译论 | 覃江华、许钧：许渊冲翻译语言观释解
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摘要：许渊冲的翻译语言观涉及诸多翻译学核心问题。他认为,原作是作者对现实世界的反映, 也是对自己思想的“翻译”;译作是译者对现实世界和原作所反映世界的双重反映和翻译。作者和译者同为创造者和翻译者。由于语言反映且仅能部分反映世界,不同语言文字的表达力会有所差异。译文在反映现实世界和作者原意时,未必就不如原文准确、完整。翻译创造意义。在意义再生过程中, 需要区分不同种类的意义, 并处理好内容、风格与形式的矛盾统一问题。许渊冲还认为,通过翻译可以实现不同语言文化的双向交流、取长补短, 从而创造一种新的、更加繁荣的世界文化。这是一种美美与共、天下大同的文化翻译大同观,不仅凸显了其语言观与文化观的内在关联, 而且体现出其翻译思想的要旨和特色。
关键词：许渊冲; 翻译语言观; 文化翻译大同观;
作者简介： 覃江华, 博士，华中农业大学外语学院副教授, 研究方向:翻译哲学; 许钧, 浙江大学资深文科教授, 博士生导师, 教育部长江学者, 研究方向:翻译学、法国文学。
1. 引言
文学翻译是一门语言艺术, 涉及的内外部因素很多, 但最终还是要落实到语言符号之间的转换上。“翻译是以符号转换为手段、意义再生为任务的一项跨文化的交际活动”(许钧, 2014:50) 。语言符号观是翻译观的核心要素。要探讨许渊冲的翻译思想,免不了要对其语言符号观进行一番考察。虽然许渊冲自认为属于文艺学派而非语言学派,但是其语言符号观在很大程度上决定了其翻译观的内容和特色。在其大量论著中, 许渊冲并未明确地对其语言符号观进行界定和阐发,然而, 从字里行间不难看出他对于语言本质和功能的认识, 这集中体现在语言、翻译与世界的关系,语言符号转换中的意义再生,内容与形式的辩证关系及其对翻译活动的影响等方面。本文将从这几个方面入手,尝试对许渊冲的翻译语言观进行一番梳理和分析。
2. 语言、翻译与世界的关系
任何语言观、翻译观的形成都离不开哲学的滋养。许渊冲在充分吸收我国言意之辨和西方语言哲学的基础上,对思维与语言、作者与作品、翻译与世界的关系展开了深入思考。
2.1 语言是对世界的反映
在《镜与灯》中, 亚伯拉姆斯 (Abrams, 1953:6) 提出了艺术的四要素说 (作品、艺术家、宇宙、观众) 。受其影响, 许渊冲认为翻译艺术包括六大要素:世界、作者、作品、译者、译作、读者。“世界影响作者, 作者反映世界, 创造出作品来。译者依据作品, 同时受到世界影响, 创造出译作来, 影响读者。读者受译作影响, 作出反映, 也会影响世界。当然作者、译者也会影响世界,但那不是翻译艺术的主要关系。” (许渊冲, 2003:151-152) 这也就是说, “现实世界是一切作品和译作的根源”(许渊冲, 2015:8)。原作是作者在现实世界的影响下, 从事主观创造性活动的结果, 而译作则是译者在客观现实 (原作和现实世界) 影响下从事主观创造性活动的结果。作者和译者同为创造者。
更进一步说, 作者和译者还同为翻译者, 因为作者创作原文的过程,也可以被视为一种广义的翻译活动。许渊冲 (2003:143) 宣称, “创作也是一种翻译, 不过不是把一种文字译成另一种文字,而是把思想译成文字。”这一翻译语言观从根本上解构了传统翻译思想的原文中心主义观念, 充分肯定了翻译的普遍性、创造性和翻译文学在译入语文化多元系统中的合法地位。这彰显了许渊冲翻译思想的现代性特征, 甚至还带有一丝后现代色彩。
2.2 语言不能完整反映世界
