邱华栋：所有优秀作家都在共写人类文学这本大书 | 访谈
/ 访谈者简介/
邱华栋，著名作家，文学博士。1969年生于新疆昌吉市。15岁开始发表作品。著有长篇小说《夜晚的诺言》《白昼的躁动》《正午的供词》等 12 部，中篇小说《手上的星光》《楼兰三叠》等 30 余部，以及短篇小说《社区人》《时装人》等 180 多篇。有多部作品被翻译成日、韩、俄、英、德、意、法和越南语发表和出版。曾获庄重文文学奖、北京老舍长篇小说奖提名奖、《人民文学》林斤澜小说奖等。现居北京。
——邱华栋访谈录
邱华栋/ 张英
# 我觉得激情来自生命的本能 #
张 英：
记得我们在大学读书搞文学社的时候，你是作为一个诗人的面貌出现的，后来你开始写小说。现在，你的小说实力已经得到了文学界的公认。2019 年你五十岁的时候，在江苏凤凰文艺出版社出版了一套38 册的文集，有900 万字，很让我惊叹。我回想了一下，从大学时候和你相识至今，快三十年了，当年那么多喜欢文学的朋友，到现在还在坚持写作的人，真已不多。至今我们在一起还能够谈文学，更是不易。你现在还写诗吗？邱华栋：
诗还在写，只是从创作数量上讲，比以前要少得多了。诗很重要，对保持良好的语言敏感度是非常有帮助的。尽管我现在诗写得少了，但一直在写，并没有中断，也出了好几本诗集。2021 年4 月还出版了诗集《编织蓝色星球的大海》，大都是二三十岁时写的，精选了一百多首。
我写诗开始得很早。中学生时就开始写，算是1980 年代的校园诗人。除去唐诗宋词对我的早期影响，现代汉语诗对我最早发生影响的，应该是“新边塞诗群”的昌耀、周涛、章德益、张子选等。接着，我读到了“朦胧诗群”诗人们的作品，如北岛、杨炼、顾城、舒婷的诗。上了大学之后，我读了现代诗人们的作品，如胡适、卞之琳、冯至、闻一多、郭沫若、朱湘、李金发、徐志摩、戴望舒、穆旦、王独清、艾青等诗人的集子，大学的课程有关于他们的研究。上大学之后，写诗比较多。当时，武汉各高校的校园诗歌活动很热闹，武汉大学有出诗人的传统，像王家新、高伐林、林白、华姿、洪烛、李少君、吴晓等。
早期我出版过两本薄薄的诗集，是1990年的《从火到水》、1991 年的《花朵与岩石》，收录了早年的诗歌；在2005 年出版了诗集《光之变》，我还自印了两册诗集《情为何》《石油史》。后来又出版了诗集《光谱》和《闪电》，这些诗集的发行量都不大。
可为什么我要一直坚持写诗？诗是语言的黄金和闪电，写诗总是能够锤炼语言。写诗、读诗，能够保持对语言的敏感。人在牙牙学语的时候，就感觉到了语言的魔力。诗就是这样，我开始接触文学就是从诗歌开始的，诗的特殊性在于浓缩。浓缩到了无法稀释的就是诗。我总是在早晨起床后和晚上睡觉前读诗，以保持我对语言的警觉。我希望我的小说有诗歌语言的精微、锋利、雄浑和穿透力。诗歌和小说的关系是这样的：伟大的诗篇和伟大的小说，只要都足够好，最终会在一个高点上相遇。
张 英：
你的作品里，有一种强悍的元气和激情，而且从头到尾都贯穿其中，这在今天的小说家里是很少见的，一般来说，这种激情在长期的写作中会逐渐丧失，你是如何保持这种激情的？邱华栋：
我觉得激情来自生命的本能，天生的。我从小在新疆长大，那里天地开阔，野马奔腾，天空蔚蓝，碧绿的青草和五彩的野花蔓延到天边，一望无际的金色的沙漠、黑色的戈壁在天山的衬托下闪耀着美丽的光芒，成群的牛羊和茂密的果园在河流边自由地生长，美丽的姑娘和强壮的小伙子在夕阳来临的时候会弹起冬不拉唱歌跳舞，一切充满了勃勃的生机，在那种环境里我像一棵树自由自在地长大。
我父母是支边青年，（上世纪）五十年代去的新疆，是新疆交通厅所属单位职工，新疆好多公路都是我父亲工作单位修的。我从小就跟着父亲坐推土机修路，冰大坂上的雪有三米厚，把路全部掩埋了，少年时代，在雪山上，推土机推出很多死羊，埋在雪下……印象非常强烈。
我生活的城市在天山脚下，是个小城市，离开城市骑着自行车往山里走一段，就会发现很好的牧场，高中的时候，我跟一帮同班同学骑自行车，沿着一条河一路走，就到了天山的深处，夏天用手摸着冰雪了，还看到远处棕熊抱着树看着我们。印象最深的一个场景就是，当时，走到了一个废弃的古城，不知道多少年前西域少数民族留下来的，黄昏的时候，夕阳特别美，从古城里飞出来几万只野鸽子，把天空都遮蔽了。
我的文学生涯开始于少年时期。1984 年春天，我买了一些文学杂志，有新疆昌吉州文联办的《博格达》，还有《人民文学》《青年文学》《青年作家》《青春》等，当时，我贪婪地闻着杂志的那种油墨香气，感觉到那年的春天正在迅速到来。杂志上油墨的味道是那样好闻，那可是文学的味道啊，使我的内心激动无比。十几岁的少年，还写不了太深的东西。当时的小说，都发表在《语文报》《中学生文学》《少年文艺》《儿童文学》杂志上。
我参加了当时的校园诗歌写作大潮。那会儿我每天写五六首，老师在上面讲课，我在下面写诗，数学成绩不好。我想我就是形象思维、想象力发达。
