总第334期2024年1月5日出版本期特稿004叩问现实：当代中国电影的题材垦拓与观念重建陈晓云新作评议011《我本是高山》：人本性启蒙及情绪营造赵卫防015《涉过愤怒的海》：孤岛困局与涉海救赎路春艳创作谈

徐枫031边界哲学的视听创造性——作为艺术家的戈达尔李洋037现实政治·文化政治·电影政治——略论让-吕克·戈达尔的政治表达及其策略张艾弓045《电影史》的史前史文

学界动态作者：薛精华

学术视野作者：李镇责任编辑：檀秋文版权：《当代电影》杂志社来源：《当代电影》2022年第6期李镇北京电影学院文学系2018级博士研究生/中国电影艺术研究中心研究员提要：基于“天人合一”观念的“象喻”发源于春秋时期，是中华文化特有的思维方式。“象”将情志和物象进行类比与置换，构成了中国文化的诗性特质。百年来，中国电影逐渐形成了将“象喻”思维融于创作的传统。“象喻”是超级电影语言，它可以是一个镜头、一个蒙太奇段落，甚至是全片；也可以是一个人物形象、一件道具、一个人物的名字、一句台词、一个空间等。“象喻”思维参与构建中国电影美学，突破了西方所定义的电影语言体系，以一种整体思维融合具体与抽象、表象与本质，是本土电影美学的重要成果。关键词：象喻

本期关注作者：王垚责任编辑：林锦爔版权：《当代电影》杂志社来源：《当代电影》2022年第6期王垚北京电影学院中国电影文化研究院助理研究员提要：本文通过对电影节研究中三个关键词“声望等级体系”“电影节网络”及“欢聚性”的梳理，描述了新冠疫情对国际电影节的影响。一方面，疫情打乱了与声望等级体系密切相关的电影节日历，同时也因为旅行限制等因素导致了电影节的“欢聚性”被严重破坏；另一方面，疫情所致的流媒体平台市场份额激增，使得原有的电影节网络被进一步打破，加速了此前就已经开始的国际电影节新秩序转向。在此基础上，本文也讨论了后疫情时代“全球电影节新秩序”的方向。关键词：电影节研究

本期关注对话者：贾磊磊（中国艺术研究院研究员）李道新（北京大学艺术学院教授）陈晓云（北京师范大学艺术与传媒学院教授）时间：2022年3月10日地点：线上会议责任编辑：张文燕版权：《当代电影》杂志社来源：《当代电影》2022年第5期编者按：本刊2022年第1期刊发的《时代场域中的中国理论建构》专家对话，引发了学界对中国电影理论研究的再度聚焦，很多学者对这一议题进行了更多的探讨和思考。我们也希望能够将“中国电影理论”这一议题深入研究下去，继续对中国电影及其理论展开不同维度、不同视角的思考，以期能有更多视域、更多层面的剖析，为中国电影理论的发展积蓄更多的力量。为此，我们又邀请了三位学界专家就这一议题，从“关于‘普遍的’电影理论”“建立中国电影理论的逻辑起点”“多重观照下的中国电影理论建构”“数智时代的理论重构”等方面展开丰富而有价值、有意义的讨论。期待“中国电影理论”这一事关我们自身学术发展的命题，能得到更多学者的关注和深度思考，也欢迎来自学界不同观点的探讨与争鸣。一、关于“普遍的”电影理论李道新北京大学艺术学院教授李道新（以下简称李）：关于中国电影理论的问题非常宏大，也非常复杂，在某种程度上可以说是无解。每一个学者，对中国电影理论的观点和认知应该也都有所不同，这种差异性非常正常。尤其在当下，人类思想文化以及中国电影学术正处在剧烈转型的关口。众所周知，一个数字、智能与技术、媒介的时代已经到来；同时，我们身处的世界每天都在发生许多令人震惊的事件，人们每天都在瞬间体验着历史与未来及其彼此转换带来的激动或困惑；中国当然也面临百年未有之大变局，中国电影不可避免地陷于各种理论与方法相互交织的话语场里。在这种情况下，通过对《当代电影》2022年第1期发表的三人对话《时代场域中的中国电影理论建构》展开进一步讨论，我们试图就其中的一些话题发表看法，并在此基础上提出一些新的议题，尝试从不同的视角和观念面对问题，或可期待在这些有关（中国）电影理论的基本或根本问题上继续争鸣，或者形成共识。贾磊磊中国艺术研究院研究员贾磊磊（以下简称贾）：电影史上对类似的话题有过一些讨论。我们当年编撰《影视文化》杂志时针对当时流行的观点也做过对话；《电影艺术》杂志和《当代电影》杂志也都做过一些。这种对话对有些问题的明朗化，或者提出一些不尽相同的意见，对理论研究是有好处的。不过，有些事情是属于写作研究的范畴，而不是靠讨论能讨论出来的，可能通过讨论可以推进或者延伸我们的理论视野。所以，对话很重要，但是对话的作用也有限。结合这个话题，是否存在一种普遍的电影理论——其实我们可以把这个问题延伸一下——是否存在一种普遍的价值观呢？或者是否存在着一种全球化的，能够被大家所接受的、大家所信奉的艺术的审美标准？尽管这种带有普遍性与恒久性的议题，在当前阶段和语境中特别容易受到质疑。现在的国际形势可能会导致将来非全球化或者国家主义和民族主义特别受到推崇。比如我们对国家电影和民族电影的研究，或者做中国电影学派的研究，在当时并没有考虑如此久远的问题。但实际上现在这个问题特别明显，比如说普遍的中国电影理论是否存在，或者说一种能够被所有的研究电影或者主要从事电影学术研究的人所接受的理论是否存在？我觉得和过去研究这个问题时相比已发生了很多变化，但它依然存在。比如说，苏联学者爱森斯坦和普多夫金的理论难道现在就消失了吗？肯定不会。从电影理论史上来讲，还是有一些被大家所公认的理论，或者称之为经典的理论，它的永恒价值或它的普遍意义依然存在。虽然它的作用，或实际的理论地位现在受到各种各样的思潮和方法的挑战。也就是说，由于新的文化背景的变化，我们对这些理论会有一些新的认知。但是，我认为现在讨论这个问题依然很重要。尽管外界的情况有些变化，但是学科体系内本身作为一个知识体系，对这样一种电影理论的确认是很必要的。因为我现在跟（中国）艺术研究院的年轻学者们仍然有很密切的学术交流，大家虽然在不同的学科，但是具有一个共识，便是希望能够把各个门类的艺术纳入到国家的人文社会科学的知识谱系里来进行推进和研究。也就是说，在国家的知识体系的建构方面，艺术学或者各个门类的科学有自己的空间，也有它的一种向往。陈晓云北京师范大学艺术与传媒学院教授陈晓云（以下简称陈）：我觉得对话的形式还是挺好的，跟一般意义上的论文写作其实是可以互补的，可以成为学术研究的一种样态。可能有些没有那么成熟的想法，或者是未必经过严格的学理分析的观点，可以首先通过对话的方式来呈现，然后再做进一步的研讨。对话中间会形成一些观点的交锋，可以避免常见的自说自话的现象。20世纪80年代电影学术给我留下很深印象的一点，就是有不少关于电影观念的对话对整个学界产生了非常重要的影响，比如《电影：雅努斯时代》《电影：潜藏着意识形态的神话》《对话：娱乐片》等等。另外，我觉得电影研究，尤其是中国的电影理论研究，确实到了需要进一步梳理和反省的时候。改革开放以来，关于中国电影理论建构的持续思考和不同提法，一直作为一条清晰可辨的线索在延续着。我们确实需要从基本概念着手，从学理逻辑上进行认真的梳理，寻求拓展的可能性。就这个问题本身来说，如果从理论上来回答，跟其他学科的理论或者艺术理论一样，一定是存在一种带有普遍性的或者一般性的电影理论。但这也是相对而言的。对于电影理论史来说，各种理论思潮的出现都有着不同的背景，也必然具有某种历史价值上的相对性：因为其研究对象、研究方法、研究主体，以及所处的历史阶段等等方面的原因。每一种理论都有它的长处和它的局限，这也是为什么会出现不同理论观点的原因所在。所以，从这个意义上来理解，所谓一般的或者普遍的电影理论，其实也具有相对性。另外，当我们提出这个问题的时候，事实上我们都知道它连带着另外一个可能的话题，也是这些年学术界比较关注的问题，那就是，是否存在一种国别电影理论。不同的电影理论，因为研究对象与方法，及其他产生的电影与非电影的原因，可能也包括国别和民族的原因，呈现为不同的理论样态。从整个电影理论史的发展来看，很清晰地标明国别的，主要是苏联蒙太奇学派。在其他的一些理论思潮当中，我们发现的一个客观现象是，每一种理论都是由不同国家的电影学者来共同完成理论建构。以贯穿电影理论史的电影心理学研究为例，经典电影理论时期的心理学研究代表人物明斯特伯格、爱因汉姆、米特里分别来自德国、美国、法国；作为精神分析电影理论背景的弗洛伊德、荣格、拉康分别来自奥地利、瑞士和法国。同被归入写实主义电影理论思潮的巴赞、克拉考尔则分别来自法国和德国。来自不同国家的学者，即便是被归入同一个理论流派，自然也会因为语言、历史、文化以及个体的不同而显出某些差异性。回到中国的特定语境，这个问题是不是存在文化特殊性呢？尼克·布朗在多年前写的《论西方的中国电影批评》一文中曾经指出，在跨文化研究模式中，欧美和中国大陆关系中存在的这种理论僵局似乎是独一无二的。因为迄今为止，跨文化阅读方法在美国批评家和欧洲国家的民族电影之间，或者与香港或台湾地区电影之间并没有这种问题。他提出的这个观点，事实上也是20世纪80年代后期以来学术界一直在思考的一个问题，就是西方理论跟中国文本之间的关系。这种思考的角度可能会给我们带来某种启发。这事实上也是困扰我们很多年的一个问题。李：刚才两位老师谈到的问题对我有启发。如果说我们刚才谈到的问题主要聚焦在是否存在一种普遍或一般的电影理论，那么，我认为讨论这个问题还需要设定一个前提：就是这个“普遍或一般的电影理论”问题为什么会被提出？以及由谁提出和如何提出？只有当讨论对象和对话者共处在同一个学术语境或话语平台的时候，这个问题才可以被称为一个有效的或者有价值的问题。也就是说，是否存在一种普遍的或一般的电影理论的问题，还跟电影研究是否存在着一种自身的学术规范和学术史的问题有关，也跟这个问题是否可以从国别电影理论或个性化的杰出电影理论家等层面来讨论等问题联系在一起。在我看来，更重要的当然不是简单“判定”是否存在普遍的或一般的电影理论，而是需要认真检讨“如何”讨论及反思这一根本问题。当然，我们可以宣布存在着一种普遍的或一般的电影理论，但我倾向于怀疑并质询这一点。我需要在“普遍”的或“一般”的这个概念上打引号。至少，这就意味着所谓的“普遍”或“一般”是需要被解释的：“电影理论”到底以何种方式，或在何种程度上具备大家所表述或所理解的“普遍性”？贾老师和陈老师也都提到蒙太奇美学或蒙太奇理论，当然这是一种迄今为止被全世界和中国电影学术界认同最广、也最具电影理论自身特质的“电影理论”。蒙太奇理论即便不打上“苏联”（国家）和“爱森斯坦”（个人）等标记，也具有某种最大限度的“普遍性”——我不知道这种说法是不是很准确。然而，在我看来，如果要“如其所是”地将蒙太奇理论当作一种“普遍”的电影理论的话，最值得信赖的方式还是要把它置放于其发生情境和不断增殖的“历史”语境中去。也就是说，需要历史地去判定、阐发和反思它的所谓“普遍性”。这需要回到20世纪20年代左右开始的欧美与俄苏以至“东方”的历史、文化和电影背景之中，在这一背景里生成的任何思想和观点，都是因时而异、因地而异且因人而异的。毋庸置疑，爱森斯坦及其蒙太奇美学，既因应了20世纪20年代以来无产阶级电影之不同于欧美资产阶级电影的“先锋性”和“开创性”，更诞生于其所依凭的这一时期的相对具体的俄苏电影实践，并跟俄苏独特的历史文化尤其灿烂的艺术文明等深刻地结合在一起。汉字的启发、日本的文化，甚至梅兰芳的京剧艺术等这种“东方”元素，只是其理论之“用”。巴赞的电影理论与吉尔·德勒兹的电影影像论，也可作如是观。如果说，在爱森斯坦以至巴赞的电影理论里，较少针对东方电影甚至完全无视中国电影的现象仍然是可以被理解和接受的话，那么，在吉尔·德勒兹的电影影像论里缺乏中国电影或其他非欧美日电影的“分类”，就不是一个值得同情的表现了。尽管按吉尔·德勒兹在《电影1：运动-影像》前言所言，这项研究不是“电影史”，而是一种针对影像和符号的“分类学”；但其所谓“有生命的影像”中所探讨的“有机生命”和“非有机系统”之间的关系，在伯格森及西方思想的脉络之外，毕竟也是有着同样丰富，甚至更加多样的呈现。在我看来，中国电影及其提出的理论命题，至少可以从不同的路径和差异性的观念层面对巴赞和吉尔·德勒兹的“普遍理论”提出反思。贾：我们讨论的关于电影理论的普遍性问题，实际上除了国家理论，在电影理论史上，还有第三电影这样的以拉丁美洲的不同国家电影艺术家为主体共同建构的电影理论。第三电影理论的提出来源于一本书《光与火的宣言》，当时这本书对整个拉美国家、第三世界的电影起到了非常重要的作用。他们在寻找和好莱坞商业电影相互抗衡的另外一种途径和形态的电影，当然在商业上肯定是没有取得所希望的效果。