封面图片：19世纪晚期未知艺术家创作的布面油画，描绘的是广州的景色，签名为“J·史密斯”（J Smith）。
聆听中国：声音与中西文化交流（1770-1839）
Listening to China: Sound and the Sino-Western Encounter, 1770-1839
作者：托马斯·欧文（Thomas Irvine，南安普顿大学音乐系、网络科学研究所）
译者：陈荣钢
来源：同名著作（芝加哥大学出版社，2020）导论（1-15页）
中国一直被描述为一个极限（limit）或潜在的极限，是一个既非他者性（otherness）也非相似性（similarity）的视界（horizon），而是他者性与相似性之间区别的视界。因此，由于西方现代性时代的关键在于文化普遍化的梦想，中国被描绘为视界概念本身的视界，即标志着普遍性作为一个超越领域的极限的视界。
——韩瑞（Eric Hayot）《假想的“满大人”：同情、现代性与中国》（The Hypothetical Mandarin: Sympathy, Modernity, and Chinese Pain）
在与中国的相遇中，西方通过声音的体验重新雕塑了自身。这是本书的核心论点，旨在叙述大约1800年前后，西方人如何以耳朵感知中国的故事。为了呈现这一故事，我依托了两组资料。第一组资料涵盖了西方人在中国聆听音乐和戏剧的文献，同时包括其他人类发出的声音，如锣声、礼炮声和说话声。当时正值“一口通商”（Canton system）的鼎盛时期，中国与西方之间的贸易关系1839年至1842年的第一次鸦片战争中以暴力告终。（译者注：“一口通商”是指，在签订《南京条约》之前，清朝规定西洋商人只可以在广州通商的政策。从明代嘉靖年间起，广州一共有过三次“一口通商”。）第二组资料包括1800年前后欧洲作家就中国和中国音乐所作的文章，这些作家大多数是音乐学者。尽管他们并未亲自到过中国，也没有直接聆听过中国的音乐，但在这一时期，西方人并不总能清晰区分真正的中国音乐与其他类型的音乐。这本书不仅仅是关于音乐的著作，更是一部探讨声音的作品。在这本涵盖音乐学、民族音乐学、声音研究、历史学、汉学和后殖民研究等多个学科领域的书中，如果仅仅认同其中一个学科的观点，将适得其反，显得狂妄自大。作为一位经过专业训练的音乐史学家，我或许能够自信地宣称自己的听觉更为敏锐。我的主要目标是更好地理解西方人在启蒙运动晚期对中国声音知识的收集。我希望呈现1800年前后西方人眼中的中国声音，为西方构建中国历史提供一个之前缺失的视角。同时，我还希望通过展示与一个伟大的“他者”（中国）的比较如何有助于这一历史的形成，从而探索“西方音乐史”本身的概念基础和局限性。在这个意义上，我正在探讨“西方音乐史”这一概念在全球化背景下的构建，它经常声称具有“普世”价值。本书研究的许多对象曾受到西方启蒙运动中孕育的“普世之耳”梦想的影响。然而，就在这一观点成为哲学共识的时候，“所有地方的所有感官都一样”这一观点也引起了巨大争议。正如阿维·利夫施茨（Avi Lifschitz）指出，18世纪中后期的欧洲，许多作家和思想家就人类交流和理解问题展开了激烈的辩论。这导致人们对耳朵（作为通向世界的门户）有了新的认识。欧洲人对听觉的思考并没有受到欧洲边界的限制。他们认为不同民族的听觉是不同的。对于一些人来说，中国成为欧洲人思考音乐或更广义地说思考人与声音之间关系的界限和视界的一个重要对象——就如题记中引用的韩瑞的《假想的“满大人”》一书所述。然而，到19世纪30年代，这种观点已经不再普遍。“普世之耳”已经消失，取而代之的是一种（据说）普遍适用的声音组合技术（technology for combining sounds）——西方艺术音乐（Western art music）。本书探讨了英国成为中国贸易领头羊和在第一次鸦片战争中对中国贸易实施暴力统治这两个时间节点之间的历史背景。