18 岁的时候，我出了一本小说集《别了，十七岁》。当时靠着文学特长，我被破格录取上了武大中文系。在大学的时候，感觉教材比较陈旧，我经常去图书馆读书，和同学成立文学社，写诗、写小说，模仿一些大师的作品，这样就打下了写作基础。当时武大的文学活动很多，有一个珞珈诗社和一个浪淘石文学社。有一个有名的樱花诗会，有一条很漂亮的樱花大道，每年三月、四月份，开的全是樱花，我们就在樱花树下开诗歌朗诵会。我们组织了很多诗会，把武汉各个高校的校园诗人弄到一起朗诵诗，然后评奖。
我在大学里大量阅读，被不断滋养和提升，后来又到北京工作和生活，三十年里写作对我来说很重要，写作主要是内心的需要，通过写作，不断发现我自己，表达对生活和世界的感受。
# 一个作家必须要有基本产量 #
张 英：
有人说你作品写得太多，这是个含蓄的提醒：多了未必好。你自己是怎么看这个问题的？
邱华栋：
这其实是一个误解，我是一名年轻的老作家，每年的产量都很固定。我的写作是属于慢慢爬坡上坎的那种。
我的主要作品有长篇小说十多部，分为两个系列：一个是描写当代北京城市生活变化的《夜晚的诺言》《白昼的躁动》《正午的供词》《花儿与黎明》《教授的黄昏》，另一个是历史小说系列《单筒望远镜》《骑飞鱼的人》《贾奈达之城》《时间的囚徒》，以及描写成吉思汗在中亚和中国著名道人丘处机会面的历史小说《长生》。另外，还写有《手上的星光》《环境戏剧人》《闯入者》《4 分33 秒》《塑料男》等28 部中篇小说，大都书写了都市经验和个体生命的生长。还创作有短篇小说系列《社区人》《时装人》，以及系列小说《西北偏北》。当代题材的写作使我有一种“与生命共时空”的感觉。历史小说写作，则需要展开对历史的想象，这都很有趣。
我认为，一个作家必须要有基本产量。写得多并不是坏事，关键是要有进步，越写越好，有变化。我感觉我是在不断变化的。每个作家一生可能只有一两部代表作，其他作品全是铺垫，每个作家都有量的定数，但多写了，杰作才可能写得出来。
张 英：
看你早期的小说就像看我自己的成长，特别亲切。从大学年代写的《叙述草莓山坡》《前面有什么》，到你来北京写的《手上的星光》《环境戏剧人》，还有“社区人”系列小说，对于漂泊到北京闯荡的人来说，这些小说里人物的经历，就像是我们自己的故事，这种感动和激情，是别人无法体会的。直到现在，仍然是你的文学最亮眼的坐标，如今回头看这组小说，有什么感受？邱华栋：
我想，你所说的那种感动，还是来源于生活和我们的经历本身吧。一个人从学校毕业，来到大城市工作，那是一个人独立面对生活考验的开端，像是一棵树脱离了苗圃，进入森林里，你必须面对生活的考验。在城市中不断进取，也遭受挫折，是生活经历本身给了我丰富的写作资源，北京对我的生命和写作产生了重要影响。在这座巨大的城市里，我开始和我的作品一起慢慢长大，逐渐成熟。我开始的一些作品，就是对那段生活的记录与思考。那种成长中的激情和寻找一直伴随着我。我笃信“新闻结束的地方，就是文学出发的地方”。因为新闻结束以后，小说家开始进行沉思，进行审美的积淀，用文学审美的形式赋予它更长久的价值。
从2000 年到2010 年，我写了由60 篇短篇小说组成的《社区人》系列，以《来自生活的威胁》和《可供消费的人生》为题出版。我将我的目光聚焦到郊区中产阶层的生活社区，这60 篇小说基本是写实的风格，但也有部分是变形和夸张的。这是我喜欢的一个系列。
《环境戏剧人》写了一些年轻的艺术家，我觉得艺术家是人群中特别敏感的一些人。我的长篇小说《夜晚的诺言》《白昼的喘息》都是这个题材。然后，我1998 年开始写长篇小说《正午的供词》，在这部作品中，从形式上用了十几种文体，剧本片段、小说、诗歌、杂文、散文等糅合在一块，虚构了一个电影导演的一生，我拿它来告别我的三十岁。
张 英：
你这三部小说有没有整体的思想、意图？如果我没有记错的话，《白昼的喘息》好像是作为中篇小说发表在《花城》杂志上的，它和《城市战车》有什么区别？
邱华栋：
在《花城》上发表的那个中篇是《城市战车》的主要部分。《城市战车》就是《白昼的喘息》。当时，大学生毕业以后来北京的，有各种各样的艺术家，好多都是来闯世界的，我和他们有些接触。这三部长篇小说写了七八年，我想让读者能够通过我的小说，感受到整个九十年代中国城市发展的过程和一代人的精神成长历程。中国城市的发展逐渐成熟，人们的思维和习惯也比以前要活跃得多，在这样变革的时代环境里，一代年轻人渐渐长大并且老去。
张 英：
对于城市，好多老作家都显得不适应，随着中国城市化进程的加快，城市新的一代人的成长，到了他们的笔下，城市文学才可能真正成熟。
邱华栋：
现在中国有七亿多人生活在城市里，占总人口的百分之五十多，未来会提高到百分之六七十。城市化是中国发展的方向。其实只存在一种文学，就是关于人的文学，关于人的心灵在时代和历史中的变化。城市文学是一个非常小的概念，什么城市文学、金融文学、女性文学等都是小标签。文学只有一个标准，就是关于人的文学，人要通过文学来发现自己、认识自己，我早已逃离城市文学这个概念，城市的符号，表面浮华都消失了。你只有看到一个人心灵的成长，才会越来越贴近文学本真。
张 英：
你如何看待长篇小说、中篇小说和短篇小说的文体特征？
