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TOP20·2021中国当代摄影新锐展艺术家个人海报
TOP20·2021入围展艺术家苏葵通过对照片的拼贴合成实现对“物”的思考，她将物从生活状态中择取，形成连续的图像，用严密的语境重新激活我们的好奇。这些被重塑的拟真景象试图说明我们生活中观看的行为、内容、结果离不开个体的经验与具体的语境。在她的作品中，图像被视为观看的结果，令我们得以反推出摄影是一种形塑经验的通道。
《物体系》关注现代居住空间及其中的物。黑白的整体风格，营造出“严肃庄重”的氛围，但在这表象下，通过物的堆叠与拼接，却呈现出荒诞与反常。作品中无论是家具，还是与之相关甚至对立的物件，都被深入的解构与重构，上演了戏剧化的一幕。这组作品展现了我对自我意识的探索，通过 “物像”的拼接、再造、变形，我悬置了物在生活中的功能、使用价值，取而代之的是一个个不存在的，无法分类的空间。在此，我试图创建我自己的“物体系”，物的客观含义被我的主观意图覆盖，成为了我的“心理之物”。同时，通过将司空见惯的家具、物件从生活中抽离出来，营造出了类似我们的生存空间，但又并非常态的这么一种“新景象”。这一语境里，物的制造不单是一个技术问题，它的外观、陈列不仅出于审美需求，还隐藏着深刻的社会学原理，人在物上投射出种种欲望，通过赋予物某种概念，来满足与完成。而家具与其对立物的增殖、堆叠、拼接，模糊了“有用”与“无用”的边界，打破了既有的结构体系。在物的丰盛成为重要特征的当下，不再是人围绕着物，而是物紧紧包围着人。《物体系》一反常态的将视线从人身上移走，全心全意的投入到对“物”的表现中，希望提供了一个新的表现物、理解物的可能。你的作品自述中使用了许多通常只会在社科类学术文本中出现的词汇，能否介绍下你的教育背景？我目前在读文艺美学的博士。硕士期间同样也就文化（尤其是视觉文化）、摄影等领域进行研究。在读研之前，我比较喜欢本雅明（Walter Benjamin）的著作，《机械复制时代的艺术作品》《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》等被我翻看了一遍又一遍。“游手好闲者”、“拱廊街”、“历史碎片”等频繁出现的语汇深深吸引了我。之后，以本雅明的理论为起点，我开始对整个法兰克福学派进行了解与研究。另一方面，在硕士阶段，我也陆续接触了其他学者的理论，比如桑塔格（Susan Sontag）、达弥施（Hubert Damisch）、布尔迪厄（Pierre Bourdieu）、莎拉·平克（Sarah Pink）、什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）等等。读博后，在创作《物体系》时，一个偶然的机会让我再一次走近了鲍德里亚（Jean Baudrillar）。这对我简直是惊喜。因为我发现我的思考与他的文字有很大的共鸣。会给这一系列取名为“物体系”，也是因为我在关注着物的系统、体系、结构。而这一想法又与其著作《物体系》书名不谋而合。另一个不算转变的变化是我对乔弗里·巴钦（Geoffrey Batchen）的兴趣与日俱增，我非常着迷于他的写作风格和观点，例如对民间摄影的关注、对线性进步史的摒弃、对媒介话语的考察等等。我对纯学理的东西不是很感兴趣，我更关注理论与现实、实践之间的互动。如果观众并没有足够的相关知识与理论储备理解你的自述，你认为作品想要表达的内容还能被正确理解吗？我相信图像本身的感性力量。观看我的作品不一定需要知识和理论的储备，这两者不具备密切的关联性。虽然我个人很喜欢阅读各类文本、书籍，也喜欢去阅读其他艺术家的“自述”。当然，我所谓的“理论”，不是一些简单的概念、公式，我感兴趣的是那些基于个人意识对自我、世界作出探索的文本。由于这一类文本的先锋性和敏锐度而被认为是有价值和意义的，被归为广义上的“理论”的范畴。另一方面，我的自述，更多的是在一种与创作不太相同的状态下写成。这种时候，我更愿意将自己视为研究者，我在研究我的作品，与它对话，用一种较为凝练的文字进行写作。所产生的文本也是一个与作品并行、甚至处于独立状态的事物，而不是作品唯一的注解。个人认为不要把自述与图像完全绑定，透过自述去看图像，把它们视为两个相对独立的领域吧。文本提供了一个理解“我为什么这么做”的思路。如果能通过文本更清楚的了解创作初衷，对作品有更多的把握，与这些图像进行精神上的对话，那真的很好。但是没有理论储备也不影响对作品本身的理解与接受，观者完全可以基于图像形成自己的看法，在感知的基础上再去思考我想要传递的东西，并由此生成自己对作品的解读。