我荐 | 布雷德利：“为诗而诗”（孙越生译）

A.C. Bradley 黄灿然小站 2022-04-26

小站按：这篇文章是布雷德利1901年担任牛津大学诗歌教授的就职演讲。作者对“为诗而诗”的真正意义和内容与形式的复杂问题作了精微的分析。小站根据原文对一些人名和篇名的翻译作了修订。

……如果这里不求精确，那么我们可以说，诗本身就是一连串的感受，也就是说，当我们读诗时带着可能有的诗情而感受到的一连串的声音、形象、思想和情感。当然，这种被我们想象到的经验，如果为求简便可以这样说的话，是随读者的不同而不同，随每次读诗的场合不同而不同的。但这种无可争议的事实出于事物的本性，不是我们现在所感兴趣的问题。

那么，关于这种经验，“为诗而诗”的公式告诉我们什么呢？照我的理解，这个公式告诉我们：第一，这个经验有自己的目的，是自我珍视的，有内在价值的。其次，这种内在价值本身构成经验的诗的价值。诗也可以有其他的价值，如作为发展文化或宗教的手段；因为它提出训诫，缓和情欲或推动善行；因为它给诗人带来荣誉或金钱，或者带来良心的安慰。这类价值越多越好，让诗也由于这些原因而受到重视吧！但是，它的这类现有价值并不决定、也不可能直接决定它的诗的价值，即作为被想象的经验使我们感到满足而具有的价值；现有价值只能从外部来判断。除这两点之外，还应该添加第三点，虽然这并非绝对必需。写某一作品的诗人对外在目的的分析，或者，读者在欣赏这一作品时对外在目的的分析，都会降低诗的价值。这是因为，在进行这种分析时，有一种改变诗的本性的倾向，会把诗从它独有的气氛中抽象出来。因为，诗按其本性来说，不是现实世界的局部，不是它的摹本（按我们通常所理解的意义来说），而是世界本身，是完整的、独立自主的世界；为了完整地掌握它，需要进入这个世界，服从它的规律和暂时抛弃我们在另一个世界，即现实世界习以为常的要求、目的和特殊的条件。

在讨论时可能发生的最严重的误解中我只想就其一、二略加分析。对于“为艺术而艺术”的公式经常发生的一些误解，如果细加推敲，可以发现它们同主张艺术即目的本身的学说毫无关系，而同主张艺术即人生的全部目的或最高目的的学说有关。既然后一种学说（我认为它是荒谬的）同前一种学说大相迳庭，所以它的结论与本文无关。“诗是目的本身”这个公式并不回答由于诗在多面性生活中占有自己一定地位这个事实而产生的各种道德评论问题。因为，不管这个公式说明什么，诗的内在价值有可能微不足道而它的外在后果有可能极其有害，以至于最好不写这首诗。公式肯定的仅仅是这样一点：我们不应该把诗和人的福利相互对立起来，因为诗只是人的福利的一种，而我们不应该借助于直接依据人的另一种福利来确定人的这一种福利的内在价值。如果我们这样做了，到头来就会发现，我们支持的是出乎我们意料的东西。如果说，诗的价值在于激起宗教感情，那么，《慈光引领》①不见得比许多乏味的圣诗强；如果说，诗的价值在于激励爱国主义，那么，为什么《苏格兰人》②比《我们不想打仗》③高明？如果说，诗的价值在于平息情欲，那么，萨福的颂诗只能得到最少的赞词；如果说，诗的价值在于教育作用，那么，阿姆斯特朗的《保护健康的艺术》应该受到百般赞扬。

① 纽曼。

② 彭斯。

③ 19世纪末英国一首战争歌曲。

此外，我们的公式还可能因为它使诗脱离生活而受到批判。这种非难提出了一个大课题，但请恕我直言，我是武断而吝言的。在诗与生活之间有很广泛的联系，但是，这可以称之为地下的联系。生活和诗可以称之为同一东西的不同形式：其一有现实性（按通常的意义说），但很少能完全满足想象力；而另一为想象力提供滋养，却没有充分的“现实性”。这两种现象平行发展，永不交会，或者，用一个我们以后需要在广义上使用的词来说，它们是相似的。这就是为什么我们要借助一个来理解另一个，甚至，在一定的意义上，要为一个而爱另一个；但由此也应该得出结论，诗不是生活，严格地说，也不是生活的摹本。它们之所以不同，不仅仅因为一个内容更丰富，而另一个形式更完善，还因为它们是不同种类的存在。一个是作为在时空中占有一定地位和具有与此地位相关的感情、愿望、目的的活的东西而涉及到我们的；它引起想象，此外，在很大程度上还引起某种别的东西。而我们在诗中所遇到的东西，则并不在这同一时空中占据地位，如果它占有或占过这种地位，则它也是孤立地、脱离了它在那种地位上所固有的许多东西而被感知的，所以，它不直接诉诸我们的感情、愿望和意图，而仅仅诉诸直观的想象，一种绝非空洞的、无感情的想象，而是有“现实的”经验的结果充满于其中的想象，不过仍然不外乎是直观的想象。毫无疑问，这就是为什么诗对于我们具有诗的价值的主要原因之一。因为诗以自己的方式向我们展示出我们在自然界或生活中以其他形式接触到的某种东西；对于我们来说很简单，确定诗的价值的标准无非就在于它能否满足我们的想象。至于我们身上的其他东西，例如我们的知识和良心，则只能在它们被我们的想象改造过的限度内，来据以评论诗的价值。例如，无论莎士比亚的知识，或他的精神洞察力，无论弥尔顿的伟大胸怀，或雪莱的“以恨报恨，以爱报爱”，无论诗人在遐思时令自己感奋的帮助人们获得幸福的愿望，这一切本身都是没有诗的价值的，因为，这一切要取得这种价值，只有当其通过诗人的唯一本质，作为想象的质而重新表现出来时，并且无疑要在诗的世界中取得巨大力量时，才能做到。

