The Soundscape of Modernity: Sound, Modernity, and History
作者：艾米莉·汤普森（Emily Thompson，普林斯顿大学历史系）
译者：陈荣钢（工作邮箱：r.chen20@lse.ac.uk）
来源：《现代性的声景：建筑声学和美国的听觉文化，1900-1933年》（The Soundscape of Modernity: Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America, 1900-1933，MIT出版社，2002）第一章
这部书关于20世纪初美国的听觉文化史，人们听到的声音发生了重大改变，人们聆听这些声音的方式同样发生了重大改变。人们听到了一种新的声音，那是现代技术的产物。人们也成为听觉商品的消费者。通过研究产生这些声音的技术，研究消费这些声音的文化，我们可以更全面地复原所谓“机器时代”（The Machine Age）的质感，更全面地理解变化的经验，尤其是技术变化——这是这个时代的特点。我的研究以声景（soundscape）为主题，这种思考声音的方式首先来自音乐家默里·谢弗（Murray Schafer），他在二十五年前提出了“声景”的概念，并把它定义为“声音的环境”。这个定义反映出，谢弗卷入了70年代的环境运动，他强调那个时代声景的“污染”本质引发了生态学的问题。虽然谢弗的著作在今天仍然具有社会意义和思想意义，但是它并不是我自己的历史研究动力，而且我对声景的理解也有所不同。根据阿兰·科尔宾（Alain Corbin）的研究，我把“声景”定义为听觉（auditory）或听觉景观（aural landscape）。像景观一样，声景既是一个物理环境，又是一种感知环境的方式。声景既是一个世界，也是一种文化构建，以使这个世界的意义。声景的物理层面不仅涉及声音本身，还包括创造、乃至破坏这些声音的物质对象。声景的文化方面包括科学和审美的听觉方式、听众与环境的关系，以及决定“谁”能听到“什么”的社会环境。声景与景观一样，与其说是自然（nature），不如说是文明（civilization），因此它一直在构建之中，并一直在变化之中。美国的声景在1900年后经历了一次特别重大的转变。到了1933年，声音的性质和听觉的文化都与以前不同了。声音本身越来越成为技术中介（technological mediation）的结果。科学家和工程师发现了操纵传统建筑材料的方法，以控制空间中的声音表现（behavior of sound）。专门为控制声音而设计的新型材料被开发出来，不久之后又出现了新的电声设备，通过将声信号转换成电信号，进而产生更大的效果。一些由这些媒介产生的声音是科学研究的对象，另一些是意外的结果，它们包括越来越机械化的社会噪音和大众消费的商品（音乐会、无线电广播和电影音轨）等等。所有人都逃不脱这场变化。伴随着这些声音性质的变化，听觉文化也发生了变化。一种控制声音行为的基本驱力推动了建筑声学的技术发展，这种驱力刺激了听众更挑剔地聆听，以确定是否完成了对声音的控制。这种对控制的渴望部分源于对噪音的新担忧，因为传统上令人烦恼的声音来源（比如动物、小贩和音乐家）越来越被现代城市的技术高潮淹没。声音也被效率驱动，要求消除所有不必要的东西，包括不必要的声音。最后，控制是一种手段，在一个充满听觉商品的市场中行使选择权，它允许生产者和消费者识别什么是“好声音”，并评估具体的产品是否达到了“好声音”的标准。也许这些物理和文化变化的最终结果是声音和空间之间关系的重构。随着新声景的形成，声音逐渐从空间中分离出来，直到这种关系不复存在。这种分离始于吸音建筑材料的技术操纵。随着科学家和工程师越来越多地研究声学现象的电子表征，声音和产生声音的电路变得难以区分。