这段时期也被视为西方音乐史上的关键时刻，即“1800年前后”。在这几十年间，欧洲的作曲家们开始转向器乐，并在其中发现了丰富的和声语言，用以表达浪漫主义评论家热衷的那种难以言表的“无限渴望”。当然，英美自由贸易的胜利与音乐哲学态度的“兴起”之间并没有直接的因果关系。然而，我们需要说明，欧洲作家如何越来越强烈地利用他们对中国人对声音的不同态度的发现，以说明欧洲音乐的正确性。对此我想强调，他们并不是在真空中进行这样的思考。西方旅行者很快就发现中国的声音是如此陌生。1793年夏天，英国官员约翰·巴罗（John Barrow，译注：马戛尔尼使华团成员之一）第一次进入北京，他描述说：“混杂的人群发出嗡嗡和混乱的声音。”19世纪初，在广州的一位英国医生将车水马龙的珠江畔声音印象描述为“魔窟（Pandemonium）的入口”。（译注：Pandemonium这个词来自弥尔顿的《失乐园》，可以直译为“充满恶魔的地方”，后引申为“乌烟瘴气的嘈杂之地”。）一些人说，人多的地方似乎比自己国家更嘈杂，许多来华的游客至今仍有这种体验。根据他们已经读到的关于中国声音世界的资料，他们将中国的吹奏乐器与苏格兰风笛做比较，还有人将中国街头乞丐的歌声与伦敦乞丐的歌声进行比较。少数人听到了几乎都是演唱的中国戏剧，并将其唱段与欧洲歌剧的咏叹调和宣叙调进行了比较。许多人发现中国声音世界的嘈杂声让他们感到陌生和不适。寺庙的钟声、烟花爆竹声、戏剧演唱的假嗓高音，在广州或帝都北京这样的前工业化城市中，这些声音可以在数英里之外听到。对一些西方人来说，这些声音似乎从未停歇。唐宁（Charles Toogood Downing）曾将珠江的声景（soundscape）体验描述为“魔窟”。他不满地回忆起在广州附近停泊的船上听到的村戏声。“那声音萦绕在你的耳边消散不掉。”唐宁这样的见证者通过倾听中国声音，感知到了中国的独特之处。这种体验与“声音对人的影响是普世的”这一观点完全矛盾。换句话说，他们用自己的耳朵经历了在一个与他们习惯的环境大相径庭的地方制造出来的声音，与他们认为任何地方的人性都是“既定”的假设之间存在矛盾。的确，在整个18世纪，欧洲人，也就是我们通常称之为“启蒙运动”的缔造者，一直在思考中国和其他非欧洲国家的问题，而这背后是人们对“人”（human）的概念不断变化的背景。正如塞巴斯蒂安·康拉德（Sebastian Conrad）指出，欧洲启蒙运动找到了“现代的要素”，然后将其“输出”到“世界其他地方”的观点“已不再站得住脚”。本书以声音、音乐和聆听为焦点，将西方启蒙运动与一个在巨大范围内展开的物质进程（material process）相对立。西方与中国不断变化的经济和政治关系。我将论证，这种开明的观点实际上是（而且现在也是）不成熟的。然而，与这些观点反复出现和重申的过程相对应的，是西方在中国利益的扩张，其驱动力是通过茶叶和鸦片等商品贸易寻求更多利润，以及伴随这种扩张而出现的新生帝国主义，这些都具有全球性。我的论点分两部分展开。第一部分探讨了在华西方人如何通过声音体验中国。他们的经历在案例研究中有所体现，这些案例研究利用了已发表的游记、日记、新闻报道、书信（包括已发表和未发表的）以及手稿，这是接下来三个章节的主题。本书的其余部分探讨了第二个主题——从未到过中国的欧洲人如何想象中国的声音，最常见的方式是推测他们从未听过的中国音乐。这些作家都是“开明”的音乐史学家。随着欧洲公共领域充斥着关于非欧洲音乐实践的报道，音乐史学家们开始接受挑战，将这些报道纳入他们的历史。三位主要的欧洲音乐学者是英国音乐文学家查尔斯·伯尼（Charles Burney）和两位德国人约翰·尼古劳斯·福克尔（Johann Nikolaus Forkel）和阿道夫·伯恩哈德·马克斯（Adolf Bernhard Marx），三位试图在全球音乐史中描述中国。