爱伦·坡《赠海伦》

埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）（1809～1849），19世纪美国诗人、小说家和文学评论家，美国浪漫主义思潮时期的重要成员。

埃德加·爱伦·坡1809年1月19日生于马萨诸塞州的波士顿，他年幼时父母双亡，随即被弗吉尼亚州里士满的约翰和弗朗西丝斯·爱伦夫妇收养，在弗吉尼亚大学就读了短暂的一段时间后辍学，之后从军，爱伦·坡离开了爱伦夫妇。爱伦·坡低调地开始了他的写作生涯，匿名出版了诗集《帖木尔和其它的诗》。1835年他在巴尔的摩和13岁的表妹弗吉尼亚·克莱姆结婚。1838年《阿瑟·戈登·皮姆的故事》出版并被受到了广泛的关注。1839年夏天，爱伦·坡成为《伯顿绅士杂志》（Burton's Gentleman's Magazine）的助理编辑。这期间他发表了的随笔、小说，和评论，加强了他在《南方文学信使》工作时期开始确立的敏锐批评家的声誉，同期，《怪异故事集》上下卷在1839年出版。1845年1月，爱伦·坡发表诗歌“乌鸦”，一时声誉鹊起。1849年10月7日逝于巴尔的摩。

象征主义所谓“纯诗”的主张，最早是由爱伦·坡提出来的。爱伦·坡认为；“天下没有、也不可能有比这样的一首诗——这一首诗本身——更加是彻底尊贵的、极端高尚的作品——，这一首诗就是一首诗，此外再没有什么别的了——这一首诗完全是为诗而写的。”

爱伦·坡认为，对于诗来说，音乐是根本性的，“音乐通过它的格律、节奏和韵律等种种方式，成为诗中的如此重大的契机，以致拒绝了它，便不明智”’“音乐与给人快感的思想结合便是诗，没有思想的音乐仅仅是音乐，没有音乐的思想凭着其确定性则是散文。”诗歌通过其音乐性所赋予的是一种含混而不明确的情绪，这正是诗的目的所在，“正是在音乐中，诗的感情才被激动，从而使灵魂的斗争最逼近那个巨大目标——神圣美的创造。”

爱伦·坡关于诗歌音乐性的主张及实践，对法国象征主义影响深远，以至于音乐性成为象征主义一个非常重要的共同艺术特征。

To Helen

Helen, thy beauty is to me

Like those Nicean barks of yore

That gently, o'er a perfumed sea，

The weary, way-worn wanderer bore

To his own native shore.

On desperate seas long wont to roam，

Thy hyacinth hair, thy classic face，

Thy Naiad airs have brought me home

To the glory that was Greece，

And the grandeur that was Rome.

Lo, in yon brilliant window-niche

How statue-like I see thee stand，

从香熏的海蹁跹的渡过，

把倦客从远方的浪游

渡回他故乡底岸陬。

久在波涛汹涌的海上逍遥——

你玉簪的柔发，你典雅的面庞，

你水神的丰姿引我回到了

古希腊底荣光，

古罗马底堂皇。

看哪！在那远远的明窗里，

你手擎着盏玛瑙灯，

白石像般伫立婷婷！

轻轻地，在芳香的海面，

被困乏思归的流浪人

驶回他故国的海滨。

久久飘逝在险恶的海面，

你卷曲的发，你典雅的面容，

你水神似的风姿引我回转

希腊的光荣

与罗马的庄严。

看啊! 在那华丽的壁龛

我看你手持玛瑙的角灯，

站立着是何其稳静!

轻轻地载着疲惫的漂泊者，

在馥郁芬芳的海面上漂流，

返回他那故乡的岸头。

在绝望的大海上久久地游荡，

你如波的黑发，古典的面颊，

娜伊娥德的神态，带我返回故乡，

重温希腊的荣耀，

再睹罗马的辉煌。

看哪！在那光艳的壁龛里，

见你亭亭玉立，宛如雕像，

这首诗作于1831年，据说作诗的灵感来自爱伦·坡一个同学的母亲珍妮·斯蒂丝·斯丹纳德夫人。爱伦·坡说这首诗是“在我多情的少年时代写给我的灵魂的第一位纯理想型爱人的诗行。”

