彭斯《歌》

彭斯的爱情诗热情奔放，无拘无束，往往在对爱情的歌咏中表露出启蒙主义的精神，如这首《歌》（“昨夜我喝了半升酒”）就是明显的例子。这是彭斯的大量爱情诗中我最喜爱的一首。

这首《歌》一味地狂放不羁，不顾上帝，不顾国王，不顾教会和政府的干涉，颇有波斯诗人哈菲兹的情调。在艺术上，它有一种独特的韵味，不知你有没有发现呢？如果没有发现的话，请你把全诗再读一遍，这回最好是出声地念。这回你一定感觉到了： 《歌》中的热情有一个“焦点”，全部热情仿佛都凝聚在一个韵脚上了，这个反反复复不断出现的重要韵脚就是“安娜”！

《歌》的押韵格式是每四行为一单元，第一、三行押韵（每节换韵），第二、四行押韵——主要押在“安娜”上，一贯到底，与“安娜”押韵的词用了八个，而“安娜”这同一个名字也重复押韵八次。这在诗律中本来是忌讳的，但彭斯的这个韵押得多么好啊！它不仅是民歌重叠手法的运用，“安娜”一词的每次出现，都是组织在诗句之中而不是附加于诗句之外的，这个韵的每一次重叠，对安娜的每一次呼唤，都把诗情加强到了新的浓度。

由于汉语与欧洲语言词序根本不同，若按语法直译的话，原文安排在行末的“安娜”一词将全部移位，连一个也不会留在行末，例如第一节中的两处应是：“昨夜安娜金色的鬈发枕在我的胸口上”和“哪里比得上我在安娜唇上获得的甜蜜之福”。但我觉得“安娜”这个韵脚在《歌》中的地位实在太重要了，宁肯把汉语词序全部倒装，也要保留这个韵脚。对原诗中其他音韵特色，我也尽量作了保留，例如保留了作者用来与“安娜”押韵的以下几个韵脚： 

“吗哪”——据《圣经》传说，以色列人从埃及奴役下逃出后，在荒野中断粮，上帝从天上降“吗哪”给他们做食物。

“萨凡那”——美国东南部河名。

“苏丹娜”——苏丹（伊斯兰国家的统治者）的后妃或公主。

“狄安娜”——月神。

中国古代表示文学作品的概念是“文”和“文章”，用“文学”指代现代意义上的“文学作品”，是在西方现代文学观念输入中国后才流行开来的。中国传统语境中的“文学”一词，最初是指关于文献典籍的学问，如孔门弟子按专长分为四类：“德行：颜渊、闵子骞、冉伯牛、仲弓；言语：宰我、子贡；政事：冉有、季路；文学：子游、子夏。”（《论语·先进》）随着“文”内涵的不断分化，“文学”的外延也逐渐缩小。南朝宋文帝设立“文学”“儒学”“玄学”“史学”等“四学”，这里的“文学”已经类似于现在所说的“文学理论”，而“文”则接近现在所说的“文学作品”。

“文”本义指花纹、图案，含有审美因素。孔子称“言之无文，行而不远”“质胜文则野，文胜质则史”，这里的“文”也有审美意味在内，但还是对所有言语写作甚至文物制度的共同要求。直到汉代，人们对“文”的评价重点仍然放在伦理观念和作者人格方面，属于道德批评而不是审美批评，如刘安、班固、扬雄、王逸等人对《楚辞》的批评。魏晋时期，由于社会的大动荡和思想的大解放，诗歌辞赋中的抒情性越来越浓，人们对诗赋的表达形式也积累了越来越多的经验，文体分化越来越细，各类文体的功能越来越专。此时出现了很多论述文体的专著，如挚虞的《文章流别论》、陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》等。《文赋》言：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”对诗赋的审美特征做了比较简洁精当的描述。在研究各种文体特性的过程中产生的“文笔论”和“声律论”，集中反映了当时文学家和理论家对文学审美性的认识。他们一般把内容以抒情为主、句式以骈偶为主、行文押韵的文章称为“文”，而将那些说明事义、散行句式、不带押韵的文章称为“笔”。《文心雕龙·总术》总结当时流行的对“文”“笔”的看法说：“今之常言，有文有笔；以为无韵者笔也，有韵者文也。”这里的区分标准仅仅是押韵与否，比较单一。萧统《文选·序》提出以“事出于沉思，义归于翰藻”作为选文的依据，既要求情感的深沉，又要求辞藻的丰赡，标准比较全面。梁元帝萧绎在《金楼子·立言》中将当时的学者分为儒、学、文、笔四种，认为：“屈原、宋玉、枚乘、长卿之徒，止于辞赋，则谓之文。”又说：“至于不便为诗如阎纂，善为章奏如柏松，若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”他在文体中强调辞赋，在表达上强调声律（吟咏），在内容上强调深情（哀思），在功用上不以实用为目的，倾向性更加鲜明。萧子显也称：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成；莫不禀以生灵，迁乎爱嗜。”（《南齐书·文学传序》）声律论的代表人物沈约主张：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，言韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”将声律要求视为“文”的基本特征。除此之外，当时刘勰还提出了“物以情观，情以物兴”“情往似赠，兴来如答”“物有尽而情有余”等抒情理论，钟嵘也对五言诗的审美特征做了全面的描述，提出了“滋味说”。综合这些观点可以看出，人们逐渐把以诗赋为主的文章从纷杂繁多的实用文体中突出出来，强调抒发个人的真挚情感，追求声调、节奏、韵律之美。