邱华栋：
假如写短篇小说如同打造锋利的匕首，那么，写长篇小说，犹如攀登高峻的山峰，或者，好的长篇就像耸立在那里的山峰。在我看来，小说的结构和叙事艺术，是一部长篇最重要的地方。从我个人兴趣而言，我喜欢一种繁复的美学，比如《正午的供词》这部小说，就是我的这种艺术追求的反映。我使用了大量材料，对文体和语言进行很多实验，从而搭了一个小说的积木、一个庞大的建筑。这于我也是一种全新的写法, 从这部小说的外部来看，它像是一部犯罪小说，从小说的内部来看，它又是一部大胆的先锋文学、实验文本，显得气势宏大、人物众多，在小说里我一共写了快80 个人物, 试图通过一个故事去展现生活和人物内心的复杂性，把握面对全球化进程的人的内心世界。
另外，这也是一次针对文学史的写作。我们熟悉的西方现代主义文学，从意识流到结构主义，从象征主义到荒诞派，我在小说中再现了这一过程，也算是一种解构吧。我对这些年中国艺术发展事件，比如80 年代的先锋艺术热、王朔热、汪国真热等事件和人物都进行了勾勒。我还在语言上进行了各种实验和尝试。小说是语言的艺术，但很少有作家利用活生生的语言去写作，比如日记、书信，新闻通讯、特写、传真、档案等，用这些文体去写小说，特别有意思。
张 英：
《正午的供词》这部作品摆脱了靠个人生命体验去写作，在小说空间上大大扩宽了写作资源，这种转变是基于哪些想法？
邱华栋：
30 岁以后，我的写作不再是青春的燃烧，不再是诗意的吟唱，写作资源很丰富，社会的变化给作家提供了很多创作空间，年轻作家假如只沉迷于自己的内心感受，只关注鸡毛蒜皮，我觉得这样的写作是有问题的。我们周围那么多的事情值得去关注去思考，打开自己的内心，拥抱内心以外的世界，记录中国人的心灵历史，记录在全球化进程中中国变革的过程，描写反映这一代人的生活，写反映中国人百年奋斗的命运大书，是值得的。
# 我是北京这座城市的一棵树 #
张 英：
大学毕业后，你到了北京，我去上海遇到《上海文学》主编周介人，他就跟我提起你，说你的小说让他想起巴尔扎克写的那组外省人到巴黎的小说，表示要重点推你。邱华栋：
周介人是我的引路人，1995 年《上海文学》用头条连发我的中篇小说《手上的星光》《环境戏剧人》等作品，让我在文坛崭露头角，还给了我上海文学杂志小说奖，我很感激他。
写这些作品的时候，我刚到北京，身边没有一个亲人，有时候得了病，我不知道跟谁联系，在床上一躺就是好几天。所以，像刚大学毕业的年轻人，现在在北、上、广、深生活，会面对各种各样的压力。但一切都会好起来的。我当时是《中华工商时报》的记者、编辑，一开始要出门跑新闻，参加各种会议活动，对北京的街景很熟悉。后来，我由浮光掠影地看城市的符号，慢慢进入这座城市的核心，了解它千百年的发展历程，进入这座城市的文化与历史，从中轴线到紫禁城，从天坛、地坛到钟鼓楼，各种各样的名人故居，北京这个城市的历史文化内涵很深厚，随便一个时代，你就能挖出无穷无尽的故事。到如今，在北京生活了三十年，我也变得沉静了，已经跟这城市融为一体了，它已经不是我的他者，我变成了它的一部分，我是北京这座城市的一棵树。
张 英：
什么时候，感觉自己是北京的一部分了？
邱华栋：
如果你整天居无定所，会有漂泊感。固定的居所很重要。当你在城市里有了固定的居所，你就变成了城市的一分子，工作在这里，房子在这里，家在这里，心就安了。北京最吸引我的地方还是它的包容性。虽然我们知道北京人有傲慢、冷漠的地方，但实际上又有巨大的包容性。它是中国的首都，它不会排斥任何地方来的人。这个城市最大的魅力还是文化首都。最优秀的文化人很多都集中在这个地方。
我在北京生活的时间越长，我就越觉得，一个作家的写作和一个伟大的城市相联系，是保持创作生命力的一种方式。文学史上，有很多杰出作家和伦敦、纽约、东京、巴黎、罗马、莫斯科建立了作品意义上的联系。我作为新北京人，有幸和北京这座城市一起度过了一段快速变革的时期，并成为其观察者和记录者。
张 英：
你在虚构的小说里为北京树碑立传，现在又写了《北京传》这部非虚构作品。邱华栋：
我在北京生活了快三十年，这些年里，除了我在现实世界里生活的这个北京，我还搜集了四五百本有关北京城的历史图书史料。
2017 年，我读到译林出版社送我的《伦敦传》，挺喜欢，也很兴奋，阿克罗伊德把伦敦当作一个人来写，这种进入的叙述角度打动了我，我受了很多启发，想写一本《北京传》。有一次跟北京十月文艺出版社的总编辑韩敬群聊天，说我也能写一个《北京传》，结果过了一星期，他就把合同给我寄来了，还预付了一点稿费，这样不写还不行了。
原先我列了一个大纲，副题叫做《时空中的人与万物》。我写了一章叫《90 年代的一个夜晚》，写了一个人穿行在夜晚的北京，从傍晚六点一直到次日凌晨两点，写了两万字，写完以后发现太个人化，比较文学性，所以那一章没有收入成书的《北京传》。
我继续寻找新的写作方式。有一次，我碰到叶兆言，他写《南京传》，我说叶老师你是写《南京传》的不二人选，你们叶家四代都是作家，而且都在南京生活，好像你写，别人都没什么可讲，像我这样的新北京人，虽然在北京也待了快三十年，但是怎么样书写这样一个复杂的对象，触及它三千多年的历史，并不好处理。
