1848 年至 1849 年画家居斯塔夫·库尔贝为波德莱尔绘制的肖像画现代性(modernity)是20世纪美学的核心概念之一，也是“摄影作为最具现代性的艺术”这一论断的哲学根基之所在。现代性整体理论的建构是不同领域学者、实践者共同努力的结果，用现代性来指称一种此前没有的新奇审美经验，并将表现现代性明确为艺术努力的新方向，始于波德莱尔。按照安托瓦纳·贡巴尼翁(Antoine Compagnon)的观点，现代、现代性、现代主义这些词在法语、英语、德语中并不具有同一意义;它们没有明晰的界定，意义上也不指向一个闭环[1]，笔者同意这一论断，因此本文所言现代性的概念仅在波德莱尔最初界定的语境下，并在与摄影有密切关系的意义上展开。1863年，波德莱尔在《费加罗报》发表了由13节文章组成的长文《现代生活的画家》，讨论了当时法国艺术中的若干主题、存在的问题及未来方向，清晰地描述了他关于现代性这一概念的轮廓，并给出了一个经典的阐释:“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[2]他以当时著名的速写画家康斯当丹·居伊(Constantin Guys)为例，展示了表现现代生活、捕捉现代性的画家如何工作。这里有三个问题与理解摄影的现代性有关:第一、之于当时的艺术，为什么现代性这一概念至为重要?第二、波德莱尔所称的现代性及后来成为摄影批评之重要概念的漫游者(flâneur)究竟为何意，又在何种语境下建构起来?第三、摄影的现代性如何理解?一、之于当时的艺术，为什么现代性这一概念至为重要?《现代生活的画家》写作、修改长达四年(1859—1863)，整篇文章行云流水，温和睿智，“庸俗” “无耻”等此前常用的愤激之辞隐而不见。这种平和心态一定程度上得益于波德莱尔的母亲对他在经济上的支持:1859年前的15年间，波德莱尔搬家14次;他向家庭律师抱怨自己没有干净衣服，租住脏乎乎的房间，里面是“布满了灰尘的缺了口的家具”，“雨水在灰尘中一道道流下”[3]......形之于文章，则说自己这样的文人如同娼妓一样，“是给钱就卖的缪斯”[4]。这些沮丧的经历和文字背后藏着两个字:躲债。正是母亲的支持使他在1859年后生活有所改善，离年轻时鲜衣怒马、混迹沙龙、妙语如珠、寻欢贵妇的浪荡子(dandy)生活理想固然很远，但总算可以静心思考和写作。1848年之后，法兰西第二帝国建立，工业革命的进程迅速推进，从汽轮火车到摄影术，新发明不断塑造着新的生活形态，一个前所未有、一切唯新的“现代”社会正扑面而来。在英国，基于工业革命的现代审美经验早已成为艺术的重要主题，威廉·透纳(William Turner)的名作《雨，蒸汽和速度》(1844)堪为代表。而放眼法国，透纳这般具有鲜明现代意识的艺术家至为罕见;法国艺术界的主流短视、麻木，仍以争相模仿古典大师作为成功之道:“如果看一看现代画的展览，我们印象最深的是艺术家普遍具有把一切主题披上一件古代的外衣这样一种倾向。几乎人人都使用文艺复兴时期的式样和家具，正如雅克·路易·大卫(Jacques-Louis David)使用罗马时代的式样和家具一样。”[5]但大卫的题材是罗马时期的题材，而这些画家画的是1860年代的法国，却执意让人物披上古罗马、文艺复兴时期或东方的衣服，波德莱尔将这种明显的错位斥为“巨大懒惰的标志”:“如果你们用另一种服装取代当时必定要流行的服装，你们就会违背常理，这只能在流行的服饰所允许的假面舞会上才会得到原谅。”[6]这种错位之所以产生，在于法国画家没有意识到“现代”与“以前”之间已经产生了断裂，这里引入讨论现代性概念时必然要考证一番的“现代”(modern)、“以前”(或古典，antique)与“现代性”之区别。