凌静怡诗5首

美国诗人翻译家凌静怡（Andrea Lingenfelter），汉学家，翻译家和诗人，耶鲁大学东亚研究硕士，华盛顿大学东亚语言与文学博士。 致力翻译中文现代文学多年，诗译作见《台湾新疆域：二十世纪台湾诗选》，《台湾现代文学》，《诗与世界》，《时代亚洲版》等书刊；小说译作已出版者包括李碧华的《川岛芳子》、《霸王别姬》，棉棉的《糖》。目前与丈夫和三名子女定居西雅图。2007年11月应邀来花莲参加太平洋诗歌节， 其清新、敏锐的诗风 ，坦率、纤细的女性特质，让与会者印象深刻。

凌静怡小时候接触过许多由诗人雷克斯雷斯（Kenneth  Rexroth）翻译的中国古诗词。其实雷克斯雷斯并不谙中文，他与台湾诗人钟铃合作翻译。凌静怡说，雷克斯雷斯以西方现代诗派的方式为杜甫断句，非常注重意象，却不够忠于原文。此派翻译手法之滥觞就得从诗人庞德（Ezra  Pound）说起。娇瘦的凌静怡爱笑，说着一口纯正华语，谈起翻译谈起诗便神采飞扬。她说，庞德的唐诗翻译非常有意思，影响力也非常大，影响了西方一整代诗人，形成意象派，但庞德却忽略了中国古典诗词的韵律押韵，一昧注重意象，致使许多人误以为汉字是一种表意的文字，而事实上汉字既表意又表音。凌静怡认为翻译得忠于原文，她感慨说，中国古典诗词太难翻译了，文辞凝练、意象深远、讲求格律，且不时用典，简直是“intricate（错综复杂）”，要如何转译面向英文读者非常困难。她至今还不敢尝试古典诗词翻译，但现代诗的翻译则比较得心应手，因为中港台诗人创作手法与现代西方诗人的方式更相近。另一方面，小说翻译虽然更直接，但却不意味着小说翻译就更简单。凌静怡目前正翻译香港小说家韩丽珠短篇小说集《风筝家族》，这部都市寓言，叙事方式、人物情节近乎魔幻，人物命名也带有符号性指涉。凌静怡举例说，其中一则短篇故事的主人翁叫林木，小说家有所隐喻，若音译为“Mu-Lin”则失却原著提供的暗语，于是她将名字翻译为“Forest  Woods”，另一位人物林发则译为“Rich  Woods”，刚好这些都是英语中存在的名字，并译出了词意。但她现在仍在烦恼另一则短篇中主人翁“白”该怎么翻。“原作里的‘白’到底意味着白色呢？还是空白？又或者是洁净？若采用White，在西方语境里，却又意味白种人；或以法文blanc（白）为名，但这却又是女性的名字。这时就得考虑小说中是名字比较重要，还是性别比较重要，能不能改？”——翻译就得如此繁复推磨。凌静怡认为，每个翻译家都是创作者兼研究者，必须对文学敏感而具批判意识，下笔前须从字里行间了解原作的立意，就像是一种内化过程。只不过到最后，翻译结果难免还是会有某种程度的“错”。现下，中文文学在英语世界仍颇受欢迎，凌静怡翻译的《霸王别姬》和《糖》都十分畅销，至于更小众的诗集，凌静怡说，比如在书商的展销会中，出版社总能在会展期间卖掉所带来的诗集，算是不俗的成绩。且美国学界对中文文学翻译仍有很大需求。凌静怡在美国华盛顿州立大学修读中文系博士学位时由台湾诗人杨牧指导，她的博士论文其中一章写的就是翟永明，因为缺少译作，她自己翻译了大量翟永明的诗，因此在获得学位后，她因缘际会终于出版了翟永明翻译诗选《更衣室》。