当像麦克风和扬声器这样的电声仪器走出实验室走向世界时，这种新的思维方式也随之迁移，结果便是声信号被重新定义为电信号。当声音变成信号时，就建立了一种评价声音的新标准，这个标准和声音本身一样，都源于新的电子技术。电气系统通过测量声音信号的强度来评估声音，以防止不可避免的电气噪声的侵袭，这种方法如今已经成为判断所有声音的手段。对清晰、可控声音的渴望变得无处不在，任何干扰这一目标的东西都要被消除。比如，混响是残留声音在空间中的徘徊，一直以来，建筑结构会直接产生混响。因此，混响取决于房间大小和构成房间表面的材质。混响代表了不同地方的声音特质，也代表了听觉空间的独特特征（没有好坏之分）。但如今，混响只是另一种噪音，很不必要，最好被消除。随着新的、去除混响标准的确立，为实现这一标准而设计的建筑和电声技术被更广泛地应用。这些技术产生的声音成为主流。从音乐厅到公司办公室，从声学实验室到电影制片厂的声学舞台，声音响起，就是要让所有人听到，它们清晰而直接，不产生混响，并且这种现代的声音很容易被理解。这些声音不再由生产和消费它们的空间本身塑造。这种新声音之所以“现代”，有几个原因。第一，这种声音很高效。它剥离了所有被认为不必要的元素，在物理层面上体现了效率，并通过信号的清晰度体现出效率的美学。它还能培养听众的高效行为，因为最小化的噪音意味着最大化的生产力。第二，这种声音是一种产品。它在一种越来越被消费行为定义的文化中成为一种商品，并由听众根据市场上的声音进行评价。第三，这种声音彰显了人类技术对物理环境的掌控，而且它改变了声音、空间和时间之间的传统关系。用技术掌控自然，消弭时间和空间的距离，这些事一直是现代文化的关键方面。从立体主义艺术和爱因斯坦物理学到乔伊斯的意识流故事，现代艺术家和思想家团结在一起，他们渴望挑战传统的时空界限。现代声学家也有这一愿景，也有实现它的能力。就这样，他们使声景现代化了。我的故事始于1900年，结束于1933年，在这条时间线上往复，最终回到起点——探索新的主题和现象，重新审视沿途反复出现的现象，重申中心主题，并最终连成一体，把不同元素相互结合，充分阐述现代声景的特点。我从世纪之交的波士顿交响大厅（Symphony Hall, Boston）的开幕之夜开始，到纽约无线电城音乐厅（Radio City Music Hall）结束。1932年末，美国的“机器时代”戛然而止，这家无线电城音乐厅正好在这时开业。波士顿交响大厅是一座世俗的圣殿，虔诚的听众聚集在此，崇拜过去伟大的交响乐杰作——尤其是贝多芬的音乐，他的名字被刻在舞台中央的一个荣誉位置上。相比之下，无线电城音乐厅则呼应了现代性的声音。它的舞台没有冠上某个早已逝去的作曲家的大名，而是用最先进的扬声器向聚集在它下面的成千上万的听众播放当代音乐。然而，即使波士顿交响大厅是为过去的音乐而建，它也预示着一个新声学时代的到来，在这个时代，科学技术将对声音施加越来越大的控制。波士顿交响大厅被认为是世界上第一个按照现代科学原则建造的音乐厅。事实上，它不仅体现了现代声学科学的起源，而且推动了现代声学科学的发展。当哈佛大学一位名叫华莱士·萨宾（Wallace Sabine）的年轻物理学家受邀参与交响大厅的声学设计时，他找到了一套数学公式，用于测量房间的声学素质。事实证明，这套公式对后来的声景转型至关重要，它让声音变成一种现代事物。虽然无线电城音乐厅的目的是呼应这种声景，乐观地面向未来，而不是长久地凝视着过去。但它其实标志着这一变革期的结束。无线电城表现出前所未有的、对声音表现的控制程度，但在今天面临更大挑战的文化中不再有说服力。在1933年的美国，技术狂热助长了这种长期的驱力。但“机器时代”已经结束，无线电城立即被视为那个已经过去的时代的遗物。华莱士·萨宾设计的交响大厅在当时被视作一种新事物，因此必须仔细加以研究，以了解它对后世的意义。