综合多种著作，笔者将这一讨论的大意概述如下:在时间上，“现代”指的是说话人说话的那个时代或“此时此刻”，以区别于“以前”(或“古典”的时代，比如古希腊、罗马那个时代);但这一区别仅仅是时间上的，“现代”与“以前”之间可能时间相差500年，但“现代”却并不一定有新东西出现，只是在重复“以前”而已，这样的“现代”与“以前”是连续的，本质上是一体的。而“现代性”所指不仅在时间上区别于“以前”，它更强调与“以前”相比，“现代”产生了新特质、出现了“以前”绝不会有的新东西，而且这种新特质、新东西存在时间很短暂，一旦出现很快又被其他新奇玩意儿所取代。因此，现代性乃是一个没有最新、只有更新、流动不居的状态。正如赫尔曼·巴尔(Hermann Bahr，1863—1934)所说:“有一个东西将现代性与既往的东西区分开来，并赋予其独特的性格:意识到无休止飞行的万物处在永恒生成和消失的状态中”[7];加尼·瓦蒂莫(Gianni Vattimo)则将之精辟地形容为“将存在简约为出新的时代”[8]。作为向浑浑噩噩的法国艺术界宣示“现代”之到来、现代性之特征的第一人，波德莱尔呼吁法国艺术家告别“以前”，转向“现代生活”，实有启蒙之功。他的深刻之处更在于:“现代生活的画家”不仅要敏锐地对流逝、短暂和偶然做出反应，更要有能力捕捉这流逝、短暂和偶然中有永恒意味的历史诗意，这才是完整的现代性——这1860年代的预言，灯塔一般照亮了此后现代主义的旅途。二、波德莱尔所称的现代性及漫游者究竟为何意，又在何种语境下建构起来?波德莱尔首先是以个人的生活经验和审美经验作为起点来建构现代性这一概念的。生活经验方面，他在不到30岁时就经历了波旁王朝、七月王朝、法兰西第一共和国、法兰西第二帝国四个政权;帝制与共和你没唱罢我登场，登场之后就是修改宪法、重分权力、废除旧制直至改换国歌国徽，极力抹除前政权之痕迹;这种朝帝制夕共和的权力变换使政治具有短暂、流逝和偶然之感。进入1850年代，奥斯曼男爵开始改造巴黎、拓宽街道，消除工人构筑街垒对抗政府之患，因此，“我们如今见到的巴黎市中心，实际是刻在石头建筑物上的政治计划。”[9]同时加宽下水道，重新设计大街和人行道，并通过道旁植物的控制性种植对整座城市进行“芳香管理”(不同街道、不同季节植物可以散发不同香味)。在当时，这是绝对的现代性体验。半个多世纪之后，西格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer)在《德国的柏林》(1932)中谈及自己的现代性体验时，与波德莱尔不谋而合地谈到了城市改造对现代性体验形成的决定性影响:昨天曾经存在的东西一夜之间消失，就好像它们的存在是一种偶然;从前的情形“不仅被取代了，而且就这样彻底地被替换了，就像它甚至根本不曾存在过一样。经过完全的现代性，它陷入了一种完全被遗忘的状态，没有任何力量可以挽回;它于是变为偶然性，生活世界再一次吞掉了它”。[10]与波德莱尔不同的是，克拉考尔现代性体验的发生地是在柏林，在《重复》(1932)一文中，他说柏林变化之快就好像这座城市“似乎掌握了抹杀所有记忆的魔法。它是现今(present-day)，而且把‘保持绝对的现今’放在名誉攸关的位置。无论谁停留在柏林，也无论他停留多久，最终都简直弄不清楚他到底从哪里来。他的存在不像一条直线，而是一系列的点;它每天都是新的，就像报纸，一旦过期了，就被扔在一边。我还没听说有其他城市能这么迅速地摆脱刚刚发生的事物。”[11]克拉考尔的这些论述，鲜明地体现出对波德莱尔“现代性”概念的继承与延展，也跨时空地映射着今日中国的现实。
摄影家纳达尔的工作室，位于巴黎卡皮西纳大街 35 号，波德莱尔曾在这儿拍过肖 像照，1880 年代 摄影:佚名