但是作为一个集团性的或者作为一种流派的电影理论也曾经出现过。当然，现在从国别的或者从民族的电影理论延伸开来，如果我们现在有国别电影理论，那么这种理论是不是能够被世界接受和理解？按照我们的认知来讲，如果有一种理论，它无论来自于哪个国家——如果这种理论仅仅是被自己国家所接受、所理解——我指在电影史等学术层面上，其他国家的人都不接受、不理解，那么这种理论也很难说是一个国家的或民族的理论。所以，理论建构面临着一个文化上的接受和不可接受，或者说一种双向的困境。作为创立或作为弘扬这种理论的创建者，具有对理论的期待，想要突出自己民族国家的特点，但实际上在突出自己特点的时候，面临着一个其实不仅仅是电影理论的问题，包括很多文化问题都面临着怎样能够被世界所接受、所采纳、所认同的问题。包括语言的异质性会带有很多的阅读和理解的障碍，这些困境的化解和解决实际上是一个世界性的重大问题。《天地英雄》剧照电影《天地英雄》在拍摄的时候，导演把厚厚的一摞剧本递给美方，因为是哥伦比亚亚洲制作公司提供资金投资拍摄的。剧本里有一句话，中井贵一和姜文两人在对打一阵之后没有分出胜负，后来姜文说了一句咱们“长安城下见”，两个人就各自走了。就这样一句话，送到美方公司的时候他们不知道什么叫“长安城下见”，问这句话是什么意思。对于我们来讲一个非常简单的、一目了然的事情，可能对他们来说很难理解。这只是一个创作上的例子，在理论上其实面临的问题就会更多。我们曾经和俄罗斯国家智库的专家在俄罗斯讨论媒介的定义问题，我给他们讲了一个“周幽王烽火戏诸侯”的典故，他们死活就是翻译不过去。所以创建这种国家和民族理论完全具备这样一种可能性。但是这种可能性怎样能够被世界或者被其他的国家所接受——除了他们接受我们的功夫片和动作片之外，能不能在功夫动作片的美学里接受到我们的一些价值观或者一些美学理念。我觉得这是一个很重要的事。李：贾老师刚才探讨的话题非常重要，就是关于理论或话语的可译性和通约性问题。翻译理论、比较方法以及文化沟通的努力，都是建立在一种互相交流和平等对话的基础之上而展开的。因为各种原因，特别是历史原因，中国的电影理论并没有如西方电影理论一样被相对充分地阐发，中文表述的中国电影理论，也没有像中文世界大量翻译欧美的电影理论一样被翻译成英文的中国电影理论；更进一步，欧美学者大多没有也不会像许多中国学者一样，以英语或其他语种去直接阅读欧美文献。这往往导致欧美的电影理论成为唯一的、普遍的电影理论。从一开始，在所谓的全球“学术共同体”中，中国电影理论就缺乏被认真对待和平等讨论的机制。更何况，中国电影理论在被翻译成“电影理论”的过程中，其关键概念如“电影”“影戏”“镜游”“空气”“同化”等“可译性”问题，仍然是需要充分重视的。这些关键概念是否可以，或者在多大程度上能与欧美已成体系的电影理论概念产生“通约性”，更是需要得到具体观照和深入研究的。可译性和通约性的问题，已经导致欧美之外所谓国别和个别的“电影理论”失去声音，仿佛并不存在。迄今为止，国别的和个别的电影理论，似乎只有采用“普遍”的电影理论，才能有效地阐释自身的电影历史及当下的电影实践，并在此基础上想象一种全球性的电影理论图景或“世界电影”状况。说到这里，我想回到当年金岳霖在冯友兰《中国哲学史》审查报告中提到的问题。在我看来，金岳霖其实早就谈到了所谓“普遍哲学”以及“中国哲学”在中国到底意味着什么的问题，这也是20世纪中后期以来始终困扰着中国哲学家与人文社科学者的关键问题。“中国哲学的史”与“在中国的哲学史”确实值得深入辨析和探究；当然，金岳霖倾向于认为，冯友兰先生的《中国哲学史》是一部“在中国的哲学史”，是发现于中国的哲学。作为这一关键问题在20世纪后期以及21世纪的回响，“汉语哲学”也成为中国思想领域讨论的热门话题。其实，从20世纪80年代以来，已有俞吾金、邓晓芒、赵汀阳、陈嘉映、王庆节等哲学学者在不同意义上提出过“让哲学说汉语”的说法；北京大学哲学系与复旦大学哲学学院还联合召开过多次“汉语哲学论坛”；北京大学则在最近成立了一个“汉语哲学”方面的专门研究机构。我对“汉语哲学”非常感兴趣。确实，如果说“中国哲学”从一开始就陷入了“普遍的”还是“特殊的”困惑，那么，“汉语哲学”则高度自觉于以“汉语”为载体进行的哲学书写，但又意在避免“哲学”的国别性，努力汲取“汉语世界”的本原性思想，以创造性的方式来回应人类的普遍性问题。“汉语哲学”从根本上并不认为西方哲学提供了某种普遍性标准，也不认为存在所谓的“普遍哲学”。“汉语哲学”的建构与“华语电影”的争鸣之间，其实是可以产生更多具有启发性的观点。然而，作为在电影理论的权利话语体系中的“次级”理论，中国电影理论在所谓“纯粹性”和“有效性”方面的问题也始终被人诟病，甚至存在于包括我自己在内的大多数中国电影研究者的潜意识：即便存在“中国电影理论”或中国的“电影理论”，这种理论也是需要跟“普遍”的电影理论展开对话之后，或者在“普遍”的电影理论之中寻求呼应之后，才能被“提纯”，也才“有效”。现在，我们倾向于认为所谓普遍哲学或者说一般哲学，确实是西方普世主义的源头。但这种普遍主义或普世主义，也是一种对普遍和普世的信仰，仍然需要一个承担的主体。这一承担的主体，在希望他者接受一种他认为普遍的和普世的理论的同时，也在努力说服和劝导他者接受他作为一个话语者的权威地位。这便导致一个事实：话语权与普遍理论之间画上了等号。诚然，“普遍理论”也是人类文明的积淀，其优秀部分仍是人类思想的重要构成；“普遍的”电影理论同样如此，但我始终要强调的，是电影理论原本就应该呈现的历史性和丰富多样性。陈：先回应一下李老师前面说的，我非常同意任何一种理论学派或者观念的讨论都要考虑到它产生的一个历史语境。当我们在说一般性或者普遍性的电影理论的时候，一般意义上的蒙太奇理论跟苏联蒙太奇学派可能还是有所区别的，它们不是完全等同的概念。所以，一方面要考虑其特殊的历史语境，另外如果放在历史的长度当中来考量，或者放在不同的文化语境当中来分析，其实所有的理论观点产生以后，在其后的历史发展当中，在不同的文化语境当中，都会产生一些阅读、理解及阐释上的变异。尤其是在不同文化之间，“误读”往往可能是一种常态，是文化吸纳的前提之一。当我们在说“中国电影理论”的时候——好像从我开始学电影以后就不断涉及这个话题了——在我的理解中，“中国电影理论”这个词本身包含着不同的意义，或者说，这是一个有多重歧义的命题，是一个所指丰富的表述。它至少包括了三种不同的可能性：一种是刚才贾老师提出的关于中国电影理论的想象，是由中国的电影学者创建了一种理论，这个理论带有某种普遍性和通用性。它不但适合中国电影，也可能适用于阐释不同民族或者国家的电影。在这里，“中国”和“中国电影”是作为研究主体存在的，“中国电影理论”不仅是关于“中国”和“中国电影”的，也是关于“世界电影”的。“中国电影理论”本身还包含着第二层意义，“中国电影”作为研究客体，而研究主体则不但包括中国本土学者，也包括海外华裔学者、其他国家学者，这种理论是由各种不同国别的学者来共同建构的。关于“中国电影理论”，可能还有第三种情况，“中国”和“中国电影”既是研究主体，又是研究客体，也就是说，是由一些中国电影学者提出或者创建了一种关于“中国电影”的理论，这种理论主要是适用于中国电影的，具有某种内向化的特征。从理论上看，关于中国电影的理论建构是不是存在各种各样不同的可能性？而现实的情形是，当我们在讨论“中国电影理论”这个话题的时候，也包括在谈论其他问题的时候，在概念的限定上似乎并不是那么严格，比较依赖文化默契和心领神会，因而在具体行文的过程或者讨论的过程当中，每个人的基点可能是有差异的，结果常常是争论了半天，其实并没有针对同一个问题。贾：我归纳一下，关于中国电影的创作与批评和中国的电影理论，可总结为“关于中国的电影理论”“中国的电影理论”和“中国电影的理论”这三层意思。我们这个话题可以推广一下，比如说现在西方对中国的很多诟病中包括对学术、知识或者一种科学意义上的批评。这种批评我觉得可以从两方面来理解，一方面是针对中国传统文化中所缺少的一种科学理性，或者说是科学的知识谱系的缺失。我们应该接受对我们传统文化这样的批评，因为确实是我们的短板。另一方面，这种提法本身可能带有一种西方或欧洲中心主义评价体系的价值观。我认为中国哲学大致分两部分，一是新中国成立之后，以任续愈为代表的经典马克思主义中国化的哲学史。但是任续愈的主要哲学观是建立在唯物和唯心主义两大体系上的对中国古代哲学的一种重新书写。二是冯友兰的哲学史，我觉得他的哲学是真正的中国哲学。比如说，以冯友兰对“气”的概念为例，这个概念在西方哲学里是没有的，它对世界本体论的阐释建立在一种元素上，或者说建立在一种中国独特的范畴里。从哲学意义上来讲，西方的哲学叫“智慧之学”或者叫“爱智慧”，但是中国哲学从冯友兰来看更像是一种心学。中国哲学和西方哲学确实不在一个框架里讨论问题，中国哲学对本体论和方法都有自身的探讨。电视剧《觉醒年代》里呈现了一种中国精神，剧中的辜鸿铭说：中国人的精神是什么？我们想象的中国精神是什么？中国精神是温良。温暖的温，良知的良。我们中国人最重要的这种精神是温良，所以剧中有很多的阐释。但是回到电影上来讲，我想的问题是，我们有一种理论，西方学者想接受，但是他们不知道接受的合理性在哪里，或者说跟西方的话语体系整合的路径在哪里。西方学者希望能够理解中国的话语体系，包括中国的诗学、画论、戏说等，但是他们的研究背景的分歧远远大于在语言上的分歧。比如，在中国很多电影和电视剧中都是夫妻之间闹矛盾产生持续的争吵，但是对西方人来说，可以直接离婚解决一切。以此为例，体现出中西方文化背景差异很大。另一种情况是西方学界拒绝接受，甚至不想接受，因为对中国理论没有兴趣。比如，在上海开会时我曾和大卫·波德维尔交流过，对他在书中关于中国电影的部分有异议。在对中国电影的讲述中，他把最重要的中国电影列为《红高粱》，其实中国电影中拥有非常多更出色的影片。我们无论从商业或艺术上来讲，《红高粱》都不能算是在国际上代表中国电影的标志性的影片。当时我话音未落，他便转身离去——他拒绝接受。因此，我们理解的具有普遍价值意义的学术层面的知识，有时候会遇到被拒绝接受的情况。所以，我特别认同李老师说的观点，建构中国理论这件事，即便所有人都不理解或是不认识，我们都要把理论建构进行下去。我们不能把自己的学术研究建立在目的论上，我们不是为了让人理解才做中国电影的学术，中国电影学术本身的价值要大于传播和理解意义的作用。能够理解艺术电影的人也很少，但是总会有人理解。特别是学术牵扯到文化传统和价值观的时候，比如说我们中国人对意境的表达。美国电影里的爱情部分很少有自然的景观插入在两个男女之间的对话中，大部分是正反打镜头构成的缝合体系。美国对镜头的建构与缝合体系里缝合的是两个人的视线。但是中国人不一样，比如《柳堡的故事》里两人最后重逢的时候，不断地有自然的景观穿插到两个人的视线之间，比如垂柳、河流、小桥，电影把两个情人最后的相聚中放入自然的元素。相比美国电影的正反镜头的序列，这种方法更有一种人文的情怀。不仅是地缘的自然景观，更是两个人的情感心性的外显。当我们研究中国电影诗学或者研究中国电影美学的时候，这是和西方电影不一样的，这跟我们的诗学传统有关系。所以，关于中国电影建构的通约性、永恒价值及其普遍意义，将来可能会成为一个特别重要的命题。在今后，有些问题不是我们在这里坐而论道能够讨论的，可能需要几代人或者更久远的时候，才能够真正达成一种相互的尊重和理解，这是很艰难的一件事。《柳堡的故事》剧照李：贾老师谈到的话题令人感动。我觉得，在当前中国的学术体制里，当一个学者告别自己的青春期走向中老年之后，是否继续坚持学术研究，以及如何继续坚持学术研究等等这些问题，跟我们正在讨论的理论问题一样，都是十分重要的。贾老师看到的中国电影最美丽和最有魅力的那一部分，以及强调的中国电影理论作为一种需要一代又一代学人不断阐发的责任和义务，对我同样是蛮有鼓励的。确实，有的时候我也会彷徨犹豫，觉得一辈子“做中国电影”是不是真的有意义？难道我一定要将自己的关于中国电影理论的学术文章翻译成英文或其他文字，才能体现其普遍的学术价值或具有国际性的学术影响力吗？这是关涉学者个人的学术选择及其学术生命的问题。至于欧美电影史或欧美电影理论亦即“普遍的”电影理论中的中国元素问题，我个人的感受跟贾老师都有很多相近的地方。最近几年，我跟美国哥伦比亚大学研究美国电影史的教授Jean

