里尔克《黑猫》

里尔克的创作发轫于印象主义。经由“咏物诗”，到达象征主义。他很早就登上文坛，其数量可观的初期作品是“有待成为大理石的瓷料”，反映了当时世纪末情绪、梦幻、感伤、死亡和困厄构成了这些作品的要素。其中的诗歌音韵铿锵，颇有波希米亚民歌风味。即使他的散文作品《旗手克里斯多夫•里尔克的爱与死之歌》的语言也象诗一般优美动人，富于节奏和音乐性。这一尺幅小作描写一位1663年在匈牙利参加反土耳其斗争的青年人如何于一夜之间体验了爱和死、炽热而尽情地渲泄了青春情感，特别在青年读者群中寻到了众多的知音。里尔克创作的第一个高峰是《时辰的书》（《祈祷集》），这部宏伟的组诗堪称一个完整的诗歌系统，标志着里尔克的诗意哲学开始形成。表层情节是一个小修士和“天主”的对话，似乎浸润着浓郁的宗教神秘色彩。然而这天主不是人格化的上帝，不是时空彼岸的超验现实，而是存在；是在各各不一、千面万相的时空形象中出现的存在本身。这天主处于不断形成的过程中，他的存在依赖于无数个个人心灵的感受和“设计”。我们在这部诗集中看到的，与其说是宗教狂热，毋宁说是对存在的探究；与其说是俄国僧侣在祈祷上帝，毋宁说是艺术家在思考人生。尤其在后半部分，里尔克朦胧地意识到了西方社会中的贫穷、死亡和“异化”现象，寄托了对人类平等相爱的乌托邦式的理想。

里尔克别具一格的“咏物诗”的问世在很大程度上要归功于他和罗丹的交往。诗人深受这位雕塑大师永不止息的创作原则和严格的艺术形式的启发，奉献出了《图象集》、《新诗集》和《新诗续集》，以其特有的方式转向了自然和真实。“里尔克——使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯涘的大海转向凝重的山岳”，这句评语生动而准确地指出了诗人的变化。在里尔克看来，“物”的本质是人类存在的象征，是自我和对象的同一化，是感情的客观化，是永远无穷的工作热情和创作能量的冷凝和结晶。他将人“拟”物，从中体现出最终的人性来，不，何至是“拟”，简直是“是”，是“物我同一”，他从这“我”中跳出来，进行与“我”无关的“注视”，各种物宛如织在一张地毯上，乍看起来，它们各各分开，但如果细察它们的根基，就会发现它们乃是一体的。里尔克认为，他和物结下了“不解之缘”，艺术家的任务就是把外部现实变成艺术“物”，使其从本身的偶然性、模糊性和时间流变性中解脱出来，明确无误，超越时间，只留伫在空间之中，持续不断直至永远。

诚然，里尔克创作的重镇是诗歌，但他的长篇小说《马尔特记事》也是一部不同凡响的现代派突破性力作。这部作品描述了一个古老贵族家族的末代子孙，28岁的丹麦青年在巴黎的生活，大城市的异化环境使他的梦想成了泡影，他极度敏感，对细微琐事均有深刻的、震动般的感受，大量体验了现代人的无力和无告。71段自由式的记事中，主人公的巴黎经历，漫游见闻，儿时情景和历史事件糅合在一起，联想则起着粘胶剂的作用。不妨这样说，思想性超过了情节性，抒情性压倒了叙事性。虽然里尔克断然拒绝将他自己视为主人公的原型，但是把这部小说看作里尔克自传的人并非少数。

里尔克一生的扛鼎大作是主要写于瑞士南部慕佐（米索）古堡的《杜依诺哀歌》和《献给奥尔甫斯的十四行诗》。这两部孪生诗集是里尔克在丰收的1922年2月一口气鼓起的两张“风帆”。是怨诉和赞美的两重奏。诗人对以往的许多个别的题材和思想进行了全面的诠释和总结。哀歌中的天使并非宗教的天使，而是象征着绝对的、超乎一切之上的、克服了人的局限性的东西；在十四行诗中，生与死的界限不复存在，经验和超验的对立荡然无存。诗人在这充满隐喻、象征、传说的诗篇中探寻了存在的真谛，深究着宇宙天地，人生万物的奥秘。

aber da, an diesem schwarzen Felle 

wird dein st1rkstes Schauen aufgel2st: 

wie ein Tobender, wenn er in vollster 

Raserei ins Schwarze stampft, 

jhlings am benehmenden Gepolster 

einer Zelle aufhrt und verdampft. 