在审美经验方面，波德莱尔从考察百余年来法国时尚的变化入手。他看到了百余年来时装的样式图，发现其中不同时代之间的过渡非常顺滑、自然，没有任何中断、突兀的东西，这说明人们对时装之魅的认识即便在不同时代仍有共同之处;同时，每个时代又把自己的特殊欲望、特殊感情注入到时装中，这就形成了时装的不同时代特点。[12]由此，波德莱尔得出了一个结论:时装是这样，那么美和艺术也是如此，它有恒定不变的东西，也有每个时代特有的气息，在他后来关于“现代性”的界定中表述为:“艺术有一半是现代的，另一半是不变和永恒”。那么，在生活经验和审美经验高度现代的社会中，艺术如何表现现代性呢?波德莱尔提供了一个样本:康斯当丹·居伊和他的速写画。速写画《俩女郎》，巴黎，19 世纪 康斯当丹·居伊
速写画《妓院里跳舞的女郎》，巴黎，约1865年 康斯当丹·居伊
作为当时有名的风俗速写画家，居伊将画家、新闻记者、浪荡子、漫游者的身份集于一身。他出入上流社会的沙龙和宴会，也不拒绝工人区的婚礼和节日;时髦女性的社交舞会，浪荡子的排场和花花公子的做派，运动、散步、看戏、调情与谋生，细微至时装多了或少了一条飘带、褶皱变宽或收窄，大事如军队出征、两国交战，都是居伊观察、记录、所画的对象。1854年，法国参与了对俄国的克里米亚战争，这场战争的报道插图很多都出自居伊之手:他在战场速写下行军、冲锋、撤退、训练、露营、悼亡等种种情形，将转瞬即逝的场面定格下来，然后将速写寄给与自己签约的报社作为新闻插图选用，英法两国报刊据此制作了许多版画作为克里米亚战争报道的插图。依今天的情形，他就是一位通讯社的战地摄影师。波德莱尔曾高度赞扬居伊的速写报道:“我可以断言，在痛苦的细节上和可怕的规模上表现克里米亚战争这一史诗，没有任何一份报纸、一篇叙述文、一本书可以和他的画相比。”[13]上述种种事物并不都是永恒的东西，常为一般画家所不齿，但居伊“心甘情愿地履行了一种为其他艺术家所不齿的职能，而这种职能尤其是应有一个上等人来履行的。他到处寻找现时生活的短暂的、瞬间的美，寻找读者允许我们称之为现代性的特点。他常常是古怪的、狂暴的、过分的，但他总是充满诗意的，他知道如何把生命之酒的苦涩或醉人的滋味凝聚在他的画中。”[14]换言之，居伊做到了“从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒。”[15]
速写画《克里米亚战争中的撤退》，约1854年 康斯当丹·居伊
居伊代表了波德莱尔美学理论中的一个重要意象:漫游者。在波德莱尔之后，漫游者被无数人引申、阐释、抽象，成为一个隐喻;但在波德莱尔的语境中，漫游者首先是一个现实生活中的形象。1840年代之于巴黎是革命的年代也是狂欢的年代，波西米亚生活方式广有影响，林荫大道下到处是音乐会，聚集着众多闲逛者、新闻记者、流浪汉、阴谋家......歌剧院众多，舞厅咖啡馆小酒馆更多;伴着煤气灯的使用出现了装潢精美、夜间也可做生意和游览聚会的拱廊街，其若隐若现的气氛更增加了朦胧诗意，整座城市就像一个巨大的派对，“沙龙延伸到街道，街道延伸到沙龙”[16]......本雅明形容那个年代“是夜游症泛滥的伟大时代”。[17]这时每个巴黎人都是一个漫游者，流连于这新奇的一切，但并不负有居伊之责。波德莱尔再造了这一形象，用其指称负有寻找、观察、记录、表现“现代性”之使命的诗人和艺术家;他像居伊一样出入各个角落，浸入各种活动，“他的激情和他的事业，就是和人群融为一体。对一个十足的漫游者、热情的观察者来说，生活在芸芸众生之中，生活在兴衰继替、短暂和永恒之中，是一种莫大的快乐。离家外出，却又觉得处处是家;了解这个世界，深居世界的中心，却又为这个世界所不知;这个观察者是一个处处得享微行之便的君王。”[18]但与市民漫游者不同，作为诗人和艺术家的漫游者既要走入“人群”，又要保持冷静、独立、旁观，他是人群中的孤独客——就像本雅明所见的波德莱尔:“波德莱尔喜欢孤独，但他喜欢的是稠人广坐中的孤独”。[19]1854 年《伦敦插图新闻》(The Illustrated London News)根据康斯当丹·居伊报道克里米亚战争的速写画做的插图版画《西塔特战役之后》 1854 年《伦敦插图新闻》(The Illustrated London News)根据康斯当丹·居伊报道克里米亚战争的速写画做的插图版画《卡拉法特的炊事帐篷》更深一层来说，漫游者代表了波德莱尔内心深处对权力和资本无限制掌控社会的一种抗议和无奈。