本/期/主/题：“诗歌翻译的当代思考”笔谈
主持人：罗良功
罗良功
华中师范大学外国语学院院长、教授、博士生导师，
兼任教育部高等学校英语类专业教学指导委员会委员
主持词
诗歌翻译不仅是一项人类跨文化艺术创造，而且是一项人类跨文化传播与交流活动。它不是一种可选择的文化活动，而是人类生活的文化现实，是人类未来发展的文化任务。在全球化和逆全球化思潮相互激荡的世界文化交流与对话的当下，诗歌翻译必将以其独特的形式、视角、手段，促进人类文化和知识由地方性向区域性再向全球性转化和再生，从而促进人类文化艺术和思想情感在交流对话中融合与发展。在中国倡导人类命运共同体的今天，有必要重新审视诗歌翻译，在人类交流与文明进步的视域下探讨其价值功用，以及为实现诗歌翻译独有的价值功用所应采取的态度和策略。
在这一背景下，我们特邀请中国社会科学院教授、诗人、诗歌翻译家傅浩，华中师范大学诗歌翻译与传播研究学者魏家海，复旦大学诗歌研究专家王柏华，华中师大诗人兼学者曾巍、诗歌学者罗良功，围绕诗歌翻译的功用价值、立场策略等核心问题展开笔谈，以期反思当代诗歌翻译所面对的困局，探寻新时代诗歌翻译的新路径。
傅浩通过梳理人类历史上跨文化诗歌翻译活动对世界各民族诗歌艺术形式的贡献，揭示出诗歌翻译在人类文化交流与发展上的历史作用和本质功能，指出诗歌翻译创造了一个全球文化链接，认为“世界的诗歌从来就不是一座座隔绝的孤岛……诗歌的世界早已是由发达的交通和通讯网络勾连一体的宇宙”。因此，诗歌翻译的历史已经构成当代世界文化交流的重要内容，也昭示了当代诗歌翻译的价值所在和诗歌译者的努力方向。
魏家海以当代美国翻译家的唐诗翻译为例，阐发了他对中国文化走出去的思考。他认为，美国当代翻译家对中国唐诗的翻译既得益于他们对唐诗内在的世界性的认识，也源于他们借助唐诗英译向美国社会传播中国文化的理想；既反映了诗歌翻译的文化价值，也折射出中国诗歌走向世界的路径。他说，“唐诗的‘世界性’也需要靠竞争胜出……需要经受各种筛选、考验和检验，主要以循序渐进式被西方文学认识、描述与定位，进入世界文学空间系列。”在中国文化走进世界的过程中，美国的英译唐诗只意味着中国诗歌进入了区域世界文学，还需要借力于当下美国文化的影响力和其他有利因素，使中国唐诗从区域世界文学走向更具有普遍意义的世界文学。由此可以看出，诗歌翻译不仅是诗歌艺术的跨语言转换，更是一种文化使命，其核心在于将诗歌中最根本的世界价值通过译入语准确有效地重构、传播，而最具有世界价值的恰恰应该是最具有独特性的，此所谓“越是民族/地方/个性的，就越是世界的”。
就诗歌而言，什么是最具有独特性的内容和特征呢？王柏华通过以艾米莉•狄金森为例，重新审视了作为诗歌翻译对象的诗歌文本，考察了诗歌文本的独特价值所在。她发现，狄金森通过对日常语言的暴力和对传统诗歌声音结构的破坏，凸显其诗学与同时代主流诗学的疏离：一方面，狄金森的诗歌对语言的暴力使其诗歌在语法上疏离英语更接近汉语；另一方面，其诗歌对主流诗歌形式的破坏使其内部声音结构充满断裂和突兀。她认为，狄金森诗歌的汉译可能会由于汉语自身的常规特征而淹没原诗的实验性锋芒，或无法达到原诗声音的变形特征。她的担忧正说明她把握住了狄金森诗歌中最具有独特性的价值，即狄金森的诗学观念。在王柏华看来，狄金森基于对语言和主流诗歌形式的系统性暴力进行文本建构，无疑是狄金森独创的关于诗歌的新知识，其独具特色的诗歌文本内容与形式正是源自诗人独特的诗学观念。这是狄金森诗歌的精华，也是诗歌翻译中应该得到精准传达的核心。