创作研究作者：郑汉民

新作评议作者：张阿利责任编辑：杨天东版权：《当代电影》杂志社来源：《当代电影》2022年第4期张阿利西北大学文学院教授2022年1月，荣获上海国际电影节最佳影片奖的电影《东北虎》登陆全国院线，以其独特的艺术风格、缓慢的叙事节奏与克制的镜像氛围等引发观众热议。影片围绕男人出轨、寻狗复仇、追讨欠款三个故事与鹤岗的地域景观相互编织，指向动物园被囚困的东北虎这个独特意象符号。继以往的几部影片之后，耿军再一次将目光投向家乡，对准鹤岗的深处和边缘，精心营构后工业社会背景下东北底层市民的生活图景，探讨更为广泛意义上的社会议题，带给观众更具新颖感观的东北地域空间和社会底层世俗形象，同时也实现了艺术电影的一次市场突围。一、人物群像：被囚困的东北虎罗西里尼曾指出：“电影应当成为一种同其他手段相同的手段，它也可能比其他手段更为有用，用它来谱写历史，留下正在消失的社会痕迹。”（1）耿军导演始终将镜头对准鹤岗这座东北小城的深处和边缘，精心营构后工业社会背景下底层与边缘人的生活图景。昔日的辉煌与今日的衰败形成复杂多意的现实场域。电影《东北虎》的主角从无业游民转换成城市市民，但是小人物的无奈与挣扎、迷茫与困顿的悲情基调显影其中，多重故事线索隐形指向被囚困的东北虎这一特殊意象，徐东、美玲、马千里的生存遭际形成貌似东北虎的凶狠、隐忍、苦闷三种面向。徐东自认为自己是一只威风凛凛的东北猛虎，能够处理好家庭与事业之间的平衡，却在与生活一次次的交锋中败下阵来。在婚姻关系上，他一方面照顾即将临盆的妻子，为她买水果、滑雪橇，吟唱平凡的生活之歌；另一方面，游走于婚姻的禁区，讨好自己的情人小薇，为小薇摆平骚扰她的人。在家庭收入上，他既以“徐老师”身份在小学上课为主业，又能开铲车装煤获得额外收入。在寻狗事件中，带着独有的傲气闯入马千里的生活，在砖头与萝卜的混战中原谅了马千里，最终将狗皮烧掉，达成了与自我的和解。自认为能够摆平一切事宜的徐东最终没能实现自己的预想，陪伴自己的妻子和孩子在鹤岗继续生活。影片结尾处，徐东自述自己19岁的患病经历，亦如动物园中19岁的东北虎，被他人与现实所控制和束缚。不同的是，徐东怀着乐观的态度——挺过今天，迎接有意思的明天。如果说徐东是带有雄心壮志的“老虎”，那么马千里就是一只风光不再的“老虎”。想当年，金戈铁马，气吐万里如虎。昔日的马千里风光无限，带着亲友一起包工程，挣大钱。如今的马千里不能要回属于自己的工程款，更无法偿还亲友的借款，走投无路。小人物的憋屈、苦闷心理与动物园里被囚禁的东北虎一样，企图反抗而又无法反抗。马丽饰演的美玲即将临盆，却发现丈夫出轨。她拖着大肚子寻找丈夫以前的情人，却没能“破案”。带着期待与顾忌敲开了老朋友的家门，却被斥责“太自私”。最终，在自己的生日晚餐中以死相逼，迫使丈夫找到黄头发的女人。她是一个坚毅、顽强的女性，保持情感的纯洁，捍卫神圣的婚姻，但是她“遇到了男人，不分四季，都是他的仆人”，成为一只隐忍的“老虎”。《东北虎》剧照苏姗·桑塔格指出：“谈论风格是谈论艺术作品的总体性的一种方式。正如一切有关总体性的话语一样，谈论风格，也必须有赖于隐喻。”（2）除了将人物命运走向与生命状态与动物园囚禁在笼子里的东北虎联系起来，导演有意将食物符号与人物性格相互组合。频繁出现的食物意象与人物的身份关系密切，在另一向度达成对人物命运的把握与考量。不论在煤炭工地还是寄宿学校，徐东喜欢吃瓜子、汽水、烤地瓜等零食，与不甘平凡、想入非非的性格统一起来。美玲的生活空间主要围绕家庭展开，桔子、榴莲等水果是她的最爱。水果与蛋糕这些甜食为美玲苦闷的生活带来一丝甜蜜，弥合家庭裂隙带来的伤痛。在破败的家庭空间中，马千里吃狗肉，吃带鱼，喝白酒，在烟与酒的生理麻痹中疗愈内心。他们都面临着各自的窘迫环境，在食物和烟酒消费中宣泄着对生活的不满，在冰天雪地里放歌，在仰望天空中突围。在影片的人物谱系中，陷入债务危机与杀狗之仇的马千里、挣扎于婚姻与财富危机的徐东、试图挽救家庭的美玲、一年没有朋友拜访的有钱朋友都深深陷入生活与他人的围猎之中，犹如被囚困的东北虎。而傻子小二与诗人罗尔克无疑是带有隐喻意味的符号能指，带着朴素的生活情感对抗命运的不幸。“在福柯看来，疯子并没有失去人的本质或基本的人性。他恰恰构成人的基线、人的本真；变成真理、正义、直言和诚实的化身，构成一种对社会现实、伦理道德、科学文化的激烈否定和有力批判。”（3）由于智力与语言的双重障碍，小二游走或被排斥于常态社会之外，更多保留了内心的单纯与真实，常人的理性、虚伪与功利主义也在他的身上不复存在。当马千里被亲友追债的时候，只有小二向马千里伸出援手，为他带来风筝、炸带鱼以及五百块钱。当怀孕的美玲拯救婚姻危机、寻找黄头发女人时，小二提醒她路滑，别走太快了。小二以原始性、初发性的生命经验提醒世人，街巷漫步如此，步量人生亦是如此。另外，与小二紧密联系的道具是风筝与梯子。这两种道具离天空最近，似乎在告诫每一个陷入生活牢笼中的生命个体，要“登得更高，看得更远”。以旁观者的眼睛看待生活，在琐碎的生活中抽离，进入超脱物外的境界。二、空间符号：乡愁的意象载体一直以来，耿军都将目光投向自己的家乡——鹤岗，将家乡的变化与自我情感表达联系起来，地域空间的情绪氛围与人物状态融为一体。21世纪以来，随着煤矿停产和伐木产业的衰退，以鹤岗为代表的东北老工业区逐渐丧失经济活力，年轻人大量流失，昔日的煤山与工业烟囱被闲置。耿军的作品关注大时代转型时期边缘人群的情感起伏与心灵震动，于后工业时代的荒废景观中上演属于小人物的悲欢离合与命运纠葛，形成耿军电影特有的“荒废美学”风格，寄托着导演正在逝去的沉沉乡愁。《东北虎》选取东北小城为故事发生与发展的载体，有意淡化地理空间坐标的标识性，叙事空间指向更为广阔的东北地域，试图探讨具有广泛意义的社会议题。寒冬时节，城市道路、居民楼、乡间田野全都被积雪覆盖，渲染出单调、沉寂的空间氛围，具有浓郁的东北地域风格。同时，寒气逼人的冬日景观将人们束缚于此，在物理空间层面构成一种命运困境。影片远景镜头被“定格”的矿山、烟囱、居民楼以极为缓慢的节奏将城市气质凸显出来，暗含了一种暧昧的、隐喻的空间指涉。福柯指出：“有一些特权性的或神圣的或禁忌的场所，它们服务于那些处在与其所生活的社会和人类背景相关的危机状态中的个体，诸如青春期的男女、排经期的妇女、老人等等。”（4）福柯认为，具有完美的社会形式的乌托邦是不真实的，存在于人类的想象之中。相较于乌托邦，异托邦是真实的，尽管形式各异，模式不同，但是在所有的文化和人类集团中都可以发现。在异托邦中，人类的生命、时间和历史在其中不断被腐蚀，自我得以充分展示。在本片中，徐东与美玲的婚姻面临解体，即将临盆的美玲找到丈夫徐东的多个情人展开调查，调查未果后以死相逼，终于见到了黄头发的女人——小薇。餐厅成为两个女人权力角逐的物理空间，小薇喝完一杯“酒”，这段不正统的感情关系宣告结束，美玲成为捍卫婚姻的赢家。值得深思的是，徐东站在两个女人之间拍下了合影，在粉红色的空间氛围中，满足了他“在MTV里，不出来，永远嬉戏，一直奔放下去”的关于南方和大海的想象，成为三人博弈的主角。两位胜利者加之即将出生的孩子依旧生活在这座失意的城市里，熬过今天，迎接有意思的明天。危机来临，危机解除，他们依旧是不折不扣的、难以享受到快乐的异托邦生存者，他们能做的仅仅是登得高一点，与自己和解，寻找内心的自我救赎。《东北虎》剧照影片聚焦东北小城的落寞图景，人物的挫败感与城市气质相互统一，激活观众的个人记忆。耿军在接受采访时提到，电影中的景观“不单单是景物和环境，也是人内心的写照，是情感抵达的一个位置”。（5）徐东、美玲、马千里三位主角纠缠于家庭与财产的困境之中，犹如这座静止的城市，“寂寞伤感没意思”。美玲的生活空间大多局限于家庭空间，在离开家庭的时候也在为挽回岌岌可危的婚姻而奔走，她被困在家庭空间之中。徐东是本片叙事进程中最为活跃的人物形象，矿山、学校、公园、家庭、小酒馆、卖狗市场等空间形象都与他发生联系，他在空间之间的挪移将三条叙事线索联系起来，在看似碎片化的叙事网络中保持了联系。东北地区特殊的地域景观经由徐东这一“漫游者”的引导呈现在观众面前，异质的空间景观提供了一种刺激性、奇观化的视觉效果，引发观众进入情节结构内部，思考空间符号的所指内涵。徐东在各种空间与人物之间的穿梭暗合了徐东的独特身份和性格，原本自认为能够游刃于妻子与情人之间，但在他人与现实的围困中败下阵来，在追忆过往中回归生活正轨。正如曾经被呵护的狗，辗转狗场与家庭，最终被端上餐桌，狗皮也在熊熊大火中焚化，消失在天地之间。马千里是电影中最为困顿、苦闷的人物形象。马千里与妻子离婚，没有孩子照顾，所有的钱投在了工程建设中，在欠钱者与讨债者之间博弈。在本片中，马千里的活动空间大多聚焦于家庭空间，院子里被闲置的搅拌机、房间里大桶的白酒、被装满烟蒂的烟灰缸、随时被击碎的窗户玻璃，都在复述马千里昔日的荣光与今天的憋屈和无奈。家庭表现为成员血缘的联结和情感的交流之所，是个体间凝聚力的体现。以蓝色、灰色等冷色调为主色调的家庭空间中，丝毫感觉不到任何温暖。在工程挣钱时，亲友对他连连夸赞，纷纷拿出积蓄，希望再次盈利。当生意失败时，亲人并不能与之分担债务，而是以一块块砖头向马千里攻击，被砸坏的窗户与被解构的亲友关系在一阵阵玻璃粉碎声中瓦解。反而是因为杀狗之仇而结下梁子的徐东在寒冷的冬季里给了马千里一丝温暖，将赔偿狗的金链子还给了马千里，终止了马千里自杀的想法。家庭的物理空间环境和家庭成员的关系空间构建了双重维度的空间，父母、子女之间的互动与交流过程将家的意义放大，因此“家”不仅是物质性的存在，也是精神层面的建构。导演以马千里家庭物理空间与家庭关系空间的起伏变化，探讨了社会转型时期人世间的人情冷暖。三、间离效果：突破常态的视听体验移情与间离是电影欣赏中审美体验相辅相成的两个方面。“间离”一词源自俄国形式主义诗学学派提出的“陌生化”概念，之后被布莱希特等戏剧家运用到史诗戏剧表演之中，实现话剧艺术的社会批判与道德教化的社会功用。电影艺术的间离效果实验肇始于“二战”后期的法国。20世纪90年代，一些中国电影导演们开始不断探索电影的间离效果，激发观众主体性，使其与影片进行互动。90年代中期走上电影之路的耿军，在其艺术探索中也有意把控移情与间离之间的平衡关系。耿军的电影作品将鹤岗独特的地域景观与深度冷静特质相互结合，有意突破视听语言叙事常规，在镜头组接、演员表演、影片节奏等方面达到视听观感的间离性与陌生化效果，从而实现导演个人意志的表达，引发观众对现实社会问题的思索。首先，不同于节奏快、致力于营造视听奇观与观影沉浸感的商业化类型影片，耿军的电影作品风格节奏缓慢，降低剪辑率，在镜头的水平移动与缓慢推进中，将电影故事铺展开来，缓慢的电影节奏带给观众视听观感的陌生化间离效果。匈牙利电影理论家伊芙特·皮洛认为：“时间的处理决定了影片的基调、风格与方法。”（6）影片在故事架构、镜头组接与演员表演三个方面精心布置，形成节奏缓慢、平淡质朴但却直击心灵的观影感受。从咬牙切齿的复仇到相逢一笑的和解，从逾越底线的出轨到没有道歉的原谅，看似激烈的戏剧性情节在本片中呈现出极度隐忍压抑的感觉，激烈的情绪爆发被一个个沉默的面孔淹没。他们为生活奔波，他们无可奈何，反映了工业式微的东北小城和底层人的空虚、悲凉。电影结尾处，飘荡在空中的红风筝为平淡、压抑的生活带来一丝暖意，带着对“有意思的明天”的期许和熬过“恼人的今天”的希望。在镜头语言处理方面，长镜头运用得颇多，禁止频繁跳接。在一个单一场景的叙述中，镜头剪辑率极低，增加了电影镜头的多义性，将生活的本来面目带给观众。美玲与徐东的对话并不是采用“谁说话镜头给谁”的常规“正打”和“反打”方式，而是以一个镜头拍摄美玲的独白，之后拍摄徐东，一对夫妻始终处于单一画面中，并没有形成两人共享画面空间的双人镜头，暗示了人物情感的不和谐。影片中的人物表演极为克制，对话语速缓慢，带来一种迟滞麻木的感觉，使观众能够仔细体悟台词的哲理。诗人罗尔克的“愤怒从愚蠢开始，以后悔而告终”，“尊重文化的地方，必有光芒”，徐东的“你们文人是弱势群体”，马千里的“我打算把这些酒喝完离开这个复杂的世界”等台词交代了人物所遭遇的生存困境，揭示了生活的本质，流露出洞察人生的沉重感。哲理性的台词内容、缓慢的语速与人物身份之间对比，形成一种戏剧反差感，以滑稽的方式将观众逗笑，而后带来观影之余的反思。缓慢的电影节奏将人物的活力消耗殆尽，面对生活无奈的彷徨愈发沉重，加之近乎停滞的城市进程，指向生命被围困的窘境。《东北虎》剧照其次，在拍摄手法上，导演有意将镜头置于对话主体的关系轴线之上，人物面对镜头打破了电影银幕二维空间中生成的空间幻觉，将电影摄影机暴露出来，打破了电影故事的线性逻辑，让观众产生一种被“冒犯”的感觉。当马千里的投资失败时，亲友纷纷到家里要钱，马千里打开手机免提，向亲友汇报自己的经济动向。导演有意将摄影机对准马千里，马千里对着镜头提问:“听了这些电话，你们的心情会好吗？”演员对镜独白，观众与影像之间的“第四堵墙”被击碎，观众不仅成为一个获得快感的观看者，而且与马千里的亲友同构，成为无法逃避的质询对象。在电影构图方面，突破以人物为主体的构图法则，以非常规构图，人物与建筑物形成强烈的光影对比，产生人物被吞噬、被围困的视觉效果。爱犬被杀与出轨风波将徐东卷入生活的漩涡。影片中重复出现徐东坐在居民楼之间的雪地上晒太阳的场景，广角镜头将楼房、楼房全貌囊括其中。在参差排列的楼房之间，徐东被置于画面右下角，建筑物成为构图主体，交代出主人公的愁闷心境。徐东骑着摩托车游走于城市与乡村之间、矿场与学校之间、妻子与情人之间。在展现徐东驾驶摩托车的镜头段落中，导演往往以广角镜头进行拍摄，道路在画框中起到视觉引导作用，增强了画面的纵深感。徐东在矿场与小薇见面之后，骑摩托车回学校这一镜头中，巨大的矿山处于画面景深处，人物与景物的比例悬殊形成巨大反差，人物与画面景深处的矿山的距离拉大，象征着徐东永远得不到的自由，似乎在诉说东北小城无法复现的辉煌。另外，在电影构图方面，导演有意将窗框、门框介入叙事，人物主体被置于“画框中的画框”中，成为被封印、被围猎的对象，框住了人的风采与活力。结语无论是对社会议题的探讨，还是对电影形式的探索，耿军以其关注底层人生活的创作姿态丰富了中国电影的样态与风格。在探索后工业背景下人物命运与情感冲突以及地域景观与人物塑造的融合方面，《东北虎》提供了新颖的方案和艺术经验。期待更多中国小成本电影导演更加重视地域空间、社会问题的文化内涵和艺术拓展，从而在被围困中实现新的电影艺术突围。*本文为国家社科基金重大招标项目“文化强国进程中中国影视高质量创新发展研究”（项目号：21ZDA079）子课题“中国电影高质量创新发展的问题与路径研究”的阶段性成果。注释

新作评议作者：王一川责任编辑：杨天东版权：《当代电影》杂志社来源：《当代电影》2022年第3期王一川北京师范大学文艺学研究中心暨文学院教授《奇迹·笨小孩》（以下简称《奇迹》）的“奇迹”的意义，远不止为深圳这座享誉全国的“先进示范区”城市塑造出景浩这位平民英雄典型，尽管这本身很有意义。更令人关注的是，继三年前的《我不是药神》之后，该片为重点主题电影创作的大众化、为现实主义精神化身为商业类型片进行了持续的美学范式开拓，并将其推向定型之境。与《我不是药神》让上海小商贩程勇陷入经营不善、家庭破裂的危机相类似，《奇迹》让深圳手机维修师景浩在母亲去世、生父出走的境况下，为患有先心病妹妹景彤筹集高昂的手术费。为了筹足这笔巨款，年仅20岁、大学还没毕业的景浩千方百计寻找挣钱之道，在一群友善长者帮助下，办起简陋的景浩电子元件厂，克服一连串困难，成功拆卖一批进口手机零部件，并将其转型升级成一家真正的企业。景浩的这一创业奇迹，与程勇从贪便宜的小商贩升华成有爱心的商人之间具有高度的美学范式共通性，即二人都是人生危机的成功化解者、人间奇迹的传奇式创造者。如此一来，《奇迹》如何叙述这则传奇性故事，以及这种传奇式叙事究竟能给当前中国电影带来什么新东西？确实需要一番探讨。一、