现在说第三个误解，从而也进人本文的主题。这个公式，正如已经说过的，取消了诗的意义，因为，实质上这就是为形式而形式的学说。“诗人说什么无关紧要，只要他说得好。诗不关心什么，只关心如何。对象、主题、内容、意义并不决定任何东西；诗没有不可触及的问题；形式、处理方法就是一切。此外，不仅意义是无关宏旨的，而且艺术的秘密就在于‘借形式之助而汲出意义来’”。诸如此类的话和主张，我们在现代的文艺批评中随处可见。对于那些把这一点理解为内容是无论如何表现不出来的作家来说，这就是死板的手法。但对于那些我们应予尊敬的作家（不管他们是否著名）来说，这些手法却是他们慎重其事地予以利用的方法。他们中有些人值得举出名字来，例如圣伯里教授，已故的R.A.M.史蒂文斯，席勒，歌德；他们的名字已经成为这个美学繁荣的国家整整一个学派的代号。这些手法通常是由这样一些人创造出来的，他们在某个艺术领域内从事创作或研究，特别着意于艺术方法。一个普通的读者——说他有多么普通就有多么普通——对他们常常会少见多怪。他会感到，他在艺术作品中弥足珍贵的一切都被剥夺了。他会说：“您建议我像看波斯地毯那样来看德累斯顿的圣母像。您告诉我，《哈姆雷特》的诗的价值仅仅在于它的风格和诗法，还说我对这个人物及其命运的兴趣不会超过智力的或道德的兴趣。您断言，如果我要欣赏丁尼生的《越过沙洲》，我就应该不顾丁尼生在诗里说了些什么，而只要注意他是如何说这一切的。但是，这样一来，我喜欢这首诗的程度就不会超过那些随便涂鸦的毫无意义的劣诗。我不信《哈姆雷特》和《越过沙洲》的作者就是如此这般地来看待自己的作品的。”

以题材、对象、内容为一方，而以对象的形式、处理方法为另一方的对立，这就是我在这篇讲演中想专门为之铺设一条通途的场所。这是一个战场，但不是为普通的利益而战，战斗者的喊声是完全难以理解的喊声。

所谓形式主义者的每一句话可能有五或六种含义。在一种意义上，我觉得他们一般是真实的；他们在中等读者来看是可以正常理解的时候，在我来看则是虚伪的和恶意的。要求我在几分钟之内就结束争论是愚蠢的，因为争论涉及的是艺术的真正本性，并且很可能是还不能加以解决的问题。但是，我们可以哪怕指出几个最普通的分歧，这些分歧在争论的过程中太容易被人弄模糊了。

首先取“题材”的一种意义来说。当我们只看标题而未看内容前说作者选择了这个题材，而不是其他题材时，这就是题材的一种含义。在这种含义上，我可以肯定，题材往往是有中等文化水平的人们头脑中所存在某种真实的或可以想象的东西。《失乐园》的题材可以是罪恶行为的故事，就像读圣经的人通常所想象的这种故事一样。雪莱的《致云雀》的题材，可以是一个有文化的人未读诗而只听到“云雀”这个词而在脑中浮现出来的思想。如果诗的标题很少或什么也没有告诉我们时，那么，“题材”对于我们来说，就是我们能从词典上查到的东西，或者是听一个读过的人简单转述的东西，例如，《老水手谣》的题材就是一个水手杀死了一只信天翁而为此遭了殃。