我将在第二章探讨萨宾研究的科学细节，以及他将这些结果应用于交响大厅的设计，而他的方程式和公式将是至关重要的历史文物。同样重要的是理解萨宾的工作性质及其背景，所以第二章也简单研究了早期人们对声音的控制，探讨萨宾的成果为什么受到建筑师和听众重视。最后，我将研究交响大厅声学的批判性接受过程，它体现了社会、文化和物理因素的复杂结合，这些因素定义和创造了“好声音”。第三章到第六章从四个不同的角度涵盖了1900年到1933年期间的情况。第三章侧重科学家的工作，他们跟随萨宾，致力于研究声音及其在建筑空间的表现。像萨宾一样，这些人最初因为缺乏合适的科学工具来测量声音而感到沮丧。随着20世纪20年代新电子仪器的问世，人们不仅有可能测量声音，而且这些工具也激发了新的思考方式。
科学家在他们研究的声音和测量这些声音的电路之间进行了概念性的类比。到了1930年，描述声音的新工具、新技术和新语言从根本上改变了声学领域。“新声学”（The New Acoustics）问世了，随着美国声学学会（ASA）的成立，它标志着一门科学和一种职业的成功。
现代的新声学家谋求在一个更大的领域来应用他们的科学，吸引公众对该科学的关注，并为他们的专业知识和努力赢得尊重。城市噪音问题提供了一个具有挑战性和高知名度的领地，因此第四章研究公共领域（public realm），并说明噪音问题和意义的变迁。
虽然噪音在整个人类历史上都是一个长期存在的问题，但20世纪初美国的城市居民认为他们生活在一个前所未有的喧嚣时代。比噪音水平更令人不安的是噪音的性质，因为传统的听觉刺激越来越被现代技术的喧嚣淹没——列车的轰鸣声、内燃机的隆隆声、无线电传输的噼啪声和嘶嘶声。随着噪声的物理性质发生改变，消除噪声的尝试也在改变。在世纪之交，降噪成为一种进步的改革，有影响力的公民试图通过立法来改变个人行为，以降低城市的噪音。但随着现代技术的发展，只有技术专家才能降低这些声音了。20世纪20年代，声学家被要求重塑现代城市的“和声”。
大多数卷入噪音的人试图消除它，但有些人被他们周遭的声音刺激得更有创造力。现代声景充满了音乐和噪音，而我将研究爵士乐手和前卫作曲家如何重新定义声音的意义以及音乐和噪音之间的区别。声学专家也做过同样的事情，但用的是科学仪器，而不是乐器。
然而，降噪工程师最终未能掌握现代城市声景。他们测量噪音的新兴能力只是放大了问题，并没有转化为立法和公民行动的公共领域解决方案。尽管这种公共方法没有成功，但一种私人的替代方案将获得成功——在第五章，我将回到室内，思考建筑声学技术如何被应用，以缓解噪音问题，并创造一种新的现代声音。
第五章讲述了声学材料行业的兴起，一系列致力于隔音、吸音的新建筑技术蓬勃发展。声学专家设计了新的材料，安装在办公室、公寓、医院和学校以及传统的声学设计场所（比如教堂和音乐厅）。这些经过声学设计的建筑提供了远离噪音的避难所，并将“安静”从不可强制执行的公共权利转变为私人商品，让任何有能力购买的人都可以购买。
声学建筑材料彰显了对声音的技术掌握，体现了效率的价值。这些建筑材料让混响和其他不必要的声音最小化，于是创造了一个高效的声学环境，使在其中工作的人产生了高效的行为，并开始了声音和空间最终被分离的过程。在第五章，我将描述现代声音的建筑结构，最终证明声音对美国现代建筑做出了不可或缺的贡献。
随着空间安静下来，人们渴望用一种新的声音来填充它，那就是电声信号（electroacoustic）的声音。第六章研究了电声技术如何走出实验室，走向世界，并回到表演空间，这是20世纪以来发生的重大变化。
麦克风、扬声器、收音机、公共广播系统和有声电影充斥着新电声产品的声景。这些产品的消费者（像声学科学家和工程师一样）学会了倾听，以区分信号和噪音。这种区别成为定义“好声音”的基础——清晰和可控，直接和去除混响——声音的生产空间被否认了。