刀痕

他向里头探求

我的核他说，他指的是

我的心还是他当

我是一片水果

一个苹果，比方说

被翻转的：苍白于外

粉嫩鲜红于内

表皮如清淡的苹果肉

粉红和青绿的

汁液

闪闪发光

沿着刀痕

遗忘

回忆难，遗忘更难。

——商禽

邻家的菜园子

一日增长数吋

我行经茴香的羽叶

豌豆藤继续攀爬但

不久就会滚落

那可是铁线莲，酷似紫色海星

每一尖端有着粉红白色相间的

吸口和芒刺？

我的回忆是一小块地

种植着我的秘密

这样其中一些或许日后会开出

语字的花朵

可回溯种籽之所在

这条巷子低矮，感觉

离水很近

湿而松软的湖岸

在我脚下淌血

等我这趟散步归来

我将忘掉

我的脚步轻踏出的轨迹

一株我叫不出名字的植物厚重腊白的叶片

乌鸦嘶哑的叫战声

以及遗留在车道旁

一个老旧衣柜

主观的几何学

墙壁溶解如腊

当她沿直角行走

同一个家具崩蹋

似乎都升华了所有

垂直的东西地板倾斜

像地震时那般漾起波纹

当她像毒药般穿行过我们的静脉

木制百叶窗轻叩出不规则的

节奏海风微微

盐分黏瘩瘩在所有表面

我们触摸从灰泥到门把

绿得像潮水中长满海藻的岩块

脚踏车轮幅被腐蚀成灰色蕾丝

她的嘴像秋牡丹一样螫人

海胆脊椎她的指

甲在吉他上弹奏一曲哀歌

臀部在落地窗边随低音摇摆

一切都向内侧弯翘扭曲

耳状的贝壳

在其内室

我发现了

宁静这样的东西

当我向外望去，穿过泛着粉红

光辉的薄膜满溢阳光

在羊膜守护范围内

我母亲薄薄的肚皮

她的声音一首歌

我还未能懂

象 征 性 意 象

前面我们已经说明，从本质上看，象征与前面我们讲的喻象尤其是隐喻没有本质的区别，但是，象征又不完全等同于一般的隐喻，我们固然可以说凡象征也都是隐喻，但却不能反过来说凡隐喻都是象征。为什么它们之间不能这样互换呢？这里的区别便是，象征有着比一般隐喻更大的理念凝聚性，或许，我们也可以这样来表述，凡是有着巨大的理念凝聚性的隐喻就可以看做是象征。

为什么我们把巨大的理念凝聚性当做是象征区别于一般隐喻的根本属性呢？要说清这一问题，我们需要从象征（真正作为标志、仪式、征兆以通灵的象征，而不是作为日常语言使用的“象征”一词。因为在日常语言中，“象征”一词似乎已等同于暗示、比喻一类的词了）的产生来说起。象征的产生及其功能有点类似于神话，马克思曾这样表述，神话是人们用幻想的方式对自然界的征服。那么，我们则可以模仿着说，先民的“象征”也是人们用幻想的方式对自然界的一种征服。只不过这种征服的方式与神话的征服方式不完全一样，神话是借助于想象中的拟人化的神及其情节来完成或寄托这种征服的意向的，而“象征”则是通过一系列的仪式、标志、征兆（一句话，象征）来获得某种通灵的能力，从而获得某种征服自然或超自然的能力。因此，真正的“象征”在早期都是来源于巫术、宗教，它们都肩负着某种神秘的重大使命。如《吕氏春秋古乐》中载，在“朱襄氏”时代，“多风而阳气畜积，万物散解，果实不成”，于是一个叫士达的人就“作为五玄瑟，以来阴气，以定群生”。 那么，这个所谓的“五玄瑟”或这个五玄瑟所演奏出来的音乐就成为一种超自然的象征，在它的身上凝聚着非同寻常的通灵的力量。又比如，屈原的《九歌》，本是当时楚地的巫术歌曲，楚地先民往往围聚在一起，举行着祭神的仪式，其中有巫女穿着盛装，拿着鲜花，且歌且舞，这一系列祭神、娱神的带有仪式性的活动，也都带有象征性，都寄寓着非同寻常的意义。此类例子在巫术、卜筮、宗教活动中举不胜举。如易经的卦象、八卦阴阳的黑白交互图、部落图腾的各种符号（如蛇、虎、鹰等）、埃及的狮身人面像、西方古代所谓“神杯”的传说，西班牙史前洞穴壁画中的各种图案、基督教的十字架、紫荆冠、佛教的菩提、莲花等等，都是这样一些寄寓着重大的通灵意义的象征。对于真正的象征所具有的这种非同寻常的重要性，容格是这样表述的：“象征不是一种用来把人人皆知的东西加以遮蔽的符号，这绝非象征的本真含义。恰恰相反，象征借助于与某种东西的相似性，而力图阐明和揭示某种完全属于未知领域的东西，或者某种尚在形成过程中的东西。”