针对诗歌翻译的效果与目标，曾巍从哲学和传播学视角提出了诗歌翻译的同一性问题。他基于亚里士多德的四因说，从质料、形式、动力和目的等方面对诗歌翻译的效果和目标进行考察，认为基于质料和形式无法有效确立原文与译文的同一性。他从传播学的视角考察诗歌翻译的动力与目的，认为诗歌创作动机和意欲实现的阅读效果能够在诗歌翻译中确立同一性，这也是诗歌翻译最重要的目标。当然，就诗歌而言，诗人创作动机和意欲达到的效果既是诗人诗学观念的一部分，也需要在特定诗学观念指导下通过艺术实践来完成，因此，曾巍的观点无疑凸显出诗歌文本中包涵的诗学观念在确立诗歌翻译同一性目标的重要作用。
基于此，罗良功从诗歌翻译本体研究和文化自信的视角正面提出诗歌翻译原则，即翻译诗学观念。他认为诗歌翻译应“以认同原作者的诗学观作为诗歌在跨语言传播中的核心价值为前提，在诗歌的译文文本中再现原诗文本所体现的原作者的诗学观”。他认为，诗学观念本身是诗歌文本生成的精神骨架，也是诗人关于诗歌的新知识创造；诗学观念蕴含着既有的文化负载，是既有文化知识的新产品，也是文化发展的新动力，因而是诗歌的文化内核。从世界文化交流与传播的视角看，诗学观念是诗人基于特定文化所创造的个性化、地方化知识，而诗歌翻译的目的正是要将这一个体性和地方性知识世界化。在当今全球化浪潮的激荡中，在中国人类命运共同体理想光辉的映照下，翻译诗学观念以及关于这一话题的讨论尤为必要。
世界的诗歌 诗歌的世界
——略谈翻译与诗体创新
傅 浩
中国社会科学院外国文学研究所研究员、博士生导师
上古中原华夏诸国的汉语诗歌体式主要以四言为主，现存实例可见于《诗经》。南方的楚辞是杂言，可以说是押韵的长短句，其实是受上古百越诗歌影响的汉语诗歌，其来源可见于我国已知最早的翻译诗《越人歌》。五言诗据说始于西汉李陵的《与苏武诗》，果真如此的话，那就有可能是受到了匈奴诗体的影响。佛教于东汉传入我国之后，汉译佛经中大量的诗歌韵文对汉语诗歌的发展起到过重大作用。据说，汉语的四声和反切就是受印度梵语的启发而发现和发明的。曹植借鉴梵呗发明了汉语诗歌的吟诵方法。谢灵运对梵语颇有研究，著有专文《十四音训叙》，他的诗歌创作在音律方面显然受到了梵语诗律的影响。其后，出现了沈约概括的四声八病说。可以说，梵语诗律对于在唐代才得以完善的近体诗（律诗）的形成有直接影响。近体诗中的绝句尤其适合配乐歌唱，旗亭画壁故事中诸伶人所唱即皆为绝句。据说，李白等人的绝句传到西亚地区化为波斯语诗歌中的鲁拜体——一种韵式为aaba的四行诗体，12世纪波斯诗人莪默·伽亚谟的《鲁拜集》就颇得诗仙神韵。而这种诗体后来又传入突厥语中，成为维吾尔人喜闻乐见的诗歌形式。据说，日本的俳句也源于汉语的绝句，俳句现已成为一种世界流行诗体。另一种世界流行诗体是自由诗体，自由诗体无疑是当今世界上最流行的诗体了。
诗体从一种语言移植到另一种语言当然需要翻译，但翻译不是简单复制，而是有所改造，尽管有时是不得已或无意识的。尤其宗教文献，重在达意，形式不免被稀释简化。公元前3至前2世纪，由希伯来语译出的希腊语《旧约圣经》，即《七十子希腊文本》，其中就有把诗体译成分行或不分行的散文体的情况。公元4世纪至5世纪译出的《通俗拉丁文本圣经》中，存在将韵文译成散文或将格律诗译成自由诗的实例。最明显的例子可见于1611年问世的英文本《詹姆士一世王钦定圣经》，其中《诗篇》《雅歌》《耶利米哀歌》等以及散见的诗体经文，都被译成了散文。这些散文体译诗即英语散文诗的滥觞。据说惠特曼也是受圣经中译诗文体的启示而始创自由诗体的。汉译佛经也是类似情况，只不过其中的伽陀（偈颂）大多被译成了五言或七言的无韵诗体了。与我国的五言无韵诗体极相似的是英语中的无韵诗体，其抑扬格五音步律是萨利伯爵于16世纪在翻译古罗马史诗《埃涅阿斯记》的过程中创用的，后来被认为是最符合英语习惯的诗律，对英国诗剧的贡献很大。莎士比亚用这种朗朗上口的韵律把英国诗剧推上了巅峰。弥尔顿继而用它吟诵出了英国最伟大的文人史诗《失乐园》。尽管希伯来语、梵语和拉丁语原诗本来就是不押韵的，但经翻译引进后的散文或无韵诗体，在希腊语、汉语和英语中却是全新的创造。20世纪初，庞德把费诺罗萨用散文体翻译的中国古诗润色成了自由诗，就被认为是为英语世界发明（或杜撰）了中国诗。而在许多近代语言中，包括汉语在内，新诗或现代诗几乎就等于自由诗，而自由诗无疑是翻译的产物（或副产物）。不妨说，诗体的创新大抵是横向移植的结果。