但是，这种意义的题材（而我正是要在这种意义上而不是在别的意义上使用这个词），它本身并不存在于诗之内，而是存在于诗之外。《致云雀》的内容绝非“云雀”这个词向常人所显示的那个思想；它之属于雪莱就像语言之属于雪莱一样。因此，题材绝不是诗的本质，而它的对立面则绝不是诗的形式，而是整个诗篇。题材是一回事，而诗——它的内容和形式——是完全另一回事。既然如此，不言而喻，诗的价值不可能包含在题材中，而是存在于某种完全对立的东西中，即诗之中。题材怎么能决定价值呢？同一个题材可以用来写出其优劣档次千差万别的诗来，并且，卓越的诗篇可以用诸如可爱的小麻雀这样的细小题材来写成，而如果相信麦考利的话，几乎所有拙劣的诗，都是利用诸如神的普在性这类大题材写成的。“形式主义者”在这里是绝对正确的。当然他也并不坚持只用无关重要的题材。他反对的是我们这样一种倾向，即把艺术作品仅仅理解为某种东西的摹本，或理解为我们头脑中某种既存事物的回忆，或往好处说，理解为最少脱离常规的思想的暗示。当一位观众漫步在画廊里，发现一幅肖像很像他的堂兄，或一幅风景很像他故乡的山水，或者发现某幅画是描绘先知伊利亚的时候，就心满意足地接着去看下一幅画的题材，仅仅是题材，这样的事不就是这种倾向的鲜明例子吗？当然，这种倾向会严重损害我们的批评，大部分对莎士比亚的批评就是一例。这种批评尽管有其合理性和部分的正确性，但却证明批评家从来就没有从自己的头脑进入莎士比亚的头脑。甚至像柯勒律治这样精明的批评家也有这种倾向，比如说，他把哈姆雷特的崇高的斗争贬低到本身的不幸弱点的水平。赫兹利特也没有逃避这种倾向的影响。只有这伟大三重唱中的第三个——兰姆，才几乎总是能够传达出创作者的构想的。

与此同时，还有一种情况也是无条件地真实的，即我们不能预先确定，怎样的题材适合于艺术，或者，怎样的题材不适合于写出好诗。如果把题材分成两类，一类是优美的或崇高的，一类是丑陋的、卑鄙的，并且按照诗的题材属于其中哪一类来评价诗，那么，这意味着陷于把诗人的意图和我们的先入之见混为一谈的错误同样的错误。应该按照诗人放进诗篇中的东西来评论诗人，而不是按照诗人着手写诗以前所有的东西来评论诗人。我们怎么能预先断言诗人由于利用了我们认为是“欺骗的”、“乏味的”或“有害的”题材就不能创作出真正的诗篇呢？关于诗人作诗后是否值得加以发表的问题，诗或他写进去的东西被不够格的清教徒或登徒子同他们自己头脑中的东西混淆起来的问题，则是与上述论题无关的问题。这是进一步的问题，伦理的问题，而不是艺术的问题。毫无疑问，“为艺术而艺术”的拥护者基本上都会来捍卫一条勇敢的路线：拒绝让较好或较强的观众成为较弱或较坏的观众的牺牲品；但这个信念与这种观点毫无联系。罗塞蒂把自己优秀的十四行诗之一取消了，这首诗曾得到丁尼生特别的赞许，他本人对诗的道德效果特别敏感。他这样做，我想是由于这首诗被认为是肉欲的。对罗塞蒂的决定可以表示惋惜，但他的防微杜渐值得尊敬；无论如何他在这里是作为一个公民而非艺术家而行动的。

到此为止“形式主义者”看来是对的。但我认为，如果他继续断言题材无关紧要，对诗来说一切题材都一样的话，那么他就走得太远了。而且，虽然他指出，用鸡毛蒜皮的事，可以写出好诗，而用人的原罪却能写出坏诗时，他也并没有证实自己的观点。这个真理表明，题材不决定什么，而绝对不表明题材毫无意义。人的原罪是比鸡毛蒜皮采用得更多的题材。因为它可以说是为诗的效果提供了更为广泛的可能性，此外，这种题材对接受者更有感染力。而且，这种题材，既然它存在于一般的想象中，所以在诗人采用它之前，它确已具有了一定的审美价值。如果愿意，您可以称它为诗的萌芽，或诗的片羽。这不是抽象的思想，也不是孤零零、光秃秃的事实，而是已经被召唤到有感情的想象中来的人物、场景、行动和事件的结合；它在一定程度上是有结构的和成型的。但是，坏诗人由此作出了坏诗，这时我们就说他不配这个题材。但如果他用鸡毛蒜皮的题材写了一首坏诗时，我们却不会这样说他。与此相反，讲鸡毛蒜皮的好诗几乎无疑地都把自己的题材加以改造过了，其改造的程度要比讲人的原罪的诗所作的改造大得多。它可能完全改造自己的题材，以至于我们可以说：“鸡毛蒜皮可以作为题材，但诗的内容却很少与这样的题材相同。”

这引出另一种对立。那些构成所谓“人的原罪”的题材的一部分的人物、场景、事件，并不是《失乐园》的实体。但在《失乐园》中有在某种程度上像它们的人物、场景和事件。它们比其他人物、场景和事件在大得多的程度上被人指出来，从而可以与诗的有节奏的语言形成对比，后者可以称为诗的形式。内容也像它的对立面形式一样存在于诗的内部。我并不马上要来批判这种对立，但它明显地完全不同于另一种对立。在史诗和悲剧的旧式评论中流行而后来有所歪曲的这种区别实际上起源于亚里士多德。例如，艾迪生①在分析《失乐园》时，是分别地考察情节、性格和感情的，这也就是实体：然后他考察语言，即风格和诗格，这就是形式。与此相同，实体，或者内容，在抒情诗中可与形式相区分。

