉丁文原意(“对新语境的切入”)入手,在书中提出了改写即是“再语境化”(recontextualization)的理论观点,认为改写在一定意义上是将原文本再语境化的一个过程:从广义上讲,改写可以包括一切对过去作品的演出性更改;从狭义上讲,改写作品则是指该书中所收录的再写性作品,即通过改变一部起源文本的语言和剧场策略,以达到对起源文本在形式和意义上的极端性再写,是在效果上能唤起读者对原作的记忆但又不同于原作的新作品(4)。
费什林和福杰对改写研究的突破是研究视角的拓展。他们提出,20世纪后半期复杂的文化思潮对改写实践和创作的性质产生了巨大的影响,这种影响使当代改写最终有别于传统改写,呈现出“再写”的特征。他们在书中写到,各种“后”文化概念———互文性、多重语境、引用理论、作者理论、叙事理论、翻译理论、读者反应理论、修正理论等———均为重新界定“改写”的意义和存在空间提供了新的理论视野。因此,他们指出,对当代改写现象的研究离不开当代文化再创作的整体理论体系。他们在书中也特别涉及了克里斯蒂娃的互文性理论:依此理论,所有创作无不是文本间的穿行,是文本生成时所承受的全部文化语境挤压的结果。除了互文性,他们还提到了多重语境理论。根据德里达等批评家的观点,多重语境是一切文本存在的前提,任何形式的写作既不可能有传统意义上的原始语境,也不可能拥有终结性的闭合性语境;写作的意义就在于通过一次次写作上的叠加和无穷尽的新语境,一次次地演绎和扩展作品的意义。此外,他们还提到了贡巴尼翁(Antoine Compa~gn~on)的引用理论,即一切写作活动无不是对先前文化资源的借用和再写;提到了列斐伏尔(AndréLefevere)的文化政治理论,即任何形式的再写都是不同意识形态和政治诗学之间的较量;也提到了福柯(Michael Foucault)的作者理论,即作者不是一个大写的人,而是一个功能性存在。通过对文化思潮对当代改写创作影响的系统梳理,费什林和福杰提出,当代改写文化理论不仅改变了改写创作的基本内涵,也改变了其存在形式和地位(4-5)。
但就理论研究而言,费什林和福杰的研究虽有突破———从“改写与当代文化理论”、“改写的政治性”等多个角度分析了当代改写不同于传统改写的独特性———但其研究最终还是回到了作为源头的经典之上。他们在本书的小结中写到,不论当代剧作家在改写策略上表现出多么强烈的后现代性,说到底,改写终究是对经典的一种接受和回归,因为改写是一个过程,是经典在多重语境下的无限再现,是一个永恒的无始无终进行时。至此,费什林和福杰的改写理论在积极拓展了研究视野之后,似乎又回到了改写的起点。
与费什林和福杰不同,桑德斯则是从文学性这一宏观角度展开对改写的研究。她在《改写与挪用》开篇中写到:对改写的研究即是对文学性的研究。没有哪个时代像过去半个世纪那样对创作的文学性及原创性提出如此的质疑:“任何对互文性以及互文性在改写和挪用中存在性的研究,终究绕不开一个宏大的问题,即艺术如何创造艺术?文学如何源于文学?”(1)为此,她先是引述德里达和萨义德的观点,即所有创作无不是一种再写的冲动,“作家创作时考虑得更多的是再写,而非原创”(qtd.in Sanders 135);后又引用到了巴特的表述,即所有本文无不是对其他本文的吸收和转化,是过去和周边文化在当下文学中的存在。当然,桑德斯也提到了互文理论的意义,她在书中总结到:在克里斯蒂娃看来,任何文本都是多个文本的置换地、是一种互文的结果;所有文本都会以一种复杂而不断演绎的马赛克形式,唤起和改变着其他作品。这种互文性的冲动,以及由此而产生的叙述和构建被不少人视为后现代的核心(Sanders 17)。鉴于此,桑德斯指出,这些“后”文化思潮使创作的文学性发生了根本的位移,从而改变了改写概念的本质内涵:既然一切写作皆为互文和再写,“原创”又何为原创?在此文化语境中,改写便不再是传统意义上的改编或次度创作,而是一种再写性创作,甚至是再写文类。既然是“再写”,它就不可避免地超越了模仿和复制,具备了增量性、补充性、即兴创作性和创新性的文学特质(12)。