观念与现实之间横亘着一道鸿沟。作者的语言文字未必能准确、完整地表达其原意和反映现实世界, 而译者的语言文字在重新反映作者原意和现实世界时未必就不如原文。许渊冲认为, “文学作品是主观的作者所写的客观现实, 无论作者怎么求真, 主客观之间总有一定的距离;译者主观翻译的时候, 和客观的原作又有一定的距离, 但是这个距离不一定大于作者和现实之间的距离;由于译语和客观现实之间的距离, 不一定比源语和现实之间的距离更大,这就使译文有可能比原文更忠实于客观现实” (许渊冲, 2014:600-601) 。有鉴于此, 如果原文在反映世界时有所欠缺, 译者有责任加以改进, 以更好地反映客观现实。许渊冲的这一观点一方面是受到传统哲学“信言不美、美言不信”、“名可名,非常名”的影响, 另一方面则是受到现当代哲学家贺麟的启发。
在《论翻译》一文中, 贺麟 (2009:521) 指出:“盖译文与原文的关系, 在某意义上, 固然有似柏拉图所谓抄本与原型的关系, 而在另一意义下, 亦可说译文与原文皆是同一客观真理之抄本或表现也。就文字言, 译文诚是原著之翻抄本, 就义理言, 译本与原著皆系同一客观真理之不同语文的表现。故译本表达同一真理之能力, 诚多有不如原著处, 但译本表达同一真理之能力, 有时同于原著,甚或胜过原著亦未尝不可能也” (贺麟, 2009:521) 。在此基础上, 许渊冲声称, “译文和原文不但可以表现同一客观真理, 也可表现同一主观思想, 描写同一客观事物, 虽然一般说来, 译文不如原文, 但如果发挥了译语优势, 有时也可接近原文, 有时甚至可能胜过原文” (许渊冲, 2003:266-267) 。
这样, 许渊冲便为其翻译观奠定了坚实的哲学基础。这一翻译观彰显出其对语言本质的深刻认识。从根本上说, 语言不能完整反映世界是由语言的缺漏性、不自足性和流变性决定的。在表现力方面, 不同语言各有短长, 又都具有巨大潜能。因此, 操不同语言的作者和译者就拥有了一定的施展其主观能动性和创造性的空间。而且, 翻译具有历史性, 在特定时空环境下,不同语言及其使用者所能施展的空间和达到的效果并不完全一样。虽然原文和译文都是客观现实和作者思想的“翻译”, 但是不同的“翻译”却有高下之分, 因此, 翻译就成为两种语言文字及其使用者间的竞赛了。
2.3 世界影响翻译, 翻译改变世界
许渊冲重视不同语言文化之间的关系和矛盾问题(祝一舒, 2017b:65) , 对语言、文化、翻译与世界关系的认识, 决定了其对翻译本质和功能的看法。他认为, 翻译首先是两种语言文化的统一。“一种语言的内容和另一种语言的文字合而为一了, 那就可以说是翻译” (许渊冲, 2003:73-74) 。这种统一既是作者与作品之间的统一,也是不同语言文字在字句、篇章和文化上的统一 (许渊冲, 2003:151-152) 。“一种语言的背后就是一种文化, 就是一种心态, 就是一个世界” (许钧, 2017:102) 。瑞典汉学家马悦然指出, “翻译一个文本就是翻译一种文化” (Malmqvist, 2005:5) 。许渊冲也认为, 文学翻译不仅是两种文字的统一, 而且应该是两种文化的统一。翻译还是两种语言文化的竞赛。翻译不仅改变文字, 而且改变文化, 乃至整个世界。世界上的文化有同有异, 进而有长有短。“两种文化总是各有长短, 互为优劣的。如果一种文化有的长处, 另一种文化却没有, 那要取得均势, 就要展开竞赛。竞赛时要发挥优势, 要在异中求同” (许渊冲, 2003:73-74) 。
不仅如此, 许渊冲还相信翻译是两种语言文化的一种提升性力量, 有助于创造更加辉煌灿烂的世界文化。在他看来:“文学翻译是两种语言、两种文化的统一, 而统一应该是提高。词汇是语言文化的基因, 两种语文的词汇有时相等, 有时不等;相等时, 两种语文处于均势, 不等时, 一种处于优势, 另一种处于劣势。统一时, 如果两种语文处于均势, 那自然好;如果一优一劣, 那就要争取优势, 所以说统一就是提高。统一的结果是译文, 译文应该改变译语的劣势, 争取均势, 最好能够发挥译语的优势。争取均势,可以用等化的方法;改变劣势, 可以用浅化的方法;发挥优势,可以用深化的方法。浅化可以使人知之, 等化可以使人好之,深化可以使人乐之” (许渊冲, 2003:前言) 。