你如何理解“物”，又是如何理解“物”与图像的关系？“物”可以分为很多种类，涵盖范围非常广泛。例如，“自然物”和“人造物”虽然有着某种共性，在某些条件下也可以转化，但却被赋予着截然不同的意义。由于我目前主要关注后者，因此我对物的思考更多的会在“人造物”的范畴内展开。我认为物的功用、形态不单由工艺与技术决定，它也并非只是一个中性的“工具”。首先，物的生产总是会受到既定的文化氛围影响，人们会或隐或显地赋予物一系列主观的念头、意图，并通过这种生产活动来实现它。我更愿意将物看作一个场域，来自各方的力作用于物之上，相互制衡，影响着物的研发与制造，流通与消费。当然，人与物的关系不是说前者单方面的作用于后者这么简单，这两者也并非是对立的，无论是无生命的“物”还是有生命的人，都是相互依存的状态。人与物的密切关系是我感兴趣的，物身上的社会性也是我所关注的。至于“物”与“物的图像”的关系，个人觉得在绘画的语境下和在摄影的语境下进行探讨，会得出不同的结论。因此，我也仅在摄影的语境中讨论。就创作而言，从“物”到“物的图像”，这两者其实是有比较大的间隙，势必会经过复杂的转换甚至变形的过程。所以从实体“物”到平面“图像”之间其实存在着大量不确定性，会受到技术的、主观因素等的制约，这两者也是不可能等同的。而作为作品的“物的图像”，其实也会或多或少的带来陌生化的效果，促使观看者去重新感知、认识这些物件。当它们隐没在日常生活的语境中时，或许一切都显得非常正常、程式化，甚至平庸、无趣，而一旦将这些物从平常生活状态中框取出来，人们的好奇心或许会被重新激活。你的作品都是通过某种数字技术实现的，怎么看待这种“摄影”方式?
我确实较为关注技术与摄影之间的关系。在我看来，摄影的诞生也正是在文化与技术的共同作用下实现的。《物体系》中运用了物体堆叠、拼接，是因为我觉得这种方式最能够表达自己的感受，最贴合目前的创作心境。但是随着内容与关注点的差异，目前的创作手法不一定依然适用，那么我可能也会采用直接摄影等其他方式来呈现。我喜欢摄影的一个重要原因便是我在其中感受到了多元化与包容性，不同形式、风格、思想的作品，都能在摄影这个体系中找到自己的位置。当然，不可否认的是，我对数字技术有着较强烈的兴趣。我很看重摄影的“书写”特征。在我看来，书写是与复制不太相同的状态。或许复制能够得到一个完美的、与初本相等的摹本，但书写意味着主动进入历史，开启多样化的叙事，在这些并行或交错的叙事之间，可能性是始终敞开的。尤为可贵的地方在于，这种可能性并非脱离现实，反而基于现实进行某种延伸。摄影的似真性表象是其他媒介难以达到的。我很喜欢去创造，让自己见证新事物的“诞生”。而摄影本身就带有现实的碎片，当我将那些现实碎片打碎、融合，形成自己的作品时，这种意义的建构会让我获得精神满足。从你之前的作品《白日梦》采用彩色的形式，到《物体系》的黑白图像，色彩的消失代表什么？在《白日梦—以物之名》中，我希望的就是凸显色彩的重要性。我将对物的叙事性重构与色彩的隐喻、暗示融合在一起，以期在作为整体的图像中，探讨两者之间的相互联系，以及色彩如何影响人的感知。而《物体系》有着与它不同的思维脉络，我希望通过物的堆叠拼接去呈现荒诞与反常，去传递我围绕物进行的种种思考，所以我反而希望能够排除其余色彩的影响，去专注于这种感觉本身。在我看来，黑与白本来就是抽象的，契合我对物所做的抽象化表现。当画面只剩下黑白后，看起来没有那么活泼，反而能加深那种荒诞感与戏剧性。这让整个气氛不仅是有趣的、幽默的，更可能是是怪诞的、荒谬的，从而直逼我想要表达的内核。这种创作路径的转换，是我对物的探索与表达方式的侧重点转变的结果。苏葵，出生于成都。作品曾获第一届自然生长85后中国摄影师计划大奖、2021国际在地影像艺术节飞虎奖、2020-2021SAP艺术大奖年度摄影艺术奖、2019索尼世界摄影奖提名、第二届京东摄影金像奖、Artand五周年：摄影组“最有价值艺术家”（MVA）称号等，曾参展成都当代影像馆《双城记——成都重庆当代影像展》，第28届洛杉矶摄影博览会Photo L.A.,以及位于伦敦、柏林、上海、丽水等地展览；作品曾在《中国摄影》《人民摄影报》《大众摄影》《FOTOVIDEO 数码摄影》《HELLO Chengdu》《Musée Magazine》等杂志报纸上刊登。
TOP20·2021中国当代摄影新锐展由中国摄影家协会、浙江省文学艺术界联合会主办，浙江省摄影家协会、《中国摄影》杂志社、中国美术学院跨媒体学院、杭州市余杭区文学艺术界联合会承办。
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