电声控制技术在电影行业的发展，突出了声音和空间之间的关系问题，迫使声学工程师和电影制作人决定他们的新音轨听起来像什么。该技术还提供了新的方法来构建空间的声音，因为工程师学会了用电子的方式创造空间化的声音——我们称之为“虚拟”（virtual）。声音不再与建筑结构的物理空间有任何关系。这种新的声音与20世纪前听到的声音没有什么相似之处。它是如此不同，华莱士·萨宾的基础方程式无法描述它。萨宾的方程式需要修正，以适应现代的声景，有了这次修正，声音的变革就完成了。
人们用一种只有声学专家和工程师看得懂的“神秘”数学语言修正萨宾的方程式，这种方程式表达了声景的转变。从洛克菲勒中心的办公空间到全国广播公司（NBC）的演播室，再到无线电城音乐厅，现代声景都得到了集中的体现。然而，甚至在洛克菲勒中心落成之前，这种对现代声景的赞美就被认为不恰当和过时。新的经济状况使现代声学的时代结束了，人们对新技术的态度也发生了改变。“机器时代”已经结束，现代声学将开始再次转变为新的东西。跟随这个基本大纲，我们可以简单思考一下这段历史如何与其他读者更熟悉的故事联系起来。除了为以前被忽视的史学研究“发声”，我这本著作还有什么用？最基本的是，我的故事建立在过去声学科学和技术的历史基础上，并加以扩展。这些著作大多由从业者撰写，他们已经建立了一个坚实的基础，在此基础上，我建立起自己对该领域思想发展的理解。科学史家们最近才开始把注意力转向声音科学，而且到目前为止都集中在我这本书研究年代之前的时期。这些研究为现代科学的兴起提供了重要的见解，也帮助我们理解科学仪器的作用等一般问题。20世纪的声学史也同样涉及科学、工业和军事之间关系的基本问题，并阐明了科学的物质文化及其知识成就之间的工具性联系。我的研究试着着手研究这些问题，但它反映了声学史的丰硕成果，鼓励其他人跟进。作为对技术史的贡献，我的研究位于两个不同但同样重要的学术领域的交汇处。这个领域中最好的研究总是致力于研究无线电的历史。不过，休·艾特肯（Hugh Aitken）和苏珊·道格拉斯（Susan Douglas）的最新研究成果专注于与音乐和声音相关的一系列技术主题。我的研究将建筑声学加入到这个队伍，阐述“听的历史”。技术史中的环境问题同样充满活力，而且对城市语境的思考也特别有价值。我对美国城市噪音问题的研究建立在其他研究该现象的著作之上，但我将提出独到的观点。我没有借鉴20世纪末围绕“污染”和“环境退化”的问题意识，而是转向本世纪初几十年来噪音的文化意义，以证明音乐家和工程师从现代世界的噪音中创造出了一种新的文化。借此，我希望能更普遍地论证，文化不仅是一个有意思的背景，它与技术本身也不可分割。声学的历史与城市环境的历史产生交集，既因城市噪音问题，也因建筑施工技术。这个问题长期以来被视觉导向的建筑史学家忽视。我因此提出了一种不同的方式来理解美国现代建筑的出现。作为这个领域的局外人，我让其他人来评价我的方法及其结论是否在理。我也是电影研究领域的局外人，但那里有一些与声音技术历史和听觉文化有关的有趣研究，我自己的研究也从这些学术见解中受益匪浅。然而，在这里，和在建筑研究中一样，许多历史学家继续以视觉为导向，理解有声电影时主要依靠它与早期无声电影制作传统的关系。与此相反，我从更广泛的声学技术角度来研究有声电影，这些技术与有声电影一起发展和应用。借此我将证明，电影制片人在一个更大的文化领域发挥作用，以决定有声电影“听起来应该如何”。他们的决定不仅反映了他们自己的行业状况，也反映了更大的声景在该行业的蓬勃发展。任何对声景的探索，最终都应该为产生它的社会和文化提供一种更普遍的理解。在历史研究的更大知识框架内，听觉的历史刚刚开始被注意到，但已经取得的成功很好地说明了这种方法的未来。