由此可见, 许渊冲的翻译认识论、方法论、目的论都是建立在语言观基础之上,而且环环相扣、逻辑严密。其最为重要的“译诗八论”就是一个显例:“现实世界是一切作品和译作的根源。作者依据现实世界写出作品 (依也) , 作者和作品的关系应该是一致的 (一也) , 译者和作者的关系却是得其意而忘其形 (意也) 。因为译者和作者对世界的看法总是有同有异的 (异也) , 这就造成了创新立异, 也就是创译和超译的根源。因为译者和原作的关系不可能完全一致, 只能是依据原作 (依也) 。译者和译作的关系是解决信与美之争的艺术 (艺也) , 译作和原作的关系是变易文字 (易也) , 和读者的关系却是使读者知之、好之、乐之 (怡也) 。读者受益于作者和译者 (益也) , 或多或少改变了自己, 也会或多或少改变一点世界 (易也) 。这就是人和书和现实世界的简单关系” (许渊冲, 2015:8) 。“译诗八论”简明扼要地阐明了许渊冲文学翻译理论的内在理路, 契合《易经》“简易、变易、不易”的思想精神, 对于我们理解思维、语言、文化、翻译与世界的关系,深入把握其翻译思想的内在逻辑和层次系统至关重要。
3. 语言表达力与意义再生
意义是语言哲学和翻译学的核心问题之一。“翻译的根本任务在于文本意义的再生” (刘云虹, 2017:613) 。文学作品的魅力在于文本的开放性和意义的多元性, 因而文学翻译过程中的意义再生是一项极具挑战性、创造性的跨文化交际活动。许渊冲对此深有体会。
3.1 不同语言的表达力不一样
许渊冲的翻译语言观建立在中外语言对比分析基础之上。他指出, 汉语是意合型语言, 而英语是形合型语言。汉语语法不如英语精密, 词性不太分明, 连词、介词等衔接手段往往可以省略。这一特点导致汉诗中的意象组合灵活、密度较高、含义丰富, 而且不同意象之间的跳跃性很大。这就给读者留下了想象、补充, 乃至再创造的空间。德国语言哲学家洪堡特也说过,“恰恰是因为汉语从表面上看不具备任何语法, 汉民族的精神才得以发展起一种能够明辨言语中的内在形式联系的敏锐意识” (洪堡特, 1997:313) 。此外, 汉语没有严格的形态变化, 因此具有较大的弹性, 可以突破时空关系、主宾关系的界限 (许渊冲, 2005:35) 。相比而言, 西方语言的语法是显性的, 形态变化更加严格、逻辑性更强。
就文字而言, 汉字是表意型文字, 而西方文字是拼音型文字;表意型文字精练, 拼音型文字精确;表意型文字含义丰富, 说一指二, 而拼音型文字逻辑性强, 说一是一, 说二是二。汉语往往言大于意,而西方语言基本上是言等于意 (许渊冲, 2015:22) 。因为汉语是视觉性语言, 所以汉语文学作品是用书面 (视觉) 语言而不是口头 (听觉) 语言写成的, 不仅具有意美、音美, 而且具有形美。“意美以感心, 一也;音美以感耳, 二也;形美以感目, 三也” (鲁迅, 2011:320) 。虽然每种语言都有“三美”, 但相比而言, 西方语言的口头语和书面语相差不远, 在形美方面优势不如汉语。因为有这些表达力的差异, 所以许渊冲提出文学翻译要发挥译语的优势。
洪堡特还有句名言,“民族的语言即民族的精神, 民族的精神即民族的语言” (洪堡特, 1997:50) 。许渊冲发现, 文学翻译中的语言转换方式可以体现不同的民族精神。由于汉语与西方语言之间的距离远大于西方语言之间的距离, 因而在中西互译中要传递汉民族精神并非易事。他比较了几种中外《木兰诗》译文后指出,“中国的精神是‘已所不欲, 勿施于人’, 翻译的艺术是‘从心所欲而不逾矩’, 所以求美而不失真,加词而不大加意。西方的精神是‘己之所欲, 亦施于人’,自己认为英雄应该如此, 就把中国的英雄也说成如此, 这就从心所欲而逾矩, 求美而失真了” (许渊冲, 2005:52) 。为体现中国文化的真精神,许渊冲倡导“从心所欲不逾矩”,并将其视为中国学派文学翻译理论的基本原理。这种技近乎道的理论追求是其翻译精神的重要体现。
