【诗词解码】周裕锴：宋代六言绝句的绘画美和建筑美（下）

【诗词解码】四川大学·周裕锴

宋代六言绝句的绘画美和建筑美（下）

        南宋理学家诗人朱熹的两组诗更充分显示了六言绝句和五言绝句在艺术功能上的区别。

        第一组诗是《观刘氏山馆壁间所画四时景物，各有深趣，因为六言一绝，复以其句为题，作五言四咏》：

绝壑云浮冉冉，层巖日隐重重。

释子巖中宴坐，行人雪里迷踪。

头上山洩云，脚下云迷树。

不知春浅深，但见云来去。

夕阳在西峰，晚谷背南岭。

烦郁未渠央，伫兹清夜景。

清秋气萧瑟，遥夜水崩奔。

自了岩中趣，无人可共论。

悲风号万窍，密雪变千林。

匹马关山路，谁知客子心？

        组诗是关于春夏秋冬四幅画的题咏。其中六言绝句每一句概括了一幅画面，分别描写了画中最能提示季节特征的两个意象：1）春之绝壑、浮云；2）夏之层巖、隐日；3）秋之释子、巖洞；4）冬之行人、雪原。这些意象构成了画面或者印象，但没有提供情感与意义。它们潜藏的意味有待于四首五言绝句来分别阐释。例如，“绝壑云浮冉冉”一句六言，本是没有诗人自身视点的纯客观的描述，而在五言绝句中却出现了“头上山洩云，脚下云迷树”这样的以诗人为中心的仰观俯察，以及“不知春浅深，但见云来去”这样的从诗人自身出发的体验感觉。此外，六言诗句基本上是无语序的意象罗列，而五言绝句中却有“不知”、“但见”这样的语序意脉。在五言绝句中，六言诗句的静态的意象展开为故事和情感的流动过程。更值得注意的是，春夏秋冬四季画面在六言绝句中完全为共时性并列，在同一空间中展开。

        第二组诗《观祝孝友画卷，为赋六言一绝，复以其句为题，作五言四咏》同样如此：

春晓云山烟树，炎天雨壑风林。

江阁月临静夜，溪桥雪拥寒襟。

天边云绕山，江上烟迷树。

不向晓来看，讵知重叠数。

炎蒸无处逃，亭午转歊赩。

万壑一奔倾，千林共萧瑟。

草阁临无地，江空秋月寒。

亦知奇绝景，未必要人看。

茅屋无烟火，溪桥绝往还。

山翁独乘兴，飘洒一襟寒。

        六言绝句每句的意象更为密集：1）春晓、云、山、烟、树；2）炎天、雨、壑、风、林；3）江、阁、月、静夜；4）溪、桥、雪、寒襟。如果说六言绝句分别提供了四幅图的话，那么五言绝句就是这些图的说明书，演绎着静静的图中蕴藏着的韵味、气势、意境、情趣。随着“雨壑”、“风林”的偏正结构被“万壑一奔倾，千林共萧瑟”的主谓结构所置换，静态的图画一变而为动感的音乐。事实上，第一组诗中五言绝句的“清秋气萧瑟，遥夜水崩奔”和“悲风号万窍”等句，也是将六言诗中的画面变成了音响。而这里的“茅屋无烟火”一首，显然把“溪桥雪拥寒襟图”演绎为一个雪夜访戴式的充满文人情趣的故事。

        朱熹这种把“六言一绝”和“五言四咏”放在同一组诗中的安排显然是有深意的，它试图通过对六言和五言两种诗体的比较对照，来展示自己对这两种不同诗体的艺术传统和艺术效果的理解：即六言适合于共时性的并列呈现，而五言适合于历时性的线性述说；六言较宜于静态描绘，而五言更宜于动感表现；六言宜于传达粗略的总体印象，而五言宜于展示微妙的细节感受；六言长于刻划客观的画面，五言长于表达主观的情绪。