他们都否定了中国，因为中国不符合他们的音乐进步模式，但这些模式实际上是向他们自己的欧洲音乐发展的模式。此外，每个人都为将音乐研究确立为一门独立的学术学科做出了巨大贡献。1800年前后，“新”器乐据称席卷欧洲，而他们都是“新”器乐的支持者，这绝非巧合。伯尼、福克尔和马克斯以各自的方式将中国音乐视为原始音乐、视为与历史无关的音乐。我将在此论证，他们的否定揭示了西方音乐在世界音乐史中的不安全感。其实，他们三人都未能将“中国”纳入世界音乐史的宏图，比如伯尼的《音乐通史》（General History of Music）、福克尔的《音乐史》（Allgemeine Geschichte der Musik）以及马克斯一生关于音乐形式和表现的著作。他们对中国音乐史的思考只是出现在不重要的文本中，似乎是想将这一主题推到一边，伯尼和马克斯的文章出现在参考文献中，福克尔的文章则出现在书评中。这种不愿直面中国的态度，正是韩瑞所说的中国对欧洲进步史的“意识形态威胁”的表现。我将在此说明，他们的每一种反应都受到特定思想背景的制约。在伯尼看来，中国音乐对旋律的依赖挑战了音乐史的发展模式，也就是说，随着时间的推移，单调音乐会让位于复调音乐。中国音乐对对位法的摒弃让他明确想起了卢梭对音乐简洁性的著名呼吁，尽管不情愿，他还是拒绝了这一呼吁。福克尔在这一点上与伯尼一样感到不安，但他利用中国以国家为中心的音乐生活来探讨欧洲的政治权威会如何影响音乐实践。最后，马克斯利用中国音乐史的案例来证明黑格尔的观点——随着历史“从东方走向西方”，世界精神（World Spirit）在音乐中显现出来。三位学者的研究都表明，欧洲所谓的普遍性或全球性要求是如何形成表面上是民族性的音乐问题的。从这个意义上说，西方音乐史中关于中国的书写，就是欧洲对全球问题的回答史，尤其是那些将全球想象为注定由欧洲主宰的“既定”范畴的人所构想的答案。在本书中，我认为与中国的相遇正是西方音乐试图与自身和解的核心所在。长期以来，中国一直是欧洲人了解自己的途径之一。至少从17世纪中叶开始，欧洲人就被墙纸、纺织品和瓷器等通过视觉感知的中国物质文化所吸引。来华的西方旅行者在他们的报告中充满了对风景、建筑、园林和服饰的描述。这些报告以及随之而来的对中国奢侈品的消费推动了整个欧洲的“中国风”（chinoiserie）现象。尤金妮娅·祖罗斯基（Eugenia Zuroski）认为，在英国，“中国事物”已被完全融入，以至于“如果没有随之而来的中国性（Chineseness）概念，就无法想象英国人的身份”。（译注：参见Zuroski的著作A Taste for China: English Subjectivity and the Prehistory of Orientalism。）如果把“中国风”理解为对“中国事物”持不加批判的开放态度，那么我在这里追溯的故事就是在“中国风”相对衰落的背景下展开的。对于这种对中国及其文化产品的转向，有很多说法。我想强调的是一个物质方面的问题，亦即西方与中国之间经济关系的（渐进而非突然的）变化，因为之前建立的“一口通商”的稳定性在很大程度上被英国破坏中国主权的日益成功的企图所取代，最终导致了以1839年至1842年第一次鸦片战争为结局的混乱局面。“中国风”是一种根植于奢侈品消费和通俗文学构建的美学现象。然而，1800年前后，欧洲公众开始更多地关注中国贸易的物质条件，以及中国贸易给他们带来的产品。以中国贸易及其主人公为题材的绘画作品大受欢迎，尤其是在澳门的英国画家乔治·钱纳里（George Chinnery）及其追随者的作品。同样，中国植物也从园林中的重要装饰品变成了人们对植物学产生浓厚兴趣的对象，这与科学出版物的蓬勃发展密不可分。其中很大一部分原因是经济上的雄心壮志，即用西方直接控制下种植的替代品取代中国茶叶等珍贵商品。