我确定了一个想法，看了大量关于北京的书和材料，一种是写民俗、历史的比较多，写老北京的比较多，但是我看到现在北京的变化已经很大，它只是一部分北京，我们听谁说“我是一个老北京”，就觉得他只是一部分北京，北京已变得非常丰富，甚至是世界性的大都市，已经进入全球十大最有影响的城市。从这种层次来讲，我觉得不是写一般意义上的老北京，或者仅仅是从历史层面来书写北京就能够概括的，而新北京恰恰是我这三十年经历最充分的，是我的长处。这是第一。
第二，很多书写北京的书，它们更多写的是北京这个舞台上的人和事，但是对于舞台本身的变化不是太关注，城市作为一个空间，它作为一个生命体，它有自身的历史。我一下豁然开朗，北京作为一个生命体，它三千年前在哪个点？空间有多大？它是怎么样在大地上像地基、像植物生命体慢慢成长，随着时间的推移长成现在这个样子的？它的空间感的演变，我特别感兴趣。
空间感的演变里面还有一个时间轴，时间和空间的架构出来，形成了主章和副章的结构，就把这个事解决了。把北京3000 年城市史的时间和空间变化写出来了，又不用去重述历史上的人物和事件，而主要着眼于随着时间推移，它在空间结构上的变化。
这样的话就比较简单了，空间的变化——描绘北京作为一个伟大的都城它的三千年成长史的空间变化——空间变化中舞台上的人和事我就有选择的广阔空间。我主要是写城市主体结构的变化，比如说从唐代的幽州城，到辽代和金代的五京之一，到元大都，城市的位置、空间在不断地移动和改变。比如最早它是蓟国的首都蓟城。到燕国的时候，作为燕国的都城，它在什么位置，它有多大规模。到了汉代，它是广阳郡的郡治，相当于一个省和州府之间的一个行政区划。比地级城市大，比省会城市小。到了唐代它是幽州。特别是当代，城市副中心的建设，城市主政者的总体规划，京津冀怎么一体化，新机场落成……主要是突出空间感。在这个空间感里有一个时间的线索。基本上是薄古厚今，越往后笔触越细腻。
张 英：
此前，贾平凹写西安，叶兆言写南京，池莉写武汉，你的《北京传》和他们的写法很不一样。邱华栋：
之前，我看了两本《南京传》，包括叶兆言老师的和张新奇先生的，一个写到民国，一个写到四九年就不往后写了。我认为，1949 年以后，北京作为首都，它的重要性反而更加突出了。
作为一个北京人，新北京人也好，老北京人也好，我对这个城市充满了好奇，不光是建筑、空间，还有生活的状态、形态，所以我以这种好奇心的方式来写这个城市的变化。
我们今天看待北京，什么样的生活环境是我们心中理想的样式？比如我这本书最后也写到智慧北京，我们处在一个全媒体时代，有虚拟的空间，还有更新的技术、人工智能、大数据等等正在介入我们的生活，或者已经在我们的生活中出现，这种状态必然会对城市发生影响，这也是大家应该要了解关注的。
一个普通人来到北京，他买了这么一本书，就能够很清楚地了解到首都北京的前世今生是怎么回事儿。以一个小说家的剪裁得当，行文简洁明确，一章章刻画具体，加深了读者对从古到今，特别是今天北京城市空间的理解。
# 我是持续书写城市生活的小说家 #
张 英：
在你的写作生涯中，短篇小说一直是你酷爱的题材，已经写了快两百篇了，你怎么看这个文体写作？邱华栋：
我一直喜欢写短篇小说，到现在已经写了180 多篇了。
我小时候在武术队训练了六年。练武术的人都知道一句话：“一寸长，一寸强，一寸短，一寸险。”说的是长有长的特点、好处，短有短的优势和长处。短篇小说，因其短，因此是很“险”的。险，可以是惊险、险峻、险恶、天险、险峰、险棋、险要、险胜等等。可见，短篇小说，虽然篇幅有限，但是却可以做到出奇制胜，做到以短胜长，以险胜出。
我写短篇小说，也快三十年了。最早的一个短篇小说《永远的记忆》写于一九八四年，那年我十四五岁，写的是一种感觉和心理状态，很短，现在看来应该算小小说，也就两千多字。很快，我进入大学之后，写了关于少年记忆的系列短篇，这个系列的小说不长，每篇大都在六七千字，一般都有一个符号和象征物作为小说的核心，比如《风车之乡》里面一定有个风车，《雪灾之年》里一定有一场大雪加一次飞碟爆炸，《塔》里面也一定会有一座象征很多东西的塔存在。这些小说表达的，也都是关于青春期成长和窥探世界的那种惶惑、烦恼和神秘感。
每次写短篇小说，我都把结尾想好了，因此，短篇小说的写作，对于我很像是百米冲刺——向着预先设定好的结尾狂奔。因此，语调，语速，故事和人物的纠葛都需要紧密、简单和迅速。从大学毕业后来到北京，我感受到城市的巨大张力在我的精神世界里的投射，于是，大概花了七八年，写了《时装人》系列小说，这些短篇的篇幅也不长，每篇都有一个诗歌意象在里面，比如《重现的河马》里面有河马，《刺杀金枪鱼》里面有金枪鱼，《时装人》里面有时装人和大猩猩，而《蜘蛛人》里出现了城市蜘蛛人。这些短篇都有诗意的追寻和城市异化带来的那种变形，小说故事本身不是写实的，而是写意的，写感觉、象征和异化的，并带有成长后期的那种苍茫感和对城市环境的符号化抽象。