        葛兆光在《从宋诗到白话诗》一文中，把宋诗称为表达情感与意义、语序完整、意脉清晰的表达型诗歌[ 葛兆光：《从宋诗到白话诗》，《文学评论》1990年第4期。]。然而，宋代的六言绝句却是一个例外，不仅很多写景诗因意象叠加而埋没意绪，而且不少抒情诗、说理诗也同样因为具体或抽象名词的叠加而模糊语序意脉。比如刘子翚的《六言二首》之一：“鼎食鼎烹谋拙，山南山北兴长。片梦彭殇寿夭，一枰汉楚兴亡。”全诗由四组似不相关的名词构成，无“健字”的撑拄和“活字”的斡旋，各句全无语法上的关联，然而，这首诗却被刘克庄称为“有不可胜言之妙”（《后村诗话》卷四）。其妙处正在于所谓“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思”（范晞文《对床夜语》卷二）。突出意象，隐藏逻辑，使读者在语法空白处获得无限想象。而句与句之间的并列，相当于扩大了的意象叠加，获得类似电影蒙太奇的效果，正如英国意象派诗人休姆所说：“两个视觉意象形成一个可称之为视觉和弦的东西，它们联合起来暗示一个不同于两者的新的意象。”[ T. E. Hulme: Further Speculations, 1953, p.52.转引自赵毅衡《远游的诗神》，第244页，四川人民出版社1985年版。]

        所谓建筑美，来自六言绝句用典巧妙与对仗工整的结合。用典使诗句凝炼含蓄，对仗使诗句对称均衡。在对仗的句式中，上句和下句之间的关系是空间的并列，而不是时间的先后延续（流水对除外）。因而“事”与“偶”的结合，可构成一种精巧的建筑美。自唐代六言绝句正式成型开始，对仗就成为最基本的特征，最典型的六言绝句是四句全为偶句，如张说的《舞马词》和王维的《田园乐》等奠基作品全都如此，不讲对仗者可算作六言绝句的变体。因此，“事偶尤精”是六言绝句的重要审美标准之一。

        这与五七言绝句的评价标准全然不同。在诗评家眼中，五七言绝句两句对仗的作品已非正体，据胡应麟所说：“自少陵绝句对结，诗家率以半律讥之。”（《诗薮》内编卷六）而四句对仗的作品更被论者视为不可效法的别调。如杜甫《绝句四首》之一：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”《绝句二首》之一：“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”杨慎批评道：“绝句四句皆对，杜工部‘两个黄鹂’一首是也。然不相连属，即是律中四句也。”（《升庵诗话》卷十一）仇兆鳌也指出：“五言绝句……大约散起散结者，一气流注，自成首尾，此正法也。若四句皆对，似律诗中联，则不见首尾呼应之妙。”（《杜诗详注》卷十三《绝句二首》）而胡应麟更认为：“杜以律为绝，如‘窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船’等句，本七言律壮语，而以为绝句，则断锦裂缯类也。”所以“子美于绝句无所解，不必法也”（《诗薮》内编卷六）。显然，作为一种有意味的形式，五七言绝句应具有“相连属”、“一气流注”、“首尾呼应”等基本特点，即应有意脉的连贯性，因而不宜使用“断锦裂缯”的对仗。

        古人这种对诗体的直觉把握是非常深刻的。的确，不仅从大量的作品统计可看出，五七言绝句多为单行散句，六言绝句多为骈偶对仗，而且语言学上的分析也表明，五七言奇数字句式相对更富有音乐性和咏叹情调，适于时间上的延续，而六言偶数字句式音步整齐单一，相对更适于空间上的并列。换言之，六言绝句不宜抑扬顿挫的“声文”或意脉连属的“情文”，而宜于骈俪偶对的“形文”。事实上，骈文所谓的“骈四俪六”已从侧面证明了这一点。

        就对仗这一特点而言，宋人继承了唐代六言绝句的写作传统，绝大多数作品都是全诗对偶。然而，由于唐代六言绝句多为田园、征戍、迁谪、怀人、送别的题材，内容较为单纯，因而多采用白描手法，极少用典。宋代六言绝句则主要受元祐诗风影响，而元祐诗风的重要特点之一就是“以才学为诗”，即大量使用经传、子史、小说、杂记、佛经、道书、古诗、方言中的事典（故事）和语典（成语）。因此，从苏轼、黄庭坚开始，宋代的六言绝句就不断追求“事”和“偶”的合流。如苏轼《和何长官六言次韵五首》：