爱伦·坡作为一个美国南方作家，生活在当时仍然顽固维护蓄奴制度的地区。这时候，北方的资本主义已有了很快发展，对南方落后的蓄奴制形成了有力的冲击，一种没落的情绪弥漫在南方各阶层的人们中间。爱伦·坡受这种情绪影响，加上自幼成为孤儿，后来又和有钱的养父闹翻，这种经历在他心灵上投下阴影，所以他形成了一种内向的性格和颓废的情绪，心理近乎变态，从他写的一些作品来看，至少他对变态心理十分了解。把同学的母亲看作自己灵魂的爱人，这本来应该说是一种变态心理的。但是，爱伦·坡自幼失去双亲，对母爱有一种异常的向往，这是可以理解的。更主要的是，爱伦·坡尽管实际上在一定程度上表达了一种颓废情绪，但是，在诗中他让我们看到的只是一个古代美女的形象。爱伦·坡通过这个形象来形成一种象征，一方面象征他心目中崇拜的那位夫人，另一方面象征他对美的追求。在古代，希腊美女海伦被特洛亚王子帕里斯拐走后，希腊和特洛亚双方为之苦战了十年，损兵折将不知其数。荷马史诗中讲到被围困多年的特洛亚城中有几个长老在城垛上看见海伦从远处走来，对她的美貌感到十分惊奇，并且互相感叹说：“难怪为着这样的一个女人特洛亚人和阿耳戈斯人(即希腊人)甘愿遭受这多年战争的痛苦。她不是神采美丽得如同女神一样么?”历史上，海伦这种“引无数英雄竟折腰”的美曾为多少文人骚客所赞叹啊! 爱伦·坡也为这种美所倾倒。他在诗中再现了海伦美的风姿，并被引回“希腊的光荣与罗马的庄严”。由此可见，爱伦·坡从他同学的母亲身上看到了一种古典美，从而抒发了他对古希腊罗马文化的崇敬之情。自从古希腊罗马之后，欧洲人更多地受到道德观念的束缚，而海伦的美则与道德观念无关，爱伦·坡对海伦和古希腊罗马的颂扬，实际上体现出他对纯美的追求。而且，这种美是“灵魂的化身，来自那神圣之境”。这就是爱伦·坡的美的理想。

爱伦·坡在这首诗中流露出来的唯美主义和象征主义倾向，正是他后来受到欧洲唯美主义者、象征主义者等颓废派推崇的东西。

孟 子 之 知 言 养 气 说

第一目　知言说

孟子在文学批评上有两项长处。这两项长处，孟子也自知之而自言之。有一天公孙丑问孟子道：“敢问夫子恶乎长？”孟子说：“我知言；我善养吾浩然之气。”这两句确是我们论他的文学观时所值得注意者。其知言一部分犹不外孔门的思想；至养气一部分，则为他自得之处。不过由文学批评而言，则养气之说及于后世文学批评之影响虽甚大，却不是他论文的见解。故现在论及他的文学批评时，似乎只宜注重在知言一项言之。

公孙丑再继续问道：“何谓知言？”孟子云：

诐辞知其所蔽；淫辞知其所陷；邪辞知其所离；遁辞知其所穷。（《公孙丑》）

这与《易·系辞传》所谓“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝”云云，同样意思。盖此也即是儒家神的观念之应用。听其言，读其文，因以窥其心，而知其人。这即是所谓由已知而推及未知；这即是所谓体会。他又说：

存乎人者莫良于眸子。眸子不能掩其恶：胸中正则眸子瞭焉；胸中不正则眸子眊焉。听其言也，观其眸子，人焉廋哉。（《离娄》）

他既说“眸子不能掩其恶”了，但是又要加一句“听其言也”；因为眸子只可见心之形，言却可闻心之声。

由言以闻心声，固然足以知其人了，但犹不过知时人之言，不足以知古人之言。欲知古人之言，他又提出两个方法：一个是“以意逆志”，一个是“论世”。

以意逆志的方法，是由主观的体会，直探到诗人的心志里。《告子》篇中有一节论《小弁》与《凯风》二诗，正可为他应用这种方法的例证。

公孙丑问曰：“告子曰，《小弁》，小人之诗也。”孟子曰：“何以言之？”曰：“怨。”曰：“固哉高叟之为诗也。有人于此：越人关弓而射之，则己谈笑而道之；无他，疏之也。其兄关弓而射之，则己垂涕泣而道之；无他，戚之也。《小弁》之怨，亲亲也；亲亲，仁也。固矣夫高叟之为诗也！”曰：“《凯风》何以不怨？”曰：“《凯风》，亲之过小者也；《小弁》，亲之过大者也。亲之过大而不怨，是愈疏也；亲之过小而怨，是不可矶也。愈疏，不孝也；不可矶，亦不孝也。”

这种论诗，入情入理，确是通达，确是不固。他在《万章》篇中更说明其理云：

咸丘蒙曰：“舜之不臣尧，则吾既得闻命矣。《诗》云：‘普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。’而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣，如何？”曰：“是诗也，非是之谓也；劳于王事而不得养父母也。——曰：‘此莫非王事，我独贤劳也。’故说诗者不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。如以辞而已矣！《云汉》之诗曰‘周馀黎民，靡有孑遗’，信斯言也，是周无遗民也。”