我写短篇有一个习惯，就是喜欢图谱式的多重、多角度、多次地进行某个主题或者对象的书写。2000 年之后，我写了《社区人》系列短篇，一共六十篇。这个系列的短篇小说，每篇增加到了八九千字，大部分是写实的，都有完整的故事和相对多面的人物，少了很多意象、象征、符号、诗意，多了写实、人物、故事、场景等等，我是向回走了一点，写实的能力增加了。六十篇小说里，现在看来有些不错的短篇，比如《里面全是玻璃的河》《月亮的朋友》《离同居》《寻爱的一天》《笑场》《玛格丽特的气味》等等，写出了新的都市人的生活侧面和精神投射。
2010 年到现在，我写了两个短篇集：《十一种想象》和《十三种情态》。后者是十三篇与当代情感、婚姻、家庭、外遇、恋爱有关的短篇小说。这些小说的题目都只有两个字，比如《降落》《龙袍》《云柜》《墨脱》《入迷》《禅修》等等，每个短篇的篇幅在一万五千字左右。
我写短篇小说，从二十多年前的一两千字，写到了如今的一万五千字左右。我也在思考为什么我经历了这么久，才把小说写到了一万五千字。我觉得，对于我来说，如何写短篇小说，一直有一个“多”和“少”的问题。一万五千字的短篇，时间的跨度、人物的命运跌宕，都有很大的空间感。
比如，雷蒙德·卡佛的短篇小说，是“少”的胜利。我觉得他的简约和“少”，是将一条鱼变成了鱼骨头端了上来，让你在阅读的时候，通过个人的生活体验和想象力，去恢复鱼骨头身上的肉——去自行还原其省略的部分，去自己增添他的作品的“多”。这对读者是一个很大的挑战，因此，显得非常风格化。但雷蒙德·卡佛不是我很喜欢的短篇小说家，因为“少”使他显得拘谨、小气。
我还是喜欢骨肉分配均匀的短篇小说，比如约翰·厄普代克和约翰·契弗、铁凝、玛格丽特·阿特伍德、莫言、艾丽斯·门罗的短篇小说，他们是我最喜欢的、将“多”和“少”处理得非常好的短篇小说大家。所以，写短篇小说就应该在其篇幅短的地方做长文章，在多和少之间多加体悟。
我写短篇不是主题先行，还是模糊的，是逐渐清晰的。很多短篇，起先是题目先涌出来，然后一点点地内容出现了，是小说的题目召唤来的。小说的题目是进入小说的钥匙，没有题目的召唤，故事、人物、场景，甚至叙事的语调，都不会出现。
我是持续书写城市生活的小说家，假如来概括这篇小说的风貌，我想说，小说写的是日常生活，大部分和情感有关，这样的短篇小说，有着一种肉感，比较丰盈。看多了简约派的骨感，我实在是想追求一点肉感和丰满感。
张 英：
你在文学上受的教育，基本上是从西方文学里得来的，以前的一些作品也能够看出国外作家的背影，现在你却越来越爱在作品里表现中国历史的小说，这样的变化是出于什么考虑？邱华栋：
不是的。我从小听评书，看四大名著，背唐诗宋词，浸润在中国文学里。高中开始，读了很多西方经典著作和大师们的作品，发现任何一个好作品都是从自己本民族的文化、历史上生长出来的。首先建立在阅读的基础上。
八十年代特别明显，每一个作家背后都站了一个大师。现在的中国作家慢慢找到了自己，脱离了这种单纯的技术模仿，我生活在我的历史中、我的家庭里我的城市里、我的亲属关系中，所以我只能站在本土的角度来写作。
# 一切历史小说也都是当代小说 #
张 英：
怎么看你的历史小说这个版块？先后推出了“中国屏风”系列四部小说：《贾奈达之城》《单筒望远镜》《骑飞鱼的人》《时间的囚徒》，长篇小说《长生》，你是怎么规划这个板块的写作的？邱华栋：
我平时喜欢读闲书，读了不少历史书。二三十岁的时候写都市题材小说。后来，随着年龄的增长，心慢慢静下来了，读书也更加杂。在阅读历史著作的时候，我会萌发写些新历史小说的念头。我不喜欢重复自己，或者说，每次写个小说，总要稍微有些变化，或者题材，或者结构，或者叙述语调等等。可以说，我的左手写了不少当代题材的小说，右手就又写了一些历史小说。
都市小说等于是我的左手写的小说。一种题材写烦了、写腻了，一定要换换脑筋，于是，我就想用右手写一些历史小说。也就是说，换换手，换换题材，换换感觉，换换脑子。就像做一个长跑运动员式的写手，需要歇歇脚、换口气。作家需要拓展自己的写作题材和不断变换风格。
十多年下来，我写的历史小说，最近结集的一本是《利玛窦的一封长信》，这本收录了我12 篇中短篇历史小说。从题材上看，中外都有，不同历史时期都有，都是依据一些史实所展开的一点想象。收在里面的《长生》是个“中篇版”，我后来扩充成一个十五万字的长篇小说，也出版过一次。但我很喜欢这篇小说的中篇版。小说写的是13 世纪初期，丘处机道长应正在成为人间新霸主的成吉思汗的召请，不远万里，前往如今的阿富汗兴都库什山下与成吉思汗面见的故事。我在上大学的时候，读了丘处机的一些诗作，非常喜欢，就对这个人物发生了兴趣。何况他又是中国道教的著名人物。因此，才有了《长生》的中篇版和长篇版。假如今后有时间，我还想再把《长生》的小长篇扩展成大一点的长篇，类似吴承恩的《西游记》那样，虚构出丘处机带着十八个弟子，一路上与妖魔鬼怪斗法的故事，这样是不是更有趣呢？