Alle Blicke, die sie jemals trafen, 

scheint sie also an sich zu verhehlen, 

um darüber drohend und verdrossen 

zuzuschauern und damit zu schlafen. 

Doch auf einmal kehrt sie, wie geweckt, 

ihr Gesicht und mitten in das deine: 

und da triffst du deinen Blick im geelen 

Amber ihrer runden Augensteine 

而你最强劲的窥视落在

这黑色毛皮上就立即溶解：

恰似疯人狂怒时

一头扎进黑暗，

陡然撞到囚室的软面墙

登时力绥而散。

无论什么目光一旦遇见她，

看来就此藏在身上，

好汹汹然怒察

和挟以入睡。

可是突然象被惊醒，

她转过脸直对着你的脸：

你又遇见你的目光在她的

琥珀黄圆瞳里

不期而然；嵌困于中

这片浓密的黑色毛皮的巫魅空间

让最锐利的凝视也彻底溶化，消失：

就像狂乱的疯子，当身边的一切

再不能令他镇静，便会嚎叫着猛撞

厚重的墙壁，如同撞击自身的黑夜，

感觉风暴逐渐止息，心灵归于清朗。

似乎所有射向它的目光

都被它藏匿起来；它就像

一位读者，翻阅着它们，

目光怨毒，脸色阴沉，

蜷缩睡觉时也守着它们。

可是，好像突然被谁惊醒，

它转过脸，注视着你，

你悚然看见：微小的自己

你压根儿没看见一般。           

就好像一个狂躁的疯子，

风也似地冲进黑暗，

撞在封闭柔软的四壁，

嘎然而止，散如云烟。

所有投向它的视线，仿佛

给它全部掩藏起来一般，

硬是摆出一副唬人的愠怒，

再入梦乡。冷不丁，它又

转过身来，被叫醒一般，

与你，脸对着脸。               

这就是所谓耍刀只见刀光不见刀。先从黑色毛皮入手——视线射上去立不住，比鬼还阴森恐怖，这是第一轮刀花。（见诗第一段前半部）；视线射进那柔极的浓黑如囚室中的毛发，这是地二刀花（见诗一段后半部和二段）；入了狱还不分昼夜饱含敌意地倍受监视，这是第三刀花（第三段前半部）。如此挥洒下来，“黑”变成地狱，“猫”就是地狱女王了“你”与“你的目光”在“琥珀黄圆瞳里”的重逢暗示，黑猫是神秘莫测的地狱女王。这是耍出的第四刀花。而“她转过脸直对着你的脸”，“你”所见到的是“你的脸”在那“琥珀黄圆瞳里”，诗里却说“你的目光”，这又耍出一轮刀花“一来暗示恐怖到连目光全不放过，二来暗示“你”一时以为被摄走了魂的惊愕，以至身如将死的昆虫。神秘莫测的女王悚然立在你面前。

沈 约 谢 朓 与 永 明 体

永明体一方面是元嘉体的承续，另一方面又实现了艺术上的“新变”。

第一，艺术上这种“新变”体现在永明诗人自觉地追求诗歌的音韵美，《梁书·庾肩吾传》称：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变。”《南齐书·陆厥传》对“永明体”的由来有更详细的阐述：

永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂。汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为“永明体”。

齐武帝永明年间（483—493），在齐武帝次子竟陵王萧子良周围形成了一个文人集团，其中最著名的有萧衍、沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕八人，时人号为“竟陵八友”。锺嵘在《诗品序》中说将四声用于诗歌创作是“王元长创其首，谢朓、沈约扬其波，三贤或贵公子孙，幼有文辩，于是士流景慕，务为精密”。周颙虽写有《四声切韵》，但他在诗歌创作上影响不大。王融曾计划写一部《知音论》，可惜他和谢朓又都不幸早逝，没有留下完整的论述文字。沈约则不仅著有《四声谱》，且历仕宋、齐、梁三朝，既是政坛上的名公巨卿，又是文坛上公认的领袖，所以他是永明体理论上的主要阐述者，也是永明体创作上的重要诗人。他在《宋书·谢灵运传论》中提出了永明体声律论的总体原则：“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”在同一诗句中平仄必须交错，在两个对句中平仄必须对立，其重心无非是使诗歌音韵和谐优美。为了实现这一目的，还规定作诗应当避忌的八种毛病：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。加上前面说的平上去入，就形成了后来人们常说的“四声八病”。四声应用于诗歌创作对格律诗的形成具有历史意义，而“八病”则是在四声基础上确立的声律规范，尽管这些规范是从反面设定的创作原则，但其出发点是要诗人避免诗歌声、韵、调的重复雷同，以达到声调的错综与和谐。

