查阜西：《琴曲集成》据本提要（补四）
编者按：
《响山堂琴谱》是广陵琴家徐常遇携其三子（徐祐、徐祺、徐祎）共同校订。《澄鉴堂琴谱》由徐祎编撰，查阜西先生根据谱中序文推测，早在“壬寅初春”徐祎已据《响山堂》旧稿重作增补。《五知斋琴谱》由徐祺、周鲁封、徐俊等人编订，该谱指法规范，旁注详明，在琴坛享有极高声誉。因而上述三谱对研究徐氏父子琴学源流，探索各本间的渊源有重要价值。
十九、琴学正声
此书撰人沈琯，字秋田，号古农，江宁人自幼喜听琴音。年长后，于康熙二十年（1681年）从新安罗子敬学琴，凡二十余载。罗氏弹琴，“取声用指，坚洁细润，古雅不群”。其师即蜚声于明末清初金陵琴坛的名琴家韩畾（字石耕）与李季寅。沈琯的琴艺，深得师传，亦以“古朴澹远”见长。
《琴学正声》凡六卷，首有陶窳序和沈琯自序，后除列几首小曲外，余均为理论文字。其中对陈子升《琴翼》与徐青山《琴况》的诠释与评论，以及《指法精义说》《声律求通序》《重订五声二变考说》《琴理窥管》等，均反映了沈氏的琴学见解，可以注意。
此书常见本有二：一为康熙间沈氏香度楼自制本；二为文锦堂刊本。两本文字间有出入。本编据中国艺术研究院音乐研究所藏香度楼刻本影印，个别缺页用文锦堂刊本补足。
二十、响山堂琴谱指法
此书现仅存残抄本，藏中国艺术研究院音乐研究所。该本书口印有“响山堂琴谱”五字。另在宫音《和阳春》、商音《猗兰》、角音《箕山秋月》、蕤宾调《潇湘水云》四曲首页，写有“五山徐常遇二勋父订，男祐（周臣）、祺（瓒臣）、祎（晋臣）氏同校”的题款，并盖有阴文“徐祎之印”与阳文“晋臣氏”两方朱印。由此推测，该本应是徐祎家藏的原始稿本。
按徐常遇，字二勋，号五山老人，明末清初广陵（今江苏扬州）著名琴家，生平不详。其子徐祐、徐祺、徐祎三人，亦以琴擅名。徐祐编有《雍门琴谱》。此谱已佚，现仅有《和阳春》等曲存世（载清抄本《裛露轩琴谱》。徐祺情况待考。徐祎见《澄鉴堂琴谱》提要。《响山堂琴谱》，从其题款来看，应是徐常遇的传谱，编辑年代待定。因为该谱对研究徐常遇父子琴学的源流，对探索《五知斋》本与《澄鉴堂》本《胡笳十八拍》的渊源有重要价值，故予全部影印。
二十一、澄鉴堂琴谱
此谱卷首“琴谱指法”小序称：“壬寅（1620年）初春，避迹北山僧舍，严加考详，审音辨调，附以已意，撰成斯帙”。同书康熙己卯（1699年）孔毓圻序又称：“君（孔氏已指明为徐祎）自言避迹僧寮，严加考详，审音辨调，附以己意”。这两段话虽然是指“琴谱指法”而言的，但所谓“审音辨调”，很可能亦包括“琴谱”在内。如果这种分析可信的话，那么早在“壬寅初春”徐祎已据《响山堂》旧稿重新作了增订补充。
从康熙二十八年（1689年）前的二十八年间，徐祎在扬州，后来在京师（1689—1698年），康熙已卯（1699年）在山东曲阜，曾以琴艺广交当时的公卿士大夫，因而征得了他们为书稿撰写的不少序跋，后均列在《澄鉴堂琴谱》卷首。康熙五十六年（1717年），徐祎在南京得到高官年希尧的赏识，翌年由年氏捐资，《澄鉴堂琴谱》才得以刊印传世。
此书常见本因屡经翻印，字迹大都模糊不清。现存原刻初印本已极罕见，且多为残本。此次影印，除卷首序文与“琴谱指法”系中国艺术研究院音乐研究所藏原刻后印本外，余均系原刻初印残本。内《和阳春》（207页）至《平沙落雁》（325页）各曲系音乐研究所藏本。此本《和阳春》等曲首页均盖有“五山老人”与阴文“徐祎之印”及阳文“晋臣氏”三方朱印，可见应是编者自藏或赠送至亲好友的珍本，弥足珍贵。自《潇湘水云》（327页）至《离骚》（364页）各曲系查阜西藏本。
二十二、五知斋琴谱
此书行款题名四人：古琅老人徐祺大生鉴定，会稽黄镇仲安参订，男俊（徐祺之子）越千校，燕山周鲁封子安汇纂。据周鲁封序称，他初向徐俊学琴，又说该谱是徐俊“半生心血”；而徐俊自序则强调说明是他父亲徐祺“历燕齐赵魏及吴楚瓯越，……推敲至三十余年之久，始成一帙”，几度谋刻未果，“谱秘笥中五十四载”，始由周鲁封汇纂，于康熙再壬寅（1722年）校订付刊，至雍正二年（1724年）始正式面世。