《安克赫森阿蒙》是一篇关于埃及法老图坦卡蒙的小说。图坦卡蒙的死因到现在都没有定论，十分神秘。我某年出国，在异乡的宾馆里看电视的时候，看到了一部纪录片，讲的就是考古学家对图坦卡蒙的金字塔进行发掘的情况，后来我又读了几本关于埃及法老的书，有一天兴之所至，就写了这篇小说。
《楼兰三叠》写的是关于楼兰的故事。小说分成三个部分，其中第一部分是楼兰毁灭的想象；第二部分，是斯文·赫定发现楼兰的情况；第三部分是我本人去年去楼兰的所见所闻。等于说，这篇小说由历史到现实，由远及近，由想象到今天这么一个时间的过渡。上下穿越了一千多年。
还有几个短篇小说，如《一个西班牙水手在新西班牙的纪闻》《李渔与花豹》《鱼玄机》这三篇，是2000 年之前就写了的，这一次收入在这里，我又做了详细的修订和改写。这几篇小说的主人公分别是十六世纪的西班牙水手、明末清初的大文人李渔、唐代中期的著名女诗人鱼玄机等等。
后面几篇是我新近写的。《瘸子帖木儿死前看到的中国》, 讲述了瘸子帖木儿险些对明朝中国发动战争的故事。据历史学家说，假如帖木儿不是碰巧死了的话，明朝将面临最大的一场危机。
《玄奘给唐太宗讲的四个故事》取材于《大唐西域记》，我挑选了几个对唐太宗应该有触动的故事，由玄奘亲口讲给了唐太宗听。
我一直很喜欢《韩熙载夜宴图》这幅画，最终，导致了《三幅关于韩熙载的画》的写作。我想象了历史上失传的、关于韩熙载的另外两幅画的情况，以及韩熙载和李煜之间的关系。
《色诺芬的动员演说》取材自色诺芬本人的著作《长征记》，色诺芬是古希腊很有名的作家，他的多部作品被翻译成中文。我一直对希腊罗马时期的历史著作有兴趣，这篇小说不过是随手一写。因为，我曾经做过一个梦，梦见我在一座古城里醒来，而一个古代的人在我的耳边说：“这是亚历山大大帝所征服和建造的城市，它是亚历山大城！”众所周知，亚历山大很年轻就去世了，死之前他已经建立了很多亚历山大城，他的远征路线一直到了印度。我不知道我今后会不会写一部关于亚历山大大帝的长篇小说。我觉得是可能的，因为，我对他的生平特别有兴趣。
《利玛窦的一封信》则是我有一天去北京市委党校，看到利玛窦的墓地之后，产生了写一篇小说的想法，取材于他的《中国札记》和史景迁的研究著作《利玛窦的记忆之宫》。读了这篇小说，你一定会对利玛窦有一个基本了解。
一切历史小说也都是当代小说，正如克罗齐说过，“一切历史都是当代史。”我在写这些小说的时候，有意地尽量去寻找一种历史的声音感和现场感，去绘制一些历史人物的声音和行动肖像。这可能是我自己的历史小说观念吧。这十一篇小说，于我是一种题材的拓展和大脑的转换，假如能给读者带来一点对历史人物的兴趣和会心的微笑，我觉得就很好了。
张 英：
那你是要重新回到传统了？
邱华栋：
我是在2000 年开始写“中国屏风”系列小说的，这四部小说中，我选取的小说主角是近代来到中国的一些欧洲人，他们经历了中国近代历史上的一些大事件。外国人在中国的命运有其独特性，也是古老中国与西方相遇和碰撞的一种方式。我有段时间很喜欢阅读外国人来华见闻录，搜集了一百多种，主要是晚清和民国时期的居多，就萌发了写作历史小说的想法。
我觉得，既然一切历史小说都是当代小说。因此，历史小说一定要进入历史人物的内心里，从而描画出历史的声音肖像。在这方面，我最喜欢的作家是法国女作家尤瑟纳尔。她所写的《哈德良回忆录》《熔炼》很好。英国作家托尔金的《魔戒》是另一路历史小说，他把神话和欧洲历史结合，虚构想象出一个全新谱系来重构，其瑰丽和繁复是我震惊的。
#在全球化的时代里，
中国人的故事非常精彩 #
张 英：
很意外地看到你写了一本历史武侠小说《十侠》，从春秋战国到明清，讲述了十位各具特点的侠客的故事。邱华栋：
其实，我十五岁时就写过一本武侠小说，大概有十万字，叫做《碧血侠情录》，听着很像金庸、梁羽声、古龙小说的名字。我十几岁的时候读了很多武侠小说，模仿着他们的风格写了一本，《碧血侠情录》当时投到一些杂志，没有发表，所以武侠梦就中断了。
那会儿我正在业余体校武术队练武术，早上练两个小时，晚上练两个小时，每天有四个小时较高强度的训练。我妈说我当时晚上练完回家连饭都吃不下去，因为太累了。所以练武术跟我写作之间有一种奇妙的关系，因为练武术能够让人不断体会到自强不息的韧劲，写作又能放飞一个人的想象力，放飞创造、塑造一个新奇文学世界的能力，所以我觉得是特别美妙的事情。
最近几年，我突然又萌发了写武侠小说的念头。为什么？有一个非常直接的原因，就是当年教授我武术的老师黄加震2019 年八十大寿。小时候非常苦地练了五六年武术，随着年岁的增长，我觉得应该献给老师一本书。前两年我到上海看望老师，我们二十多年没见面，见面时非常激动。听说我要来，他早早地做了准备，把他练过的各种器械全部拿出来，摆了满满一屋子。我一进他家，一下惊呆了！地上、墙上全是各种兵器，刀、枪、棍、剑，关羽用的大刀都有，还有神镖、九节鞭，什么都有。
黄加震老师一件件数给我看，这个当年没练，那个镖练得很差，讲了很多小时候训练的故事。后来我们到他楼下的小院子里又耍了几下，他拿了一把关羽用的青龙偃月刀，那个刀非常重，有几十斤，他单手就能把刀在空中横起来。轮到我上去一顿晃，刀砸在自己头上，根本不行，所以师傅还是武艺高强。