阐明了象征与巫术、宗教等的这种关系，我们再来理解诗歌的所谓“象征性意象”就简单了。虽然现在早已不是巫术甚至宗教的时代，在诗歌中“象征”也不会有任何超自然的和通灵的能力，但是，它的巨大的理念的凝聚性，仍是象征区别于一般隐喻的根本属性。

那么，这种巨大的理念凝聚性在诗歌中究竟指什么因素呢？当然，首先仍然是某种趋近于宗教的东西。例如所谓自然崇拜、“家园意识”、祖先崇拜一类的形而上的观念，虽然它们不是严格意义的宗教，但是在情感、灵魂的深处，他们是与宗教相通的。例如在海子的诗歌中，就充满了这类带宗教性的象征。例如他的《麦地》（节选）

吃麦子长大的

在月亮下端着大碗

碗内的月亮

和麦子

一直没有声响

和你俩不一样

在歌颂麦地时

我要歌颂月亮

月亮下

连夜种麦的父亲

身上像流动金子

月亮下

有十二只鸟

飞过麦田

有的衔起一颗麦粒

有的则迎风起舞，矢口否认

……

麦浪——

天堂的桌子

摆在田野上

……

这时正当月光普照大地。

我们各自领着

尼罗河、巴比伦或黄河

的孩子在河流两岸

在群蜂飞舞的岛屿或平原

洗了手

准备吃饭

就让我这样把你们包括进来吧

让我这样说

月亮并不忧伤

……

这首诗中的“麦地”及其相关意象，就是真正的象征。因为他写“麦地”或其他相关意象，既不是反映劳动人民的勤劳或痛苦，也非一般地歌颂乡村，他所写的“麦地”及其相关意象，实际带有某种具宗教性的回归人类最初也是最终家园的意识，同时也带有某种种族崇拜和自然崇拜一类的情感，它虽然还不就是宗教，但它巨大的理念凝聚性，却使它逼近于宗教。

西方某位哲人说过，在一切伟大艺术的深处，总会与宗教相遇。英国美学家H.里德说：“艺术与宗教一旦失去相互间的密切联系，就不可能产生伟大的艺术或伟大的艺术家。” 克罗齐也表达过类似的意思，他说：“艺术在能变成神话和宗教之前，缺乏必要的思想及源于思想的信仰；艺术家只是创造意象，但对他创造的意象，他却谈不上相信或不相信。” 海子一些诗作的超拔之处，海子作为一个诗人的超拔甚至不可企及之处，就在于他使他的诗超越了世俗，超越了一般生活情感的层次，而逼近了宗教，走向了真正的象征。又如他的《亚洲铜》，尽管在个别地方的表现值得商榷（海子的一些诗或某些句子，或许由于过于着急地追求奇拔精警，或许由于其思维过于飞速而疯狂地旋转，令人感到有些混乱不可解），但它所包含的某种种族崇拜和祖先（黄皮肤的祖先）崇拜的巨大观念，却仍然使它站立在艺术的峰顶，那个“亚洲铜”的意象，就不只是一个一般的意象，而成了一个可供雕塑家们取法的“狮身人面像”式的象征，一个种族的象征。再如他的传世名作《面朝大海，春暖花开》，虽然语调温暖和缓，不似他其他许多诗那样峻急凝重，但它仍然不是一首一般性的表现乡村幸福生活的诗，它仍然是用“喂马、砍柴、粮食和蔬菜、每一条河和每一座山、面朝大海、春暖花开”等原初式的意象和情景，在向我们昭示着某种家园意识，在向我们温情地呼唤着魂兮归来。于是也因此，上面的那许多意象，虽然它们并未凝聚为某个单独的巨大的象征，但其总体，仍然达到了象征的层次。海子的许多诗，都是要放在象征的这个层次才能真正理解的。顺便说一句，朦胧诗之后的中国诗坛，出现了好几个海子式的带原始宗教色彩的人物（虽然其余几位的成就都不如海子），如戈麦、骆一禾等，使中国的诗歌在屈原以后的几千年，终于出现了几丝超验的象征色彩，虽然他们（包括海子）都带有浓重的拼死挣扎的悲壮之状：这种拼死挣扎的悲壮一方面来源于我们的文化本来缺乏自然而深厚的宗教、神话的超验性基础，不像西方，诗人们可以较轻易地在《圣经》、希腊神话或浮士德之类的传说中获取营养；另一方面则来源于他们的思想和艺术实在还没有达到或等到自然积淀和融骀荡的地步。但命运和时代让他们不能等，或许也等不来，于是就出现了这样几个拼死挣扎的诗人，出现了这拼死挣扎的诗歌的悲壮之剧。