虽然永明诗人也未能完全避免“八病”，但将四声的音韵学成果运用于诗歌创作，使诗人对诗歌音韵美的追求从无心走向了有意，诗歌的音韵也从“暗与理合”变成了全由“思至”（《宋书·谢灵运传论》）。讲究声律虽然开始时难免“文多拘忌，伤其真美”的流弊，但这只是艺术探索过程中必然要付出的代价。这一努力是我国古代诗歌走向格律的第一步，永明体也成了格律诗的先声。

第二，艺术上的“新变”也表现在永明诗人在诗风与诗体上的创新。作为一种时代风格，元嘉诗歌华丽典雅而又滞涩拙重，永明诗歌则既清新灵秀又自然流丽。《颜氏家训·文章》载沈约的话说：“文章当从三易：易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也。”“易见事”就是用典要明白晓畅，隶事用典让人感觉不到是借用典故，像是从自己胸中流淌出的一样自然；“易识字”是要使语言平易通畅，尽量不用那些偏僻奇奥的字词；“易读诵”当然是要求诗歌音调和谐，吟诵起来朗朗上口。谢朓也常言“好诗圆美流转如弹丸”（《南史·王筠传》）。要做到“圆美流转”就得用典明白易了，用词平易通畅，音韵和谐婉转。

永明诗人很注重通过平仄的变化使诗歌音韵圆转流美，曾有学者就《文选》《玉台新咏》《八代诗选》所选沈约、谢朓、王融三人五言诗的平仄做过统计，其中沈约入选三十二首诗歌共二百五十二句，严格入律句有一百一十八句，占百分之四十七；谢朓入选四十四首诗歌共三百六十六句，严格入律句有一百七十七首，占百分之四十八；王融入选十六首诗歌共一百一十二句，严格入律的四十六句，占百分之四十一。在这三本选集中，颜延之和谢灵运所选诗歌的严格律句和特殊律句占百分之三十五，王融的占百分之五十八，沈约的占百分之六十三，谢朓的占百分之六十四。诗歌律句超过半数以上是从永明诗人开始的（刘跃进《门阀氏族与永明文学》第三章），诗歌“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”也是永明时期才真正实现的，因而，“圆转流美”这一对诗歌的美学要求，只有永明时期才可能提出，也只有永明诗人才可能做到。

永明诗风清新、流丽、晓畅，在诗人们遣词造句上也能充分体现出来。沈约作为一代学者、诗人和历史学家，他写诗要想獭祭藻饰是不愁没有材料和辞藻供其驱使的，但他的诗歌在语言上大多流丽晓畅，很少用僻典和奇字，即使隶事用典也犹如己出，基本上能做到他自己提出的“三易”原则。永明诗坛上另一位代表诗人王融同样也“辞不贵奇”，锺嵘称其诗歌语言“词美英净”（《诗品》卷下）。谢朓的诗歌更能体现“永明体”的风格特征，后文将要对他详细阐述，现在我们通过沈约的诗看看永明诗歌语言上的这一特点：

河汉纵且横，北斗横复直。星汉空如此，宁知心有忆！孤灯暧不明，寒机晓犹织。零泪向谁道，鸡鸣徒叹息。

——《夜夜曲》

生平少年日，分手易前期。及尔同衰暮，非复别离时。勿言一樽酒，明日难重持。梦中不识路，何以慰相思！

——《别范安成》

勿言草卉贱，幸宅天池中。微根才出浪，短干未摇风。宁知寸心里，蓄紫复含红！

——《咏新荷应诏》

这三首诗第一首是写闺怨的乐府，第二首写友人之间的离别，第三首为咏物的应制诗。应制诗既没有常见的那种典重华丽，乐府诗也毫不古拙艰涩，离别诗更是清便婉转。三诗虽然体裁不同，题材各异，但在语言上无一不是清空一气，平易、流畅而又自然。尤其是《别范安成》一诗以浅语写深情，遣词于平易中寓新巧，音调流美却毫不轻浮，是离别诗歌中“不易多得”的佳作（于光华《重订文选集评》辑何焯评语）。