写一本书献给老师，这是我最开始的一个想法。但是真下笔的话又是另一回事，中国的武侠小说也是源远流长。中国的小说是从历史书里找出来的，用学术名词说是“史传传统”。我们看《三国演义》也好，尤其是明代、清代的长篇小说，很多都是从历史演义里长出来的。
张 英：
你把“武侠小说”写成了“纯文学”。
邱华栋：
武侠小说怎么写？首先，我想应该写一种兵器，但想到黄加震老师的一百多种兵器，神镖、青龙偃月等等，我要不要写十种？兵器和武者之间的关系是我最开始萌发的一个想法，后来觉得光写兵器太简单了，这个小说肯定比较单薄。金庸的每一部小说背后都有一个大的历史语境，比如《倚天屠龙记》是明代的背景，《射雕英雄传》是元代的背景。但是历史武侠小说中，以金庸、梁羽生、古龙为代表的新派武侠小说作家最重要的特征是他们的招数。想到这一点后，我眼前一亮，想看看自己如何结合历史的演变，探讨一下中国古代侠客的历史、侠客的精神、侠义的精神，这是第一点。
其次，很多作家写的武侠小说都是长篇，很少有短篇。当然除了《唐传奇》里面有几个，之后明清特别是民国以来的武侠小说都是长篇。民国时期的那些武侠小说大家，《蜀山剑侠传》没写完就已经五六百万字，当代有一些网络作家写的仙侠小说、武侠小说也大都很长。但是从文学艺术角度写小说，短篇小说恰恰特别能够呈现出你的创作水平、艺术水准。所以我决定写一个短篇小说集，同时跟中国的一些历史阶段建立联系。
有了十种兵器的构想，又有短篇小说的写作构想，再加上我把它框定在历史小说的背景里，以武侠小说、历史小说这种方式来写作，基本上确定了这本书大致的写作范围。
作为一部历史武侠小说，我就是以大家清楚或者隐隐约约知道的一些历史上的人物、事件作为依托，同时又想象了十种技艺、兵器，每篇小说对应其一，虚虚实实地把它写出来，也算是我给黄加震老师八十大寿的小小礼物和纪念。比如有一篇叫《画隐》，起源于一次我看画展，用电脑把宋徽宗的画重新呈现，我看了之后很受启发。宋徽宗这个皇帝太有意思，作为文皇帝，他的艺术修养之高，在北宋达到顶峰。同时宋徽宗做梦都想修建一个园林，叫艮岳。同时他又修了一个小的园林，叫明堂。《水浒传》里面打家劫舍，劫的就是江南那些山石，都是要运到艮岳里面，用来建宋徽宗园子的。
这些历史也有很多信息。我觉得中华文化、中国历史里面有很多可以挖掘出来作为写作材料的，它是我们宝贵的财富，就看你是不是有一颗善于发现的心，把传统文化里面的创造性现代性再生，这也是我写这本书的一个想法。
张 英：
《唯有大海不悲伤》是你最新的小说集，这是一本类似约翰·厄夫代克风格的小说集，以中产阶级生活为描写主题。邱华栋：
我的这个系列小说一共有九篇，每一篇的篇幅在长短篇到短中篇之间，也就是说，在一万字到三万字之间。上面说到的三篇小说《唯有大海不悲伤》《鳄鱼猎人》《鹰的阴影》分别发表在《人民文学》《十月》和《长江文艺》杂志，2019 年4 月结集出版。2021年7 月又出版了《哈瓦那波浪》，包含九篇小说。
写《唯有大海不悲伤》这篇小说也有一些动因。近些年，我也常常听到朋友中间有些人的生活中，总是有大大小小的缺失。比如，有个朋友的独子留学归来正待结婚，却因病忽然去世，白发人送黑发人，何其悲伤。还有一个朋友的孩子年仅10 岁，不慎溺水死亡。朋友痛失自己的孩子，夫妻俩陷入了困顿和悲伤，婚姻关系也岌岌可危。常常是突发的生活变故造成了巨大痛苦，要一个人一个家庭去承受和化解。那么，他们如何承担这悲伤，重新获得生活的勇气和信心呢？如何获得自我救赎，继续生活下去？我就站在这些情景下，去想象他们面对的境遇，以及内心里要承受的东西。化解痛苦，这是任何豪言壮语无法起作用的，只能是一个个的个体生命，去承受生活突如其来的变故。
在《唯有大海不悲伤》中，小说的主人公遭遇了丧子之痛，最后，他通过在太平洋几个地点、在几个夏季的潜水运动，逐渐获得了救赎和生活下去的力量。
这篇小说发表之后，有朋友问我，你啥时候学会了自由潜水啊？其实，我顶多会简单的浮潜。但我爱看关于海洋的纪录片。中央九频道播放了多部关于海洋的纪录片，如《海洋》《蓝色星球》《加拉帕戈斯群岛》等等，我都看了好几遍，对海洋里的各种生物了解很多，常常是一边看一边用文学语言去描述我看到的片段。此外，《美国国家地理》和《中国国家地理》中也有很多关于海洋的文章，都成为我写作这篇小说的材料支撑。
我也觉得，小说家必须对读者尊重、友好和负责。人家花自己宝贵的时间来阅读你写的一篇小说，你又能给他们带来什么？我要在小说里增加一些知识、经验和材料，比如潜水的知识。这就使小说带着新颖感，还有知识化的效果。毕竟大部分人都生活在陆地上，很难去太平洋上进行自由潜水。小说也就变得有趣和好看起来。
张 英：
说说这些短篇小说的灵感来源吧。
邱华栋：
我写小说，往往由一个很小的灵感或者细节延展开来。《普罗旺斯晚霞》这篇小说，缘起于很多年以前，我在法国南部的一次旅行，我记得那天，从一个法国画家的画展上出来，正巧看到了普罗旺斯的晚霞，非常灿烂夺目，这个景象一直在我的脑海里萦绕，并最终变成了我这篇小说的题目。