与此同时，西方受众抢购描绘中国日常生活的视觉材料，如1792年至1794年马戛尔尼使团成员出版的素描和版画。最后，在广州西式工厂工作的第一批西医给病人绘制了图像，这些可怕疾病的图像也被大量西方人看到。如今，这种视觉制度已成为后殖民主义批判的主题。玛丽·路易丝·普拉特（Mary Louise Pratt）的著作《帝国之眼》（Imperial Eyes）是对这一领域颇具影响力的贡献之一，该书至今已有三十年历史。在同一时代，萨义德（Edward Said）将帝国主义定义为“统治大都市的实践、理论和感官”。感官是受理论和态度影响的实践。卡尔·马克思在1844年指出了这一点，他写道：“五官的形成是直到现在的整个世界历史的劳动。”普拉特的帝国鉴赏主要发生在非洲和拉丁美洲，但也依赖于我在此所借鉴的同类旅行著作。她认为，在她称之为“接触区”（contact zones）的地区，西方观众形成了看待殖民地他者的特殊方式。在这样的空间里，西方人用“帝国之眼”看待他们殖民过的地方和那里的人们。在普拉特看来，“帝国之眼”将他们所看到的事物划分为简单明了的类别，以光学的方式对帝国和殖民事业的战利品进行编目。在本书中，我将“帝国之眼”的概念扩展到听觉，寻找“帝国之耳”的踪迹。在普拉特的著作中，植物学家、医生和艺术家们收集的是景色，而我书中的主人公则专注于收集声音。两者都在旅行文学和回忆录中分享他们的发现。普拉特讨论的很多“科学”可视化作品缺乏人的参与。同样，在我的书中，许多听众在聆听中国的过程中可能会将中国人从其声景中剥离出来。人们制造的声音，如寺庙钟声或烟花爆裂声，通常被视为自主的存在，与声音的制造者分隔开来。这些声音似乎是永恒存在的，就好像它们一直存在一样。因此，正如安娜·玛丽亚·奥乔亚·高尔蒂尔（Ana María Ochoa Gaultier）在描述19世纪早期哥伦比亚的听觉体验时所言，这些声音成为自然声景的一部分，是“既定的”（given）而非“制造出来的”（made）。此外，许多西方听众可能难以区分中国音乐和噪音。他们可能会将军乐队的声音、唱戏时高亢的歌声或宫廷礼仪音乐视为噪音，尽管从中西方音乐概念来看，这显然都是音乐。由于中国人口稀少，中国被视为一个听觉上的未开发之地，等待着西方的探索与开发。此外，许多西方听众很难将中国音乐与噪音区分开来。他们把军乐队的声音、唱戏时高亢歌声或宫廷礼仪音乐听成噪音。尽管按照中西方的概念，这些都是音乐。被当作噪音的音乐成为中国自然声景的另一个特征，与风声或虫鸣等环境声音毫无区别。由于把人剥离开来，中国就像一个听觉上的无主之地，等待着西方的开发利用。然而，我将在第二章和第四章论证，一些西方听者确实对发出中国声音的人感兴趣。在第二章中，我讲述了停泊在广州附近黄埔的船上的西方人如何上岸寻找他们听到的声音背后的人。马戛尔尼使团的成员，包括马戛尔尼勋爵本人，都在仔细聆听中国的声音，希望通过这些声音更好地理解他们所处的外交僵局。此外，从西方的角度来看，马戛尔尼使团的声音史还带有一种互惠（reciprocity）的特点。我将证明，使馆成员，包括使团的私人乐队，向中国人的耳朵传播了他们自己的声音。他们对中国人的消极反应感到惊讶。在普拉特探讨西方对非洲的视觉互惠的阴暗面时，他引用了马克思的观点。例如，蒙戈·帕克（Mungo Park）这位探险家进入非洲国王的城堡，向好奇的当地成员展示自己，以供检查。普拉特认为，这些故事将帝国计划感情化，为非洲人提供了与马克思在资本主义自由贸易理论中发现的、相同的虚假能动性，从而“净化”了帝国计划。马克思在《资本论》中指出，“庸俗的自由交易者”依赖于一种错觉，即每一种形式的商品交换都是自由进行的。以中国为例，英国在1839年至1842年进行的军事干预摧毁了“一口通商”。与此同时，英国商人和政客一直在宣扬他们有权使用武力迫使中国接受自由贸易。在这本书中，我的目标是按照类似的思路，使有关帝国声波遭遇的故事变得更为复杂。