本期关注作者：刘汉文

新作评议作者：秦喜清责任编辑：杨天东版权：《当代电影》杂志社来源：《当代电影》2022年第2期秦喜清中国艺术研究院研究员新年伊始，新冠疫情尚未远去，《爱情神话》这部风格独特的低成本影片意外地搅动了观众的情绪，引来评者的热议，成为开年最引人注目的中国电影。暖色调的画面搭配咖啡的浓香和富于节奏感的音乐插曲，提供了视听觉的审美愉悦。适度夸张的喜剧手法、都市生活的细致铺陈、情绪与心理的细腻描写、浓厚生活氛围的营造，让影片活色生香，趣味盎然。上海里弄的老派房屋、梧桐树下窄窄的人行道、路边的咖啡店、街角的修鞋摊，再加上细腻婉转的吴侬软语，营造出鲜明的海上风情，让人们再次领略沉寂已久的上海电影的风采。几个已过不惑之年的中年男女在追逐与拒绝、放荡与内省、现实与幻想的情爱矩阵中，暗自寻觅，在体面优雅中释放难以明言的情欲。人物言谈既幽默生动又率直大胆，让影片犹如带刺的玫瑰，既充满魅惑，又挑逗和刺激观者的神经。作为一名90后女性电影人，编导邵艺辉以疏离而敏锐的观察、准确而生动的笔触，刻画了一幅既时尚洋派又烟火气十足的海派生活画卷。影片踏着时代的节奏，跳出了通常爱情片惯用的戏剧化叙事和男欢女爱的模式，在平静的日常生活流动中，写出男女情感的波浪，特别是被生活锤打的中年男女尚未干枯的爱情，展示出新一代女性导演对当下两性关系新颖而独特的认知与把握。一《爱情神话》以白老师追爱、筹办个人画展为叙事主线，且有死党老乌和修鞋匠两个男性角色助阵加持，实际上，由于围绕在白老师身边的三位女性个性突出，戏份重，语言犀利，反而给观众留下了“三个女人一台戏”的强烈印象。三个都是有故事的上海女人：漂亮、温柔、干练的职业女性李小姐，风情万种、有钱有闲的台商老婆格洛瑞亚，精明务实的前妻蓓蓓。三个女性的人物设置曾经成就过中国早期电影的经典，比如最著名的《三个摩登女性》(1933)、《女人》(1934)、《丽人行》(1949)。这些影片都通过三个女性人物不同的生活选择和际遇，表现多舛的命运和世道的不公；通过女性人物的不同身份，展现出中国社会的阶层区隔和矛盾。女性的身体和命运成为社会批判的手段，表达社会理想的载体。近些年，这样的人物设置又开始出现在女性电影中，比如《找到你》(2018)原本也是想通过三个妈妈不同的生活选择，表现母亲无法摆脱职业发展与家庭责任之间矛盾的困境，只是成片时，那个被丈夫抛弃的全职妈妈的戏份被大幅删减，最后变成了女律师和保姆的双人戏。由此可见，三人行的设置是表现女性多样生活状态的一个便利手段。在《爱情神话》里，白老师作为人物关系的纽结，把三个不同的女性联结在一起，让她们组成了一幅熟女情爱的三联画。但是，在叙事风格上，《爱情神话》与前述提及的影片迥然不同，它另辟蹊径，基本放弃了外部动作和戏剧冲突的架构，转而用线索编织的叙事手法。就像吉尔·德勒兹在论述动作-影像时所说的那样，它是“从动作到动作，情境逐渐显现、变化，最终变得清晰或保留自己的神秘感”。(1)比如，白老师第一次造访李小姐家的戏就是如此。它从白老师购物开始，在街边商铺跟老街坊搭讪聊天，然后来到儿子经营的咖啡店买咖啡，一连串的动作似乎在展示白老师的日常生活的状态。随着他的走动，充满烟火气的上海生活情境渐次展开，直至最后他来到永康路158号，李小姐的家，整个动作段落的意义才豁然明朗。影片之所以有自然随性之感，就是因为叙事的结构被埋在生活流之中，随着做饭、喝咖啡、接送孩子、修鞋跟等等琐碎的日常动作，像滚雪球一样积累、展开。适当的音乐则起到了连缀转场的作用，使影像的转换更加流畅，同时赋予全片一种诗意的调性。《爱情神话》剧照叙事上草蛇灰线，台词上密集睿智，这的确不是中国电影常见的风格形态，正像很多评者所说，它颇有伍迪·艾伦电影的神韵，也能让人联想到像“爱在”三部曲那样的话痨电影。密集的台词、语言的狂欢与隐藏在词语背后的力比多，构成了暗潮涌动的情感张力。其实，这正抓住了恋爱的精髓。这部关于爱情的电影，用方言的魅力捕获观众，让观众以恋人絮语倾听者的身份，想象性地参与银幕上的交谈，体验爱情追逐中的潮起潮落。

对话者：胡克（中国传媒大学教授）

的有关论述，总结了鲜卑拓跋氏驯鹿信仰的传说:“传说鲜卑拓跋氏在从大鲜卑山往西迁移途中，到高山峡谷之中遇到‘九难八阴’迷失了方向，有一个‘神兽’为他们带路，领出深谷，到了匈奴故地。这神兽就是鹿。”

（15）“主体能对自身作出何种体验？······如何界定主体与自身的关系？”[法]米歇尔·福柯《主体性与真相》，张亘译，上海：上海人民出版社2018年版，第15页。

新作评议作者：杨柳责任编辑：杨天东版权：《当代电影》杂志社来源：《当代电影》2021年第12期杨柳南京大学文学院副教授娄烨导演的电影《兰心大剧院》于2019年在威尼斯国际电影节上亮相并获得了主竞赛单元的金狮奖提名。暌违两年，该片于2021年10月15日在国内上映。电影根据虹影的小说《上海之死》改编，讲述了1941年发生在上海的一场谍战故事。“珍珠港事件”的前一周，为了套取日本海军密码专家古谷三郎的重要情报，中国女间谍于堇从香港返回了“孤岛”时期的上海并入住华懋饭店。于堇的公开身份则是知名女星，回上海表面上是接受旧爱谭呐的邀请，在他导演并主演的话剧《礼拜六小说》中担任女主角。该剧即将在上海的兰心大剧院上演，所以电影《兰心大剧院》始终贯穿着这部“戏中戏”——《礼拜六小说》的排演过程。同样，“戏中戏”的内容亦非原创，而是改编自横光利一的小说《上海》，选取了1925年在“五卅运动”中发动罢工的女共产党员芳秋兰这一人物，衍生出了芳秋兰与谭呐的几次会面与情感纠葛。在华懋饭店和兰心大剧院的双重叙事空间中，于堇是大明星，也是同盟国的间谍；她既假扮了古谷三郎的亡妻，又饰演了芳秋兰这一角色。在电影中，其他人物的身份同样纷繁暧昧。《兰心大剧院》中承载着丰富的群像，但是整部电影却无意在人物形象的塑造和人物关系的建构上多着笔墨。故事为线性叙事，同时也运用了平行剪辑，六天之内几乎每天都有新人登场，人物之间形成了横向的开放结构，即用扁平化的铺陈代替了纵深性的因果关联的交代。显然，娄烨更愿意为观众提供相对感性和零散的各种人物关系的截面。《兰心大剧院》中复杂多变、松散横溢的人物群像以及真假难辨的套层结构，与“孤岛”时期处于远东风暴中心的上海时局和变幻莫测的人际情感，形成了某种深层结构上的同构，也在一定程度上增加了谍战片表层文本的阅读难度。然而，娄烨对《兰心大剧院》的“野心”还远不止于此。在商业化和类型架构的掩映下，他依然保留了多年来对电影创作的一些实验精神，期望在这部作品中完成不同于以往电影的一些“功课”。不过，在影片上映后，从观众评价的两极分化程度可以猜想：这种尝试并未被广泛“解码”与接纳。对《兰心大剧院》深层文本的挖掘还有更多路径可循。一、

创作谈时间：2021年5月18日下午

新作评议作者：牛梦笛责任编辑：杨天东版权：《当代电影》杂志社来源：《当代电影》2021年第6期本文作者：牛梦迪刚刚过去的“五一档”，张艺谋导演的谍战影片《悬崖之上》口碑逆袭，成为一匹“黑马”。该片超越了张艺谋以往电影题材创作的边界，但风格与主题却与之前的诸多影片一脉相承——追求极致，注重演技与细节，又不失真实与厚重。

新作评议作者：陈晓云责任编辑：杨天东版权：《当代电影》杂志社来源：《当代电影》2021年第6期本文作者：陈晓云刚刚过去的“五一档”，几乎重现了之前“春节档”上演的“剧情”——一些明显更具有电影质感的影片，在票房的意义上意外又并不意外地“落败”。从市场角度而言，多数观众或并不太在意一部电影是否就是“电影的”，其背后有着电影作为一种现代文化工业的特殊性，以及数字时代所带来的电影与电视渐趋抹平“疆界”的变化，更有着当下本土数多年来被好莱坞大片、综艺节目以及各类短视频锲而不舍地“滋养”所培育而成的趋于浅表化、碎片化、低幼化的电影文化生态。任何一个影片文本，尤其是那些或有票房或有口碑的乃至成为某种“现象”的影片，都很难脱离其背后的社会文化生态来加以讨论，或者也可以说，它们自身就是这种社会文化生态的产物。也是在这个意义上，《你的婚礼》（韩天导演）提供了一个可资讨论的话题，这个话题当然也就不会局限于影片本身。一、爱情，它是个难题标题所言“难题”非指现实或虚构层面的爱情本身，而是指“爱情故事”的讲述。无论是文学史，还是电影史上，那些经典的爱情文本，或多或少都会在爱情故事的叙述中“拼贴”历史、伦理、战争、政治、社会、经济、阶级等方面的内容，而较少那种纯粹言情的叙事文本。这种现象一方面可以理解为，在人类历史进程中，爱情向来因为同时涉及情感之外的种种因素而呈现出其复杂性；另一方面，恐怕也与此种情感本身是否能够在戏剧、电影这样特殊门类的艺术中，在相对限定的时空范围内完成一个具有戏剧特质的叙事进程相关联。与其他类型影片一样，爱情故事也包含着一个对于其本身进行富有想象力的创意的过程。近年来的《山楂树之恋》（张艺谋，2010）、《失恋

