【写作观】李宏伟：我是作家，不是邮递员
阎连科：小说如何激荡现实？紧抵住，层层推进、冲撞碾压是一种，这要求胆魄与力量。周旋之，游刃内外、击必中节是一种，这考验格局与技艺。李宏伟的写作更多是后一种，他的意识、眼界、手法，他的掌控力，都值得期待。
于坚：从李宏伟的小说可以看出，现代主义的种种写作手段在他这样的作家那里已经不是什么舶来品，而是现实对写作的新召唤。这些小说所呈现的世界其实已经极为生猛、鲜亮而浸淫，裹挟着所有生命。李宏伟试图让小说重新在场，在世。荒诞被赋予了坚固的在场感，而他并非嘲讽或批判，因为他在世，所以他无法拒绝这种处境，他冷峻地默认这种荒诞处境迸溅出来的质地暧昧的幽默、冷漠、空洞、紧迫。就此来说，李宏伟的写作具有一种在场的先锋派品格。
唐晓渡：李宏伟的小说从容出入于当代生活和人性的诸多幽昧不明的灰色层面，构思精巧，叙述沉稳，因充满了想象和推演的乐趣而既丰盈结实、异彩纷呈，又内敛含蓄、弹性十足。
谢有顺：李宏伟的写作意志独异、孤绝，他不同于同代作家对欲望叙事的沉溺或抒情传统的赓续，而更多将小说视为一种思想历险的方式。他探查人类社会的深沉结构，反抗俗常的文学定见，那种哲学化的运思，多样的文体实验，独特的语言肌理，不仅使他的想象世界丰盈、饱满，也充满了阅读的挑战。看上去，他更像是这个时代并不多见的文学叛徒。
邱华栋：李宏伟的中篇小说极具先锋实验性，对当代人的丰富性和生活的复杂度都有很精微的文学呈现。他的小说具有形式美，结构新颖，叙事讲究，人物突出，故事的演绎令人匪夷所思。他是一个不可忽视的，创造性突出的作家。
马原：但凡做小说者都企望读者关心他创造的人物，最好与人物同呼吸共命运。做小说者又都清楚这是不可能的，于是退而求其次；倘若做不到关心命运，仅仅关心一下眼前总是令人心有释然吧。宏伟轻而易举就做到了，直让我钦敬不已。更让我艳羡的是，深谙小说之道的他居然一下就把到了当下读者的脉，找到了恰如其分的叙事节奏，让读李宏伟小说成了名符其实的视觉美味的品赏。
杨庆祥：李宏伟是一个对精神深度或想象力有特别要求的作家，他的很多写作气质打动了我，除了异质性、虚构意识、结构意识之外，我觉得他有一个总体视野，是站在一个人类的高度或格局去观察、去书写。文学就应该在最大限度上为最大多数人的精神面向来写作，这样文学才能够有力量，宏伟的写作是有这个精神趋向的。
刘大先：经过了罗伯-格里耶新小说的洗礼，也经过了先锋小说的洗礼后，现在已经不能像托尔斯泰他们那样写小说了，我们这个时代所写的小说，肯定有这个时代的形式。我觉得李宏伟在这个角度上体现了他形式的意义。他的形式是有意义的形式，他找到了我们这个时代的形式、手法。
纳博科夫在被问到，为什么他的小说离现实那么远又晦涩难懂时，给了一个标准的纳博科夫式的回答。他说：“我是作家，不是邮递员。”
“作家”与“邮递员”，这样一对并不轻易构成关系的词组与身份，因为否定词“不是”而可以在比喻的意义上予以比较，进而由“不是”背后的“是”来确立定义前者的范围。显然，纳博科夫不认为作家是传递者，他不是承接部分现实——邮递员必然只能承接局部现实——然后尽职尽责地送给读者。在“接”“送”两端，邮递员都不参与创造，对他提出的最高要求，也不过是“及时”“无损”。
这当然是比喻，毕竟也没有哪个作家能做到完整地切割一小块真正的现实，再毫无损耗地交到读者手中。我们倒是能清楚地发现，很多现代派作家，尤其是乔伊斯、普鲁斯特等意识流作家，阿兰·罗伯-格里耶、克洛德?西蒙等新小说派作家，他们孜孜以求的，正是切割现实的完美方法。而事实上，这些作家的作品也无一例外地证明了，连绵不绝的现实只能作为参照，你可以以它为基准、为原型，翻制出各式各样的模型，创造出自有的专属世界，但切割是不可能的。
因此，可以认为，纳博科夫的“不是邮递员”的断语，并没有太多对“邮递员”的轻视，而是一系列清醒的认识与洞察：比如，作家不可能也没必要还原现实；比如，用简单反映论来要求作家，意味着对现实最大损耗地切割，意味着传递到读者手中的，只是干瘪的流尽血液与营养的细胞组织。但还是要多说一句，到了今天，我们对小说的要求，正在迅速窄化。一个小说写作者，面对着日益强硬的要求，不仅要求他成为邮递员，更要求他成为快递员。那些报纸、杂志、网络、社交媒体上面不断更新的奇闻、异事、惊悚、狗血，所有那些已经在戏剧性的名义下，被电视、电影复写了千百遍的情节，在“故事”的名义下，要求小说家再来一遍，然后趁着新鲜保温，快递到读者眼前。