在使艺术上升到宗教方面，在使意象上升到真正的“象征”方面，西方的诗人们却要比我们幸运得多，像德国的里尔克、爱尔兰的叶芝、美国的艾略特、甚至法国的瓦雷里等，在他们的作品中，有着宗教性象征的比比皆是。如被称为“祈祷诗人”的里尔克《“旋转木马”桥》：

立在桥上的是个瞎子，灰色

如同一块无名世界的界石。

他大概就是那始终同一者——

星辰远远地围着他旋转，

他是整个星空不动的中心。

五光十色的一切都围着他流涌。

他公正不倚，不可移动，

被安放在杂乱的歧路中间；

一座暗沉沉的地狱之门

在肤浅漂浮的族类当中。

这里的“立在桥上”的“瞎子”，就是一个奇妙的带浓厚宗教色彩的象征（不从这个角度是没法理解这首诗的）。为什么一个“立在桥上”的“瞎子”会是一个带宗教色彩的象征呢？这是因为，在里尔克看来，世界的本质、存在的根本，都是静止不动的，而且这种静止不动的本质与喧嚣纷繁的世界构成了一个对立。正如他在另一首诗《啊，朋友们，这并不是新鲜》中所说的：“因为全宇宙比一根电缆，/一座高楼，更是新颖无限。/看哪，星辰都是一团旧火/但是更新的火却在消没。”因此，一个立在桥上静止不动的、不听不视的“瞎子”，在里尔克的宗教感悟里，就似乎成了这种无言的存在的一个象征，所以在第一节里诗人说“他是整个星空不动的中心，/五光十色的一切都围着他流涌”。不过“瞎子”这个象征在第二节又有所变化，他的沉沉不动的身躯，或者他的沉默的眼睛，又使他像一座“地狱之门”，被公正地安放在现代都市那些“肤浅漂浮”的同类身旁，在向他们宣示着上帝的末日般的“天惩”。又如他的《祈祷文27》：

如同葡萄地里的看守人

有他的窝棚并且目不交睫，

主啊，我就是你手中的窝棚，

主啊，我就是你的夜中之夜。

葡萄园，放牧草场，旧苹果园，

不放过一个春季的田亩，

即使在花岗岩般坚硬的地面

也结得出一百枚果实的无花果树：

香气从你丰满的枝桠散溢。

你却不问，我是否保持警惕；

你的深度无畏地溶解于汁液，

从我身旁悄悄地升起。

在西方，诗人常常自命为或被认为是世界黑夜的守夜人，守护什么呢？守护存在的本质，守护一息尚存的上帝的真谛，以使它们免受喧嚣的、物欲横流的世界的伤害，这样守候着，一直到“上帝的重临”。里尔克的这首诗，就是以“窝棚”、“看守人”这样的意象，表达了这样深厚的具宗教意味的意旨。这些意象，就超拔于一般的意象之上，而成为真正的象征。

除了宗教意味，巫术意味也可以将意象提升到所谓“象征”的地步，因为巫术，也可以看作是一种原始的朴素的宗教。朦胧诗以后，诗歌为了在朦胧诗的英雄主义之后打开新的纬度，在诗的表现领域做了更广阔的开拓。而其中一个重要的纬度，就是在宗教、原始意识、或东方文化的方向向前掘进。而使诗歌的意象也带有某种原始的巫术色彩，则自然是其取向之一。如万夏的《豆子》（节选）：