新作评议作者：原文泰责任编辑：杨天东版权：《当代电影》杂志社来源：《当代电影》2021年第5期本文作者原文泰陈建斌在处女作《一个勺子》中展露了出色的导演才华，不错的口碑积累也给了导演本人继续探索艺术风格的勇气。在《第十一回》中，陈建斌呈现出了更为庞大且驳杂的表达欲望:一方面，他引以为傲的戏剧学习和演出经历被糅合进了电影之中——戏中戏的套层结构让他能够在影片中更好地置入文本、符号以及人物的多元性特征，也得以更肆意地张扬自己对电影与戏剧的理解；另一方面，相比前作，《第十一回》体现出更为成熟的视听语言——大量的特写镜头、深焦镜头、长镜头以及跳跃剪辑的存在，不仅带给观众更独特的视听体验，同时也较好地适配了影片复杂的叙事结构。显然，尽管仅有两部导演作品问世，但陈建斌的个人风格正在以一种激烈昂扬的姿态形成。《第十一回》不仅在视听层面体现出了先锋性特征，内容层面的寓言气质也极其浓厚，这让《第十一回》作为文本的可解读性非常强烈，影片充溢着各种符号、隐喻以及思辨式的拷问，但与此同时，语焉不详的叙事、掉书袋式的对白和动机暧昧不清的人物形象，也让影片的质感更加驳杂。一、套层结构与真相谜题影片名字几番更改，最终定为《第十一回》。影片共十个章节，这自然是创作者意图的一种体现，“可能让人摸不着头脑，可能没什么商业性，但从概念上来说，我特别喜欢。真正的电影开始的那一瞬间，也是这个电影结束的时候。也就是说，第十一回的内容是在哪里呢？在你看完电影走进你的生活”。(1)看得出，陈建斌想要将解读的主动权交给观众，这是他对影片开放性结尾的自信。这种自信首先体现在《第十一回》的章回体结构之上。每一章节开始前都如古典章回小说一般，用文字概括主题，坦白地告诉观众即将发生的事件，尝试将观众的注意力转移到故事的讲述方式之上。《第十一回》剧照此外，《第十一回》的故事本身亦是戏中戏的套层结构。影片主人公马福礼，是个做着卖豆花的营生、与妻子金财铃和继女金多多过着风平浪静生活的小市民。但平静的日子很快被打破，其一是继女突然怀孕，其二是市话剧团要将三十年前的一桩旧案改编成三幕话剧《刹车杀人》，案件的当事人便是马福礼。于是，影片在整体上有了两条并行的故事线：一条是话剧舞台上，拖拉机杀人案的不断排练、推进，另一条则是现实生活中突然怀孕的继女与妻子之间激烈的家庭矛盾。前者，马福礼竭尽所能地从中阻挠，他无法忍受话剧以案件卷宗中的“历史真相”来排演，因为他并不承认自己杀了人，意外事件的起因是拖拉机刹车失灵。在当时的社会氛围下，妻子赵凤霞和旧情人李建设偷情这一事件，对马福礼尊严的伤害要远大于他坐牢15年，因此，他宁可认罪，也不愿委屈了面子。在另一条故事线上，马福礼则是费尽心力不停斡旋，伪造真相，尝试弥合家庭裂隙。从一开始，创作者便抛出了一个本质问题——究竟何为真相？困境中的马福礼急于宣告自己的清白，向话剧团导演和演员们诉说了事发经过，这是影片所描绘的第一重“真相”；紧接着，死者弟弟屁哥陈述了他眼中的“真相”——赵凤霞勾引了李建设；前来观看彩排的市领导，认定真相就是判决书里写的那样。为此，影片设计了多次话剧排练被粗暴喊停的情节，不同的人物纷至沓来，从个体的视角“还原真相”的同时，又对剧作提出了修改意见。有趣的是，排练总是在同一个情节点被打断，创作者用重复的手法赋予了这一情节累积的叙事力量，意图凸显的是，真相随着不同角色的介入变得愈发不可触及这一主题。显然，罗生门式的叙事结构，让这桩拖拉机杀人案件变得更具传奇色彩。与此同时，话剧排演过程中来自资本等多方面力量对话剧创作的干涉，则又让人联想到《第十一回》这部影片本身所遭遇的删改难题。为了继续让观众从所谓的真相中剥离开来，陈建斌又间离了日常生活中的场景。马福礼求助律师，律师告诉他豆花淡了；找到屁哥，屁哥又说豆花咸了。创作者将观众放置在一个哈姆雷特式的选择困境中，也就是豆花咸淡与马福礼是不是杀人犯，本身便是见仁见智的。巧妙的是，随着叙事的推进，话剧舞台上的故事越来越贴近真相，而马福礼一家人的现实生活却愈发“虚假”，二者形成了鲜明的对比。事实上，到了影片的后半部分，真相已经不再是陈建斌所关注的主要问题了，“信念”这一关键词则被不断提及。当完成了真相扑朔迷离的主题建构之后，形而上的信念感成为解决叙事闭合的关键。支撑话剧舞台上演员们演下去的是信念，马福礼最后参悟了的关于生活道理的自白，也是信念。正如陈建斌在采访中所说：“必须要有信念，信念使爱情产生巨大的力量，也可以给你生活的真相，这是我想传递的。”(2)显然，陈建斌无意协助观众确定真相，也正是凭借对真相这一确定性概念的模糊表述，《第十一回》用布莱希特所谓陌生化的方式，启发观众跳出既有的审美经验，开始进行更为理智的思考和批判。二、人物策略与身份寻找《第十一回》也关注了个体的身份问题。借由话剧团团长之口，影片讨论了关于自我和本我这一复杂的哲学命题，“舞台上的他和生活中的他完全不是一回事儿。生活当中的他就是马福礼A，舞台上的他就是马福礼B，从A到B之间，要经过很多艺术处理”。正如话剧舞台上每个角色都扮演着A、B两种不同的身份一样，A面是现实生活中的状态，而B面则是在舞台上被虚构、扮演出来的形象。借由这一对照，影片尝试挖掘人性的多重质感，并最终寻找自我和本我的和解之道。《第十一回》中人物较多，而且A、B面的设定让角色的构建更显复杂，如何让人物之间、人物的内在逻辑都非常合理，其实并非易事。《第十一回》剧照陈建斌的第一种策略，就是让影片中的人物形成对照关系。话剧舞台上的导演胡昆汀与演员贾梅怡，在排练与感情纠葛中，逐渐投射出了李建设与赵凤霞的角色形象。贾梅怡开始从赵凤霞的立场思考真相，而胡昆汀甚至舍弃了自己一直在意的导演身份，在舞台上扮演李建设。三十年前的李建设与赵凤霞自认彼此相爱，而源自本我的情欲表达，则又在特定时代被赋予了“搞破鞋”的恶名，最终被拖拉机做出了裁决。在现实生活中，胡昆汀与贾梅怡的情欲在红布之后大肆释放，也同样遭到他者无情的批判与指责，最终他们一边受困于痛苦的道德困境，一边又忠诚于人类本我的爱情反应。于是，历史事件中的李建设与赵凤霞和现实生活中的胡昆汀与贾梅怡，拖拉机下方与红布背后，实现了跨越历史与当下的映射。第二种策略，则是在影片关乎本我、自我的哲学讨论的基础上。陈建斌试图通过对镜像的利用，形成《第十一回》最为突出的视觉表达和叙事表意系统。一方面，镜像般的人物在现实生活、舞台以及历史记忆里彼此交织；另一方面，镜面、电视以及手机等媒介的存在，则扩展了影片关于人生角色与扮演等内涵的讨论，而在镜像中被扭曲的人物与形体，也在印证着人物角色A、B面的复杂主题。影片中马福礼多次站在街边的电视墙前，若干个电视机从各自的屏幕上投射出不同画幅、不同色彩的马福礼形象。这一多重镜像/媒介的场景，显然指明的是戏剧、电影与生活的繁复关系，同时也在回应创作者关于“真相”的看法，更是在宣告个体在寻找自我过程中所要面临的种种身份难题。从影片开始，马福礼这一角色便是缺乏自我的，他的存在没有什么价值，维系他的动力只剩下对家人的关怀。即便是他去话剧团提出抗议，也并非是要为自己讨个说法，而是因为继女金多多十分介意他杀人犯的身份。他不能容忍话剧扭曲了事实，但话剧团的人不在乎，即便觉得他说的话有道理，也不愿意因为这一事件中最核心人物的辩解做出修改。他求助律师，律师告诉马福礼最重要的是活出自我；求助剧团傅正团长，他反问马福礼，“你有自我吗？”；死者李建设的弟弟屁哥，则告诉马福礼有没有自我都不重要，死了就什么都没了。可见，没人在乎失去自我的马福礼的感受。陈建斌创造性地对这一被阉割了自我的男性进行了视觉化呈现：在一家三口吃饭的场景中，妻子和女儿在饭桌上各自露出了一边的侧脸，同时餐桌边的镜子又呈现了她们另一边侧脸，这个场景既意味着妻女角色的A、B面的特征，同时暗指了只有背面出镜的马福礼，其面部/自我也是缺席的，而这一缺席在影片的叙事结构上也得到了响应。影片伊始，马福礼的身体仍然是私领域的，陈建斌用镜头巡视了被子下的夫妻二人，意味着尘封的历史得以在私领域的家庭中被暂时隐藏。但随着马福礼踏入公共领域寻求帮助，他的身体、观念也就必然要面对来自社会力量的相应规约。自我缺席的马福礼自然无法面对这一公共化的过程，因此，在经历了一系列粗糙的自我价值寻找之后，马福礼不仅没能获得救赎，自我与真相反而更为模糊了。最终，马福礼放弃了对真相与身份的执念，而是用伪造的死亡证明终结了社会意义上的身体，换回了一家人的重新和谐。尽管家庭内部依然存在身体的伪装与欺骗，但这个时候，真相便已不再重要了。可以看到的是，在真相无解的悲观主义基调之外，创作者还是为小人物的生活注入了一些来自于底层视角的人文关怀，既包裹了生活本身的残酷真相，也为影片制造了温情。三、符码互文与叙事间离显然，《第十一回》是个人化且极具实验性的作品。除了章回体式断裂文本的构建叙事之外，影片内在还充斥着符号和隐喻——舞台上情绪饱满的演员，“杀人机器”拖拉机，屁哥车中的佛堂、海洋球，总在关键时刻响起的手机铃声等等，都极具隐喻色彩。这其中尤以红色为代表——红色的布、红色的拖拉机、红色的雨等等。排练时，红布是掩盖演员表情、凸显形体动作的中介，也是隐瞒导演和演员情欲的遮羞布，更是遮蔽真相的迷雾。由此，红色成为影片视觉美学体系中的最大公约数。影片中角色的名字，也成为影片符号体系的一部分。导演胡昆汀，虽然与蜚声国际且极具个人风格的导演同名，但前者却连自己的话剧都没办法完成。贾梅怡这个名字，也以“假梅姨”（梅丽尔·斯特里普，方法派演技的代表性人物）的谐音暗藏着某种意义。贾梅怡不仅在塑造角色的过程中逐渐成为角色的B面，更是为了对人物的体验达到新的境界，去乡下找回拖拉机和赵凤霞的表姐。影片最巧妙的互文，出现在话剧公演时，演员们用手电筒照射观众席、寻找赵凤霞表姐的场景。刺眼的灯光既照向了话剧现场的观众，也通过影院的银幕照向了现实中的观众。于是，影片完成了对两者的关联：一面是电影里的观众被照射着寻找“谁是历史真实的见证者”；另一面则是影院的观众同样接受了这种质询，即在无解的历史面前，每个人都是参与者。这种对历史语境的处理方式，透露出陈建斌高超的叙事表征技巧。“在戏剧创作-表演-观看中嵌入复杂的矛盾关系，让舞台成为呈现生活现象不可见的矛盾关系的革命场景。”(3)其一，这一场景实践了布莱希特对间离机制的论述，即间离观众与电影，让观众从旁观者的位置走出，尝试进行反思和批判。同时，陈建斌并不需要让历史具体在场，而是用话剧舞台上演员们的服装、演出、符号以及对历史案件的描述，便堆砌出了观众对特定历史时期的想象。由此，难以追寻的案件真相与虚无的历史一起，共同响应了影片的逻辑与主题。陈建斌用复杂的嵌套关系，带领观众进入到对自我、历史和真相的重新认知。《第十一回》剧照这种间离体系的使用，还体现在《第十一回》最具活力的角色——贾梅怡身上。她不仅要在剧中扮演赵凤霞，还要在整个故事的进行中观看事件和人物本身的“真相”。当贾梅怡成为影片中唯一在乎案件真相的人时，她作为话剧演员的身份也就有了本质变化。首先，贾梅怡不再是剧本中人物的单纯扮演者，她从一个话剧团的新人逐渐意识到自己的立场，自然也就无法再认同之前污名化赵凤霞的剧本；紧接着，贾梅怡便开始与观众一样质疑和寻找真相；在影片最后，自认为寻得真相的贾梅怡再度演出赵凤霞时，她便既化身为赵凤霞这一人物本身，同时又将自己对赵凤霞和真相的观看、体验演绎了出来。“演员在与角色的间离状态之中，间离了自己的观看方式，使自己对角色的观看、表演成为可讨论、可争辩的，使自己作为观众对角色的观看成为可争论、可介入的。”(4)这可以较好地解释《第十一回》对真相这一概念的处理方式，即在多角度的案件还原过程中，刻意制造真相疑云，这种争议所生产的空间本身便具备了思辨性。于是，在贾梅怡的间离状态下，“观众同演员一样，从自己的立场出发，获得了超越主角并批判主角的世界的观看方式”。(5)由此，在戏剧、演员以及电影的复杂结构所建立的间离状态中，观众既成为观看者，又在对贾梅怡这一角色的批判性观看中成为思考者。可以说，复杂的文本意指，让影片在某种程度上进入了创作者自我陶醉的境地；强烈的表达欲望可以在创作者和影迷群体的层面得到许多共鸣，甚至于饱满的色彩以及过剩的符号，也可以引发对影片的话题式读解。但过度风格化的形式追求也出现了问题。为了让不同角色都承载符号式的、思辨式的概念，影片不得不制造一些冗余的叙事线路，对主要人物的塑造就显得苍白了许多。地下产科大夫不仅会做流产手术，而且熟稔地念诵着《庄子·齐物论》中庄周梦蝶的段落；不管是律师还是暴发户屁哥，都说着与他们身份不符的台词；律师除了告诉马福礼一些关乎真相的辩词之外，也并没有呈现出特别的叙事功能；胡昆汀为何一定要翻拍这个案件？贾梅怡为何爱上了有妇之夫？马福礼过往人生的复杂性也都被掩盖了······过多的功能性人物摧毁了影片在塑造主要角色上的纯粹质感。所以，影片虽有自我探寻的主题，但创作者更关注奇趣且热闹的事件/戏剧点，而个体本身却在这个过程中被消磨了。与此同时，强烈的形式化表达强硬地挤占了故事空间。章回体这一结构使得影片叙事变得不连贯，更多地起到了分幕的功能，缺乏深层次的叙事交流，也割裂了影片情绪的流畅性。从某种程度上而言，叙事成了陪衬。最终，话剧与电影边界的模糊、无节制的文本指涉式的倾诉，让影片成了导演陈建斌的视听实验场。对于观众来说，过度的间离与思考，使得《第十一回》所能够提供的情感交流的可能性就小了很多。失去了共鸣这一情感基础，创作者想要完成的隐喻、思辨和批判也就很难实现了。这种尴尬也体现在影片的结局上，“杀人”拖拉机底部被创作者用推镜头和不断地旋转逐渐拉近，观众得以看到，这是李建设在拖拉机下亲手刻出的“结婚证”。于是，这一视觉意象从模糊到清晰的过程，也成为影片为赵凤霞和李建设“搞破鞋”这一悲剧爱情故事的“合法化”的过程。且不论这一结局在道德系统上的争议，它的出现本身便是对马福礼自我存在的再度否定。在诸多网友的评价里，都提到陈建斌越来越有姜文的味道了。这对于追寻作者性的导演本人而言，或许并非是一种可以接受的赞美。但与姜文能够用风格、寓言来构建自己的影像体系来比，陈建斌的这个能力仍显散乱，他的电影符号表达体系也需要进一步的整合。结语整体来看，《第十一回》的确有创作者急切想表达的观点与思考，但复杂的文本和结构溢出了影片的承载能力，最终留下了过多需要观众主动介入的裂隙。影片想要找寻真相，这也是《第十一回》的核心架构，但真相却始终被挤压，所以，最终这个核心仍然是语焉不详的。从好的层面来看，这是创作者刻意的留白，将解读权交给了观众；从另一个角度来看，也是创作者无法为叙事找到更好出口的佐证。试想一下，如果《第十一回》能够一直以罗生门式的叙事结构进行下去，或许可以在抽丝剥茧的过程中给观众更大惊喜。但事实上，影片后半段的叙事方向有了变化，无论是节奏还是故事线索都混乱了起来，也让影片原本的内核瞬间失去了该有的力度。结构上一层一层的嵌套、价值输出上对自我本真的辩证探讨等等，最终合力制造了《第十一回》在形式上的高级感，以及与观众的距离感。（原文泰，西安建筑科技大学艺术学院教授）注释（1）（2）周慧晓婉《荒诞比生活真实！陈建斌揭秘〈第十一回〉11个花絮》，https://www.bjnews.com.cn/detail/161727399515882.html，2021年4月2日。（3）张一兵《布莱希特与德波：陌生化与消解被动景观的情境建构》，《山东社会科学》2020年第11期。（4）（5）罗成雁《布莱希特“间离”理论的视觉机制》，《西南民族大学学报（人文社会科学版）》2017年第7期。编辑：张若宇校对：谢鹏翔更多精彩内容等您共享关注我们的微信公众号请点击图中二维码dddyzz公众号投稿信箱：dddyzztg@163.com发行部电话：010-82296104/82296101编辑部电话：010-82296106/6102/6103官方博客：http://blog.sina.com.cn/u/1686032783官方微博：http://weibo.com/contemporarycinema/home?topnav=1&wvr=6微信号：dddy1984若需深入交流，可添加我们的微信号

新作评议作者：蒲剑责任编辑：杨天东版权：《当代电影》杂志社来源：《当代电影》2021年第5期《我的姐姐》上映以来，在收获意外高票房的同时，也在各种自媒体上掀起舆论热潮，引发两极分化的评论。观众的评论大多数围绕“男尊女卑”“重男轻女”“扶弟魔”等社会议题展开，折射了影片选材的社会性和当下性。自新冠疫情爆发以来，中国影院经历了关闭、有限开放到基本全面开放，每个档期出现的高票房电影，不完全是纯粹的娱乐消费所致，而是因为与社会大众心理产生了一定程度的共振。2021年春节档影片《你好！李焕英》票房超越《唐人街探案3》就是最好的证明。《我的姐姐》提供了这一创作现象的又一样本，值得研究。一、暧昧的女性主义立场《我的姐姐》的故事源自2013年天涯网上的一篇帖子。该帖子的作者是一位姐姐，在她21岁大学在读的时候，父母突然离世，留下两岁的弟弟和两套房产。帖子的结局是：姐姐力排众亲戚的劝阻，将弟弟送人抚养，(1)并独占了房产。帖子招致大量跟帖，形成不大不小的网络事件。帖子的故事能打动编导并且让她们有搬上银幕的冲动，首先应该是人物的处境。无论如何，这样的人设都是很好的故事开端。天涯网跟帖的讨论聚焦在姐姐该不该扶养弟弟和独占房产。很多网友不吝使用恶毒语言批判姐姐天良尽失，也有部分网友赞同姐姐的做法，认为姐姐应该有属于自己的人生。同为女性的电影编剧和导演，则是希望将故事的议题转向对中国文化中潜藏数千年的“男尊女卑”观念的批判，强调女性追求独立自主的后现代女权主义。影片的主体人物是两代女性形象。以姑妈为代表的、母一代的传统女性，是纯粹的“扶弟魔”，强调“长姐为母”的世训，认为姐姐安然扶养弟弟安子恒责无旁贷；以安然为代表的子一代女性，则强调独立自我，有追求自由的权利。围绕弟弟的抚养问题产生的各种冲突，本质上是在探讨子一代的安然是否要遵循传承母一代姑妈身上的千年道统——女性对男性无条件的付出和遵从。有意思的是，影片设置的直系血缘关系均是姐弟关系，即：安然/安子恒、姑妈/安然父亲、安然母亲/舅舅武东风、姑妈女儿/姑妈儿子。姑妈对弟弟（安然父亲）无条件地付出，即便小时候母亲（安然的奶奶）偷偷给儿子（安然父亲）切西瓜吃被她发现，也无任何委屈和怨言，用“我是姐姐，从生下来就是，一直都是”来安慰自己，寻求心理平衡。诸如放弃上大学的机会，供养考上中专的弟弟，尽心帮弟弟抚养女儿安然等等，姑妈对安然父亲所做的一切，何止是“长姐为母”？安然的母亲如何对待舅舅武东风，我们不得而知，但从武东风游手好闲、整日沉湎于麻将，甚至向外甥女索要钱财的行为，也可以推知——武东风小时候肯定是被无边宠溺。因此，长辈们要求安然扶养弟弟安子恒就顺理成章了。安然的反抗不是对某一个人的反抗，是对前辈价值观、伦理观的反抗。因而，安然的行为不是个人行为，是“Z世代”的集体呐喊。为生二胎，父亲谎称安然患有小儿麻痹，对穿裙子跳舞而露馅的安然进行暴打；弟弟降生以后，全家福中没有安然的身影······安然自立自强，与家里断了一切来往。编导如此设计安然前史的目的，是为安然拒绝扶养弟弟提供充足的逻辑依据。但笔者认为，安然排斥弟弟，根本上是排斥扭曲的“香火”观。对为了生儿子不顾惜妻子生命、执意将妻子转院生产的家属，安然绝望地喊出了“你都生了两个女儿了，为什么还要生啊？儿子就那么好吗？······你们这是谋杀！”身处21世纪，有人还为了生养儿子可以牺牲妻子为代价，而妻子又如此心甘情愿，不知是对人的嘲讽，还是对时代的嘲讽？编导的铺排，引发公共场域的围观讨论，自然不会意外。《我的姐姐》剧照为了凸显编导的女性主义立场，影片故意丑化了安然身边的男性角色。安然说“我只吃过爸爸的笋子炒肉”，辅之以安然爸爸在阳台上对安然暴打的画面，以及为了让安然早挣钱、留在身边照顾家人而偷改安然高考志愿的做法，留给观众的是一位粗暴、自私、重男轻女的父亲形象；舅舅游手好闲，不务正业，是个连亲生女儿都嫌弃的渣男；姑父偷看安然洗澡，表哥将安然当作练拳的沙包；男朋友赵明懦弱、胆怯，始终不敢跟父母表达与安然一同考研去北京的想法。这种简单的男性人物设置，都是为了彰显姑妈无私奉献的伟大以及安然拒绝重蹈姑妈人生轨迹的合法性。但在影片接近尾声的时候，编导的女性主义立场突然变得暧昧。听完姑妈的人生诉说之后，安然在告别时向姑妈鞠了一躬——这个设计很突兀，但可以理解为安然与家人走向和解的开始。安然到寺庙给父母和弟弟捐了祈福的蜡烛，又来到墓前向父母倾诉，说自己之所以努力生活，是希望爸爸妈妈说一句“自己的女儿还不错”。编导赋予安然的不是完全的女性独立人格，最终还是屈从于父权的认可。观众争议最多的是结尾：安然拒绝在协议上签字，带着弟弟离开了领养家庭，最后两人在绿茵草坪上相拥而泣。争论的焦点是安然是否放弃了对独立自由的追求，回归到传统的“姐姐”角色？有人读解为——这是一个开放式的结尾，强调的是安然对弟弟情感上的接纳。在笔者看来，这种俗套的结尾设计是编导在强大的现实面前，对自身预设立场的怀疑，印证了编导的局限和无能为力。二、戏剧化的情节设定