①《观众》，第267页等。

与此同时，我相信，我们涉及的大部分争论产生于这两种定义（实体和形式，题材和诗）的混淆。极端的形式主义者完全指望形式，因为他想象形式是和题材对立的。普通的读者则对此生气，但也犯同样的错误，对题材大加赞扬，事实上题材属于实体①。让我举例来说明我的思想。一位优秀批评家②所说的下列一些话正好说明他有这种混淆：“任何诗的内容，即自然现象、人的思想和感情，都是不变的，由此应该得出结论，这个或那个诗人的区别就取决于他们为这种不变的材料而利用语言手段、韵律、节奏、结束句等等的手法各有不同。”这样一来，《失乐园》的实体，即诗中所描写的故事、环境、性格、感情怎样了呢？它们完全消失了。什么也没有留下，除了一方面留下形式，另方面留下甚至不是题材，而是被认为不变的材料：自然现象和人的思想与感情。诗的全部价值都能在形式中找到，岂不怪哉？

① 这里所谓的“实体”，就是人们在使用“题材”一词和坚持它的价值时通常所指的意义。我并不反对这样来使用这个词，也不认为一定要使用我为了明确而使用的词。我们使用何种表达法并不重要，只要大家都能明白我们所指的意思（我把“实体”和“内容”两个词当作同义词使用）。

② 乔治·圣茨伯里。

我们暂时承认，实体和形式的对立有权存在，这种对立始终只有一种固定的含义。实际上这种意义是多方面的，但我们把它保留在原来的意义上，并绕过关于它的根据的问题。我们之所以被迫提出这个问题，是因为我们不得不同两种构想打交道：一种认为诗的价值完全或主要在于内容，另一种认为它完全或基本上在于形式。这两种构想的是否正确是一目了然的。我想，我们将会发现，二者都是错误的或无意义的。当它们触及诗以外的问题时，它们都是错误的；当它们触及诗以内的问题时，它们都是无意义的。因为，它们意向所指是很清楚的。它们指出，在诗里有两个部分、两种因素，或两种成分——内容和形式；你可以清楚地和分别地想象它们，当你说其中之一时，你说的不是另一个。否则你怎能提问诗的价值在于其中哪一个呢？但是，事实上，在诗里除了缺点之外并不存在这种因素或成分；因此，提问诗的价值在于其中哪一个，这是绝对无意义的。另一方面，如果所说的内容和形式并不存在于诗中，这就意味着诗包含两者的说法是虚假的、错误的，因为诗的价值就存在于诗的本身之中。

我在这里所说的意思，既不新鲜，也不神秘；我想，每一个能诗意地读诗和能深入地分析自己的感受的人，都会明白这种道理。当你读诗时，既不分析它，更不批评它，而是在读的过程中通过你再现创作想象的努力让诗来充分地影响你，这时，难道你能单独地理解和享受内容或实体吗？你能单独地理解和享受所发的声音吗？难道你不是把它们都综合起来加以理解和享受的吗？毫无疑问，你属于后一种情况。同样，当你看到脸上表示感情的线条和由线条来表示的感情时，你也不会单独地理解微笑。在这种场合，线条及其意味对你来说是一回事，而不是两种不同的东西。在诗也是如此，意味和声音是统一的。在这里，我将说，存在着有声音的意味，或有意味的声音。请你读一句诗：“明亮的阳光照耀天空”①，你不会分开来单独地理解一方面是明亮的阳光和天空，另方面是一系列无意义而有节奏的声音。你不会让它们肩并肩地去理解它们，而是让它们一个在另一个之中地去感受它们。与此相同，当你真正地读《哈姆雷特》时，行为和性格不是某种脱离语言而单独传给你的东西；你从头至尾是在语言中来理解它们的，而语言就是它们的表现。往后，毫无疑问，你会离开诗意感受，不过你还会记得它，这时你可以借助于分析把这种统一体加以分割，或多或少地把内容和形式彼此独立地来加以研究。但是，这一切只发生在你进行分析的头脑中，而不是在诗中，诗是诗意的感受。如果你重新得到诗，你只要把你分析的这两种产物结合起来，你就能得到它；只有复归于诗意的感受，你就能重新找到它。而你重新得到的已不是因素的复合，而是统一体，在这统一体中你要把内容和形式分割开来，并不比把有生命的血液同血液中的生命分割开来更容易。这个统一体，如果你愿意知道，可以有不同的“侧面”或“方面”，但绝不是因素或独立的部分。当你考察其中一部分时，你就会相信，它也就是另一部分。如果愿意，你可以叫它们是实体和形式，但这绝不是那一定要借这两个术语来予以想象的、相互排斥的实体和形式。它们不能“符合”，因为它们不能分离；这是从不同的观点加以考察的同一个事物，在这种意义上，它的不同方面是观念上的不同方面。内容和形式的这种观念性，正如你所承认的，不是偶然的观念性；它来自诗的本质，当诗存在于你眼前时。在一切艺术中，情况也和在诗中一样。在音乐中，并不是声音为一方，而意味为另一方，而只有有表情的声音，如果你问这里有什么意味，你只能指出声音才能回答这个问题。与此相同，在绘画中也不存在意味加色彩，而只有存在于色彩之中的意味，或有意味的色彩，谁也不能在绘画中表现意味，除非是用色彩，而且正是要用这些色彩。在诗中也如此，真正的内容和真正的形式不是彼此脱离而存在的，也不能分开来想象它们。如果有人问你诗的价值何在，是在借助于把诗分解为局部而抽取出来的和只在反思的分析中被想象的内容里呢，抑还是在也是如此这般地被抽取而存在的形式中呢？那么，你就可以回答：“它既不存在于此，也不存在于彼，更不存在于任何对它的附加物之中，它存在于诗之中，在诗里内容与形式是不可分离的。”