由上述可见，世界的诗歌从来就不是一座座隔绝的孤岛，而是一个个开放的城市。诗歌的世界早已是由发达的交通和通讯网络勾连一体的宇宙。一代又一代知名和不知名的译者正是这伟大工程孜孜不倦的建设者。
当代美国翻译家的唐诗翻译及其世界性
魏家海
华中师范大学外国语学院教授、博士生导师、
《外国语文研究》副主编
唐诗不仅是中国文学的伟大传统和永恒的遗产，而且具有世界性文学价值，因为唐诗中有人类普遍的精神价值：人与大自然的对话、人与人之间的交流、亲情、友谊、宗教、善良、美好、和平、文明等。这些主题是人类文学的共同财富，其人文价值观具有普适性和精英性，引起了不少世界文学大家的注意和兴趣。在世界文学的版图中，唐诗所占的份量不断增加，成为世界文学大家族中的一道亮丽风景线，这离不开美国翻译家的翻译与推介。
当代美国汉学家（包括华裔汉学家）和诗人翻译家群体有王红公、斯奈德、赤松、欣顿、韩禄伯、沃森、宇文所安、刘若愚、洪业、余宝琳、叶威廉等，作为唐诗翻译的主力军，他们译介了大量的唐诗，有力推动了唐诗的世界性进程。宇文所安等唐诗研究学者对唐诗的翻译、研究和借鉴，不完全是因为他们的兴趣所然，还因为他们认识到唐诗的世界性有其普遍的精神价值，了解唐诗里的普遍人性和精神追求，可以经世致用，对美国学界和社会文化都是有益的。他们通过翻译、研究和借鉴，使唐诗与世界诗歌相遇，扩大了唐诗的传播空间，扩散了唐诗的普遍价值。尽管可能是出于文化挪用、对比、好奇、催化等多方面的需要，但唐诗译文成为世界诗歌的一部分是必然的结果。并非所有的唐诗都是精品，且在中国视为精品，在西方则不一定被视为精品，反之亦然。他们对唐诗翻译选材的取舍有自己的标准，对精品标准也有自己的理解，对唐诗的世界文学潜质有自己的价值判断。因此，唐诗的世界性存在于不同的文学空间。在世界的文学空间中，唐诗不需翻译，直接以汉语形式进行传播和流通在汉语文化圈——中国大陆与港澳台地区、新加坡、海外华人圈、汉学家圈等，唐诗的传播、继承和影响在跨地域空间的汉语圈流通。除中国大陆与港澳台地区外，唐诗在海外也有市场，形成了区域世界文学，尽管这种区域世界文学也具有空间的跨国性，但由于没有跨语言性而导致影响力的局限性。
不过，唐诗的世界性也需要靠竞争胜出，虽然唐诗本身所具有的世界性因素有利于唐诗的世界性空间的扩容和扩散，但是并非一蹴而就、自然而然进入具有广泛接受度的世界文学空间，而是需要经受各种筛选、考验和检验，主要以循序渐进的方式被西方文学认识、描述与定位，进入世界文学空间系列，有时也不排除某种突变式将某些唐诗纳入世界文学之列。从严格意义上来看，英译唐诗在美国属于区域世界文学，进入英语圈也不能简单地认为是真正的世界文学，还需要借助各种传播媒介和接受方式提高唐诗的影响力。但美国文化的影响力使得区域世界文学变成更大范围内的世界文学，唐诗借助美国英语的巨大影响力成为更具普遍意义的世界文学，这也是不得不面临的选择。尽管美国英语的霸权地位受到质疑，但是英译唐诗凭藉在美国的传播优势显示了其竞争力，也是充分利用了美国英语的平台优势，通过美国各类精英人士翻译唐诗，使唐诗精品（至少是他们眼中的精品）从边缘走向中心，步入世界文学的行列，展示了唐诗更大的影响力。
狄金森的暴力诗学与翻译的失败
王柏华
复旦大学中文系教授、博士