我要问的是，“帝国之耳”到底有多自由？在什么情况下它可以“自由”地停止倾听？它在多大程度上受到倾听者的意识形态承诺的制约？如果说了解中国的声音对于西方人理解自己的声音世界（包括音乐）至关重要，那么这种承诺是如何在1800年前后形成的，形成了关于“伟大音乐”的共识？1800年前后，西方人在中国并不总能清晰地区分中国音乐和噪音。唐宁对大量中国戏剧的愤怒就证实了这一点。一些（但并非所有）西方听众将他们在宫廷剧院等正式场合之外听到的音乐视为人类和非人类环境中的声音。第二章深入探讨了1839年前在广州的西方人的听觉体验，那里几乎没有“合格”的音乐家。该章介绍了唐宁对戏曲节庆中的假嗓唱腔、节日烟花表演的砰砰声和噼啪声的报告，以及在拥挤的珠江上，成千上万的声音背景中出现的、类似琵琶的声音。在这种情况下，他们对中国音乐或更广泛的“音乐活动”（克里斯托弗·斯莫尔[Christopher Small]的概念）的感知从更正式的音乐实践中“制造”出来的声音，转向了环境声音的“既定性”。这种对“被聆听者”地位的不安也延伸到了广东海员的活动中。总之，在构成本书档案的许多文字叙述片段中，音乐与其他声音融为一体。作为一名音乐史学家，当我意识到这一点后，我知道我有一个选择：只关注历史人物确信他们听到了音乐的故事，或者张开我的耳朵，跟随历史人物的物质记录经历，以便对声音体验有更广泛的理解。我选择了后者，并在声音研究中找到了方法论上的帮助。声音研究（sound studies）是一门已经得到广泛认可的学术学科，形成了大量文献，难以简单概括。它跨足音乐学、历史学、民族音乐学、文化地理学、科技研究和文学研究的领域。身为一位音乐史学家，我对声音研究的理解关键在于，聆听是一种通过历史资料获得的独特物质体验。这需要一种方法论，超越审美化和狭隘的“音乐学”（musicology）范畴。因此，将声音研究开放给其他学科至关重要。例如，一些历史学家甚至宣称历史已经发生了“音乐转向”（musical turn），越来越关注声音和音乐。尼尔·格雷戈尔（Neil Gregor）解释说，过去二十年来，历史学逐渐打开了耳朵。“新文化史”和“新音乐学”这两者都试图从政治和社会意义的角度解读历史音乐作品，并划分出格雷戈尔所说的“政治、意识形态……与文化之间的直线”。然而，这种划分的危险在于超越了历史档案中主人公的真实生活经验。格雷戈尔认为，这种状况的出现是由于“现在已然过时了的‘表象’语言”——指的是一种音乐分析模式，该模式将所谓自主艺术作品本身的“作用”与音乐作为声音实践的作用相提并论。在后殖民语境中，这与萨义德在其极具影响力的著作《东方学》（Orientalism）和《文化与帝国主义》（Culture and Imperialism）中所倡导的批判方式相一致，将在下一节中详述。格雷戈尔认为，我们需要一种新的、更加多元化的方法，可以让“更多的问题空间显现出来，而这些空间并不明显属于某一学科或方法论方法——最明显的可能就是声音研究”。继格雷戈尔之后，我将本书放置于物质主义、历史声音研究的“问题空间”中。我的目标是在历史上探讨中国真实或想象中的声音如何在全球政治、外交、种族、经济和音乐的历史全景中以无数方式塑造了西方人自身的认知。这适用于那些亲身在现场聆听中国音乐的人，也适用于那些在欧洲编纂中国音乐史的人。在声音研究中，空间是一个至关重要的概念，而其中一个关键概念就是“声景”。声景是人们在和谐与冲突中相遇的空间，可以从非共时（随时间变化）和共时（在一个地方有许多同时发声的空间）的角度来理解。最重要的是，声景不容许任意的划界。声景可以是物理上的边界，例如宫殿的房间、城市的街区或一艘船，这些地方包含着制造音乐（或噪音）的社会和文化行为。在本书中，中国的声景涵盖了大型户外空间，如广州珠江（第二章）、北京街头、大运河或热河行宫（即承德避暑山庄，第四章）。