① 雪莱《在那不勒斯附近情绪低落时作》。

这样，第一，我们就有了题材和诗的对立。这是清楚的和顺理成章的。而关于价值何在的问题，也已清楚。答案就是：在诗的本身。然后就要区分实体和形式。如果说，实体是指思想、形象，以及诸如此类个别地抽取出来的东西，而形式是指有节奏的语言本身，那么，这种区分是可能的，但这是在诗以外对事物的区分，而价值则并不存在于它们之中的任何一个里面。如果说，实体和形式在诗中有所意味，那么，它们是相互联系着的，因而，提出价值存在于它们之中哪一个的问题是没有意义的。毫无疑问，一般说你可以声明，某位诗人的作品或某首诗，其内容更值得注意，而在另一首诗中，形式更值得注意；而你也可以在此基础上展开有趣的争论，尽管这并不涉及原则，也不涉及最主要的价值问题。除此之外，我当然不否认把内容和形式加以区分的有用性和必要性。我们不能没有这种区分。分开来考察脚本的剧情和人物，或者它的风格和诗法，这是合情合理的，因为我们明白我们要做的事情。但是，一个真正的评论家，在分别地谈这一切时，他事实上并没有把它们分开来思考。在他的概念中始终存在着完整的诗意感受，他谈的各部分不过是它的各个侧面，而他总是力求更丰富、更真实、更深刻地进入这一感受。另一方面，当提出诗的价值这个基本问题时，这些侧面就应该被区分为局部、成分，单独地予以分析。这时会产生两种谬论，两种同样错误的观点，似乎价值就在于实体和形式这两者中的一个，并且两者都存在于诗之外，这样一来，价值就不包含在两者之一里面了。

关于分离的实体这种谬论，只要再补充几句就够了。这一邪说很少得到表述，但是，可能有某个无意识的拥护者会反驳道：“当然，《哈姆雷特》的剧情和人物同脚本是不能分离的；不言而喻，尽管我忘了所有的台词，但我能够记得剧情和人物。我假定，这样一来我掌握的不是整个诗的全部，但我掌握了它的部分，而且是重要的部分。”我将作这样的答复：“如果我们不涉及原则问题，我承认您说的一切，除了最后的话，因为那里提出了非常原则性的问题。”一般来说，我同意，剧情和人物如同您可能理解的那样，还有其他许多东西，是存在于诗中的。但是，即使如此，您不应该奢望掌握诗中所有这一切；因为，你忘了台词之后，您就丧失了人物的行为和性格中的无数细节。当提出价值问题时，我将坚持认为，您所记住的剧情和人物，在《哈姆雷特》中是完全不存在的。如果说它们存在于其中，则请您指出来。您是不能做到这一点的。您在被称为《哈姆雷特》的感受交替中随时所遇到的东西，这就是台词。在这些词中，一般来说，积聚了剧情和人物（其积聚的程度比您分别地来考察它们时所能理解的程度要大得多）；但是您的感受并不是它们的结合，即一方面是思想，另方面是一定声音的结合。这是对于某种在其中密切溶合了这两方面的东西的感受。如果您否认这一点，我当然不能反对您，或者，只能反对您这样一点，即您不能诗意地来读诗，或者说，您不正确地解释了您自己的感受。但如果您不否认这一点，那么您就应该承认，您个别地加以想象的、诗中的剧情和人物，不是诗的局部，而是您的反应式想象中的、诗的产物，是作品的多个方面中的一个方面的微弱相似，是脱离整体而剥离下来的。事实就是这样，我将不再争论，我甚至还要坚持这样一点，即在《哈姆雷特》这样的长诗中，必须不时地中断诗意的感受，以便用形成类似结果的办法来丰富这种感受和逗留在这种感受中。但是，当我从广义上理解“诗意的”这个词时，我要不要向自己提出关于由您从作品区分出来并在诗之外加以思考的方面的诗意价值问题呢？这很像对这样一些历史人物或神话英雄的回忆，这些人作为“比活人还更现实的形式”而保留在我们的想象中，他们对我们来说很有意义，哪怕我们对他们所说的话什么也不记得。我们关于诗的“内容”的观念和概念具有诗的价值，甚至更多，如果它们一般是相符的话。但是，它们不能决定诗的诗意价值（更不必说从“形式”方面提出的同类要求了），因为，在诗之外没有东西可以做到这一点，而它们本身是处于诗之外的。①