该谱与他谱不同之处有：指法规范统一，记录细致周到。每曲均有曲评，并注明谱本的传派、源流或改动之处。甚至每个乐句或某个乐音的轻重疾徐、虚实变化和应有表情，均用旁注注明。从旁注可以看出徐褀父子演奏艺术与美学思想的特点是：重视传统，更注意创新，一切从“传神”出发，强调左右两手轻重疾徐、刚柔虚实与灵巧跌宕的对比变化，因而其演奏，情深意切，形象生动，令人神往，在清代及清以后的琴坛上享有极高的声誉。
《五知斋》谱是现存清代琴谱中流传最广的一部琴谱。该谱历来屡经翻刻，故版本甚多。此次影印，采用的是现存最佳版本——中国艺术研究院音乐研究所藏清康熙原刻白绵纸精印本。另将所缺徐序与乾隆翻刻本增入的杨恢基传附列于后，作为参考。
二十三、卧云楼琴谱
此谱系《琴谱析微》著者鲁鼐的弟子马兆龙在康熙再壬寅（1722年）任保定知府时所刻。该谱除《琴谱析微》各曲外，还增入了《秋鸿》与《羽化登仙》两曲，书前另刻了马氏同年蔡升元、汪士鋐、傅王露、德清胡开今、本家马灏文的四篇序文和马氏自序。琴曲《箕山秋月》后，本有马兆龙写的后记，此本略去未载。从胡开京和马灏文的序文中可以看出马兆龙刻此谱，意在“进呈御览”。
本编据中国艺术研究院藏诗梦斋藏本影印。
二十四、东园琴谱
这是一个康熙末年的抄本琴谱。谱内只有抄谱人东园朱仕佐自序一篇，琴谱十四。自序说他在“辛丑（康熙六十年，1721年）入都、守候之暇，每睹吴越善琴者……率皆佻薄轻缳之调。……壬寅（1722年）夏，偶闻炼师姜姓者号汉堂，……恨相见之晚，乃又为王姓者延去，无几，未终数曲而弃之。……余始闻之而骇然，……遂访延至寓请教数曲，……类皆天风海涛之韵，敲金嘎玉之音，……手录成帙，置之案头，异日簿书余闲，以供翻阅，且使今日之所学久而弗谖也”。从这一序文中可以看出在康熙末年，北京已有不止一个琴派。朱仕佐的话说明北京弹琴“工师”姜姓，还是虞山、广陵等，至于山左、中州（包括江汉）固自存在，但不为人所重耳。
二十五、存古堂琴谱
这是天都吴文焕的一个刻本琴谱，共二十曲，刻于清雍正四年（1726年）。该谱琴曲都是通行的传统旧曲，在音调和段数上，均与康熙末年诸谱无异。这一事实说明，进入清雍正以后，传统琴曲的标题、音调、段数都已大体定型，琴家不讲创作，只追求传统，即使对于琴论也很少贡献了。
此谱有四篇序文，朱品奇、王晋原、曹礼周三篇均强调撰人的指法不凡，著谱旨在提携后进，而吴文焕本人甚至对严徐（严天池、徐青山）“犹惜其指法明，而用指之法未究”。又谓“客岁获晤雉城吴子，相与讲论细微，研核精密，悉为分注”。所谓“雉城吴子”，当然指行款内列名“参订”的吴重光。吴是稍前与广陵交游的名琴家，对此书应当供有材料，但全书琴论只是将《澄鉴堂琴谱》中的“指法纪略”“指法五忌”“抚琴五忌”照录，而又不注明来源，令人不解。
按吴文焕另编有《光裕堂琴谱》。两者相较，除后者《关雎》二、三两段谱字不同与《阳春》《高山》《秋江》《箕山》诸曲部分谱字存有墨钉外，其余完全相同。由此推测，两谱有可能是同一琴谱的先后改订本。由于《光裕堂琴谱》谱字墨钉，故以《存古堂琴谱》为主，另将《光裕堂琴谱》附列于后，作为参考。
二十六、琴书千古
这是古旧的抄本琴谱，不著撰辑人的姓名和年月。版本家断为清乾隆间物。在书的首页目录下有“果亲王府图书记”印章一方。按果亲王允䘵，即康熙第十七子，曾主编《九宫大成南北词宫谱》，有诗集三种传世。其时代与鉴定相符。原属私人收藏，现归上海图书馆。
全书在第一卷有极简要的琴论四页，余均为琴谱，其中《银纽丝》《韦编》《凤求凰》系他谱所无，《平沙落雁》《湘妃怨》《阳关三叠》《陋室铭》《清平乐》《鸥鹭忘机》《沧海龙吟》七曲，也大异他谱。目录后有未署名的小序一篇，序云：“十数年来，竟不得其传，所遇操缦之士固不乏人，然非指法粗俗，即音调繁促，……只恨相见之晚”，与所收琴曲相印证，的确都是中州派的琴谱。
本文选自：中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《琴曲集成》，中华书局2010年。
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