这样论诗，也深能探求诗人之情志，其言亦入情入理。他知道诗人当情感强烈之时，措辞不免有抑扬过甚的地方，类此之处，都不可泥于字面求之。照他这样以意逆志，用之得当，对于纯文学的了解，确是更能深切而不流于固陋。可是他这种以意逆志，全凭主观的体会终究不是客观研究的方法。所谓以意的意，本是漫无定准的，偶一不当，便不免穿凿附会，成为过分的深求。孟子论诗所以时多乱断的地方者以此。盖他所谓以意逆志者，有时仍不免袭孔门的触类旁通法也。沿袭孔门的触类旁通法，所以虽主张“逆”，主张直契精微，但是终究只能做到意志之采索，而不能蕲其精神之感应。

至于论世的方法，《万章》篇又云：

以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。——是尚友也。

论世是知人的一个方法，也即是知言的一个方法，颂诗读书不可不知人，欲知人不可不论世。他知道“文武兴则民好善，幽厉兴则民好暴”，他又知道“富岁子弟多赖，凶岁子弟多暴”。（均见《告子》）环境之支配是很有力量的。虽则他说“若夫豪杰之士，虽无文王犹兴”（《尽心》），但欲知其人之或受时代影响，或是反抗时代，总不可不论其世。论世而作者之个性乃益显。

不过孟子提出这个方法虽很重要，而他对于这个方法之应用，却不免时多错误。顾颉刚先生的《诗经的厄运与幸运》一文言之已详，可不复赘述了。(8)

第二目　养气说

现在且再论其养气一部分于此，可以看出他的思想及于后世文学批评之影响。孟子固自谓“我善养吾浩然之气”者；且看他的所谓浩然之气是什么？他说：

其为气也：至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也：配义与道，无是馁也；是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。（《公孙丑》）

在当时孟子提出一个“气”字，正与庄子提出一个“神”字一样。在庄子孟子的本意，其所谓“神”与“气”，本与文学批评无关；但后人论文，却偏偏要在这种不可捉摸的抽象名词上去推敲，论文讲到精微之处，总不外“神”与“气”，所以现在亦必得把他阐说一下。

庄子之所谓“神”，是道家的修养之最后境界；孟子之所谓“气”，是儒家的修养之最后境界。所以论“神”必得内志不纷，外欲尽蠲；论“气”必得配义与道。其虚实之别，即“神”、“气”之分，因此后人把神与气的观念应用到文学批评上，也觉得论“神”则较为虚玄，论“气”则较为切实。

孟子这个“气”的观念，虽非论文，但并非与文学批评绝无关系。因为养气之说，即本于他的“知言”的观念一转变而来者。所谓知言云者，只足以知他人之言，固非自己对于立言之预备也。易言之，即非自己对于文学上的一种修养工夫也。明白了“诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷”，然则对于自己之言，其不欲有所蔽、有所陷、有所离、有所穷，盖可知矣；其不欲为诐辞、为淫辞、为邪辞、为遁辞，又可知矣！然则将若何而后能不为诐辞、淫辞、邪辞、遁辞乎？将若何而后能使其言之无所蔽、无所陷、无所离、无所穷乎？于是进一步遂想到配义与道的养气工夫。如能胸中养得一团浩然之气，则自然至大至刚，自然不致流为诐辞、淫辞、邪辞、遁辞矣。孔子所谓“有德者必有言”，也即此意；不过孟子始拈出一个“气”字耳。而且辞之诐淫邪遁，有时或是环境的关系，所谓“幽厉兴则民好暴”也，至养气则完全是个人修养的关系，又所谓“若夫豪杰之士虽无文王犹兴”也。所以知言是消极的，养气是积极的；知言是对人的，养气是对己的；一则因言以知心，一则养气以立言。其分别之点，如此而已。我所以谓即一件事的两方面者此也。这个关系，韩愈亦能明之，韩氏云“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”（《答李翊书》），这不是说养气即是立言的预备吗？这个关系，苏辙亦能明之，苏氏云“文者气之所形，……孟子曰‘我善养吾浩然之气’，今观其文章，宽厚弘博，称其气之小大”（《上枢密韩太尉书》），这不是说孟子文章之美，即由于他养气的工夫吗？不过他们于孟子所云知言养气二者之关系，不曾说得明畅而已！这决不是我要说孟子论气与文学批评有关，才这般附会者，因为实有如此关系，所以后来文气说得以本之发挥也。孟子固云：“予岂好识哉，予不得已也。”不得已而后言，此所以气盛言宜，此所以称其气之小大也。

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