狄金森的诗歌具有高度自觉的实验性，表现出雅各布森（Roman Jakobson）所谓“有组织地对日常语言施加暴力”的倾向，如她的诗歌故意冒犯和改动语法规范，极端省略、凝缩和跳跃，措辞突兀或生造词语，保留大量异文等。不过，这些反常因素对于大量阅读自由诗的当代读者（特别是非母语读者）来说，或许很容易被忽视，或不妨说容易被轻轻略过。其中一个重要原因是她的诗歌大多采用一种相当传统的常规诗体（common meter），俗称民谣体或赞美诗体，单数行抑扬格四音步（iambic tetrameter, four feet iambus），双数行抑扬格三音步（iambic trimeter）。这种诗体以朗朗上口、温和平顺为特点。因此，狄金森的诗歌虽然充满大量实验性要素，但整体上听起来似乎仍是流畅顺耳的。例如，狄金森有一首充满多种实验要素且相当离经叛道的诗作：F320 - There's a certain Slant of light(有一种斜落的光)，不仅完全押韵，而且使用了俗韵，只有格外细心的读者才能体会到其沉郁顿挫的节奏和呼吸。
不过，对于维多利亚时代那些敏感、挑剔的耳朵来说，因为听惯了常规的顺滑的节奏，狄金森的诗歌其实并不流畅，有时甚至相当别扭生硬，她的同时代和稍后的读者往往以我行我素的个人癖好、缺乏节制或诗歌技巧不够成熟来解释她诗歌中的反常语法或风格上的生硬别扭。因此，狄金森早期诗集的编者在整理她的手稿时按照同时代读者的审美习惯进行了大量打磨润色工作，抹去了其中大部分实验性要素。自从1950年代约翰逊编辑的狄金森诗歌异文汇编本出版以来，特别是1980年代富兰克林编辑的狄金森手稿影印本（包括狄金森亲手装订成册的诗笺和分组但未装订成册的手稿）和几乎全部手稿电子档案（包括各种零散手稿）被陆续公布以来，当代读者的一个首要任务就是回到她的手稿，重新认识和评估狄金森诗学实验的整体力度和原创性，当然，这种重估必然关涉到她的实验诗学与同时代的各种文化力量和主流诗学的协商与对话。雅各布森以“施加暴力”来说明文学语言的疏离或陌生化效果，但对狄金森诗歌来说，这种暴力尤其标志着她本人的诗学与同时代主流诗学的疏离。
以下这首带有强烈自反性的小诗（F772B）以最凝练的方式表达了狄金森诗学中的暴力倾向：
Essential Oils – are wrung –
The Attar from the Rose
Be not expressed by Suns – alone –
It is the gift of Screws –
The General Rose – decay –
But this – in Lady's Drawer
Make Summer – When the Lady lie
In Ceaseless Rosemary –
精油 — 得之于挤压 —
来自玫瑰的香露
被榨出来 — 不单靠太阳 —
它是螺旋的馈赠 —
普通玫瑰 — 衰败 —
但是它 — 在女士的抽屉
制造夏天 — 当女士躺
在永不停歇的迷迭香里 —
此诗以隐喻的方式表明，诗歌的精华（Essence是诗人对日常语言施加暴力的结果或馈赠（gift），正如螺旋一边扭动一边挤压玫瑰花瓣以提取精油(Essential Oil)，主要靠螺旋之功，而不仅是自然的阳光让玫瑰得以化为精油散发持久的香气。同理，必须经受诗人的强力扭动和挤压，语言才能化为诗歌，得以不朽。这首诗歌本身正如一架小型螺旋压榨机，对常规语法施加了一系列暴力：正常的标点符号被挤压掉了，一个个小短线强行插入（让词语和句子保持在似断似连的状态，充满张力和弹性），大多数名词的首字母被大写（或许是为了表达抽象和普遍的价值），代词it和this前面都被削掉了先行词（造成不确定性），四个动词Be, decay, Make, lie都没有随人称或时态发生相应的变位，而是被挤压为光秃秃的基本词干（有助于营造一种抽象而永恒的幻觉）。[2]在一份寄给Susan Dickinson的手稿（编号F772A）中，第二行中的Be作is，但在抄写到她自己珍藏的诗笺（Fascicle 34-18）时，狄金森将它修改为Be，这或许可以证明，她试图让诗中的一系列动词保持抽象而永恒的一致性。