当然,如其他研究者一样,桑德斯的改写研究最终无法逃避对adaptation的理论界定。但桑德斯与他人的不同之处在于,他在强调互文理论对改写再认知的重要性的同时,特别引入了热奈特(Gérard Genette)的叙事学理论和巴巴(Homi Bhabha)的“文化杂交性”理论。桑德斯在对改写概念的阐释中,多次提到了热奈特的超文本(hypertextuality)概念。她在书中如此引述热奈特的话:“一切文本均是将自身刻于先文本之上的超文本,它与先文本之间既有模仿,又有超越”(12)。以此理论为基础,桑德斯提出,有必要用更加多样化的话语来厘定文本与超文本、起源与挪用的关系,这种关系通常被描述为线形的、贬低性的,与其相关的讨论在一定程度上多是围绕着差异、缺失和流失,事实上,它们之间的关系是一种互交的旅行。除了叙事学理论,桑德斯在其书中还借用了巴巴的“文化杂交性”理论内核,用以研究文本与文本传统之间的交互关系。她在文中如此总结巴巴的观点:所谓“文化杂交性”,即是指事物及观点“在传统名义之下所经历的‘复制’、‘移植’和‘释疑’,以及这一移植过程所激起的新的话语和创造力。对于巴巴而言,只有那种尊重差异性的杂交才能激发起新的思想”(12-17)。
桑德斯的贡献还在于,她以热奈特和巴巴的理论为基础,对改写和挪用进行了比较性界定。她提出,改写研究不应关注两极化价值的评判,而应该关注改写的过程、文化政治性及创作方法。从宏观上讲,改写是一个或多个层次上的文本置移;但从细微处观之,改写更加侧重作为承文本(hypotext)的改写作品与起源文本的关联,是对起源文本的修正和添加,或让原有的沉默和边缘者发声。相比之下,挪用性创作则更侧重从起源文本向承文本或新文化作品的游离过程或“遗传漂移”(generic shift;26)
2009年,基德尼的《莎士比亚与改写的问题》成为改写研究的又一部力作。该书既有对科恩、费什林和桑德斯等前人研究的继承,也有基德尼本人观点的拓展。首先,她和费什林等人一样也认为adaptation是一个宽泛的概念,既包括一切影视和舞台莎剧改编和莎剧翻译,也包括与莎士比亚正典有着直接血脉渊源的新剧,即再写作品。她明确指出,其研究对象为后者,即具有再写性质的当代改写作品,如马洛维奇的《马洛维奇·莎士比亚》(The Marowitz Shakespeare)、邦德的《李尔》(Lear)、西尔斯的《哈莱姆二重奏》(Harlem Duet)等。正是基于对这些作品的分析,基德尼将改写研究的视点锁定在改写的过程上,即改写作品与起源文本的关联上。她认为,改写是一个演绎的范畴,是改写者跳出传统主流,在新的文化、政治和语言背景下对原作的再创作,是作品穿越时空从一种接受到另一种接受的变迁。同时,她强调,对经典的改写是改写作品与起源文本之间的双向旅行:改写者在游离经典源头的同时,也在与经典进行着“一种双向的互惠式对流”。但正如其书名《莎士比亚与改写的问题》所示,基德尼在陈述自己观点的同时,也不断提出关于改写理论的困惑,如在充分肯定了《马洛维奇·莎士比亚》这样的改写作品的价值的同时,也指出了改写创作的属性问题:这样的作品在其属性上应该姓莎还是姓马?(2-5)
但如前面提到的几位改写批评家一样,基德尼对改写的研究最终还是回到了源头之上。她指出,在没有“大写作者”的21世纪,虽然极端式的改写创作使起源作者的存在成为一种永恒的商榷,但也正是在这种商榷中,经典获得了一种新的存在性和生命力(113)。事实上,基德尼的理论观点在一定程度上反映了大多数改写批评家的共同观点:不论上述理论家们在界定改写时的视角有何不同,他们对“改写”的界定几乎无一例外地是在改写与起源文本这一对立项的范畴下进行。这就意味着,他们对改写的界定最终仍是落在起源文本之上,视改写为起源文本的衍生。相比之下,在迄今问世的改写著述中,哈钦的《一种改写的理论》是一部集众家所长的大乘之作。在书中,哈钦不仅对改写的诸多问题做了澄清,同时也对改写做出了明确的界定,形成了理论体系,因而也产生了广泛的影响力。