受矛盾论的影响,许渊冲认为翻译要把握主要矛盾和矛盾的主要方面。中英文使用人数众多,因而中英互译是当今世界最为重要的翻译。由于目前世界上还没有出版过一本外国人把外文译成中文的文学作品,所以要解决世界上最难的中西互译问题, 提出能解决实际问题的中外互译理论, 就只能依靠中国译者 (许渊冲, 2003:182) 。此论未免有些言过其实 (我们不必为贤者讳) , 海外并不缺乏具备多语互译能力的汉学家、翻译家 (如马悦然) , 但许渊冲的理论自觉和文化自信无疑是值得肯定的。他对中译外的重视与开拓,对翻译之道的辩证把握,及其文化翻译双向交流观具有一定前瞻性(祝一舒, 2017a) 。刘军平 (1996:32) 将其翻译实践和理论建构比作两条既平行又相交的线, 可谓非常形象。
3.2 需要区分不同种类的意义
在具体翻译过程中,译者需要面对不同种类的意义识解与再现问题。许渊冲谈论较多的是宣示义与启示义的区别。所谓宣示义, 就是说一是一, 说二是二, 没有任何含糊不清的那种意义。所谓启示义, 就是诗人自己未必十分明确, 读者的理解未必完全相同的那种意义。因而,启示义可以容许一定范围的差异。文学作品在艺术上的成就,其实与它是否具有启示义及其丰富程度有关, 而读者和译者对启示义的理解和体会, 也可以看出其艺术欣赏水平的高下。受袁行霈诗学思想的启发,许渊冲也将中国古诗的启示义细分为双关义、情韵义、象征义、深层义、言外义等五种(袁行霈,1996:6;许渊冲, 2003:135) 。
许渊冲指出,英汉语诗歌的宣示义和启示义倾向并不相同。总体而言, 英语诗歌的宣示义比较丰富, 说一是一, 说二是二, 没有半点含糊。即便是出现说一指二的情况,例如雪莱《西风颂》中的“冬天来了,春天还会远吗?”一句既有“冬去春来”这样的宣示义, 也有“苦尽甘来”这样的启示义, 但是对于诗人自己来说, 其意义则是非常明确、毫不含糊的, 而且读者的理解也不会存在很大的不同。相比而言, 中国诗歌的启示义十分丰富, 不同读者对同一首诗歌的理解可能会千差万别。这也就是汉代董仲舒所谓的“诗无达诂”。译者是特殊的读者,不同译者对同一首诗歌的理解也会各不相同。因此, 许渊冲说“译者异也”。
所谓“异”, 其实就是创新。因为中文是艺术性很强的文字, 往往说一指二、言大于意,所以中译外很难做到原文和译文的高度统一, 这就要求译者发挥创造精神, 而创造难免就会标新立异。翻译的文学作品越古老,其模糊性越大, 其艺术性越强, 就越有可能需要创译。当然, 创新立异也需要遵循一定的规范和原则, 许渊冲曾揭露两种不当的意义再现。一种是望文生义。例如, 把“rub one’s hands” (惹怒某人) 翻译成了“摩拳擦掌”。另一种是辞不达意,例如, 把“parallel policy” (并行不悖的政策) 译作“平行的政策”。概而言之, “翻译既要防止机械搬运的形式主义,也要反对想当然的自由主义” (许渊冲, 1984:3) 。另外, 许渊冲还强调意义再现过程中的整体与部分的统一。对于庞德的析字翻译法, 他肯定其创新立异成分, 但也批评说,“一个字的整体并不等于部分的总和, 所以庞德得之于美, 失之于真” (许渊冲, 2015:82) 。换言之, 庞译虽美, 但是没有解决好真与美的矛盾问题, 而这正是文学翻译的主要矛盾。
4. 内容、形式与风格的关系
在文学翻译的意义再生过程中,免不了要涉及内容、形式与风格的关系。在此方面, 许渊冲曾发表一些独特见解, 构成其翻译语言观的一个重要方面。
4.1 表层结构与深层结构的二元划分
许渊冲认为,“翻译的艺术就是通过原文的形式 (或表层) , 理解原文的内容 (或深层) , 再用译文的形式, 把原文的内容再现出来” (许渊冲, 1984:iv) 。但是, 与受到乔姆斯基语言观影响的西方语言学派翻译理论家不同, 许渊冲并不赞成对等翻译观。他指出, 由于中西语文差异巨大, 在中西互译过程中, 对原文内容的再现不能是机械地逐字对译, 也不是对表层结构的再现,而是对原文“意美”的再创造。“用词只是表层结构, 更重要的是深层内容,为了内容可以改变表层结构” (许渊冲, 2015:119) 。而且, 对原文之“美”的再创造应视文体类型的不同而有所变化。例如, 散文翻译一般只需要再现原文的“意美”,但是诗词翻译则需要尽可能再现原文的“三美”。