偏南地区结满了豆子

镰刀割着豆子，脸儿一齐向西移动

西边堆着豆子

东边是她的厨房，她的器官却朝向你

豆子在古代是菽，在南方是小女人

她和豆子都发生在四月

豆子拥有了她。

这里经作者反复渲染的“豆子”显然并非客观的“豆子”，亦不止是一般的隐喻，它就像巫术中许多有关生殖崇拜或性崇拜的象征一样——例如“鱼”、“石榴”、“芣苢”、“杯子”等——带着某种巫术性的或仿巫术的色彩。“豆子”，在这里实际是女性丰满肉体的一个象征，同时亦兼有着性的或生殖的色彩。顺便说一句，以“豆子”作为女性丰满肉体的象征，的确是一个充满创造性的恰切的隐喻，这一方面是因为豆子的“多子”，与古代中国生殖崇拜中许多意象（如鱼、石榴等）的特性一样，另外，“豆子”的那种圆润饱满的形体，亦很切合它所暗示的对象。另外，它所采用的那种反复咏唱的形式，也很有几分古代巫术歌曲色彩（诗中唯有“器官”一词用得不好）。又如亦是万夏的《彼女》（节选）：

彼女何时有我于你心中的独白

多日的铜皿已无水可盛了

而今你又澡身，以水亲近我

连我的面影也缩在发式里

而许多次哭泣

却与我无关

从仿巫术的角度来说，这首诗不如《豆子》那么纯粹，因为它似有某种具体所指（巫术表现的都是某种“集体无意识”）。但其中的“水”、“铜皿”的意象，却是两个很有古巫术色彩的象征。“水”在这里，实际远不止是对女性温柔性情的隐喻（如通常把女性比喻为水那样），更多的是对女性水样的肉体、或者是对女性那水一样的滋生、滋润特性的巫术性的暗示。而“铜皿无水可盛”则隐喻着男性那刚强而焦渴的肉体，应当说，这也是一个很好的带有巫术色彩的象征。在后朦胧诗人中，有着此种追求的诗人和诗作还不少，如廖亦武、欧阳江河、黑大春、何小竹、雪迪等，都是有着此类追求的诗人，他们都希望能使诗与巫术、原始意识等与集体无意识相关的领域携起手来，从而加重自己诗作意蕴的密度与重量，如下面何小竹的《菖蒲》：

羊在山上跑

那人看雨从羊背上跑近

于是采菖蒲的孩子

说刚才还看见

有一个太阳

菖蒲挂在门上了

女人在洗澡

忽然想到那头牛来

两天前就生了病

牛车从很远的地方来

那人抱一团菖蒲

晚上熬成汤

羊又在山上跑了

云很白很白

那人黑着脸

这也是一首具有浓厚仿巫术气息的诗作，虽然它比较难解（巫术逻辑往往也是很难解的），但我们仍然可以根据它的巫术思维逻辑，大致判断出它的意思来：第一节中的“羊”以及“从羊背上走近”的“雨”，应该都是某种阴性的、具繁殖力的隐喻，“采菖蒲”应该也与某种生殖崇拜的习俗相关，因为“菖蒲”水生，且繁殖力很强，这就如闻一多所分析的《诗经》中的《芣苢》那首诗一样，“采菖蒲”大致在诗人那里也被处理为某种有助于生育的习俗；此外，让“小孩采菖蒲”，也与某种“接触巫术”的思维有关，因为，“小孩”是刚刚生殖出来的，与“繁殖”是最为直接地接近的，况且小孩本身也有着最旺盛的生命力。这种带巫术性的习俗，实际上在我们今天一些地方的结婚仪式上仍然存在，例如举行闹洞房的仪式中，就有让小孩子“闹床”的风俗（笔者小时候在我堂兄的结婚仪式上就去帮他闹过床，由于我贪恋他的“新床”贪恋得太久，结果被他狠狠地瞪了一眼）。第二节一开始，就是一个“太阳”暂时隐匿的隐喻，因为繁殖、生育或雨等，在巫术中都是与太阳相对的阴性的事物。接下来的“菖蒲挂在门上”和“女人在洗澡”也都与繁殖有关，“菖蒲挂在门上”是祈求生育，“女人在洗澡”也是一种“净身”行为，就如人们祈神要斋戒一样，都含有某种崇拜虔诚之意。同时洗澡还含有对性和女性美的暗示。“忽然想到那头牛”“病了”的主人公，应当是在“洗澡”净身以准备妊娠的女人，这里实际上又包含着一种原始的雌性选择雄性的某种野性之风，“两天前就生了病”的“牛”应该暗指衰老、衰弱了的雄性。女人既然在“净身”“洗澡”，就一定会想到她将与之完成交合、生育使命的雄性，但不幸的是，曾经统治她的雄性现在已经衰老衰弱了，并不符合她现在的生物性的选择要求。于是到了第四节就有“牛车从很远的地方来”，这从很远的地方来的“牛车”或“牛”，就是更强壮的雄性，这个更强壮的雄性带来了更多的“菖蒲”，实际暗示着这个雄性有着更强的生殖能力，“晚上熬成汤”一句已经暗示了这一点。最后一节，是对第一节的某种照应，“羊又在山上跑了/云很白很白”，似乎暗示着一次交合繁殖的完成，因为“羊”，尤其是在“山上跑”的成群成群的羊，给人以繁殖力极强的暗示，而“云很白很白”除了是对“羊”的又一次比喻外，似乎也暗示着交合完成后的某种舒适轻快的感觉。而“那人脸很黑”则暗示雄性在完成了一次交合后的某种衰竭状态。这首诗，就完全采用了巫术式的思维，里面的一个个意象，也就是极富巫术色彩的象征。