“竟陵八友”之一范云和沈约一样历仕三朝，但他的主要创作年代仍在齐朝，诗风与沈约、谢朓等永明诗人相似，锺嵘称其诗“清便宛转，如流风回雪”（《诗品》卷中），下面两首诗可见出范诗那种秀逸、轻盈、宛转的特点：

洛阳城东西，却作经年别。昔去雪如花，今来花似雪。

——《别诗》

春草醉春烟，深闺人独眠。积恨颜将老，相思心欲燃。几回明月夜，飞梦到郎边。

——《闺思》

前诗是与何逊的联句，何集题为《范广州宅联句》，这四句可独立成篇，“雪如花”与“花似雪”不仅能见出诗人想象的丰富，能见出他构思的精巧，也能见出诗篇回旋婉转的特征。苏轼《少年游》一词中“去年相送，余杭门外，飞雪似杨花。今年春尽，杨花似雪，犹不见还家”，明显是从范诗“昔去雪如花，今来花似雪”化出。后面一首《闺思》语言明白如话，而声调则圆转流利。

艺术上的“新变”还表现在所谓“新体诗”的出现。“新体诗”之名来于清末王闿运《八代诗选》，它是“永明体”在诗体上的突出体现：首先它必须符合“前有浮声，后须切响”的四声要求，在声调上近于后来的近体诗，与格律诗不同的是它有对无粘，并常常押仄声韵；其次它要求两句之间应当对偶，尽管这种对偶不像近体诗那么严格；最后它在句型的选择上趋于短小，基本上以五言四句和八句为主。有人曾做过统计，在谢灵运的诗集中，十六句以上的诗歌有五十首，八句的只有四首，而在谢朓诗集中十六句以上的有二十八首，十二句的有十六首，十句的也是十六首，八句的诗歌有三十六首（此处统计不包括大小谢的乐府诗，如果包括乐府诗，小谢的四句诗有十几首之多，而且在声律和韵味上都近于五绝）。永明以后的诗人常批评大谢的诗歌以“繁富为累”“繁芜”“冗长”等，就是因为大谢的诗中对句过多过密，大量相同的句式反复出现给人以单调繁冗的感觉。永明时期出现了大量四句和八句的短诗，它们在声、韵、调及其句型上都可说是律诗的滥觞。

永明体的代表诗人无疑要数谢朓。清吴淇在《六朝选诗定论》中说：“齐之诗以谢朓为称首，其诗极清丽新警，字字得之苦吟。较之梁，惟江淹仿佛近之，而沈约、任昉辈皆所不逮，遂以开唐人一代之先。” 谢朓诗歌句既清丽，韵更悠扬，诗风俊朗秀逸，明末锺惺认为谢玄晖“灵妙之心，英秀之骨，幽恬之气，俊慧之舌，一时无对”（《古诗归》）。他最拿手的题材是山水诗，锺嵘认为“其源出于谢混”（《诗品》卷中），像大谢的山水诗一样描写细致逼真，但又不像大谢那样雕镂板滞，如：

戚戚苦无悰，携手共行乐。寻云陟累榭，随山望菌阁。远树暧阡阡，生烟纷漠漠。鱼戏新荷动，鸟散余花落。不对芳春酒，还望青山郭。

——《游东田》

江路西南永，归流东北骛。天际识归舟，云中辨江树。旅思倦摇摇，孤游昔已屡。既欢怀禄情，复协沧洲趣。嚣尘自兹隔，赏心于此遇。虽无玄豹姿，终隐南山雾。

——《之宣城郡出新林浦向板桥》

这两首诗在写法上基本略去了大谢山水诗对游程的大段记述，“一起以写题为叙题，兴象如画”（方东树《昭昧詹言》），在写景上也不像大谢那样作无休止的铺陈，而是摄取最典型的物象以工笔绘出，无论写意绘景都简洁明净，即使着色明丽也别具天然情韵。“远树暧阡阡，生烟纷漠漠”富于陶诗“暧暧远人村，依依墟里烟”的潇散风致，“鱼戏新荷动，鸟散余花落”则是小谢所独有的清秀明丽，“天际识归舟，云中辨江树”更是千古传诵的天然秀句了。