“美”是许渊冲翻译思想的一个核心概念, 集中体现了许渊冲的语言观和修辞观。其中, 音美关乎音韵、格律、节奏等;形美涉及句长、行数、对仗等;意美则与感动心灵的深邃之思想、优美之意境、强烈之感情等有关。在某种程度上“美”也是一种文学观。而且针对不同文体类型, 美的标准是不一样的。许渊冲的“美”又不仅仅是一种语言或文学性概念, 而是一个内涵和外延更加丰富的文化概念, 是其文化观的体现。这种广义的“美”颇契合于费孝通 (2010:456) “各美其美, 美人之美, 美美与共, 天下大同”的理念。这种“大同”是两种文化的统一, 更是两种文化的提升1。许渊冲解释说, “因为两种文化的历史不同, 发展不同, 总是各有长短的, 如果能够取长补短, 那不是可以共同提高了吗?从这个意义上来说, 翻译又可以说是两种文化的竞赛, 在竞赛中, 要争取青出于蓝而胜于蓝。如果能取一种文化之长, 补另一种文化之短, 使全人类的文化得到进展, 那就是翻译工作者的最高目标了。” (许渊冲, 2003:120) 正因为如此, 他主张要译意而不是译字, 要译深层内容而不是表层结构。否则, 中国的文化梦很难实现 (许渊冲, 2015:278) 。
4.2 语言内容与形式的矛盾统一
法国学界有句名言:翻译是“理解并让别人理解 (Traduire, c’est comprendre et faire comprendre) ”。所谓“理解”, 就是通过语言形式来理解作品内容。许渊冲认为, “翻译涉及到两种语言的内容与形式的统一或矛盾, 情况复杂, 而主要是解决原文的内容和译文的形式之间的矛盾。如果译者用译文的形式正确表达了原文的内容, 就算到达了目的” (许渊冲, 1984:1) 。由于中外语言的巨大差异, 要让目标读者理解, 达到知之、好之、乐之的目的, 往往需要采用创译法、超导法等创造性翻译方法来发挥译语的优势, 也就是要译出原文内容所有而形式所无的东西(许渊冲, 1984:24) 。这样的译文才能达意、传神、传情。适用创造性翻译的情形主要有如下几种 (许渊冲, 2015:6-7) :
其一, 如果原文的内容与形式有矛盾, 需要采用创译法。例如, 杜甫《登高》“无边落木萧萧下”中的“落木”其实应该是“落叶”。所以许渊冲直接将其译为“The boundless forest sheds its leaves show er by show er”;其二, 如果译语中没有与原文对等的词汇, 需要采用创译法。例如, 中国古诗喜用叠词, 既有意美, 也有音美。“落木萧萧”除了有意美、音美之外还有形美。许渊冲将“萧萧”翻译成“shower by shower”, 与下一句当中的“hour after hour”不仅结构相似, 而且发音相近, 堪称“三美”齐备, 达意传神;其三, 译语中虽然有对等词汇, 但不是最好的表达方式, 也需要采用创译法。许渊冲经常引用英国浪漫诗人柯尔律治Coleridge的一句话, “Poetry is best w ords in the best order” (诗是排列得最好的绝妙好词) 。秉承这一理念, 许渊冲提出古诗英译要选用最妙的词语, 或更优的译语表达方式。在这方面, 他最引以为豪的例子是毛泽东《念奴娇·昆仑》的翻译。对于“一截遗欧, 一截赠美, 一截还东国”这一句, 许译是“I’d give to Europe your crest, //And to America your breast, //And leave in the Orient the rest.”。其中, “crest” (顶部或山峰) 、“breast” (胸部或山腰) 、“the rest” (余部或山脚) 与“一截”字面上虽然不对等, 但却能凸显昆仑高大雄伟的形象, 有意美。而且都压了韵, 做到了音美。因此, 他认为译文是用更好的形式传达了原文的内容。
4.3 内容与风格孰轻孰重?