能够使意象上升为象征的除了宗教和巫术，应当还有哲学。因为宗教与哲学，本来就是同一性质的东西，亦正如克罗齐所说：“宗教是哲学，是正在形成过程中的，多少有点不完善的哲学……但哲学是绝对或永恒的宗教或思想。” 当然，哲学有很多层次，有生命哲学、有人生哲学、有伦理哲学、有认识哲学、有历史哲学、还有泛神论的哲学、有瓦雷里式神秘理性哲学等等。在这么多的哲学中间，凡是能够触及世界、生命、人生的本质的哲学就是更接近于宗教的东西，它们体现于诗，也就更能具备象征的特质；反之，如果所谓的哲学只在我们日常生活的层次上打转，例如伦理哲学、认识哲学，如体现于诗，似乎就很难成为真正的象征。它们有时候或许可以成为好的格言诗、寓言诗一类，却似乎不能成为真正的象征。例如我国古典的很多哲理诗，咏物诗，大多处于这种层次（当然这中间的界限有时较难区别）。例如苏轼的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”虽然它说出了很重要的哲理，但这种哲理似乎还居于认识论的层次，似乎无关世界、生命的本质，离宗教、巫术之类的观念比较远，因此，这样的诗我们不把它当做象征来看待，或者它们更接近于寓言、格言。又如王安石的一首与此相映成趣的《登飞来峰》：“飞来山上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。”也只是表现了一种认识论的或人生的某种哲理，仍然不成其为真正的象征。相反，像李商隐的《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》，尤其是其中的“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声”，却似乎融汇着深沉的生命感悟、生命哲理：那曾经有过亭亭的身姿，旋转的裙子、星星般花朵的荷，现在只剩下枯杆几缕，败叶残卷，在静静的、若有所思地听着那又冷寂又辽远无边的雨声，这一切，似乎都在诉说着某种深沉的生命的感味。那在“秋阴”的天幕下，听着雨声的“枯荷”，因此而上升为一个很好的象征。又如被人们称为“神秘理性主义诗人”的瓦雷里，他的很多诗可以说都是这类哲理诗，那里面的很多意象也因此而上升而为象征。例如他的《致悬铃木》、《睡女》、《溺水者》等，都是这类极具象征意味的诗篇，尤其他的《海滨墓园》，堪称为哲学与诗结合的典范：