清人方伯海说小谢诗歌“秀处在骨”（《重订文选集评》），锺嵘也早就称谢朓诗“奇章秀句，往往警遒”（《诗品》卷中），轻灵但绝不纤弱，秀丽处不失遒劲，如《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》：

大江流日夜，客心悲未央。徒念关山近，终知返路长。秋河曙耿耿，寒渚夜苍苍。引领见京室，宫雉正相望。金波丽鳷鹊，玉绳低建章。驱车鼎门外，思见昭丘阳。驰晖不可接，何况隔两乡。风云有鸟路，江汉限无梁。常恐鹰隼击，时菊委严霜。寄言罻罗者，寥廓已高翔。

以“大江流日夜，客心悲未央”二语发端，滚滚东流的江水日夜不息，恰似诗人不能自已的悲愤之情，其气势滔滔莽莽，其情思悲慨淋漓。不仅苏东坡的“大江东去”壮语可能受到它的启发，李后主“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”的名句又何尝不是暗用其意？“秋河曙耿耿”以下六句承“关山近”，实写京畿秋江夜望景色：秋天的夜空微露曙色，江边陆地寒色苍苍，宫殿上面洒满了银色的月光，而低垂的玉绳星好像斜挂在宫阙下边，此情此景非悲愁中亲历者不能道，甚至连画工也难描。“驱车鼎门外”以下六句承“返路长”，抒写自己对西府同僚的思念之情，太阳不受地域的限制尚不可骤见，何况与西府同僚相隔两地的呢？风云之中虽有鸟道相通，人世的京邑与荆州却受到江、汉的阻隔，至此才知道诗人为何说“客心悲未央”。声调响亮而又和谐，语言灵秀而又雅健，难怪沈约称道他“调与金石谐，思逐风云上”（《伤谢朓》）了。

《晚登三山还望京邑》同样是一篇秀而且健的名作：

灞涘望长安，河阳视京县。白日丽飞甍，参差皆可见。余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。有情知望乡，谁能鬒不变？

此诗之所以令人叫绝，不只是它描写了京城的巍峨壮丽，勾画出傍晚日照大江的绚丽多姿，写出了春天江边杂英满甸的盎然春意，更重要的是诗人将这一切和离京去国之情融为一体，“白日丽飞甍”的宏伟宫阙很快就和自己无缘，“余霞散成绮”的美景转眼也只能在记忆中回味，“喧鸟覆春洲”的清脆鸟鸣此后也只能在梦中才会听见，优美清丽的画面中洋溢着依恋惆怅之情。李白对诗中的名句称道不已：“解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖。”（《金陵城西楼月下吟》）

谢朓诗中的写景名句当然不止“余霞散成绮”一联，春夏秋冬四时在他的笔下各呈异彩，京城、荆州、宣城的景色更各有个性，这里有春日的明媚——“香风蕊上发，好鸟叶间鸣”（《送江兵曹檀主簿朱孝廉还上国》），有秋天的萧瑟——“寒槐渐如束，秋菊行当把”（《落日怅望》），有荆州的壮阔——“荆山嵷百里，汉广流无极。北驰星晷正，南望朝云色”（《答张齐兴》），还有京郊的妩媚——“日华川上动，风光草际浮。桃李成蹊径，桑榆荫道周”（《和徐都曹出新亭渚》）。

谢朓以乐府旧题写成的那些五言小诗，既有民歌的明白浅易，又兼文人的含蓄委婉：

夕殿下珠帘，流萤飞复息。长夜缝罗衣，思君此何极！

——《玉阶怨》

佳期期未归，望望下鸣机。徘徊东陌上，月出行人稀。

——《同王主簿有所思》

绿草蔓如丝，杂树红英发。无论君不归，君归芳已歇！

——《王孙游》

这些精致玲珑的小诗可与唐人五绝媲美。严羽在《沧浪诗话》中说：“谢朓之诗，已有全篇似唐人者。”就其气韵、声调和笔致而言，的确可以说“玄晖为唐调之始”（胡应麟《诗薮》）。唐代诗人大多都推崇谢朓，李白 “一生低首谢宣城”（王士禛《论诗绝句》），杜甫也同样希望自己“诗接谢宣城”（《陪裴使君登岳阳楼》），到大历十才子等人更是将谢朓作为典范作家来学习。

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