风格是不同作家、艺术家价值取向、艺术特色和创作个性的标志。“风格的传达, 是文学翻译中最敏感而又最复杂的问题之一。从纯理论角度看, 风格一词的涵义本身就没有得到严格的科学界定, 它似乎无所不包, 从大的方面讲, 有时代的风格, 民族的风格, 阶级的风格;从小的方面看, 作家笔下选择的一个音节、一个词或一个句式, 都无不标志着风格的特征” (许钧, 1993:3) 。许渊冲认为, 文学翻译要忠实于原作的意图, 要用适合原作风格的文学语言来再现原作, 创造性地传达原作的意美、音美和形美。从根本上来说, 形式也是内容, 风格也是内容。因此, 在文学翻译中, “忠实于原文内容, 可以包括忠实于原文风格在内, 因为不忠实于原文风格的译文, 不可能说是忠实于原文内容的” (许渊冲, 2003:24) 。然而, 他又声称, “我不太费力气去再现原作风格, 因为风格问题不容易有共识。我惨痛的经验是:费力去传达原作风格, 结果把好译文改坏了。如果妙译和原文风格有矛盾, 我是舍风格而取妙译的” (许渊冲, 2003:211) 。
之所以会出现这种前后不一致, 是因为两种语言文化不同, 读者阅读品味与倾向有异, 传达原作内容与保持原作风格可能会产生矛盾。这时, 译者就需要考虑鱼和熊掌的问题, 答案往往是见仁见智或因时、因事而异的。许渊冲的观点是:首先, 如果原作风格独特, 且保存后能够引起读者的共鸣, 就保存原作风格;如若不能, 则舍风格而取内容 (许渊冲, 1984:217) 。其次, 民族文化高于个人风格。如果文学译作能够对人类文化作出贡献,那么作者的风格是次要的”(许渊冲, 2003:309)。再次, 作者有其“作风”,译者有其“译风”。“译风”就是译者的个人风格。许渊冲认为, 我国的文学翻译经历了一个译者风格取代作者风格的过程(许渊冲, 2003:562)。肯定译者风格就是肯定译者的主体性、能动性和创造性, 这无疑是值得重视的。许渊冲甚至提出, 诗人不如诗重要。“如果不合原诗人风格, 但能译出更好的诗来, 我是宁可舍诗人而取好诗的” (许钧, 2001:57) 。这肯定了艺术文本的独立性和翻译文学的主体性,这也是值得关注的。正因为如此, 许译往往具有独特的个人风格, 彰显出“六经注我”、“译中有我”的翻译观 (覃江华许钧, 2017:166) 。当然, 这里面也应该有个度的问题。过犹不及, 如果译者过分张扬个性, 或完全忽视原作风格, 则有可能走向极端并导致事后追惩。冯唐译《飞鸟集》所引起的下架风波可谓殷鉴不远。
5. 结论
综上所述, 许渊冲认为言以表意, 但言不尽意。不同语言在传递“三美”方面的表达力是不同的。翻译是两种语言的统一, 但是在很多情况下, 内容与形式、神似与形似是有矛盾的。不仅是译文的内容和形式与原文的内容和形式有矛盾, 而且原文的内容和形式本身有时也存在矛盾。内容与形式都忠实于原文的译文, 只能算是正确的译文, 仅仅达到文学翻译的低标准。译文同时反映原文和现实世界,做到比原文更加精确地反映现实世界, 才算是达到了文学翻译的高标准。因此, 如果在反映现实世界时,原文表现力有所不逮,译文可以加以改进、提升和超越。这就是所谓的得意忘形、求同存异、扬长避短、创优竞赛。许渊冲认为, 翻译可以创造意义, 在意义再生过程中, 内容大于形式, 妙译重于风格。在国际文化交流中, 翻译充当着不可或缺的重要角色, 有助于实现文化大同理想。而且,“创造性的翻译学可以影响国际文化多元系统中与语言文字有关的任何文化现象” (许渊冲, 2005:4) 。这就是其翻译语言观的核心要旨,也是其思想精神的集中体现。
参考文献略，本文选自《外语与外语教学》2018年第6期。