这片平静的屋顶上有白鸽荡漾，

它透过树林和坟丛，悸动而闪光。

公正的“中午”在那里用火焰织成

大海，大海啊永远在重新开始！

多好的酬劳啊，经过了一番深思，

终得以放眼远眺神明的宁静！

……

时间的神殿，总括为一声长叹，

我攀登，我适应这个纯粹的顶点，

环顾大海，不出我视野的边际；

作为我对神祇的最高的献供，

茫茫里宁静的闪光，直向高空，

播送出一瞥凌驾乾坤的藐视。

……

这首诗太长，我们实在不便更多征引。在这首诗里，“大海”成为了一个涉及生、死、“变”、理性、存在的共通的象征：作为“生”的象征，大海的生命永远生生不息，它“永远在重新开始”，投入大海，就能获得不断的生机和力量（“…起来！投入不断的未来！/我的身体啊，砸碎沉思的形态……/奔赴海浪去，跳回来一身是劲！”）。作为“死”的象征，大海又是死的永恒的宁静和死的精华的象征（“正像果实融化而成了快慰，/正像它把消失换成了甘美/就凭它在一张嘴里的形体的消亡，/我在此吸吮我的未来的烟云。”“一切都烧了，毁了，化为灰烬，/转化为什么样一种纯粹的精华……/为烟消云散所陶醉，生命无涯，/苦味变成了甜味，神志清明。”）；作为“变”的象征，大海从宁静沉睡而转向“光华”和生机，似乎就是人从死的宁静和“闲散”而转向自我创造（“美的天，真的天，看我多么会变！/经过了多大的倨傲，经过了多少年”……“我把你干干净净归还到原位，/你来自鉴吧……而这样送还光辉/也就将玄秘招回了幽深的一半。”）；作为清明理性和存在的象征，大海的“神明的宁静”、“闪亮”以及那种“像山积”的“稳定的宝库”的状态，则类似于世界的存在的“纯粹的顶点”，大海的“神明的宁静”同时也类似于人的一种清明的理性，使人面对着它，便悟透生、死的奥秘（“时光’在闪烁，‘梦想’就是悟道”）。总之，在《海滨墓园》这首诗里，“大海”已经不是一个一般意义上的意象，它有着极为厚重凝聚的理念密度，上升为一个高度哲理化的象征。

当然，作为我们定义象征的“理念的凝聚性”标准，也只是一个相对的标准，有时可能会有某种模糊状态。譬如上面我们提到的《题西林壁》、《登飞来峰》我们认为它不能算是象征（因为他们只是认识性的），但李商隐的本来并非阐述什么哲理的“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声”我们却反而认为它成为了人生的某种象征。这种模糊的或者比较难以判断的情形在一些咏物诗或类似于咏物诗的诗作中或许更经常地出现，例如下面两首诗，艾青的《浪》和舒婷的《船》，就属于这种较难判断的情形：

你也爱那白浪么

它会啮啃岩石

更会残忍地折断船橹

撕碎布帆

没有一刻静止

它自满地谈述着

从古以来的

航行者的悲惨的故事

或许是无理性的

但它是美丽的

而我却爱那白浪

——当它的泡沫溅到我身上时，

我曾起了被爱者的感激。

（艾青《浪》）

一只小船

不知什么缘故

倾斜地搁浅在

荒凉的礁石上

……

满潮的海面

只在离它几米的地方

波浪喘息着

水鸟焦灼地扑打着翅膀

无垠的大海

纵有辽远的疆域

咫尺之内

却丧失了最后的力量

隔着永恒的距离

他们怅然相望

爱情穿过生死的界限

世纪的空间

交织着万古长新的目光

难道真挚的爱

将随着船板一起腐烂

难道飞翔的灵魂

将终身监禁在自由的门槛

（舒婷《船》）

这两首诗的确是很相似的，首先它们都采用了类似于咏物或托物言志的形式，第二，它们所咏之物或所托之物也是相近的。但是，尽管这样，在我们的判断或者感觉中，它们却是有区别的。艾青的《浪》，可以说是一首富于理念色彩的诗，大海的“浪”，成为了一种生命的野性力量（生命的无理性的力量）的象征，诗人赞美、热爱大海无情的波浪，就类似于尼采对于“酒神精神”的赞美（这一点，对于我们农耕民族更是具有意义）。而舒婷的《船》，虽然采用的形式和所托之物都与上一首相似，但它却似乎并不具有深厚的理念色彩（虽然我们可以引申），它似乎只是对于不能实现的爱情的一种隐喻，它是情感色彩重于理念色彩的，所以，我们并不认它是象征。总之，我们在隐喻意象中，再特别标示出“象征”一类，最主要的目的只是为了说明，在隐喻意象中，其中有一部分有着巨大的、超出一般意象蕴含的宗教的、巫术的或哲理内涵，它们这种巨大的理念内涵，是诗向宗教、巫术、哲学趋近现象在意象领域的体现。