作邑君真伯厚，去官我岂曼容。

一廛愿托仁政，六字难赓变风。

五噫已出东洛，三复愿比南容。

学道未逢潘盎，草书犹似杨风。

        前一首四句分别用了《后汉书·陈蕃传》、《汉书·两龚传》、《孟子》、《毛诗序》的故事和成语。后一首前两句分别出自《后汉书·梁鸿传》和《论语·先进》，第三句用本朝故事，第四句用五代故事。两首诗都全用对仗，且非常工整。

        黄庭坚六言绝句使用的典故涉及到的古籍更多，例如《次韵石七三六言七首》之一：

从来不似一物，妄欲贯穿九流。

骨鲠非黄阁相，眼青见白蘋洲。

        “不似一物”出自《景德传灯录》怀让禅师传，“贯穿九流”点化《后汉书·班彪传》和《班固传》的词语，“骨鲠”语出《史记·陈丞相世家》，“黄阁”名见《汉旧仪》，是丞相府的代称，“眼青”出自《晋书·阮籍传》，“白蘋洲”则见于柳宗元等唐人之诗。这些来源不同的“事”构成工整精巧的对仗，传达出多种复杂的感情：有落魄的自嘲，有饱学的自许，有独立不惧的自傲，也有心存江湖的自慰。

        苏、黄这种“无一字无来处”的诗风，对后来谈禅、说理、咏物、书事类的六言绝句影响尤大。宋人对人世的理解、物理的认识、生命的感悟、情感的体验，都从形式谨严的对偶和浓缩精炼的典故中表现出来。如许及之《次韵周畏知用南轩闻说城东梅十里句为韵六言七首》之三：“故人驰一枝使，诗翁筑五言城。须邀从事入幕，休唤孔方作兄。”四句分别用四个典故，传达了这样的情趣：赏梅、作诗、爱酒、避俗。又如范成大《再游上方》：“僧共老花俱在，客将春燕同回。范叔一寒如此，刘郎前度重来。”后两句分别点化《史记·范睢列传》和刘禹锡《再游玄都观》诗的句子，扣合自己重游佛寺的身份和心情。再如邓肃《南归醉题家圃二首》之一：“填海我如精卫，当车人笑螳螂。六合群黎有补，一身万段何妨。”前两句的典故使用，更表现出诗人那种以天下为己任、知不可为而为之的志士情怀。从思想内容来看，这是宋诗中不可多见的杰作。

        我在《宋代诗学通论》中论对偶时曾提及王安石的“多重工对”，即属对的词语在多重层次上形成对偶[ 周裕锴：《宋代诗学通论》，巴蜀书社1997年版，第492页。]。叶梦得指出：“荆公诗用法甚严，尤精于对偶。尝云：用汉人语，止可以汉人语对，若参以异代语，便不相类。如‘一水护田将绿绕，两山排闼送青来’之类，皆汉人语也。……如‘周顒宅在阿兰若，娄约身随窣堵波’，皆以梵语对梵语，亦此意。”（《石林诗话》卷中）不过，这种诗法在五七言绝句创作中并未形成传统，倒是在六言绝句中能见到大量的继承者。如杨万里的《演雅》之二：