1836年，巴尔扎克在小说《米农老爹》中这样描写巴黎的社会控制:“可怜的巴黎女人!为了你小小的浪漫，你可能喜欢默默无闻。可是公共场所的马车往来都要注册登记，寄信要清查邮戳，信寄到了又要重新清查邮戳，住房相应要有号牌。这样，整个国家的每一小块土地都被注册登记了，在这种文明下，法国女人怎么能随心所欲呢?”[20]到1860年代，政治和商业权力对社会的控制愈加无孔不入，诗人、艺术家又安能自由呢?在此语境之下，漫游者无疑成为逃离资本主义政治和商业文明体系、追求个人诗意自由的象征。当波德莱尔热烈地谈论现代性思想时，实际上他是在冷静地描绘一个碎片化的世界;将碎片化世界的存在方式和人在其中的生命体验以艺术的形式表现出来，就构成了碎片化美学;正是在碎片化美学的基础上，摄影成为最具现代性的艺术。
罗杰·芬顿拍摄克里米亚战争期间作暗房用的马拉货车，车上坐着的男子 是马尔克斯·斯巴林(Marcus Sparling)，1855 年 罗杰·芬顿
克里米亚战争中服役的苏格兰高地士兵，1854 年至 1855 年 罗杰·芬顿(Roger Fenton)
现代性的特征是流逝、短暂和偶然，这就决定了人的现代经验不是稳定、绵延、同质的，而是失联、断裂、碎片化的，如克拉考尔所言，不是一条直线，而是一个一个的点。现代性登场之初，人们受惑于它面目的新奇、初现的惊艳，把它想象成一个沿着新新不已的方向做无限运动的乌托邦，或出于功利或出于实验，追求极端的样式和最新的风格，将流逝、短暂、偶然之特征推向极致，直至事物瞬生瞬灭、碎若齑粉。这种状态之下，意义之存在、传统之延续、信仰之建立、生命价值之定义、终极目标之安放......都成了问题。尼采正是觉察到现代性变成了现代病，才提出“非历史”(unhistory)和“超历史”(suprahistory)的概念，他用前者指历史失效、历史失联、现代文化无法从历史中获得滋养的状态，用后者呼唤一种力量，引导人们的眼光离开现代性，“转向那赋予存在以永恒、安定性格的事物，转向艺术和宗教。”[21]因此，在现代世界，艺术天然地负有一个使命:在碎片化世界中重建碎片与整体、瞬间与永恒、当下与历史、人与存在的联系，使世界可以理解，使碎片富有意义，“使个人从总体上欢欣鼓舞地肯定每个存在的时刻”(尼采语);斯坦博(J . Stambaugh)将尼采的这一观点表述为:每个片刻都蕴含着永恒，“极小的时刻是最高的现实，真理是永恒之流中的一道耀眼的闪光。”[22]至此，偶然与法则、瞬间与永恒、碎片与整体便互为表里，碎片超越了自身，如水滴一般映射着整体存在的彩虹;这就是格奥尔格·齐美尔(Georg Simmel)理解的艺术的根本意义:“它能够形成一个独立的总体，一个从现实的偶然性碎片中产生的自足的缩影，它和该现实之间有着千丝万缕的联系。”[23]
俏皮的美女(又名卡斯特格里昂伯爵夫人)， 1863 年至 1866 年 皮埃尔 - 路易·皮尔逊 (Pierre-Louise Pierson，1822—1913， 法 国) Courtesy of the Metropolitan Museum of Art
编辑注:画面中是19世纪中叶活跃于法国皇帝拿破仑三世宫廷的著名社交美女弗吉尼亚·殴尔杜瓦妮(Virginia Oldoini，法国贵族，奥地利驻法国大使的妻子)。1856年7月她 第一次在巴黎 Mayer and Pierson 照相馆照相，就敏锐地意识到摄影能提升其美貌的影响力， 此后成为该照相馆的常客。此后到1895年， 她与摄影师合作拍摄了很多照片，许多都非常私密，比如拍了不少裸体照片。这幅照片中， 欧尔杜瓦妮用黑色天鹅绒做的面具让脸部半遮半掩，似乎在说:也许摄影可让美貌永存。