正是在这种要求下，小说和电视、电影日益同构，小说也日益缩小成一个中间环节，不断为电视和电影，可能将来还有无穷放大、叠印的虚拟产品，提供着脚本。进而，在这种简单反映论的要求下，我们的生活和电视、电影，开始了互相模仿；大量的电视、电影、小说，丧失了感受力和想象力，这些产品喂养的观众与读者，感受力和想象力逐渐萎缩，其结果，就是他们的生活开始成为廉价影视剧的倒影，不再是个人向时间的进取，向死亡的开拓，也不再是个人往群体生命里添加新的元素，而仅仅成为一种引用。这一点，我们又可以从新闻上看到：自杀者套用某个众所周知的情节的死法；谋杀者根据影视剧的教唆安排作案环节；需要表达感情时，人们难以捕捉到大脑和心灵里的图景，而只涌出了相似的画面与台词，等等。这似乎是一个不断循环，越循环越逼仄的死结。
那该怎样从肯定的角度，来理解纳博科夫的这句话，找出作家应该是什么？或者说，“不是邮递员”究竟意味着什么？答案似乎确凿无疑。不是传递者，自然就是创造者。在被指责作品存在惊人的相似之处，甚至“重复得无以复加”时，纳博科夫的回击也仿佛是印证。他说：“非原创的作家看起来八面玲珑，因为他们大量模仿别人，过去的，现在的。而原创艺术只能拷贝它自身。”
作家是创造者——无须怀疑这一同语反复的语法运作。需要提问：创造什么？创造如何可能？如果现实可以局部进入，无法和盘托出，创造与现实如何关联？如果现实滚烫胜铁，语言柔软过丝，又该如何对创造进行称量？作为个与类，人皆短暂如烛，死亡与寂灭高悬，随时可以落下砸碎脆弱的文字城堡，又有什么必要将破碎前的脆弱交付于小说？这一交付究竟能够确证什么？
也许，答案正由此等疑问生发，循着提问的方向，更有可能窥见路径。作家不正是应该提供一种语境，有心者经由其作品入与出，在其中共感共振，获得专属频率的幅度或大或小的颤栗？这一颤栗如此持久，可以作为构件之一，提供他、启发他在时间内外，建造安神之所。抑或，作家创造的是浩瀚的、涡状旋转的词典，面对死亡拷问的人踏足其中，就能如被感染一样抓取需要的词语，甚至经由词典的提示，组成自己的句子。词语与句子，将成为他最终呈交证词的部分，以确证其存在。
无论何种角度、层次的创造，现实必然是源头活水，是资料库，是创造的参照，作家总是在取用现实的一部分，但拒绝提供平面的没有纵深的现实镜像。他知道，在那镜子背面，并无鲜活之物。
美国诗人罗伯特·布莱说，诗人是商品时代苦苦坚持赠送礼品的人。小说家也在赠送，然而赠送并不是盲目的，只有那些懂得识别礼物，会在那个时刻停下来的人才会获赠。为此，小说家必须也愿意等候，尽管等候很苦，坚持仍是必要的。
在这个意义上，作家是创造者，也是传递者，他递出的是全新创造的一切。这当然仍旧是比喻，那就让由纳博科夫的比喻开始的疑问，以这一个比喻结束吧。（2015年9月）
◆【专题】纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利七十周年
◆叶舟诗选
历史上，《人民文学》所刊发的作品样式繁多，既有小说、诗歌、散文、报告文学、文学评论这常规五大件，还有剧本、相声、童话等体裁。大体上今天也依然如此。
小说始终所占页码最多。在前三十年中，原发于本刊的具有文学史影响的作品，大都为短篇小说，以至于新时期之初的全国短篇小说评奖的召集和具体事务就由《人民文学》编辑部承担；中篇小说在二十世纪八十年代异军突起并繁荣至今，由对本刊作品最深的印象导致，人们倾向于认为《人民文学》是以发表中短篇小说见长的老牌文学杂志；新世纪之后，本刊开始渐渐加大对长篇小说的吸纳容量，从选发《我是我的神》、《空山》等长篇佳作的片段，过渡到首发优秀长篇小说全本或者精编本，因此《一句顶一万句》、《推拿》、《生命册》等后来广受好评并获大奖的长篇力作得以先在本刊与读者见面。
但是，从篇数和文学史影响上衡量，短篇小说一直是《人民文学》的重中之重。
本期短篇小说篇数较多，而且排在了头栏。
要说的是，不管长篇小说如何代表了作家的思想体量和艺术能力，也无论中篇小说怎样较为充分地体现了作家对时代生活、人生命运的视力和握力——短篇小说这一边，多样和多趣似万物蓬生般的阔朗、灵性和魅性如柳暗花明似的奇妙、文心和诗学像星河花海样的繁茂……这些，使得短篇有冒烟突火的中篇无从追得的静虚之美，更有尾大不掉的长篇难以做到的心专气定。
——更多更好的短篇小说，我们期待着。
——编 者
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