耐人寻味的是，狄金森思想上离经叛道，但诗人却选择隐居在家，她坚持不懈地从事激进的诗歌实验却选择不发表，此诗的暴力发生在机械内部，外表在却不动声色，基本保持常规节奏4-3-4-3（除了第1行和第5行音节有所省略），虽然全诗没有完美的韵脚，但仍有多处协韵。因此，在当代读者的耳朵听来，这个小小的螺旋机械在工作时似乎并没有发出特别刺耳的声音（读者不妨设想一下，如果这首诗由当代诗人以自由体重写，将会呈现出何种视觉和听觉景象）。
其中，一语双关的动词Be expressed(被榨出来/被表达出来)以及与此相关的另一个动词wring（拧、扭、挤压）是狄金森诗学实验的核心策略，这一点在她的大量诗歌中都有不同程度的体现。如果我们重返维多利亚时代，像她一样随时翻看家里订阅的期刊报纸，熟读那些以繁冗藻饰的诗风为主调的大众诗歌，那么，狄金森诗歌的高度省略和凝缩就显得格外突出。如果我们再想一想当时的读者对女性诗歌风格的预期，如甜美柔顺、多愁善感等等，那么，狄金森诗歌总体上的智性力度和语言实验中的暴力倾向及其硬朗、瘦削和别扭之风，就显得更加激进或前卫。
狄金森的诗歌如上引所示，公然无视英语语法所要求的动词变位，让句法高度省略、凝缩，废除常规的标点符号，于是出现了一个奇特的现象：她的诗歌语法更接近汉语，而不是英语。（或许正是看到了这一点，汉学家林培瑞在评论《金瓶梅》英译本的一篇书评时不无风趣地提到：“如果狄金森以古汉语写诗，她将被公认为全世界有史以来最伟大的诗人。”）或者换一个角度，若以汉语的古今语法作为参照，那么，狄金森诗歌与利亚时代主流诗歌之间的张力似乎接近古汉语与现代汉语之间的张力。但对于中文翻译来说，这很可能是一种不幸而不是幸运。因为这意味着狄金森对英语语法施加的暴力一旦遭遇中文，就必然淹没在中文的日常语法之中，其中的实验性锋芒顿时消失殆尽（如上引中译本所示）。或许唯一的补救之策就是“厚度翻译”（Thick Translation）,也就是在翻译的同时辅以注释、解析等多种方式加以弥补（正如本文所做的一种尝试），而这无异于承认翻译的失败。
翻译狄金森的另一个难题是如何在大致流畅平顺的诗体节奏和突兀别扭的实验要素之间保持大致平衡，而不是为了满足前者而牺牲后者，这必然涉及不同中文读者群的不同预期问题。暂且不论以手稿为依据（包括大量被狄金森保留的异文以及诗行安排在手稿页面上的视觉呈现等）来翻译狄金森诗歌一定会遇到的各种技术难题，如印刷出版的篇幅和成本问题。
诗歌翻译的同一性问题
曾 巍
华中师范大学文学院副教授、博士、
华中师范大学学报副主编
一首诗被翻译成另一种语言，它还是原来那首诗吗？读者在阅读中时常会产生这样的疑问。如果他恰好通晓这两种语言，就会在比对中根据偏离程度对翻译水准给予评判。这一问题类似于哲学史上著名的“忒修斯之船”悖论，将一艘旧船上腐烂的木板用新木板替换，随着时间推移，当原来船上的所有木板朽坏殆尽并尽数被其他木板代替，那这艘船还是原先的那艘吗？如果不是，又是从哪一块木板的换置开始转变的呢？
这是哲学史上争论了千年的同一性难题，其核心是讨论究竟是什么决定了事物的本质。亚里士多德用描述事物的四因说来解答这个问题，他认为组成事物的基础材料即质料因并不能决定某物为某物，而形式因即事物的原型则表达出事物的本质，他还同时指出事物有使其产生的动力因以及实现其功用的目的因。质料、形式、动力和目的的统一构成了物理事物的存在实体。循此思路继续下去的讨论在空间外注意到时间的维度，会发现决定事物本质的最重要因素，除了形式因之外，还有该事物在时间中的连续性。同一性问题是令许多哲学家都挠头的难题，笔者才疏学浅难有新见。不过，我们能否做一类比，诗歌翻译就是用新的材料照着原来的模子来造一艘船呢？能否造出一艘一模一样的船？如何才能让这艘新造的“语言之船”与原来的那艘船更加接近呢？