此后，魏晋出现的这些关于文学审美特性的基本概念和命题不断丰富发展，人们对文学审美的认识不断深入。唐代殷璠的“兴象说”、皎然的“诗境说”、司空图的“诗味说”、宋代严羽的以禅喻诗说、明代公安三袁的“性灵说”、汤显祖的“唯情说”、李贽的“童心说”、清代王夫之的“情景说”、叶燮的“理事情说”、王世祯的“神韵说”等，都体现了对文学审美规律的坚持。清末王国维等人引入西方现代美学思想，在与中国传统文学观念互相参照、融合的基础上形成了“境界论”，提出“有真景物真感情者，谓之有境界”等美学命题。鲁迅在《摩罗诗力说》一文中推崇西方现代浪漫主义诗人的美学风格和美学观念，提倡文学艺术的“无用之用”。这些都标志着对文学审美性质的认识由传统走向现代。稍后的朱光潜、宗白华、钱锺书等人都站在中西美学的交汇点上对文学和艺术的审美性做了系统的阐释。

2.西方文学的审美化历史

在西方传统的艺术史和文学史中，文学审美性的自觉也经历了一个过程。虽然亚里士多德在《诗学》中对诗与史有明确的区分，但他所谓的“诗学”（Poetics）不过是众多技艺（Technics）中的一种，与其他实用技艺没有本质区别。“艺术”（Art）这个概念当初同样包括诗歌和其他实用工艺。这种观念长久影响了西方的文学思想，从亚里士多德的《诗学》到贺拉斯的《诗艺》，再到布瓦洛的《诗艺》，一直致力于总结和制定写诗的规则，理性比情感重要，规范比灵感重要；写诗的目的也很明确，即教益和娱乐。在文艺复兴时期，人们开始突破在艺术创作中长期占统治地位的模仿论，强调想象、虚构、理想等主体因素的意义。意大利的马佐尼认为，“适宜于创作的能力是想象的能力”，“诗既然依靠想象力，它就要由虚构的想象的东西来组成”。启蒙运动进一步解放了诗人和艺术家的情感与想象力，艺术摆脱了理性的禁锢。到了16世纪，“美的艺术”逐渐从广义的“艺术”中分离出来。1747年，法国学者查理斯·巴托在《论美的艺术的界限与共性原理》一书中，首次将诗歌、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑和修辞这七门艺术，称为“美的艺术”，基本确定了现代艺术的外延。但是巴托仍然用亚里士多德的摹仿论来解释美的艺术的共性，因此并没有将美的艺术与科学技术在内涵上清晰地分开。真正在理论上为美的艺术提供学理根据的是德国的启蒙美学家鲍姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten）、康德与德国古典美学家黑格尔。鲍姆嘉通建立了一门以感性为研究对象的理论——美学（Easthetics，直译为“感性学”）。他将感性活动分为“感性认知活动”和“感性审美活动”，认为“感性审美艺术”是这两种感性活动的统一的典范。鲍姆嘉通第一次为审美艺术活动确立了心理基础，为审美艺术的相对独立迈出了非常重要的一步。康德进而将审美能力与科学认知能力、道德实践能力并列为人类的三大基本的精神机能，分别与人类的三项基本的心理机能——情、知、意——相对应。他在《判断力批判》中对审美判断力做了深刻的辨析，不仅为审美活动找到了情感这块人类心理的根基，而且揭示了审美活动与认知活动、道德活动的关系，认为审美活动是认知活动与道德活动的中介。他对“美的艺术”也做了深刻的论述，将“美的艺术”与纯粹的自然物、科学活动、手工艺活动区别开来，在艺术创造中提倡自由、天才、独创性和想象力。康德的审美判断力理论和美的艺术的理论为西方现代艺术（包括文学）的审美品质做了全面的描述和界定，为浪漫主义艺术提供了直接的理论资源，而康德的艺术理想也通过浪漫主义艺术变成现实。黑格尔在《美学》中提出“美是理性的感性显现”“艺术是典型的审美活动”等观点，反对“摹仿说”，强调艺术的“心灵化”，强调艺术的“生气贯注”，建构了一个空前完整的艺术理论体系，其中论述了抒情诗、戏剧诗、史诗、绘画、雕塑、音乐、建筑等艺术门类，奠定了现代艺术的分类体系。

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