博士论坛作者：岳宗胜责任编辑：张文燕版权：《当代电影》杂志社来源：《当代电影》2021年第4期2020年11月26日，由《当代电影》杂志社主办、厦门大学人文学院承办的“第28期中国电影学博士论坛”在厦门大学举行。本期论坛以“现实与想象中的电影与城市”为议题，以电影、城市、文化为关键词，探讨电影与城市的互动与想象。本期论坛得到海内外高校博士生们的积极响应与参与，共收到84篇稿件，经过严格遴选，最终有来自清华大学、北京大学、北京电影学院、中国传媒大学、中国艺术研究院、香港城市大学、澳门科技大学、厦门大学等多所高校35位博士研究生及博士后参会并发言。

新作评议作者：沙丹责任编辑：杨天东版权：《当代电影》杂志社来源：《当代电影》2021年第4期青年导演鹏飞的新作《又见奈良》刚刚与公众见面。在笔者看来，它既好看又意味深长。所谓“好看”，是指观影过程中被它流畅的叙事、明亮的调子、扎实的表演和真挚的情感所打动；“意味深长”，则突出地体现在导演传达主题时所采取的细腻、充满形式意义的艺术手段，以及更重要的，它对新时期亚洲电影共同体模式——本文中，笔者将其命名为“电影亚洲”模式——的积极实践之中。在《又见奈良》中，我们颇为惊喜地发现，本片似乎正在汇入一种近年“跨亚”电影制作的新潮流里来：它已不再简单地把异国作为单纯的、赚取商业噱头的取景地，或把外国原著文本“拿来”，充当在地化改编的来源，而以一种高度自觉的姿态，让作为文化整体的亚洲可知可感，进而如同日本学者岩渕功一所言，促进“东亚民众相互理解，推动他们自我反思的对话”。(1)作为一部中日合拍电影，《又见奈良》由中日双方影人共同合作主导，以一位中国养母远渡东瀛寻亲的故事，融入了在两国皆能引发共鸣的社会议题，如跨境、迁徙、身份、就业、老龄化等等。坦白说，这些议题对于时常关注西方电影节的观众并不算稀罕。笔者作为北京国际电影节的展映策展人，每年更能接触到数量不少、涉及上述议题的艺术电影。但笔者这次突出地感觉到，《又见奈良》在汲取了“电影节电影”经验与灵感的同时，更有意识地在摸索一种非西方式的、更加凸显“电影亚洲”文化主体性的影像新价值观。那么，对于年仅38岁、刚刚完成个人第三部长片的导演鹏飞而言，这一切又是如何形成的呢？本文试图通过对鹏飞导演风格、视听思维、文本叙事等多维度的分析，来对上述问题做出回答，并对“电影亚洲”未来的进一步呈现进行展望。一、导演风格的奠定与进化笔者和鹏飞导演的结缘，源自2017年他的上一部作品《米花之味》。这部影片曾提名威尼斯国际电影节“威尼斯日”最佳影片，随后在贾樟柯导演主持的第二届平遥影展亮相。面对一部包裹了留守儿童、生老病死、民族传统与现代冲击等大量沉重社会议题的电影，笔者很惊讶地发现，鹏飞一反传统，处理得举重若轻，甚至在全片松弛灵动的步调中，还时不时地点缀了些许幽默的微光。出于对这部电影创作初衷的好奇，平遥影展之后，笔者陆续在“迷影精神赏”北京大学校园交流活动以及北京国际电影节等场合，数次对鹏飞及影片女主角、同时亦是他的工作伙伴英泽进行了访谈交流。从中，我们方才了解《米花之味》中这种哀而不伤、工整细腻的笔法从何而来。鹏飞是北京人，生于京剧世家，曾留法学习电影八年。在法期间，因缘际会地结识了蔡明亮导演，以助理导演或编剧的身份参与了《脸》《郊游》《行者》等几部作品的创作。因此，蔡明亮导演的工作方法和影像风格一度对他产生极为深刻的影响，甚至《米花之味》《又见奈良》的摄影指导廖本榕便出自蔡明亮导演的固定班底。《米花之味》之前，鹏飞还曾制作过一部75分钟的独立电影《地下香》(2015)。这部初出茅庐之作，让他一举夺得威尼斯国际电影节“威尼斯日”最佳影片殊荣——对于一般创作者而言，这已是极高的创作起点，但入围“三大”进而摘得奖项，却令他一度陷入彷徨与苦闷。正如他曾向笔者坦诚，自己“并不喜欢这部电影，也不想再看这部电影”；他承认自己在这部处女作中大多时间都在模仿蔡明亮导演，可结果仅仅只是徒有其表，“学不下去了，也没有人家那个功底，所以就非常焦虑”。(2)正是在这种矛盾心态下，一次偶然的机会，他到了位于中缅边境的云南沧源。在那里长达一年的生活和观察，让他的电影观念发生了巨大的变化。

新作评议作者：张阿利责任编辑：杨天东版权：《当代电影》杂志社来源：《当代电影》2021年第3期电影《你好，李焕英》是喜剧演员贾玲首次以导演身份推出的自传式银幕作品，以穿越电影的类型模式，建构出母女聚合的幻象场域——在似梦似幻的20世纪80年代场景中，以“姐妹之情”重塑“母女”情感逻辑，以身份错位营造的喜剧效果直抵残酷现实中“永失母爱”的悲剧内核。也正是为了对抗现实中的种种愧疚和永世遗憾，主人公逃向梦境而建构出种种幻象，被赋予“让母亲高兴”的力比多机制，为影片叙事提供了一种技术化的意义表征。在“释梦之道”中求得“析心之术”，影片最终与现实和解的方式亦不是通过理性和主体控制，而是制造了一个更深的幻象——“现实神话”，为的是继续维持一种实现了欲望而想象出来的场景：在幻象中和母亲深情告别，在告别中得偿所愿，在“彼此和解”的幻象中与现实、与自我和解。该片以其独特的艺术气息和真实氛围，更以其朴素、真实的母女亲情呈现打动了万千观众，成为2021年春节档电影中一个独立而又耀眼的现象存在，引发电影艺术话语向社会大众话语的转换与延伸。一、幻象场域的叙事建构在19岁时，贾玲遭遇了母亲猝然离世的打击。在日后的访谈中，每每提及母亲，她内心的痛苦和遗憾都不能自已，始终无法接受母亲离世的现实。在筹拍《你好，李焕英》这部电影时，母亲离世已近二十年，母亲的形象和贾玲的童年、少年记忆愈发紧密地裹挟在一起。在这部致敬、缅怀母亲的电影作品中，我们看到的李焕英是过去式的（去世之前、作者出生之前），含有主观色彩的人物形象。为了借助电影达成母亲做“女主角”的心愿，为了弥补未能见母亲最后一面的永久遗憾，更为了能和母亲在电影中重新“相遇”和“告别”，作者分别在2001年母亲离世之前、1981年、2001年之后这三个时间节点上建构出一层又一层的幻象场域，努力还原一个脱离了母亲身份的“花样少女”李焕英。构建这层层幻象的心理机制是作者内心深处对母亲强烈的愧疚感，层层套叠的幻象在影像内构成了叙事的逻辑和结构。整部电影本身亦犹如一种幻象，成为贾玲接受母亲离世这一现实的情感支撑，企图在这一幻象中安身立命。第一层幻象是在2001年之前。作者在开篇用快速剪辑的方式勾勒出一个“没让妈妈高兴过一次”的窝囊女儿形象。这是贾玲在现实中真实的心理投射。这种强烈的自责和内疚感驱使作者在影像中不断强化贾晓玲作为一个“失败者”的存在——小时候“拉裤裆子”、成绩落后不断被叫家长、高考后在录取通知书上造假、宴会上被母亲同事王琴女儿的优秀“碾压”，最终被当众拆穿假通知书骗局等一系列不断升级的戏剧冲突，描绘出自己让母亲不断丢脸的“事实”。这些既是电影中的现实，也是作者在电影之外的现实中所投射出的幻象——我没有让妈妈高兴过一次，我还没来得及报答。在叙事层面，这一层幻象的构建，成为整部电影叙事的元动力和人物行为动机的前提：我一定要让妈妈高兴一次。《你好，李焕英》剧照第二层幻象是在1981年，这是整部影片的主体内容。由于车祸意外的发生，贾晓玲穿越到自己出生的前一年——1981年。在那里，她见到了脱离母亲身份的少女李焕英。这恰恰是作者在电影中渴望表达出的母亲形象。为了呈现出20世纪80年代那充满青春激情的岁月，开场即通过一组富有情怀的影像符号完成表意内容：穿越时医院走廊黑白电视机的影像、画外音对彩色影像技术的介绍、胜利化工厂、职工医院、职工食堂、厂院小道、工人的工作服等黑白图像在贾晓玲穿越途中被不断上色，配着《我们的生活充满阳光》这一年代感十足的背景音乐，构成一组被强烈感知的声画系统，瞬间将观众拉回到四十年前改革开放初期的社会情境。在车间、食堂、职工医院、文化宫等场景中强化视觉幻象，又在凭票买电视、女排比赛、文艺汇演等叙事段落中有意唤起一代人的集体记忆。这层幻象既是影片中贾晓玲对母亲极度思念所产生的幻觉，也是导演贾玲在电影之外给自己弥补对母亲亏欠所造的一个梦境。但为什么是1981年？因为这是“我”出生的前一年，第一层幻象中建构的“我没有让妈妈高兴过一次，妈妈就去世了”的“现实”，成为在这层幻象中彻底拿掉“我”存在的缘由——“如果我妈不是生了我，这一生应该会很幸福快乐吧”。正是这样的情感逻辑，成就了该片最精准的动情之处：能让我妈彻底高兴的方法，就是让我妈换一种人生。这种深切的自责感本身就发挥了一种建构功能——作为一个幻象填补现实虚空，提供了主体满足的可能性。齐泽克在《幻象的瘟疫》中说：“幻象为欲望的固有绝境……建构一幕场景，将我们被剥夺的快感凝聚在大写他者身上。”（1）贾晓玲正是在作为“他者”的“李乐莹”身上体会到和母亲做闺蜜的快感，贾玲也在作为“他者”的“贾晓玲”和“李乐莹”身上感受到了与母亲重聚的幸福。第三层幻象是在2001年母亲去世之后。作为影片的结尾部分，这层幻象勾连着贾玲和母亲在真实世界里的情感内容。贾晓玲在第二层幻象的结尾用背景板的方式“看到”曾经和母亲的种种场景，以及那些她之前没看到的种种“真相”，和母亲做了最终告别之后回到2001年母亲的病床前。2001年之后的贾晓玲出人头地成为明星，一一兑现了之前对母亲的承诺：绿色皮大衣、敞篷汽车、被粉丝簇拥终于给妈妈“长脸”了的场景，让贾玲和贾晓玲一同被铭刻在幻象之中，彻底沉浸在这如同现实神话一般的梦境里，永远扮演着一个没有遗憾的角色。影片用这样的幻象遮蔽现实中永恒残缺的一角——“妈妈离开之后，几乎再也找不到能让自己打从心底里觉得高兴的事情了”，（2）并用这样的幻象去化解现实中的创伤记忆。这不是一种逃避，而是从痛苦自责、内疚遗憾中把自己解放出来，是在和母亲“告别”之后的放下，也是贾玲在多年成长后对母爱的重新解读，而这种解读也最大限度地共情了银幕外的观众。这三层幻象的构建形成了整部电影的叙事结构，母女情在层层推进的幻象中不断加码，戏剧冲突和人物的戏剧性需求也被不断升华。从第一层幻象中想象自己是一个不成器的女儿，到第二层幻象中实现了与母亲同处一个时空的重聚与告别，再到第三层幻象中假设自己弥补了种种遗憾。不同时间节点下的幻象空间，承载了贾玲对母亲离世这一现实从拒绝、愧疚到接受、和解的心路历程。值得一提的是，尽管不同幻象场域下贾晓玲的处境和心境不断发生着变化，但在这三层幻象中，作为母亲的李焕英在本质上是一致的，无论什么样的贾晓玲，都是她眼里独一无二的“我宝”。二、“看”与“被看”的视听呈现贾晓玲作为叙述者的存在决定了叙事视点被赋予了角色主体性，即女儿始终看向母亲。这种凝视既是承载亲情感觉的过程，也是赋予母爱意义的过程。也恰恰在这凝视中，贾晓玲不断自我审视自己作为女儿到底能为母亲做些什么，电影也正是从这里起步的。弗洛伊德称之为“视像驱动”的过程，“我们都是通过自身的视像驱动，来不断处置主动与被动、主体与客体、窥淫癖与暴露癖的位置关系的。这是我们的视像和主体对世界的介入，同时也是世界作为主体对我们的介入”。（3）2001年之前的贾晓玲更多是以主观视角看向母亲的背影。每一次闯祸而归的路上，她都会在看向母亲背影的时候深感愧疚与自责。这是她与母亲沟通的方式，这种方式直到看到了母亲的白发，母亲无奈地自语般说着“你什么时候能给我长回脸”的这一天有了改变，成为她伪造本科录取通知书的缘起，并在众目睽睽下被揭穿。即便如此，从贾晓玲主观视点看过去的李焕英，从来没有大声训斥过自己的女儿，反而是包容、支持和鼓励。作为“看”的主体的贾晓玲与作为“被看”客体的妈妈之间是一种互动关系，是母女之间不断相互依存、贾晓玲心理不断被施加影响的过程。观众在观看过程中不断确认这种情感模式和情感逻辑，为之后的电影叙事建立了一种情感认同基础。《你好，李焕英》剧照在穿越到1981年的幻象图景中，母女变成闺蜜，凝视的角度也相应发生了变化——贾晓玲从背后看母亲的主观视点转为角色间彼此注视的客观视点。母女互动关系进一步增强，摄影机更多表现为第三方的客观视角，将母女二人一同建构成“被看”的对象。这一方面是因为剧情中角色关系转变的需要，另一方面也是基于贾玲期望妈妈能从母亲身份回归到李焕英的创作需求。1981年的李焕英不再是需要被“目送”的长辈，而是和自己一样有着梦想、富有活力的少女个体。唯此才能让妈妈在电影中真正做一回女主角、做一回自由的自己。这也算是贾玲补偿母亲、致敬母亲的另一种方式。影片情绪高点出现在穿越段落的尾声部分，叙事视点的反转使贾晓玲“苦心经营”的闺蜜关系重回母女模式。这一幻象内部所有的“看”（贾晓玲对母亲的看、观众对贾晓玲和李焕英的看）都被置于舞台幕后的母爱视角中。贾晓玲“让妈妈高兴”的欲望，在得知母亲其实也和她一同穿越而来、并且一直在配合她完成自己心愿的霎那间土崩瓦解。母亲这一折转的凝视使她从自己营造的幻象中醒来，仿佛坠入永远没办法实现这一欲望的深渊之中，内心创伤永远也无法抹平。“主体被欲望拖入深渊，在折转的凝视中遭遇到创伤的实在。”（4）幻灯片一样闪过的种种过往，成为穿越幻象而真实显现的背景墙，此时的贾晓玲（连同电影外的贾玲和观众）合为同一视点，在对母亲的凝视中逐渐从幻象中抽身而出，回到现实。这里也许是贾玲做的一种隐喻：一直背负没能让妈妈享福的遗憾的她，何尝不是被天上的母亲默默注视和祝福着？也正是有了这种“看”与“被看”的视点反转，才有了2001年母亲去世后的种种幻象。贾玲和观众以主体身份在对贾晓玲凝视的过程中实现了“意淫式”满足：妈妈穿着绿色皮大衣坐在敞篷汽车里，在阳光下和贾晓玲谈笑风生，向着幸福的远方一路飞驰。这一幻象在凝视中变得越发真实，因为幻象所展示和实现的亦是观众持有的欲望，凝视行为本身好似完成了我们对父母的补偿，却也更进一步加深了我们对父母抱有种种亏欠和自责的现实。镜头一转，车上只有贾晓玲一人，紧接着下一个镜头升空而起形成大俯视角，仿佛告诉我们，天上的李焕英正凝视着眼下的一切，她都看到了。由视点变换呈现出同一场景中的不同影像内容，打破了传统的单一叙事模式，也打破了观众受缚于被动信息而做的简单读解。这种“看”与“被看”的主客体置换升华了电影表层建立的“养育—报恩”情感脉络。连同作者和主人公一起，我们都被作为妈妈的李焕英治愈了。她不仅在银幕中凝视着贾晓玲，也在银幕外凝视着贾玲和观众。所以，无论我们多么糟糕和狼狈，在父母眼里永远只有无条件的包容与疼爱，甚至可以配合我们的孝心去演绎一场自我感动的戏码，为的只是让我们获得心安。三、笑与泪交融的现实神话电影《你好，李焕英》虽然是一部带有作者自传色彩的处女作，但贾玲并没有沉浸在自己的个体情感中进行影像书写，而是选择用喜剧的方式向大家传递温暖，尝试与自己和解。影片在春节档上映，宣发中主打温情和搞笑风格，期望能在一种轻松幽默的氛围中向大家介绍自己的母亲，不仅因为自己是喜剧演员，更是因为“我妈很爱笑”。穿越无疑是制造这种喜剧效果的最佳手段，因为穿越可以制造神话。“几乎每一种类型电影的形式框架下都隐含着一个人类所希冀的神话。”（5）这个神话在电影中呈现为一种逃遁现实的避难所——进入一种幻想世界，就可以重新设定一种关系和秩序，达成现实中无法达成之心愿。作为喜剧演员的贾玲深谙笑的艺术精髓，电影前一百分钟笑声不断，且是跟随剧情发展自然而至，“段子”设计与叙事进程紧密联系在一起，毫无刻意之嫌。“段子”中比比皆是的包袱笑料总能给人一种猝不及防的反转喜感，意味十足。如在医院第一次和年轻的李焕英相认时，贾晓玲那一句饱含深情的“妈”还未出口，便被一旁以为她要碰瓷耍赖的张叔回怼地戛然而止，瞬间实现了由悲转喜的完美切换。这种人物情感与戏剧情境造成的错位与反差，使“贾式幽默”发挥得淋漓尽致。《你好，李焕英》剧照除了反差设计，影片还呈现出荒诞、游戏的色彩，助演演员的表演普遍偏重舞台化风格，表情丰富、肢体动作夸张，台词设计充满相声捧逗般的幽默感。比如谐音梗的设计——“焕英光林”（欢迎光临）、“乐莹”（玲儿）等，充分展示出贾玲相声科班出身的语言功力。再如沈光林给职工排演节目时唱了四遍同样内容不同发音的粤语歌词，以及在标榜自己是全厂嗓音条件最好的人时，工人队伍里出现的那个浑厚、圆润的标准播音嗓音。还有在安排英子和沈光林在公园划船时因为一盒变质毛豆所引发的水上“惨案”、排球女将头顶的斑秃桥段等等。诸如此类的场景，混合着杂耍、小品、相声等诸多舞台元素的喜剧效果，犹如一场荒诞不经的狂欢，以此完成对20世纪80年代幻象悲喜交加的复杂审美体验。巴赫金在谈到关于16世纪狂欢仪式的思想时认为，狂欢在乌托邦式的欢庆和游戏中表达了一种“欲将世界颠倒”的欲望。我们在电影中体验到将日常现实改头换面的快感，可以让我们“感受到乌托邦的模样”。（6）影片用100分钟的时间将我们带入一场游戏般的幻象世界。穿越带来的身份错位、信息不对称、历史再造等叙事元素，是作者有意识去解决生活困境的方式，是建立在永失母爱、永久自责阴影中的可用素材，而该幻象可以唤起我们对“如果当初”这种思维模式下美好生活的全部想象。就在我们对这种满足感刚要表现出欣喜之时，突如其来的反转提醒我们——其实世界并没有被颠倒，生活不曾被改变，心愿也不会达成。矗立舞台中央的我们发现所有幻象不过是在母亲配合下的一场演出而已，且在演出开始就早已被识破，快感瞬间荡然无存。幻象破灭，悲从中来，之前有多欢乐，此刻便会有多悲伤。视点反转带来剧情反转，剧情反转引发情绪反转。电影是不是到这里就可以结束了？就这样从现实中来，回到现实中去。但“让妈妈高兴一次”的欲望还在，这欲望将残酷的现实与想象的世界联系在一起，制造出一种更深的幻象——“现实神话”。这一神话既保存在幻象之中，又溢出幻象之外。（7）幻象之中的李焕英被弥补和满足，幻象外的李焕英却从未想要被弥补和满足，只要女儿健康快乐就好。电影结尾处的幻象神话到底在指涉什么似乎已经不重要了，好似拉康所谓“神秘的能指”，“它不是一个具有特殊意蕴的实证概念，而是对于某些迷暗难明的晦涩知识的一种纯粹许诺，命名了一个诱惑的迷案，指向了一个实体——这个实体似乎说明了必须说明的现象，但我们绝对无法精确地认识其意义”。（8）无论是驾着敞篷汽车望向远方的贾晓玲，还是监视器外望着贾晓玲的贾玲，她们在凝视各自面前的幻象中到底看到了什么，又在想些什么？或许只有在天之灵的李焕英和她们自己知道了。唯一能确定的是，无论是电影中的幻象，还是作为幻象的整部电影，都给了女儿向猝然离世的母亲一次告别、致敬的机会，并在这场告别与致敬中感受到她们与现实、与自己和解的诸多努力。这努力囊括了电影内外的一切，也感动了无数有着母女、母子亲情共鸣的观众，更引发了当代社会关于人伦亲情又一次深入的反思。（张阿利，北京电影学院未来影像高精尖创新中心一级研究员/西北大学二级教授）注释：（1）（4）（7）胡建华《穿越幻象——齐泽克为观察电影提供的一个视角》《文艺研究》2013年第3期。（2）新浪网《贾玲谈母亲去世泪洒现场，从来没有真正开心过一直都是遗憾。》，