诗歌文本是由词语组成的整体。通常情况下，诗歌翻译是将源文本拆解为单个的词语，理解它们在源文语境中的意义，以及诗之整体传达的意义，然后在目标语言中找到单个词语的意义对等词，并按照语法规则连接起来，以传达原诗的整体意义。与忒修斯的船一样，在这个转换过程中，诗的质料发生了根本性的改变。而除了如分行、标点等可以直接照搬过来的形式元素外，附着于语言质料的形式，如韵律、节奏、押韵等都随着质料的换置被拆除、抹去。这也是为什么一些诗在翻译成另一种语言后让读者认为缺乏诗味的原因。那些依然保存诗味的译诗，并非因为译者忠实转译了原诗的形式，而恰恰可能因为译者在新的语境中根据新质料重建了新形式。这一新形式决定了译作依然是诗，但不能决定它就是原诗。也就是说，经过翻译，诗的质料和形式都发生了改变，在翻译中追求或夸耀同一性，都不过是对着镜花水月的孤芳自赏。
从传播学的视角来看，诗歌翻译就是信息的解码和编码过程。译者面对原作，首先需要将其解码——正如洛特曼、伊格尔顿等批评家指出的，诗歌是由语义体系、语音体系、隐喻体系等诸体系交织成的体系。解码可以发现诗歌是这样一个有机体，但接下来的编码却无法还原这一有机体。编码工作为了传递信息，将围绕意义开展，译者聚焦的是诗歌内部的语义体系，而其他体系及其中的要素，译者往往只能忍痛割爱。有时候，他所舍弃的甚至就是那使得诗之为诗的东西，是作为诗的第一个传播者——诗人弥足珍视的东西，是他希望读者能够领会的东西。遗憾的是，在诗歌翻译这一传播活动中，翻译者有时候制造了“噪音”，干扰了读者的信息接收——他提供的蹩脚译本走了样，不仅无法促进读者对原诗的认知和理解，甚至加深了误读。
回到四因说上来，既然已经知道翻译无法在质料和形式上保持同一性，我们不妨来看看能否把握它的动力因和目的因。结合传播学的视角，寻找动力因即是寻找诗歌作者的创作动机，探问目的因即是探问诗歌意欲在读者那里产生的效果。如果译作能在这两者上与原作趋于同一，能够将诗的原作者对世界和人的认知经验以及心灵感受传递给异时异域的读者，可能是比逐字逐句的机械式翻译或仅仅停留于文本内部的局促式翻译更好的选择。当然，说起来简单做起来不易，难点在于能否把握作者的真实意图，以及在重新编码时如何考虑读者的文化差异，这也是直译与意译、异化与归化之争背后的深层原因。实际上，在诗歌翻译实践中，很难做到始终坚持某一翻译原则，很多时候也有变通的处理。在具体的翻译实践中该如何选择呢？恐怕仍然需要考虑诗的动力和目的。布鲁克斯告诉我们，诗歌是为了促进言说者和倾听者之间的沟通、交流和相互理解的一种言说方式。诗歌翻译，如果能够成为一座桥梁，将信息传播者和接受者联系起来，在文化交流、文明互鉴的传播场域中形成一个共同体，也许这一点可以成为诗歌翻译者所追求的更有价值和意义的同一性。
基于文化自信的诗歌翻译：再论翻译诗学观念原则
罗良功
华中师范大学外国语学院院长、教授、博士导师，
兼任教育部高等学校英语类专业教学指导委员会委员
在当今全球化浪潮的激荡和人类命运共同体理想光辉的映照下，如何对待世界文化交流，如何在诗歌翻译中体现时代精神和文学交流本质，是一个值得进一步探讨的问题。2010年，我在《外国文学研究》发文，首次提出并阐发了翻译诗学观念作为诗歌翻译原则的观点，在强调文化自信、中国文化走出去的今天，仍有继续深入探讨的必要。