例如，利·施密特（Leigh Schmidt）研究了美国启蒙运动中声音的意义，从而不仅复原了美国历史上宗教的感官体验，还记录了声音对科学和流行文化的塑造。马克·史密斯（Mark Smith）通过重建奴隶、主人和废奴主义者的声景，发现了一种以前未被承认的、南北战争之前的张力。詹姆斯·约翰逊（James Johnson）在法国音乐厅的声景中发现了浪漫主义和资产阶级情感的崛起。阿兰·科尔宾在19世纪法国的乡村钟声中感知了宗教和政治权威结构的变化。显然，这些历史触及了更大的历史进程。历史学家一直认为，所有这些突出的主题和问题构成了在西方崛起的现代社会和文化。直到最近，现代化的长期进程才变成一个特别视觉化的进程。这在所谓的“现代主义巅峰时期”尤其如此，而在19世纪末到20世纪初的文化史中，长期以来听觉层面的缺失可能最引人注目。道格拉斯·卡恩（Douglas Kahn）总结说：“现代主义已经被仔细阅读和审视，但很少被听到，尽管这种文化包含了众多声音。”这些新的声音，以及不同的倾听方式通过新的声学技术创造和构建。詹姆斯·拉斯特拉（James Lastra）还断言：“我们描述为‘现代性’的经验是一种深刻的时间和空间位移的经验，它往往是加速的、多样化的冲击，是一种新的社会和经验模式，而它已经彻底被技术媒介塑造了。”把声学技术和声音媒介排除在研究之外，就是错过了这种经验的本质。那些认为只思考视觉和文本就足以理解现代性的学者，可以说是目光短浅了。找回现代性的听觉维度，还能提供了一种手段，使我们能够更普遍、更切实地理解技术在该文化建构中的作用。毕竟在这个时代，通过艺术家、作家、音乐家和建筑师的自觉努力，“现代”这个形容词产生了新的共鸣，他们的作品都有普遍的技术特征。长期以来，现代主义的历史已经见识了技术的重要性，它给那些被誉为创造了新文化的艺术家带来了灵感。然而，历史很少像艺术家那样与技术发生关系。“机器时代”的机器往往被描述为平凡工程师的乏味产品，只有通过艺术的视角传播才具有文化意义。技术对这些艺术家的“影响”，而不是技术本身，才是推动这一切的原因。我无意否认这些艺术家和他们作品的重要性——事实上，他们的音乐和建筑确实是关键元素。但是，我含蓄地表示，应该将平凡工程师的创造与非凡艺术家的创作并列在一起，两者同样重要，同样现代。除了毕加索的画作、多斯·帕索斯（John dos Passos）的著作、斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）的音乐和格罗皮乌斯（Walter Gropius）的建筑，声音分贝仪和吸音砖等不起眼的东西也能表达人们理解世界的方式。所有这些都是文化建构的缩影，因为这是一个重塑时间和空间经验的时代。卡尔·马克思在总结现代性的状况时就思考过这些问题，他曾宣称：“一切坚固的东西都烟消云散了。”马克思对生活的物质层面及其在历史变革中的作用有非比寻常的看法，我不一定在下文中用到他的观点，但我和马克思一样，相信历史的本质来自物质。我反对把现代性看作一种文化的“时代精神”（Zeitgeist），一种由伟大艺术家感知并转化为物质形式的空洞理念矩阵，然后渗透到更大众的意识层面。我认为，现代化自下而上建立起来，它通过普通人的行动和经验来构建，因为他们在努力使自己的世界有意义。现代文化不是“时代精神”，不是非物质的理念集群。声音也是真是存在的。长期以来，声音的稍纵即逝使那些试图控制它的人感到沮丧。1911年，建筑师鲁道夫·马克格拉夫（Rudolph Markgraf）抱怨道：“声音无形，也没有形式。”研究声景的历史学家同样受到声音“消融在空气中”的挑战，它不断从历史记录中抹去自己。但是，即使过去的大多数声音已经一去不复返了，它们仍然留下了丰富的记录，存在于物件、人和文化的印记中。我们也可以试着恢复那些早已消融在空气中的声音。有了这些声音，我们便可以更全面地看清我们的过去。