采访时间：2021年1月22日、2月7日、2月9日采访地点：北京丽都新元素、线上采访受访者：王博学（《侍神令》摄影指导）李智勇（《侍神令》视效指导）采访/整理：刘娟（北京电影学院2015级博士研究生/纽约哥伦比亚大学联合培养博士）

新作评议作者：刘帆责任编辑：杨天东版权：《当代电影》杂志社来源：《当代电影》2021年第2期系列电影，是成熟电影工业体系及其商业逻辑基于“价值充分开掘”和“经济保守”原则的选择。“在大众视觉文化的表现形式日新月异的今天，系列的观念已逐渐取代或囊括类型。”（1）深受泛商业文化和影视工业体制浸淫的香港影人深谙此道，一部香港电影史遍布系列片：《警察故事》系列、《赌神》系列、《无间道》系列、《叶问》系列······而《拆弹专家2》上映以来获得的市场/评论高度肯定，以及普罗大众面对世界恐怖主义常态化/散点化的焦虑，都会成为这个系列电影续写的助推器。《拆弹专家2》在内地超过10亿元并稳步增长的票房，以及豆瓣稳定的7.9高分，都成为其成功的注解。这种成功主要源于影片的奇观呈现、焦虑抚慰和共情抒写达成的圆融与自洽，以及高概念叙事中难得的思辨呈现与个体意识表达。一、高概念与奇观共情片长1小时55分30秒、共2928个镜头的《拆弹专家2》，其故事主线是：拆弹专家潘乘风因一次排爆被炸断左腿，努力复健想回归却被警队高层弃用，转而仇视社会和体制，成为恐怖组织——复生会的骨干，在自己实施的一次恐袭中，他被炸失忆，其在警队的前女友庞玲趁机给他输入记忆，让潘以为他是在执行卧底任务，尔后潘却发现被骗，经此重构了性情和价值观的他，最后以自我牺牲为代价，炸毁了载有核弹的港铁，阻止了复生会核爆香港国际机场的恐怖袭击。影片的故事核可以简化为：拆弹专家被炸断腿后为警队弃用，变身为制造炸弹的恐怖分子，因再次遭遇爆炸而失忆，重置性情和价值观，重新找回自我，阻止核爆恐袭。从故事核到故事梗概，可以发现，影片主题/价值判断清晰、集中、凝练。如果以一个句子可以表达的“主控思想”来概括，便是一个关于“正义战胜了邪恶，因为英雄找回了自我并以牺牲来自我救赎”的故事。这样的故事或者说“母题”，很容易让人联想到希腊神话里完成了12项“不可能的任务”而得以自我救赎的大力神赫拉克勒斯，以及我国南朝时期《世说新语》中“周处除三害”（2）的故事（事实上，《拆弹专家2》的导演邱礼涛也明确表示过，影片的主要“概念”就来自这个典故）。“警队拆弹专家”变“恐袭炸弹专家”，尔后又以自我牺牲的方式救赎自己。可以发现，这是一个戏剧感极强、悲剧色彩浓厚的超级概念。正如罗伯特·麦基告诫我们的，“你越是围绕一个明确的思想来巧妙地构建你的故事，观众在你影片中所能发现的意义就会越多”。（3）“正义战胜邪恶”“英雄的迷失与回归”“英雄的牺牲与自我救赎”，这些概念/价值判断既是普适和恒久的，又具有相当的审美价值和叙事可能，并且相对集中，亦对应了贾斯汀·怀特对高概念电影的定义，“一种具有高度市场价值的叙事形式”。这些“概念”，既回应了观众对英雄叙事的欲望，又抚慰了当代人面对世界恐怖主义图景的焦虑。这种回应和抚慰，建构起“高度市场价值”的底座。《拆弹专家2》剧照但在晚近的高概念电影、超级IP电影或系列电影，如《变形金刚》系列、《速度与激情》系列、“漫威电影”系列中，视听奇观被无限放大，“场面电影”出现了。“影片的创作围绕几个有创意的场面，而不是集中在故事上。场面电影旨在呈现的不是视觉化的故事，而是场面，用场面直观地刺激观众的眼球，制造炫目与震撼的感官愉悦”。（4）这无疑是当下主流电影观众低龄化及其视听经验养成漫画化/游戏化的结果。在这样的影片中，故事、人物、情感、场面被割裂，简单粗暴的视听刺激多过心理/情感审美，割裂的场面奇观带来的是精神的空洞和情感的麻木。而《拆弹专家2》则是将故事、场面和情感进行了有效缝合，形成三者的圆融和自洽，暗合了德勒兹所谓“运动影像”（movement