蜾蠃周公作诰，鷾鴯由也升堂。

白鸥比德于玉，黄鹂巧言如簧。

        “蜾蠃”是昆虫，二字为叠韵，均从“虫”部；“鷾鴯”是鸟类，二字亦为叠韵，均从鸟部。“白”与“黄”为颜色字，“鸥”、“鹂”均为鸟部字。“周公作诰”出自《尚书·大诰》，“由也升堂”出自《论语·先进》，“比德于玉”出自《礼记·聘义》，“巧言如簧”出自《诗经·小雅·巧言》。这样，诗中的两联不仅有音形上的叠韵对、部首对，意义上的颜色对、虫鸟对，而且在用典上以儒家经典语对经典语，在修辞手法上以拟人法对拟人法。又如方岳的《演雅》：“蠨蛸网罗遗逸，离留劝课农桑。”“蠨蛸”是虫类，二字为叠韵联绵词；“离留”是鸟类，二字为双声联绵词。“网罗遗逸”出自《后汉书·儒林列传》，“劝课农桑”出自《后汉书·卓茂传》。至于汪韶的《演雅》：“布谷不耕不穑，巧妇无褐无衣。提壶不可挹酒，络绎宁来贸丝。”用语全出自《诗经》，真正达到了王安石式的“以汉人语对汉人语”、“以梵语对梵语”的“用法甚严”的对仗要求。这种“多重工对”能显出构思的精巧和美感的丰富，它不是天平两边“铢两不差”的法码，而是建筑物复杂均衡的结构，门窗、梁柱、装饰等的形状、线条、色彩、图案一一对称。

        用典的最高要求是精当深密，即在简练的形式中包含丰富的多层次的内涵，使原典的意义和诗歌所要表达的旨意合若符契。对于六言绝句来说，精当深密的用典还必须与工整的对仗结合起来。刘克庄在这方面做得尤为出色，如酒后摔伤作诗云：“退之落齿感慨，子春伤足悲哀。遗体有所受也，败面岂不痛哉。”（《腊月二十二夜漏下数刻小饮径醉》）年老病目作诗云：“寒儒赖有雪映，贫女那无绩光。千眼今依佛阁，重瞳昔侍舜廊。”（《又和后九首》）咏芙蓉花云：“王姬何彼穠矣，美人清扬婉兮。”（《芙蓉六言四首》）题砚台云：“子云要伴玄草，添丁勿翻墨汁。”（《题研六言四首》）试笔时云：“虽非补造化笔，不似食烟火人。”（《试笔六言二首》）悼夭折的孙女云：“不合小时了了，可堪长夜茫茫。”（《兑女余最小孙也慧而夭悼以六言二首》）送儿子作官云：“盐铁论儿读否，聚敛臣子攻之。公卿大夫民贼，贤良文学汝师。”（《送明甫赴铜铅场六言七首》）伤时感事云：“芈姓公子哀郢，黍离大夫悯周。杜云野老潜哭，谷谓寒儒浪愁。”（《得江西报六言十首》）无论是何种题材，刘克庄都能准确地运用典故来表现旨意，或诙谐，或典雅，或伤感，或沉痛。而他在使用典故做对仗时，特别注意字面义、比喻义的多重对称。一个个包含着复杂内容的典故，在其六言绝句中被浓缩为营造精工对偶的建筑材料。叶寘称“后村集中多六言，事偶尤精，近代诗家所难也”（《爱日斋丛钞》卷三）。的确，刘克庄的创作为“因难见巧”的宋代六言绝句划上一个圆满的句号。

        词汇上的绘画美和语法上的建筑美决定了宋代六言绝句的文体特性。这是一种空间的诗，而非时间的诗；是作用于视觉的诗，而非作用于听觉的诗；是供案头阅读、壁上书写、纸尾题跋的诗，而非席上讽诵、尊前歌唱、花间吟咏的诗。六言绝句在整个诗歌批评史上备受忽视，或许当我们用“以画为诗”的观念去重新审视这种诗体时，会得到一些意外的美的收获。

作者简介

        周裕锴，男，汉族， 1954年6月生，四川双流人。1984年于四川大学中文系古代文学专业研究生毕业，获硕士学位，同年留校任教。1993 年 5 月晋升教授。 1994年2月在职攻读中国古典文献学专业博士学位，成为中国首位具有教授身份的博士生。 1997年6月通过博士论文答辩，获博士学位。现为四川大学文学与新闻学院中文系教授、四川大学中国俗文化研究所副所长、研究员、中国古代文学博士生导师。国务院政府特殊津贴获得者，四川省学术与技术带头人。韩国东亚人文学会副会长；中国宋代文学学会副会长；中国苏轼学会副会长；人大复印资料《中国古代、近代文学研究》学术委员会委员；中国古代文学理论学会常务理事； 日本大阪大学大学院文学研究科客员研究员；台湾东华大学中文系客座教授。

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供稿：中山大学 张海鸥；编辑：璐雨诗