① 这些意见是公正的，同样也适用于下列场合，即把“实体”理解为诗的“精神”或“思想”的话，尽管它们有可能以五千分之一的机会在诗中一字不差地被发现出来。

再来看一看所谓的形式一一风格和诗法。光剩下形式的诗，这样的东西世界上是没有的。任何形式都是某种东西的表现。风格，自然可以有某种审美价值，尽管它是从它表达的一定对象中局部地抽象出来的。例如，在一个组织得很好的句子中，你可以几乎不顾内容而赞美它的结构。并且，风格是有表现力的。例如，它有助于领悟艺术家头脑中思想发展的脉络和轻快的程度，但它并不表现这句句子的意义。可以中断诗意的感受，把它分割为几个部分，并把风格的这个几乎是形式的要素抽取出来以作比较孤立的考察。但是，如此这般加以考察的风格，它的审美价值是大不了的。①你不可能把没有其他优点的作品满意地读上一个小时。在诗意的感受中，你从来不会去理解这种价值本身；风格在这里表现着一定的内容，或者说，它毋宁是统一体的侧面之一，另一个侧面则是内容，你所理解的东西，可以同样地称之为有形式的意味，或有意味的形式。也许，在这方面我在牛津可以向马修·阿诺德和瓦尔特·佩特这样的权威呼吁，后者无论如何是形式主义者重视的权威。佩特关于风格的学说的实质是什么呢？这就是：风格的优点归根结蒂就在于真实或相符，词、短语、句子应该完美地表现作者的感受、感情、形象或思想。所以，当我们读到济慈的描述句时，我们会拍案叫绝：“恰到好处！”因此，按照阿诺德的说法，词就是“符合被象征者的象征”，或者，用我们的术语来说，形式和自己的内容相同。因而严格地说，用任何其他的词来表现内容，或者，改变词的表现而不改变内容，在真正的诗中是不可思议的。这种诗的翻译，不是新瓶装旧酒；这是新的创造，相似于原诗的创造，虽然，如果可以这样说的话，这是在内容方面比在形式方面更相似于原诗的创造。

① 从另一个方面说，如果没有（或比没有更坏的场合）这种意义的风格，那么事情就严重了。

我认为，没有一个懂得诗的人会反对这一点的，难道说，当他脱离自身的经验或误入理论的迷途时，他还要把“内容”这个词用在同诗牛头不对马嘴的意义上吗？例如，人们常把“马”和“公马”这两个词在同一个意义上使用。在劣诗中会出现这种情况，但在真正的诗里却不会如此。

“带马！”——于是带来一匹马，

草原纯种，全身像一团烈火。

这是拜伦在《马泽帕》中的诗句。如果换一个词来表示同样的意思：

“带公马！”——于是带来一匹公马，

草原纯种，全身像一团烈火。

试想一下，它们是同一个意思吗？再让我们引一句无疑没有“诗的语言”的话：

活还是不活？这就是问题所在。

你可以说，这句话的意思是，“现在我关心的是活下去或自杀孰为不利的问题”。对于实际目的，例如，法庭侦讯来说，这是对的。但是，既然第二种说法是表示说话者活着时一种完全虚设的状态，而第一种说法则正确地分析了说话者的心理状态，那么，怎么能够认为除了实际目的或逻辑目的以外的其他目的来说二者是同一个意思呢？当然，哈姆雷特完全能够用语言来揭示自己的心灵，但他不能通过我们的转述来揭示它。

这种见解也适用于诗法。试以一个名句为例，它描写死者们的幽灵在岸边等候，恳求卡戎的慈航超度：

“Tendebantque manus ripae ulterioris amore”①，

① 《埃涅阿斯纪》，第6卷第314页。

如果我把它翻译出来：“双手伸向前方，一片忧伤，沿着遥远的海岸”，那么，原文的魅力就消失了。为什么？部分地（我已经说过了）是由于我用八个词替换了五个词，并且是用我自己的词替换了维吉尔的词。部分地是由于我把在音响上也极美的诗变成了无节奏的散文。但更大的原因是，我把它翻译过来之后也改变了维吉尔原诗句的意味。不管这种意味是什么，我是不能把它说出来的，因为这是维吉尔说的话。但我能看出来，译文还没有把一直伸着的手的情景明显地加以描绘，也没有把海岸的遥远和撕碎心灵的忧伤那种尖锐的感觉充分体现出来。还有一部分原因是，这种景象和这种感觉不仅是由词的明显意味表达的，而且也借助于“tendebantque”（“伸向前方”）这个词拖得很长的声音来表达，读这个词时要经过占五个音节的一长段时间，而且加上“ulterioris”（“遥远的”）这个词的意思；此外，还借助于“ulterioris amore”（“遥远的海岸”）这些词中倒数第二音节“or”的长音所含的意味来表达。这一切，再加上其他许多不仅仅在这种分析中（这绝不是对音本身的美和对明显的意味的补充），而且在与它们的统一中被如此感受到的东西，这就是诗的整个意味的表现。