新作评议作者：尹鸿责任编辑：杨天东版权：《当代电影》杂志社来源：《当代电影》2021年第2期《送你一朵小红花》，从题材上讲，似乎更像是一部“把美好的东西毁灭给人看”的、具有“悲剧”色彩的“丧故事”。它没有类型片惯常的强戏剧冲突和大团圆解决的结构，甚至也没有什么动作、悬疑、暴力、情色、奇观这些所谓的常规娱乐元素，它是一部具有特殊题材、独特风格、特定表达方式因而不同于大多数常规类型片的所谓“文艺片”，但是却比大多数以“大众”为接收对象的所谓类型片、商业片获得了更多的大众认可，成为2021年1月票房冠军，也成为中国电影市场有史以来票房可以排进前70位、国产电影可以排进前50位的电影，完成了文艺片的“破圈”之旅。尽管任何一部影片的成功都未必能够完全复制，尽管文艺片也有完全不同的创作路线和市场策略，但是当许多文艺片在抱怨影院市场的功利主义和排片歧视的时候，分析《送你一朵小红花》的创作规律和市场表现，对于我们如何提高文艺片的影院竞争力，增强文艺片的传播效果，无疑有一定的案例价值。《送你一朵小红花》剧照一、题材与审美：只有丧是不够的大多数文艺片都不喜欢皆大欢喜的故事，都更关注生活的底层、社会的阴暗、人生的无常，从而在一种极致化境遇中呈现对人的关怀和表达的深度。文艺片似乎天然带有某些“负面题材”的偏好。与《滚蛋吧！肿瘤君》一样，韩延这部影片聚焦于深处绝境的年轻病人。两个还没有来得及走到远方，甚至还没有来得及享受身边快乐的年轻人，却早早地被命运判处了“死缓”，所有的幸福都有一个随时会结束的有效期。电影用大量在学校、家庭的细节，将韦一航这种“刺猬”般的生活状态展示出来，特别是通过这个“极端处境”，将儿女与父母之间的关系表现得让人感同身受，让观众对这个人物混合着同情、不满和理解的“复杂感情”。虽然因为遇到女主角马小远，韦一航开始重新热爱生活、理解生命的意义，但最后女主角还是告别了人间美好，有情人天各一方······看起来这是一个很“丧”、很“泄气”的、悲悲戚戚的故事。但是，《送你一朵小红花》的艺术特点恰恰在于它并不只是对苦难的咀嚼，相反，它是想为苦难提供一种更加积极的生活态度。在电影中，韦一航偶遇马小远，是故事的真正转折点。这位看似天真、活泼、热情的女孩子，用她的善良、坚强、美好、坚持慢慢融化了韦一航冷酷的世界，两个年轻人从隔膜到熟悉、从冤家到情人的过程，影片展示得也令人信服，最终，他们与家庭、亲人、世界和解。《送你一朵小红花》用美丽人生将苦难人生稀释了、转换了、升华了。韩延自己说：“从《滚蛋吧！肿瘤君》之后，我有一种坚持，我不太希望拍那种得了病有多疼、在床上辗转反侧夜不成寐的场景。”他更愿意从另一个维度来表现苦难，让韦一航从“上天不公”的情绪泥潭里挣扎出来。马小远激发了韦一航对他人的关切、对生活的热望，他们在想象中环游世界，“某种程度，我是怀着对他俩深深的悲悯心来写这段戏的”。（1）当然，一部文艺片肯定不是爱情电影的童话。韩延的几部电影，都有一种对生命无常、命运无助的根深蒂固的感知。这个两情相悦的爱情故事注定就像是黑夜里的一场焰火，美丽而短暂。所以，当故事的两位主人公真的踏上“诗与远方”之路的时候，命运“残忍”地将这个童话粉碎了。但是，这不是对过去的循环，马小远已经在韦一航心中种下了爱亲人、爱他人、爱生活的种子；“马小远”作为一种精神，像芯片一样植入到韦一航的内心深处，其实也植入到了观众心中。在谈到自己的创作时，韩延说：“我们怎样面对失去的痛苦、精神上的痛苦，是我表达的核心。有个朋友告诉我，他在人生最难的时候，通过《滚蛋吧！肿瘤君》这部电影汲取了力量。我觉得文艺作品应该给观众精神上的慰藉，当你在电影里真诚地分享你对世界的看法时，真的会带来回馈。”（2）的确，命运坚硬如磐，爱如刀刻斧凿。苦难与美丽、肉体死亡与精神永生、现实主义底色与浪漫主义高光、“负面”的悲痛情绪与“正面”的人生感悟，使得这部电影摆脱了那种沉重感、压抑感、沉郁感，观众反而获得了一种心灵的洗涤、陶冶、净化和升华，痛感之中有另外一种对美好生活无限珍惜的快感。正如美学家桑塔耶纳所说：“爱情使我们成为诗人，死亡的临近使我们成为哲学家。”（3）其实，这正是《送你一朵小红花》的美学意义所在。它用爱情使一个生与死的故事有了诗意，而减弱了它的恐惧感、悲伤性，同时又用死亡增加了它的哲理性，从而获得了对生命意义的更开阔的理解，获得了更加广泛的情感共鸣和理性升华。在沉郁的现实主义的底色上，用浪漫主义的灿烂色彩让观众从“悲剧”故事中获得了审美意义上的快感，这也正是文艺片能够从小众电影成为大众电影的美学奥秘所在。二、没有最新的故事，只有更新的电影冤家情缘、生离死别的故事并非第一次被电影讲述，甚至相濡以沫的主题也是“老生常谈”，但《送你一朵小红花》还是能够深深地打动观众，这其中最大的原因就是作品艺术表达的成功。从艺术呈现来看，虽然影片前半段韦一航的“叛逆”铺垫略显单薄，后半段的表意部分稍显繁复，使得影片多了一些“人为性”，但从整体上来看，影片在国产电影中体现出难得的艺术完成度和感染力。它用大量饱满的生活细节使这个故事有了人间烟火的质感。互联网观众经常提到影片的两个段落，一处源自韦家父母为回答孩子给他们的问题——“我不在了，你们会如何过”，他们认真、笨拙地录下了自己的寻常一日。十字路口，绿灯亮了，目送父母穿过斑马线没入人群，观众与韦一航一起眼泪婆娑。另一处是农民工老吕，失去爱女枯坐路边，韦一航悄悄给他点了一份他过去从来不舍得吃的牛肉饭，外卖点单人署名“女儿”。还有许多细部也是日常生活的发现，比如，垫桌脚的纸巾、墙上的“抗癌食谱”、父亲开完专车回家迫不及待上厕所、母亲在菜市场为省一毛两毛掰下外面的菜叶子······据导演说，影片中的许多场景、细节都来自于他对生活的观察，有现实经验的支撑，更能够感染观众。在这个意义上，它为文艺片如何走向更广阔的受众市场提供了艺术启示。《送你一朵小红花》剧照影片虽然还有一些“刻意”的痕迹，但整体来看，动情却不矫情和煽情，镜头、美术、场面和音乐都准确克制，易烊千玺、刘浩存、朱媛媛、高亚麟、夏雨各个年龄段的演员对人物的刻画也都富有魅力。在谈到影片风格时，韩延说自己对电影没有其他的要求，就是自然。“我觉得人们对‘自然’两个字的体会，很大程度上来源于平时对于生活的观察。”根据对生活观察的结果，形成一种“视觉记忆”。这种“视觉记忆”的形成源头在于人在生活中的真实状态。“你去观察你身边的每个人，包括街上的那些陌生人，当他们处在最自然状态下的时候，他们的生活是怎样的”，“我在创作的时候，会把记忆当成一个模板”。（4）当这种“视觉记忆”在影片中被传达出来，也同样会唤起观众在生活中的“视觉记忆”，从而产生共鸣。真实、自然、流畅、简洁，成为《送你一朵小红花》走出小众的重要原因，也使它与许多文艺片或者说更有导演作者性特点的艺术片相区别。不少文艺片或者艺术片往往有一种故作艰深的姿态，更倾向于大景别、长镜头、慢节奏，创造一种“间离效果”，一种不让观众被镜头控制的自主性。通常，这类艺术片的受众从一开始就是小众的、特定的。但是，也有不少经典的文艺片，并不孤芳自赏，而是能够道出人人心中有、类型电影片中无的某种感受、感动、感悟；不是以柳暗花明、山重水复的常规故事编织来抚慰观众，而是用惺惺相惜的共鸣来影响观众；不是以慢节奏、低信息来提高观众的接受门槛，而是用充分的视听手段帮助观众理解故事、关怀人物、投入情感。《美丽人生》《中央车站》《死亡诗社》《小鞋子》《一次别离》《三块广告牌》《入殓师》等等都是这样的文艺片，即便是《罗马》这样的以长镜头、大景别为特点的“现实主义”风格的文艺片，对镜头的运动、场面的调度、信息的密度、景深的设计也越来越丰富、丰满和细腻。在这一点上，《送你一朵小红花》也体现了文艺片“通俗化”“流畅性”的修辞特点；在追求共鸣共情的同时，重视故事的完整、情节的流畅、视听的简洁、节奏的明快、高潮的强化、细节的新颖······许多重要段落都浓墨重彩，给观众带来强烈的心理冲击。生活中几乎没有什么真正全新的故事，但生活的过程却是丰富多彩、千差万别的。《送你一朵小红花》正是以对生活的发现和真实自然的呈现，给观众带来了一部新电影。文艺片因而才能从“小众电影”转化为了“广众电影”。三、明星、角色与文艺片文艺片由于试图避免观众对角色的“模式化”理解，常常不愿意选择类型特点鲜明、商业标识过强的演员担任角色，而更喜欢起用新人演员、起用符号化特征不突出的演员，甚至有时起用非职业演员。张艺谋的文艺片在这方面表现得非常突出，《红高粱》等影片推出了巩俐，《我的父亲母亲》推出了章子怡，《一个都不能少》起用了魏敏芝，《一秒钟》推出了在《送你一朵小红花》中饰演马小远的刘浩存······国际上也有许多知名演员都是从文艺片开始成为明星的。这恰恰是因为文艺片给了演员更多的表演空间、更强的可塑性。与此同时，文艺片也需要演员从“固定”角色定位中走出来，不要成为一系列观众所熟悉的角色之一，而是一个新的角色。但是，《送你一朵小红花》起用了一位常常被戏称为“小鲜肉”的所谓“流量明星”易烊千玺。这当然是一把双刃剑：一方面，影片受到了粉丝们的强烈关注和追捧；另一方面，流量明星的艺术表现能力又受到了尖锐的质疑。从以往的票房数据推导，吴亦凡等所谓的一线流量明星在流量巅峰期能够调动的粉丝票房，应该在一千万人次以内，许多“顶流”主演但口碑扑街的青春片票房都停留在三四亿左右的票房水平。所以，对于文艺片来说，明星对一部电影市场成败的影响是存在的但也是有限的，明星的表演才真正决定电影的成败。易烊千玺和周冬雨主演的电影《少年的你》，最终票房是15.58亿元，恰好和《送你一朵小红花》相似。前者是校园霸凌题材，后者是抗癌题材，都是青春残酷的题材。《少年的你》中的易烊千玺虽然拿到了许多新人表演奖，与“金鸡奖”最佳男演员失之交臂，人们对他的可持续的艺术表演能力似乎还将信将疑，但是在这部影片中，他再次证明了自己不只是一个“流量明星”，同时也是一位优秀演员。《送你一朵小红花》剧照据导演韩延介绍，易烊千玺在拍摄间隙经常坐在屋里揣摩细节。拍电影的时候，他正读大二，才19岁，但对文本的理解很深入，对塑造角色的渴望很强烈。他在“中戏”学到的塑造角色的技巧，在影片里运用得恰到好处。他与“妈妈”朱媛媛、“爸爸”高亚麟也相处得像真的一家人。正是由于戏里戏外的认真，易烊千玺虽然在表演上还多少有些用力过猛的痕迹，层次性和丰富性还有更成熟的空间，但整体来看，其与所谓的“谋女郎”刘浩存的对手戏游刃有余，即便与一干成熟的“戏骨”搭台，也同样呈现出不凡表现力。在这部作品中，他有许多大开大合的表演，从冷漠到激烈的转换以及一些悲喜交加的段落，可以说易烊千玺都比较完美地呈现出来了，使韦一航这样一个人物的形象真实、生动和鲜明。影片中，受到病痛折磨的少年不堪心灵的创伤，说出”不如去死”的气话，被恨铁不成钢的父亲第一次扇耳光，表演节奏爆发准确；大雨大醉、哭笑人生的一场戏，更是酣畅淋漓。《送你一朵小红花》很可能会让易烊千玺成为某种文艺电影的品牌，就像当年的巩俐、章子怡，现在的张译、周冬雨，从而为文艺片打开一片新的空间。可以肯定地说，《送你一朵小红花》能够有如此高的票房，与这个题材的“青年性”“青春性”相关，更与易烊千玺的所谓一线“流量”有关，但是更与他的艺术表现能力和水平有关。流量明星、“小鲜肉”并不是“原罪”，然而如果仅仅止于流量，就会一切化为泡沫。许多电影，虽然也起用流量明星，而明星由于种种原因并没有完成对角色的塑造或者角色塑造过于僵化，其对票房的拉动往往昙花一现。所以，关键不在于是否使用流量明星，而在于明星是否能够在导演和各部门帮助下完成角色塑造。对于一部电影的传播来说，明星固然重要，明星的角色完成度更加重要，可谓是“成也萧何，败也萧何”，甚至人们会把一部电影的失败并不公平地全部归结于流量明星的表现。所以，文艺片并非不能起用流量明星，流量明星的确能够使文艺片获得更大的关注度和影响力，但更重要是要起用“合适”的明星，要让明星真正完成角色塑造。四、文艺片与“影院性”文艺片、艺术片、纪录片等各种小众、分众电影，已经受到越来越多的观众关注。《可可西里》（陆川，2004）、《三峡好人》（贾樟柯，2006）、《桃姐》（许鞍华，2012）、《白日焰火》（刁亦男，2014）、《刺客聂隐娘》（侯孝贤，2015）、《滚蛋吧！肿瘤君》（韩延，2015）、《冈仁波齐》（张扬，2015）、《烈日灼心》（曹保平，2015）、《驴得水》（周申、刘露，2016）、《无问西东》（李芳芳，2017）、《七月与安生》（曾国祥，2016）、《路边野餐》（毕赣，2016）《找到你》（吕乐，2018）、《江湖儿女》（贾樟柯，2018）、《地久天长》（王小帅，2019）、《少年的你》（曾国祥，2020）等文艺片都受到观众较大的认可并产生了社会影响。这朵“小红花”则再次突破文艺片十亿元票房的关口。这一方面说明，观众对文艺片的需求和接受；另一方面也说明，文艺片是可以找到与观众、市场、社会的结合点。韩延一直是一位有鲜明创作风格和艺术特色的青年导演，同时也是一位坚持大众面向的文艺片创作者。他2015年的《滚蛋吧！肿瘤君》票房5.1亿元，是当年度国产电影票房的第14位；2018年的《动物世界》票房5亿元，是当年度国产影片票房的第20位；而《送你一朵小红花》的票房则能够进入有史以来国产电影票房排行的前50位行列。韩延这种大众化的文艺片创作道路的经验值得关注和重视。《送你一朵小红花》和众多成功的文艺片的市场成功经验告诉我们，由于影院有观影成本考量、有消费者消费需求限制，并不是一切冠以艺术之名的电影，观众就会到影院观看。大多数所谓文艺片，由于缺乏足够的“影院性”，限制了它们的传播力和影响力。“影院性”，其实就是观众进电影院购票观影的“必看性”。这些年，艺术电影获得市场认可的例子都有共同的特点：题材极致、艺术表达准确、视听语言现代、与观众有情感共鸣点、有限而必要的商业元素的配置以及对市场规律的有节制的“妥协”。只有符合“影院”媒介特点、消费特点的文艺片才能有机会进入影院，甚至有“破圈”的可能。文艺片既不同于高投入高影响力的头部影片，也不同于叙事方式稳定、市场反应可预期的类型电影，而是创作者将自己对现实人生的观察、思考通过特定的艺术手段呈现出来的影片，在题材、视角、风格、形态、结构、主题上都更加具有差异性和独特性。这类影片创作的最大诉求不是电影观众的最大化，而是创作者表达的最优化。类似《江湖儿女》《地久天长》这样的作品，尽管得到专业人士的高度认可，但很可能与大众的审美趣味和审美需求有距离，从而成为“小众电影”。但是也有一部分作品，例如《无问西东》《少年的你》等，由于触动、唤起了大众的思想或者情感的普遍共鸣，而成为相对大众的作品，达到“破圈”、跨层的传播效果。2020年的文艺片，既有秉承了现实主义美学的《风平浪静》《春江水暖》等，也有体现寓言风格的《气球》，还有《送你一朵小红花》《一秒钟》这样的温情现实主义作品，以及风格各异的纪录电影，如《城市梦》《棒！少年》《掬水月在手》等。这些影片构成了国产电影形态多样性的基础，它们都不同程度地努力和现实发生联系，或是直截了当或是委婉曲折地接近和折射出当代中国的多元面向。应该说，文艺片或者更加作者化的所谓艺术片，并没有一成不变的创作之规，也未必都要指向大市场、高票房，但是我们还是希望有更多的文艺片，像《送你一朵小红花》和众多产生广泛影响的文艺片一样，能够有更广泛的传播人群，有更大的市场空间。这对于提升观众的整体电影文化素养、丰富中国电影的创作生态、培养电影新人、深化电影认知和呈现生活的能力、提升电影的审美品质，都具有重要意义。（尹鸿，清华大学新闻与传播学院教授）注释：（1）参见王彦《导演韩延：致敬每个积极生活的人，这是时代赋予电影的力量》，《文汇报》2021年1月11日。（2）郭冠华《韩延谈〈送你一朵小红花〉：积极生活，奖励无处不在》，http://ent.people.com.cn/GB/n1/2020/1231/c1012-31986142.html，

本期特稿作者：李道新责任编辑：檀秋文版权：《当代电影》杂志社来源：《当代电影》2021年第1期20世纪90年代以来，关于“左翼电影”与“中国左翼电影运动”的名称使用和概念合理性问题，李少白、郦苏元等电影史学者在相关著述中进行过比较全面的梳理和相对深入的探讨。李少白在其论文《简论中国30年代“电影文化运动”的兴起》的注释中解释，根据当时的历史情境，还是将“左翼电影运动”称作“电影文化运动”（或“新兴电影文化运动”）显得更为“贴切”，因为中国电影文化协会实际上已经成为具有电影界各阶层联合阵线性质的一个组织，而且，使用“电影文化运动”一词，并不改变这一运动的“无产阶级文化思想领导”的性质。（1）在《30年代中国电影运动名称刍议》一文中，郦苏元承认“左翼电影运动”的提法已经具有了“无可辩驳的历史依据”因而获得了“不容置疑的权威”，但同时指出，这事实上是对历史的“误记”所得出的结论，缺乏足够的历史依据。他指出，以“新兴电影运动”来概括要比惯用的“左翼电影运动”更为贴近历史与切合事实，还有助于通过真实反映和正确评价共产党人及左翼文化人士对中国电影发展做出的重大贡献。（2）显然，李少白、郦苏元两位电影史学家都是依凭更加原初的历史事实，在保持名称和概念已有内涵价值的基础上，为更加开放、包容的电影观念和历史原则而展开的影史之思和名实之辩，并对相关史实及其历史功能做出了新的判断，更加契合全球化语境里中国社会的思想文化潮流。本文基本接受上述观点，但也不拟在名称和概念方面进行更多辨析，而是继续沿用“左翼电影”和“中国左翼电影运动”这一“权威”提法。毕竟，相较于“新兴电影运动”和“中国电影文化运动”提法的历史合理性而言，“左翼电影”与“中国左翼电影运动”的提法，除了标明这一运动本身特殊的政治意识形态性之外，还具有不可多得的属于特定历史节点的询唤功能。正是因为如此，“左翼电影”与“中国左翼电影运动”内蕴的动力机制及其生发的“优良传统”，才有可能获得绵延的历史维度并饱含创造性阐发的机遇。另外，按英国历史学家埃里克·霍布斯鲍姆的观点，那些表面看来或者声称是古老的“传统”，其起源的时间往往是相当晚近的，而且有时是“被发明出来”的。“被发明的传统”意味着一整套通常由已被公开或私下接受的规则所控制的实践活动，具有一种“仪式性”或“象征性”，并试图通过“重复”来灌输一定的价值和行为规范，而且必然暗含跟具有重大历史意义的过去所建立的“连续性”；除此之外，“被发明的传统”还紧密联系着“民族”概念，以及与民族国家和民族主义等相关的各种现象。（3）从“被发明的传统”的角度讨论左翼电影与中国左翼电影运动，确实可以动态把握作为中国电影优良传统的左翼电影及其在生成机制与历史转换中的独特呈现，并为中国电影的学派建构提供一种可能的方向与开放的路径。一、现代中国的革命性诉求与中国左翼电影的生机20世纪30年代初兴的中国左翼电影，酝酿并生发于左翼文化氛围之中，积极回应并主动践行了现代中国及其民族电影的解放性和革命性诉求，在电影理论、批评与电影剧作、音乐等领域成就卓著并展现出前所未有的感召力与日渐强大的生命力。《风云儿女》剧照这种前所未有的感召力与日渐强大的生命力，正是中国左翼电影的生机与活力之所在。毋庸讳言，“左翼”（left

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(31)李少白具体执笔的部分正是有《小城之春》内容的《中国电影发展史》第七章“为人民民主革命的最后胜利而斗争(1945年—1949年)”，见《李少白访谈录》，《当代电影》2009年第10期。

在国家层面，2017年12月14日，国家电影专项资金管理委员会办公室发布《关于奖励放映国产影片成绩突出影院的通知》，加大对放映国产影片成绩突出的影院的奖励力度，推动我国电影事业的繁荣发展。

若要从理论上反思“后人类”影像的发端，首先有必要回归经典的叙事理论所面临的主体性困境乃至危机。对这一点，当属大卫·波德维尔给出过最为深刻的剖析。在经典之作《剧情片中的叙事》(Narration

早在20世纪20年代，也就是世界电影格局初具面貌的阶段，中国电影就必须至少在商业电影的逻辑上回应来自美国的挑战。1925年2月，美国电影《巴格达妙贼》（又名?

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