作为诗歌翻译原则的翻译诗学观念，我当时给出的定义是：“以认同原作者的诗学观作为诗歌在跨语言传播中的核心价值为前提，在诗歌的译文文本中再现原诗文本所体现的原作者的诗学观；也就是说，在充分把握原诗所体现的诗学观念的基础上，把握诗歌的文本形式所蕴含的意义和意义生成机制，并且以原诗的诗学观为指导用译语复现文本的意义和意义生成机制”。我在文中基于三个层面对翻译诗学观念作为诗歌翻译原则进行了论述，即内层（诗歌跨文化传播的根本内容）、外层（诗歌跨文化传播的社会文化语境）、中间层（诗歌跨文化传播的过程，或诗歌文本语际转换的技术层面）；并以美国语言诗为个案，通过将语言诗文本形式的功能与语言诗的语言观、美学观、政治观结合起来探讨，论述了这一翻译原则的必要性。这一观点在今天来看仍然合理，即便仅就诗歌翻译的核心内容即诗歌文本而言。因为诗歌文本绝不是独立于作者艺术思想的孤立的平面的存在，而是作者在一定诗学观指导下的创作活动的产物，是过程的物化、观念的显现，只有把握作者的诗学观才能充分理解作品文本形成的原因及文本内涵，才能在译语文本中以适当的形式体现原诗文本的内涵。
在很大程度上，诗歌翻译不仅仅是一种跨语言的文学艺术重构过程，更是一种跨文化实践活动，与译者对待文化交流的观念与态度密切相关。诗歌翻译作为一种跨文化的文学实践与传播活动，有必要坚持翻译诗学观念的诗歌翻译原则。进入新时代的中国，高度强调在国家建设和国际文化交往中展现文化自信，近年来中国的“一带一路”倡议、人类命运共同体构想都进一步凸显了中国的文化自信。文化自信是文化平等观念和基于文化平等进行交流互鉴的前提和基础，这也就要求诗歌翻译要在文化平等、尊重差异、交流互鉴的基础上进行，从而进一步突显文学翻译实践中进行文化横移的社会基础和学术基础。
在诗歌翻译中强调文化横向移植，具体而言，是指在文学翻译中将原作所承载的文化形态与文化内核客观地投射在译语文本之中。不同的历史文化语境对文学翻译中的文化策略和立场有着不同的要求，但在强调文化自信的中国当下的这种文化语境之下，文化横移是必要的。一般而言，文学翻译（包括诗歌翻译）的目的语社会文化语境对翻译具有价值功用的要求，基于文化自信的文学翻译活动更加强调翻译活动中的文化平等，更加强调翻译活动对原语作品所承载的文化内涵和文化形态的完整保留，而将文化过滤、文化变形/变容（王克非）的任务交付于翻译过程和文本之外的译文读者。
就诗歌翻译而言，文化横向移植的核心在于翻译诗学观念。一方面，诗学观念本身应该是诗歌翻译中文化传播的核心内容。就诗歌作品而言，诗歌文本内在的诗学观念即是诗歌文本所建构的机制、原则，也是诗歌文本所承载的内核，更是一种文化语境之中诗人苦心孤诣创造的文化产品，因而是诗歌核心的文化内核。作为诗歌外部形态的内在价值和动力，诗学观念既有其独特的文化之根，也是诗人所创造的新知识：它蕴含着既有的文化负载，是既有文化知识的新产品，也是文化发展的新动力。
另一方面，诗歌作品内在的诗学观念也是通过诗歌翻译进行跨文化传播的核心意义。诗学观念是形成诗歌主题思想的路径，也是诗歌主题思想的载体和衍生器。诗歌的主题思想不仅仅是由作者最终呈现出的文本表现出来的，而且是由文字文本之所以形成的作为诗学观念在作品中显现出来的艺术形式和策略来表现的。前者犹如冰山的海面之上的部分，是表征；后者则是海水之中的部分，是显露在海面之上的冰山形态乃至冰山内涵的决定因素。现当代诗歌表现的尤为突出。
例如：美国诗人查尔斯•伯恩斯坦作为美国当代语言派诗歌的代表人物和理论家，非常强调声音对语言意义的引导，也善于利用言语的声音将词语引向不同的意义。以他的短诗《格特鲁德和路德维格的伪历险》（Gertrude and Ludwig’s Bogus Adventure）为例：
As Billy goes higher all the balloons
Get marooned on the other side of the
Lunar landscape. The module’s broke –
It seems like for an eternity, but who’s
Counting – and Sally’s joined the Moonies
So we don’t see so much of her anyhow.