那么，如何理解摄影的现代性?摄影的现代性不会先于摄影而存在，它是在回应、解决现代性问题的过程中构建的。波德莱尔在《现代生活的画家》中谈到，生活中常有迅速的运动，要求艺术家必须画得同样迅速。但这存在技术困难:因为艺术家们惯用的那种画永恒事物、英雄肖像或宗教故事的技巧无法用于画这类迅速的运动，所以他推荐了居伊的速写画——显然，居伊的速写画在捕捉现代性特点时小有成就(比如那种速度感)，但在现代经验的流逝变幻、现代事物的瞬生瞬灭、碎片世界的意义重建方面无能为力。因为现代性题材、现代性时代根本就不是为居伊和速写画准备的，而是为卡蒂埃-布勒松和摄影准备的。恩斯特·贡布里希(Ernst H. Gombrich)曾说文艺复兴之后300年，欧洲绘画中没有人关心创新问题[24];艾伦· 特拉亨伯格(Alan Trachtenberg)说摄影与绘画的一个重大不同，是摄影自带了创新意识[25]，它是随着科技进步自我创新、实时更新，因而摄影才是呈现现代性特征的最佳手段。到卡蒂埃-布勒松那代摄影师，短暂、流逝、偶然、碎片、速度、黑夜，等等，这些对于绘画是障碍的东西，在摄影师镜头里都变成了抒情诗;他们通过完美征服这些因素创造了自己独特的摄影风格——作为艺术家的风格，更通过摄影的碎片构建起“人类大家庭”，促进了人类的人性认同和文化理解。与常常谈及的瞬间性、民主性、复制性这些摄影的现代性特征相比，在碎片化美学基础上构建可以理解的世界，这才是摄影作为艺术对现代世界的最大贡献—也是其最具现代性之处。点击了解更多：
摄影的碎片与现代性的花锦丨波德莱尔关于摄影、艺术和现代性的思考(上)
1.安托瓦尼·贡巴尼翁:《现代性的五个悖论》,徐钧译，商务印书馆，2005，第7页。在谈到“现代性”一词在法语中出现的时间时，贡巴尼翁谈到夏多布里昂对此词的使用早于波德莱尔，但他是在消极的意义上使用这个词;关于现代、现代性、现代主义、现代化之关系的考证与研究著述很多，卡林内斯库《现代性的五副面孔》、贡巴尼翁《现代性的五个悖论》、弗里斯比《现代性的碎片》等均有精辟之论，可以参阅。2.《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社，1987，第485页。3.罗丝玛丽·罗伊德:《波德莱尔》，高焓译，北京大学出版社，2013，第67页。4.瓦尔特·本雅明:《发达资本主义时代的抒情诗人》(修订译本)，张旭东、魏文生译，三联书店，2007，第52页。5.6.《波德莱尔美学论文选》，第485页、第485页。7.戴维·弗里斯比:《现代性的碎片—齐美尔、克拉考尔和本雅明作品中的现代性理论》，卢晖临等译，商务印书馆，2003，第17页。10.11.《现代性的碎片—齐美尔、克拉考尔和本雅明作品中的现代性理论》，第186页、第188页。12.13.14.15.《波德莱尔美学论文选》，第475页、第491页、第514页、第484页。16.《现代性的碎片—齐美尔、克拉考尔和本雅明作品中的现代性理论》，第240页。17.《发达资本主义时代的抒情诗人》，第69页。18.《现代性的碎片—齐美尔、克拉考尔和本雅明作品中的现代性理论》，第24页。19.20.《发达资本主义时代的抒情诗人》，第68页、第65页。21.22.23.《现代性的碎片—齐美尔、克拉考尔和本雅明作品中的现代性理论》，第44页、第47页、第66页。24.恩斯特·贡布里希:《艺术的故事》，范景中译，广西美术出版社，2008，第66—67页。25.SeeIntroduction，Classic Essayson Photography , edited by Alan Trachtenberg，Notes by Amy Weinstein Meyers , Leets’s Island Books,
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