首先,哈钦指出,数字化时代也是一个改写的时代,电视、电影、戏剧、小说、网络到处可见改写的身影。她认为,改写作品的魅力就在于它不仅带给我们某种当代的共鸣,还能唤起我们对经典的记忆,从而使我们在心理上获得一种重复记忆时的快乐和愉悦(2)。其次,哈钦和费什林一样强烈地意识到了当代“后”理论思潮对改写性质及存在性的巨大冲击:“过去几十年来各种理论的出现无疑改变了世人对改写的负面观念”(xii)。受“后”理论生态的影响,当代改写表现出强烈的再写性,成为一种“后”时代被大众接受的独特的文学/文化类别:改写是衍生,却非寄生;它虽属于二次创作,却非二手创作。因为在“后”文化生态中,首创已非原创,一切创作无不是一种叠刻(palimpsest)和重写。
面对当代改写实践的复杂性,哈钦力图对其进行全方位的研究,提出了“将改写当作改写来研究”的观点。根据其理论,改写一词包含三层含义:一、作为实体存在(formal entity)的改写作品本身;二、针对某个或多个起源文本进行的(再)释译和(再)创作行为和过程;三、发生在作品接受层面上的对读者文化记忆的消费和记忆叠刻(6-7)。在此,哈钦特别强调改写的第三层意义,即发生于读者/观众记忆层面上的叠刻性互文现象。她在书中写道:“对观众而言,改写显然是多维度的,它们与某些文本有着明显的关联,而这些关联既是它们形式身份(formal identity)的一部分,也是诠释性身份(hermeneutic identity)的一部分”(21)。正是这种互文性使改写研究的视角和学理发生了变化。
但哈钦对改写理论的最大贡献则是她对改写内在双重性的认知和阐释。在这一点上,她和桑德斯一样借用了热奈特的叙事学理论及“重写本”概念,但却不像桑德斯那样停留在改写作品与起源文本的交互关系上,而是更加强调改写创作的内在双重性。她指出,一方面,就本质而言改写是一种“羊皮纸稿本式的”写作,“一个自我的重写本,即一个先前书写虽已被拭去却仍隐约可现的多重文本的叠刻式书写”(7);但另一方面,当代改写又是一种独立的美学存在,是一种“后”理论文化语境下的再写性文学(6-8)。
结语
事实上,除了以上提到的改写理论大家,在过去十年中,还涌现了大量其他视角下的改写研究:如卡德韦尔(Sarah Cardwell)从影视文化角度进行的改写研究;弗里德曼(Sharon Friedman)针对女性剧场的改写研究;波弗特(March Maufort)从文化身份和文化记忆的角度进行的改写研究;马赛从大众文化的角度对改写存在形式的研究;以及莱曼从电影作者理论的角度进行的改写研究等。
时至今日,改写的概念已从上世纪70年代的寄生性的“衍生”文学,发展为具有独立美学意义的后现代文学/文化存在。改写研究的视点也随着文学/文化理论视野的拓展,由最初关注改写作品本身,进而发展为对改写过程、改写性、改写的文化外延及内涵,甚至改写与诸多“后”理论———如改写与翻译理论、改写与作者理论、改写与文化理论———等跨文化理论的研究。总之,当代改写理论已成为当下文化理论中不可分割的一部分,随着理论界研究视点的明晰,改写研究日渐表现出复杂的多维考量,形成了一个新的理论领域。
【作者简介】
陈宏薇，北京科技大学外语学院教授。研究方向为：西方文论、翻译理论。
原文刊于《外国文学》2016年第5期，侵删。
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