Notorious novelty – I’d settle for a good
Cup of Chase & Sand-borne – though when
The strings are broken on the guitar
You can always use it as a coffee table.
Vienna was cold at that time of year.
The sachertorte tasted sweet but the memory
burned in the colon. Get a grip, get a grip, before
The Grippe gets you. Glad to see the picture
Of ink – the pitcher that pours before
Throwing the Ball, with never a catcher in sight.
Never a catcher but sometimes a catch, or
A clinch or a clutch or a spoon – never a
Catcher but plenty o’ flack, ‘till we meet
On this side of the tune.
在诗中，伯恩斯坦使用了双关，如原文Chase & Sand-borne是对美国咖啡品牌Chase & Sanborn的改造，将诗歌世界与文本之外的世界对照，调侃意味十足。更值得注意的是，他在诗中使用了大量声音相同或相似的词语（从moon到Moonies，从grip到Grippe，从picture到pitcher，再到catcher与catch，clinch与clutch等），形成词语在声音上的跳跃和流动，在这一过程中词语本身的意义逐渐模糊和弱化，声音成为意义的指向，由此充分体现了语言派诗学的基本观点，即强调语言的能指而非所指、以语言的物质维度唤醒语言的能指功能。就这一首诗的翻译而言，如果忽视诗歌以声音作为语词选用和连接的原则，就是不尊重原诗作者的诗学创造，也无法将其创造性的诗学原则介绍进译语文化之中。因而，必须回到这首诗得以建构的诗学原则并且准确运用这一原则在译语中重构诗歌文本，这首诗的翻译才能得以完成并体现原诗的价值。
由此可见，诗学观念直接进入到诗歌的意义之中，直接建构诗歌意义。要把握诗歌的主题和意义，必须回到诗人的诗学观念；要传达诗歌的主题和意义，必须按原诗所蕴含的诗学观念以译语来重构原文的主题和意义，即在译语中重构原文本所承载的诗学观念。尽管在不同的历史文化语境中，诗歌翻译/文学翻译的文化立场与策略不尽相同，但至少在强调文化自信的中国当下，应该将翻译诗学观念作为指导翻译实践的原则（或原则之一）。
在诗歌翻译中完整准确地将诗学观念从原语移植进入译语，是文化自信的必然要求和自然表现，也必定会因为诗学观念得到完整准确的移植而推动译语文化的演进和发展。例如，庞德翻译中国古典诗歌推动了英美现代主义诗歌运动，20世纪初中国对西方现代诗歌的翻译也催生了中国新诗。这些诗歌革命的动力之一在于诗歌翻译活动所提供的异质文化中的诗学观念。勒弗维尔曾透过诗学视角，以庞德通过翻译来发起对传统诗歌的挑战为例，论述翻译在与敌对诗学的争斗中的重大作用。由上述案例可以看出，诗歌翻译的价值不仅仅在于以目标语重构诗歌文本，更重要的是呈现源语诗歌文本所凝聚的诗学观念，以此满足译语文化对诗歌翻译在功用（特别是价值功用）上的需求，为译语诗歌的发展提供新的诗学理念和文化动力。
中国当前强调在国家建设和国际文化交往中展现文化自信，进一步凸显了文学翻译实践中进行文化横向移植的社会基础和学术基础。就诗歌翻译而言，文化横向移植的核心在于翻译诗学观念。诗学观念作为诗歌外部形态的内在价值和动力，既有其独特的文化之根，也是诗人所创造的新知识的具体体现。因此，译者以认同原作者的诗学观作为诗歌在跨语言传播中的核心价值为前提，在充分把握原诗作者的诗学观及其在具体诗歌中体现方式的基础上，以相应的策略将原诗作者的诗学观及其在诗歌中的表现方式再现出来。这是诗歌翻译的策略，更是基于文化自信推动我国文化建设和发展的时代要求。
排版：孙昱峰
审核：周和军 杜树标
2022-12期， 总第65期
主编：王铭玉
副主编：田海龙 姜龙范 郭太 刘宏伟
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