在真正的诗中总是如此。诗法的价值，当它与意味密不可分地联系着时，未必能加以夸大。感觉这一点的能力，也许甚至比感觉风格的价值的能力，更是属于诗这种特殊艺术种类的特殊能力。但是，诗法，尽可能就其本身而言，却具有完全不同的另一种价值。它有一定的审美价值；你读一字不识的一首诗时，你会相信有这种价值。这种满足感是完全可以感到的，不过并不大；而在真正的诗意感受中你是根本不会感到这种满足感的。因为，我要重复说一句，当你读懂得的诗时，这种满足感并不能补充你对内容的享受。在这种场合，音乐神秘地转变为意味的音乐，而它们二者是统一的。不管你多么热爱诗法，但是如果你是读的中国诗，你马上就会感到厌烦，如果你是读的维吉尔和但丁的诗，可是你又不懂他们的文字，你过一会儿也会感到厌烦。如果你是听诗中的音乐，那就会出现神奇的转变。现在，

她向帝座遣送回声

那里的主宰是爱情。①

或者，“深深地穿透你的心灵”，——几乎就像音乐本身那样——是来自这样一些事物的声音：

古老的、悲伤的、被遗忘的事情，

还有那久远的、以往的战争。②

剩下来只能谈一谈前述一位批评家所说的下列箴言③：“但是，当一位懂得诗的人读到下列诗句时，

在永恒的寂静之中，

我们的喧哗岁月，不过是昙花一现。④

——他是完全不依赖于内容而意识到这一点的……这里有一种对于世界的清晰的音乐进行补充的音符，是永恒的寂静没有把它吞没之前绝不会停止鸣响的音符。”我想，这样写的人是在欺骗自己。因为，我完全理解他的热情，如果这种热情是同意味的音乐相联系的话。但是，如果这种热情是同“完全脱离意味”的音乐相联系的话，那么，在我能听懂它的限度内（可是我怀疑任何懂英语的人能完全做到这一点），我发现，它虽然会带来满足感，但只是微不足道的满足感。当然，我是确实怀疑，仅仅被当作声音看待的词竟然优美到足以与维吉尔的绝对优美的诗句相伯仲的地步……

① 莎士比亚：《第十二夜》，第2幕第4场。

② 华兹华斯：《孤独的割麦人》。

③ 圣茨伯里：《英国韵律学史》，第3卷，第71-74页。

④ 华兹华斯：《不朽颂》。

纯粹的诗并不是预先图谋和精巧安排的内容的装饰。因为，它产生自朦胧一团的灵感引起的创作冲动，这种灵感要求自我发展和明确。如果诗人已经铁定不移地知道自己要说的话，他写诗干什么？诗好像应该是预先就胸有成竹的，因为，只有胸有成竹，才能哪怕让自己明白自己要表达什么。但当他开始写作和处于写作过程中的时候，他还没有掌握他要放进诗里去的内容；相反，倒是内容在掌握他。这不是完全成熟的“灵魂”在追求“躯壳”；这是处于萌芽型“躯壳”中的萌芽型“灵魂”，很可能只是两、三个朦胧的思想和若干零散的句子。这个“躯壳”要发展到完全成熟和形式分明，正如同涵义要逐渐自我明确是一样的。因此，这样的诗就被我们认为是创造性的诗，而不是匠气的诗，并且具有单纯的装饰所不能具有的那种魅力。这就是为什么当我们坚持要究明这种诗的意味时，我们只能得到一个答案：“它表现它自己”。

好了，我终于能够说明，为什么我要让你我都注意，就词论词的争论看来是无益的而其实则不然。异端邪说认为，诗由两种因素构成：诗所共有的最平凡的内容，加上诗的形式，这是一种说法；或者，诗是诗的实体加上不打算被人理解的形式，这里又一种说法。这两种说法不仅不正确，而且还贬低了诗的价值。在本来就倾向于逃迷崇高领域（在这些领域里诗要涉及宗教和哲学）的时代，形式主义的邪说鼓励人们像品尝美酒那样去“品尝”诗，当然，美酒是有审美价值的，不过不很多。这样一来，一个普通人，发现一个空的形式，就往里面灌内容：廉价的激情，庸俗的感伤，低级的幽默，赤裸裸的肉欲，炽烈的虚荣，所有一切正如席勒所说的形式应该予以消灭的，但普通形式不能予以消灭的东西①。另一种邪说与其说是信念，不如说是实践，它推动我们走向一个对我们来说代价过于昂贵的习惯，即用我们自己的思想和幻想去替换诗人的创造。诗人想在《哈姆雷特》里说的，或在《夜莺颂》里，在《沃格勒》②里说的，我们说，这都是我们已经知道的；这样一来，我们就失去了诗人应该对我们说的。但是，诗人想的是他说的，他说的是他想的。