一些声景作品可能跨越国界，既在中国又属于西方，比如广州东印度公司船只的甲板，或者北京宫殿的音乐室，由马戛尔尼使团作为临时外交使团的住所。还有一些作品则远离中国，比如第二章和第四章的主人公查尔斯·伯尼在伦敦家中使用他珍藏的大量中国乐器（尤其是他钟爱的笙）进行实验时，他就在创造一种临时的中国声景。最后，声景也可以指向概念。对于德国音乐理论家和历史学家马克斯来说，古代中国被视为一个整体，是“世界精神”首次在音乐中显现的空间。正如邦妮·戈登（Bonnie Gordon）所写，无论规模或性质如何，从历史角度研究声景就是“通过过去的真实声音进行思考”。本书的目标在于“思考”1800年前后西方体验中国声音的方式。在许多学科中，“声景”已经是一个耳熟能详的术语，因为它可以与“景观”（landscape）一词以及城市景观（cityscape）和海景（seascape）等派生词进行类比。前面已经提到，这里存在着一种危险，即把这些空间想象成没有人类能动性的空间。最近关于历史声景的一些研究范例避免了这一陷阱，如艾米莉·汤普森（Emily Thompson）的《现代性的声景》（The Soundscapes of Modernity），该书研究了20世纪早期美国声音和音乐的特殊空间的创造，以及艾米·布廷（Aimee Boutin）的《噪音之城》（City of Noise），该书以声景研究的经典著作——阿兰·科尔宾（Alain Corbin）的《乡村钟声》（Village Bells）为基础，通过对巴黎声景变化的体验，讲述了巴黎在19世纪“豪斯曼化”（Hausmannization，一种新的、宏伟的、宽敞的城市建筑）阵痛期的故事。在布廷的叙述中，“听觉漫游者”（aural flaneur）是一个核心人物，他是一个真实的历史亲历者，布廷的读者通过他既体验到了向更“现代”、更有序、更无声的城市声景的转变，也体验到了这一过程所带来的失落感和怀旧感。接下来，我们将看到更多来自1800年前后来华的西方听众中的“听觉漫游者”。理查德·莱珀特（Richard Leppert）和维特·埃尔曼（Veit Erlmann）等学者的研究，通过对聆听感觉的深入探讨，解析了西方早期现代性和启蒙运动。这对本书的写作产生了深远的影响。近年来，这些文献逐渐增加了对殖民地和帝国相遇的声音的研究。其中，安娜·玛丽亚·奥乔亚·高尔蒂尔最近的民族音乐学研究《听觉性：19世纪哥伦比亚的聆听与知识》（Aurality: Listening and Knowledge in Nineteenth-Century Colombia）在方法论上引人注目。她将19世纪早期哥伦比亚的声音研究描述为“对书面档案的声学探索”。她的理论为像我一样试图将机械录音之前时代的声音作为历史资料的研究提供了清晰的基础。她所提到的“听觉性”是指“耳朵与声音的使用使写作技术充满了声音的痕迹和过度”，而这种“痕迹和过度”正是本书的核心。在1800年前后，欧洲开始将自身定位为世界其他地区的主导力量，这是后殖民批判中的一种普遍现象，涉及到听觉、声音和音乐领域。如我所述，在这一时代，西方人开始强调音乐的“普世”美学特质。同时，西方人对中国的声音世界进行排序和映射，这些行为与这种霸权观念紧密相连。本书的一个目标是更深入地研究这一过程，为英语音乐学的“去殖民化”提供更早的建树。通过关注西方人对中国的声音想象，我希望在描述中西方相遇的声景时，不抱有对西方人聆听日益狭隘的幻想。即使在本书所考察的时代，中西关系或多或少是在公平竞争的环境中展开的，但在鸦片战争之前的几十年里，西方对中国的暴力行为造成了一时的中断。在帝国档案中，听到属下阶层（subaltern）的声音非常困难。对本书依赖的档案尤其如此。本书档案包括清代来华旅行者所写的游记和其他一手报告，以及欧洲作家关于中国声音的书籍和散文。这些资料中，相对沉默的中国声音让人错愕。