在象征领域，这有一类可以说比较特殊的象征现象，在此我们也一并提及。这种较特殊的现象就是诗人似乎只是在客观的描写某种自然物，或描写物的自在形态，似乎并没有什么象征意图，但实际上，在这种似乎客观的冷静的描述中，是暗暗渗透着诗人的象征理念的。这种“象征”，如果我们要给它命名的话，我们姑且把它叫做“自在性象征”（借此与上面那种主观意图鲜明的象征区别开来）。这类象征，似乎在中国古典诗中尤多，虽然它们的表现往往局限在某些特定的领域，例如佛教禅宗的领域。例如下面王维的两首短诗：

空山不见人，但闻人语响。

返景入深林，复照青苔上。

（《鹿柴》）

木末芙蓉花，山中发红萼。

涧户寂无人，纷纷开且落。

（《辛夷坞》）

这两首诗，似乎都仅是描绘自然景象，但实际上是不然的。《鹿柴》中，前两句侧重于表现世界的“静”，暗含着佛教的世界空寂的观念；后两句除了通过微淡的阳光继续表现其“静”的境界以外，还暗含着生命渺小短暂的意思（微淡的阳光照在渺小的生命形态青苔之上，让人觉出了生命的短暂和渺小）。第二首整个的也含有世界空寂的观念，同时也暗示着生命的无谓和自生自灭。这样的诗，虽然或许也含有描写自然景物的意思，但其中或主要的暗含着某种象征的意味，却是毫无疑问的。又如刘禹锡的《石头城》：

山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。

淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。

这首诗看起来也只是客观的描写自然景物，但实际上诗人的主旨还是要通过自然景物的展现，以表现自然永恒，人世繁华易逝这种哲学观念。又如杜牧的《登乐游原》：

长空澹澹孤鸟没，万古销沉向此中。

看取汉家何事业，五陵无树起秋风。

其意亦与上一首相同（这是古人表现得最多的哲学观念，即一种老庄式的把人生、人世与自然相比较，从而生出的一种人世短暂悲哀、空虚的观念），稍许不同的是这首诗不是那么完全的“自在”，它有两句（第二和第四句）是直接表现了的。

在现代诗中通过这种自在性的描绘以暗含象征意蕴的也不少，例如穆旦的《在寒冷腊月的夜里》的第一节，看起来似乎仅在描绘北方的平原的景象，但实际上，诗人在这描绘中是暗含着象征意蕴的。如它的第一节：

在寒冷的腊月的夜里，风扫着北方的平原，

北方的田野是枯干的，大麦和谷子已经推进村庄，

岁月尽竭了，牲口憩息了，村外的小河冻结了，

在古老的路上，在田野的纵横里闪着一盏灯光，

一副厚重的，多纹的脸，

他想什么？他做什么？

在这亲切的，为吱哑的轮子压死的路上。

在这看似仅是客观描绘的景象里，实际蕴含着极为厚重的史诗般的带有象征色彩的意蕴。类似这样的诗，在穆旦、郑敏、艾青、冯至、海子等人的创作中不少。由于此类诗我们将在《交感艺术.下》一节中将要从另外的角度来进行探讨，故在此从略。总之，我们提出此一种类型，意在引起我们对此一类象征诗作的注意，不要忽视了它们所蕴含的象征意蕴。

最后我们需要补充一点的是，以上我们仅是从意象的角度论述了诗与宗教、巫术和哲学的关系，并不包括诗与宗教、巫术、哲学关系的全部。诗与宗教巫术等的关系涉及题材、主题、情感、人物等，即单从表达方法上讲，其表达宗教或巫术意念的也不单是意象或象征，另外一些方法也常被用来表达这些意念，如比喻、拟人、直接抒发、祈祷语的形式、重复等等，要论述这些，我们就必须列出专章甚至用专书来进行论述，在意象的章节中是没法全部包括进去的。

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