① 当然，对于席勒来说，“形式”不仅意味着风格和诗法。

② 勃朗宁诗。

诗在这种意义上，正如优秀的音乐评论家和艺术评论家所说的，同其他艺术就没有区别了。贝多芬用自己的交响曲想说的，或丹纳用自己的画想说的，不是你所能说的，而只能是这幅画或这支交响曲所说的。它们都有内容，但只是这样的内容，这一内容只能用它们自己的语言来表达；而我们是知道这一点的，尽管某种奇怪的谬见促使我们认为内容较少价值是由于我们不能把它塞进词句里去。诗也发生同样的情况。既然诗就是词句，我们想用其他的词而不是它自已的词去表达它的内容，就是白费力气。它们能做到这一点的程度，并不大于，或说得粗一点，只稍稍大于用词句表达德累斯顿圣母的内容的程度。当然，它们能表达某种一定程度上类似的东西。我们能够在诗之外找到与诗的内容相似的东西；这能帮助我们去评价诗。其他种类的艺术，优秀的哲学思想和宗教思想，以及自然和生活提供或强加给我们的许多东西，与诗有相似性，但仅仅是相似性。诗不是它们的表现。诗并不供给想象以我们最高的知识或信念，更不必说我们的理想和期望了；但它在形式和内容的统一中以自己固有的不可替代的方式体现出某种在哲学或宗教中也是以不可替代的，但却是其他的方式体现的东西。正如同哲学或宗教能够提供其他东西大概不能提供的满足一样，诗不能满足该由例如哲学或宗教来予以满足的需要，所以我们在诗中发现了哲学和宗教按其本性不能向我们提供的东西。但是，我们完全不会发现这一点，如果我们要找寻某种其他东西的话。

现在，当说了这一切以后，仍然还会产生一个问题，尽管完全是另一种意义上的问题，这就是：诗的内容是什么？诗的内容就是统一的表现，这种表现不能由任何其他的东西来代替，不过，它仍然渴望表现某种存在于它以外的东西。而我们则感觉到其他种类的艺术，以及宗教和哲学所要表现的东西。而这正是促使我们徒劳地去找寻能把一个变为另一个的东西。优秀的诗，其实也不仅仅优秀的诗，都被无休止的劝诫的气氛所包围。诗人向我们讲述的是一件事，但在这一件事中，看来却隐藏着一切的秘密。诗人讲他所想的东西，但他的思想，看来却逸出了自己的边界，成长为某种无限的东西，这种东西过去只是凝聚在他的思想里，像凝聚在焦点中一样；这种东西，正如我们所感到的，不仅会满足我们的想象力的渴求，而且会使我们整个儿感到满足。存在于我们之中和之外的东西，它到处

……吩咐我们把梦境的碎片缀集，

只要一个部分已经拼合，

一切在部分之中就会排列妥贴，

不过，部分为什么还在心灵深处颤栗？①

① 雪莱：《回忆和愿望》。

对诗的这种效果敏感的人们，不仅仅在诗有时描写的理想中发现这种效果，也许，与其说在这类理想中，不如说在克里斯蒂娜·罗塞蒂描写用白头翁花做皇冠的儿歌中，在《李尔王》这种太阳永远不再升起的悲剧中发现这种效果。他们在《埃涅阿斯纪》中听见这个精灵的喃喃声，在济慈的夜莺的鸣唱中捕捉到了它的音响，在古罗马瓶画的人物中看到了它的回光。无论是在雪莱的《世界！时间！生命！》的绝望的呻吟中，还是在他的《生命的生命》的神魂颠倒的狂喜中，它都会深深地打动他们的心弦。这种无所不包的完美，既不可能用诗的词句或任何词句，也不可能用音乐、用色彩来加以表现，但对它的暗示却存在于大多数诗作中，如果说不是全部诗作中的话，而诗的价值的大部分则正是存在于这种“意味”之中。当我们力图把诗的价值降低到我们自己利益的水平时，我们就失算了，也破坏了自己的利益；因为：

既然它如此雄壮伟大

我们向它装出威胁的样子也是白搭；

既然它像空气一样无法把它捆绑，

这点可怜的攻势只会带来心伤。①

① 《哈姆雷特》，第1幕第1场。

这就是精神。它不知从何而来。它不会应我们的请求来说话，也不会用我们的语言回答。它并非我们的奴仆。它是我们的主人。

(《牛津诗论讲义》，1909年)

选自《现代美学文论选》，[美]麦·莱德尔编，孙越生、陆梅林、程代熙等译，文化艺术出版社，1988

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