《哈瓦那波浪》的写作缘起，是某年我出访古巴的时候，不经意地在酒店大堂咖啡厅里，看见一个表情忧郁的华裔少年，一个人坐在那里的样子。他的孤单和忧郁让我记忆深刻。我不知道他从哪里来，将要到哪里去。
后来，我在面对古巴的一个风平浪静、碧空如洗的海湾白沙滩的时候，想象着这里应该有一场冲浪的比赛。实际上那个海湾平时并没有适合冲浪的条件，我在小说里完成了它。这篇小说我本来还想写得更充分一些，比如我了解了翼装飞行运动的细节，我一开始想把这篇小说写成男女主人公分别进行冲浪和翼装飞行运动，同时与对方的心理交流，最终，我只写了男主人公的冲浪这一条线。
《圣保罗在下雨》的缘起，是有一年在圣保罗上空，我乘坐的飞机即将降落的时候，看到的一场雨。这场雨，让整座城市都在雨幕中，成为我记忆中的雨之城。巴西是一个充满希望也充满矛盾的国家，在圣保罗、里约热内卢和巴西利亚的旅行，让我深深地感受到了这一点。
《鳄鱼猎人》的写作念头，我在很多年以前就萌发了。我曾经去过几次澳大利亚，也接触了一些在澳大利亚生活的华人。他们各有各的精彩故事。华人在澳大利亚的历史和现实处境，也有很大的变化，比如，淘金的近代华人、改革开放后前往澳大利亚的华人和二十一世纪去澳洲的新华人的生存景象都不一样，一代代华人演绎出了各自精彩的故事。我写成了这篇抓鳄鱼的小说。
但对如何在小说里呈现抓捕一条鳄鱼，我自己也颇费踌躇，没有把握。好在小说家都有想象力，再说了，我虽然见过鳄鱼，可如何抓捕一条鳄鱼，我就不知道了。我咨询过一些朋友，没人告诉我怎么抓一条鳄鱼。大家都没有干过这个危险的事情。最后说“你就自己想象呗”，那么好了，抓捕一条白化鳄鱼，和这篇小说的主人公帮助澳大利亚警方抓获一个白人罪犯——他强奸并杀害了一个中国姑娘，有着象征和同构的关系。小说中，两个夏天，同时进行两条时间线索的并置，取得了对照的效果。
《鹰的阴影》讲述了两个登山爱好者在中亚的雪峰上攀登的故事。我出生在天山脚下，小时候出了家门，往远处一望，就能看见海拔5445 米高的天山主峰博格达峰，那冰雪覆盖的巍峨样子。我还跟着父亲的筑路工程队，到达过塔什库尔干，在那座石头城里眺望过附近那些高大的群峰，受到很大震撼。后来坐飞机，飞越了不少雪山。
那么登山运动则是一种极限运动。现在，最顶级的登山家，要有14+7+2 的履历才是最完美的。什么是14+7+2 ？那就是，登顶地球上一共14 座海拔八千米以上的高峰，然后，再登顶地球上七大洲的最高峰，最后是抵达南极和北极两个地球上的极点。
中国深圳一位叫做张梁的普通人，就完成了这一壮举。关于他的情况，《中国国家地理》2018 年第八期有专门的报道。全世界完成14+7+2 的人只有几十个，可见这一极限运动实现之难。写这篇小说时，灵感、材料就这么以我曾经取得的知识点、见到的人和事、看到的一则新闻报道——几年前，有中国登山家在新疆西南部登山过程中，被武装分子绑架袭击死亡的事件——这些就构成了我小说壮丽、丰厚、有趣的架构和内容了。
张 英：
和你以往的《社区人》、都市新人类相比，这类小说也是全新的人物和全新的生活展现。你笔下的中国人在世界的各个角落，活得都很真实、精彩。邱华栋：
从上述的九篇小说可以看到，对于我来说，每一篇小说的出发点，都是由一个很小的感觉、印象，逐渐地被我的经验和想象扩展填充起来，成为一篇篇小说的。从十五六岁开始写小说，到现在如果还要继续写，我还能超越自己吗？我经常问我自己。在题材上我还能出新，在表现手法上，我的技巧更加纯熟，对这个世界的认识也更加深刻。所以，这组小说的完成，让我更有信心了。
小说最大的魅力，就在于它完成了灵感和构思的一次次嬗变。它常常会变成与我最开始的构思完全不一样的结果。这九篇小说的主人公，他们都有自己生活中的缺失和困难，也有强大的生存希望和勇气。他们活动在地球上的各个地方。如果转动地球仪，去寻找我的小说主人公所活动的场所，会有很有趣的发现。
要简约讲明白这个系列小说写的是什么，题目可以变成：“如何在太平洋潜水、去澳大利亚抓鳄鱼、攀登喀喇昆仑山西段的雪峰、到古巴冲浪、在圣保罗下雨天解救被绑架者、穿越欧亚大陆的看云旅行、品赏法国红酒的绝望之旅、直到冰岛尽头的徒步旅行和前往肯尼亚山国家公园寻找一个男人！”
这也正是我写这一组小说要形成的一个效果，那就是，在全球化的时代里，中国人的故事本来就非常精彩。
/ 访谈者简介/
张英，曾先后供职于《音乐生活报》、广西师范大学出版社、《北京文学》杂志社、榕树下文学网站图书工作室、南方周末；获南方周末年度新闻奖10 次，南方报业2009 年度记者；2014 年9 月加盟腾讯工作至今，担任过腾讯网文化中心总监；现为腾讯公司四级专家 、《腾云》杂志执行副主编；系腾讯华文好书奖、阅文·探照灯书评人奖创办人。
未 完
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刊于《青年作家》2021年第6期
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