这在很大程度上与档案的性质有关。即使我想以某种方式为声景中的中国人“发声”，也很难找到必要的历史证据。为了获得直接的中国视角，我的研究在档案、学科和语言现实中展开。第二章完全从西方视角重建了中国贸易第一个鼎盛时期的广州声景。实际上，中国参与者对中国贸易的第一手描述极为罕见。经济史学家范岱克（Paul van Dyke）是用英语撰写广州贸易史的权威专家，他估计中方贸易（海关管理者、地方官员和各种规模的企业）产生了“数百万页”的记录，除了几百页保存在西方档案中外，其他记录现在都已遗失。关于马戛尔尼使团音乐方面的汉学二手文献很少，这本应对撰写第四章有所帮助。除此之外，作为一名非汉学家，我还必须感谢我的中文资料提供者的善意之举，他们让我有机会接触到中国人参与关于声音、音乐和聆听的中西方对话的一些蛛丝马迹。因此，在这样一个研究项目中，围绕共同聆听经验的历史建立中西方“对话”的目标是虚构的（无论后殖民主义意图多么善意）。实际上，“对话”一词本身容易让人感到自满。奥利维亚·布洛赫尔（Olivia Bloechl）在《早期现代音乐前沿的美国土著歌曲》（Native American Song at the Frontiers of Early Modern Music）一书中研究了大西洋殖民地世界对土著习俗的（错误）表述。她有力地指出：“影响欧洲音乐及其话语的条件之一，是见证殖民统治的他者的压力。”换句话说，我们构建欧洲音乐史的行为和论述，是在欧洲人几乎消灭新大陆原住民以及奴役和压迫幸存者的阴影下形成的。这不是对话，而是谋杀。当然，考虑到拉丁美洲和加勒比地区人民与中国人在西方殖民、半殖民和帝国体制下的经历不同，我赞同布洛赫尔的观点。与她一样，我也认为殖民和帝国主义对中国日益增长的欲望塑造了西方人聆听中国声音的态度，同样也塑造了西方音乐优越感的新叙事。本书秉承布洛赫尔的研究精神，旨在对音乐史的传统主题，亦即在“欧洲—北美”学术界及其制定知识议程的其他机构中流行的主题进行改变。尽管中国从未正式被纳入欧洲帝国体系，但《南京条约》的签订结果是，欧洲在沿海条约港口周围建立了势力范围。这导致了中华帝国的衰弱，无法保证国内和平，“太平天国运动”（1850-1864）的爆发造成了屠杀和破坏，而西方进一步的暴力干涉也难以遏制，包括第二次鸦片战争（1856-1860）和对“义和团运动”的镇压（1901）。1911年，清政府倒台，但接下来几十年内乱不断，最终爆发了全面战争。在这一时期，虽然西方的直接影响可能已经减弱，但日本取代了西方列强的角色，建立了自己的正式和非正式帝国。在这漫长的时期中，中国的文化遗产遭受了巨大的破坏，中国的声音档案因此受到了严重损害。如果我们不承认西方和日本对中国文物破坏的可怕程度，我们就无法在中西方文化史领域展开工作。然而，虽然激进的后殖民主义方法至关重要，但并不一定足够。陈光兴认为：“后殖民理论的核心问题在于对西方的执着批判，它以自身批判的对象来限定这一领域。”后殖民主义理论可能排斥或至少暂时排斥它试图唤起的被压迫者的存在。其次，西方启蒙运动并非完全属于东方主义。斯利纳瓦斯·阿拉瓦穆丹（Srinavas Aravamudan）认为，不可否认东方主义被用作“加强帝国对臣民管理”的手段。他继续说道，启蒙运动的质询并不是无辜的，没有任何知识是无辜的，但它是一种复杂的质询，具有多重目标和取向。本书所研究的案例也是如此。一些欧洲聆听者对中国音乐感到着迷，而另一些则断然拒绝。最后，东方主义直到帝国官僚机构的发展之前都不能构成一种“处理东方事务的公司制度”。在我思考的那个时代，在这种官僚机构最终建立之前，英国与中国的接触尤其如此。因此，我主张采用一种方法，既能注意到中西方音景接触的微妙差异，又能关注有关中国音景的帝国主义知识体系的出现的细节。在我所讨论的所有中国声音接触中，西方人为这种体系的发展做出了贡献，只是程度和意图有所不同。