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作为西方工业文明的产物，“摄影”演变为如今最重要的视觉艺术形式之一，离不开“展览” 在其中的助推作用。在中国也不例外，但早期带有一定艺术意味的展览如“中国摄影总会展览”[1]，主要流行于西方侨民群体。从其性质、规模、影响力等方面而言，都难见出与中国本土的摄影艺术史有任何直接的关联。直到1920年代开始出现由国人主办的摄影展览[2]，影展对本土摄影艺术传播的参与度才有所提升。据统计，自1920年代起至1940年代，有据可考的摄影展览就约有200余场。摄影展览的兴起与活跃，反映了当时展览已经是摄影被公众习得与认可的一大途径。摄影展览逐渐演变为当时重要的摄影艺术传播渠道。基于此背景，本文从早期国人主导的摄影展示情况出发，以1920-1940年代作为重点考察背景，将该时期的摄影展览情况分为四个阶段进行梳理与考察，并对其总体特点、关注重点与展览运作、展览评论等重要部分进行总结，以期能对中国早期的摄影艺术展示情况及其价值流变有历史性的整体把握。
摄影进入公众视野并非一蹴而就，它经历了从“展示”到“展览”的复杂转变。民间、官方与文人群体持有的各异看法，导致摄影在不同展示空间内被赋予了作为工业产物、消费品或艺术创作媒介等等多元的身份意涵。具体来说，当时除了明信片、图册、报刊等平面印刷品，照相馆这一新兴业态的出现，为摄影在公共领域的展示和传播提供了最初的有利条件。照相馆橱窗内通常会悬挂摄影师的作品，以吸引路人驻足消费。《时报》在1920年刊登的一则短讯称“笑痕新摄持花五彩照相一帧，大二尺四寸，现悬亚细亚照相馆门首窗中,眉目盼倩，路人注目。”[3]显示出橱窗展示对观者具有强烈的吸引力。
上海丽华照相放大公司，1900 年前后 仝冰雪 收藏
而官办博览会则显示出摄影早期同商业活动与工艺技术发展之间的紧密联系。比如1915年农商部举办的国货展览会中，北京同生照相馆选送的作品经过农商部物产品评会评选，获得了一等奖。[4]“照相”陈列于这种大型综合性的博览会中，表明摄影术作为实业的一种已经得到了官方的认可。相较于公共空间中的开放程度，流行于文人雅集的摄影展示与交流显得更为私密。这群知识分子通常受过良好的东西方跨文化教育，具备足够的知识基础与经济能力将摄影当作业余消遣，并有意愿在小范围聚会中进行交流和展示。与公共领域强调影像的商品或工艺属性不同，文人群体在这种自由结社的沙龙展示中，开始探索的是摄影自身可能具有的特性。但在圈层固化的传统交流方式遭受外来文化冲击的大背景下，这种雅集方式渐渐已无法满足创作者对摄影的进一步研究和创新，因此后期摄影家们开始转向社会公众展示其对摄影的创作和研究成果，以期获得更多来自公众对摄影艺术的了解和认可。北京光社在中央公园第一次举办影展， 1924 年，图片来源于网络
摄影史学家陈申认为，真正拉开中国摄影艺术史首展帷幕的，要属1924年6月14日至15日北京光社举办的第一次作品展览会。[5]此次展览在北京中央公园内进行，出品共300余件，可谓数量庞大。首展开放给广大观众自由参观品评，这颠覆了公众以往对摄影的认知。加之当时上海《时报》主笔万叶对影展发表了一则长篇评论，平津地区媒体亦对此次展出作品争相刊印。展览因此名声大震，参观者络绎不绝。[6]影展几乎成为当时文艺界一大关注焦点，社会公众对于摄影的看法也起了很大变化,认识到摄影也能表达思想情感，而不仅仅是机械的摹写。[7]1927年后，随着国民政府逐步确立其统治地位，中国进入了一个相对平稳的发展时期，影展也在该阶段有较为迅速的发展。据统计，这一时期有文字记载的摄影展览达到了近150场。除了华社、黑白影展这样由专业社团组织、规模较大、多次举办的大型展览外，还有许多更为业余的团体展览，或是零星专题性的摄影展览。如花旗洋行员工自组织的摄影俱乐部，为展示职员业余爱好而举办的展览[8]；也有康泰时等品牌冠名的影展，它们由摄影器材厂家主导，以便宣传推广其生产的摄影器材[9]；除此以外，该时期还涌现了大量的校园社团影展，尤以上海高校为最，复旦、大同、沪江、同济等高校的学生们纷纷自发成立社团进行摄影艺术的创作实践和展示活动。这一时期，联展以及个人展览的数量也较之前有所增长。例如1932年郎静山、徐祖荫、黄仲长三人在上海威海卫路中社大厦组织了著名的“三友摄影展览会”[10]；1933年陈传霖与卢施福也在上海四川路的中国青年会联合举办了美术摄影展览会[11]。此外据史料显示，郎静山、郭锡麒、张印泉等名摄影师还相继举办了多次个人影展，在当时也引起了媒体不少评论关注。个人影展在这一阶段掀起了举办热潮，显示出摄影创作者们不仅已积累了丰厚的创作成果，还开始形成个人的创作风格[12]。
卢施福陈传霖合组摄影展览会，图片来自泰康空间
形式各异的展览所呈现的，是摄影艺术发展的多样化与风格化。也许是对传统书画延续的文人审美表达有所坚持，又受到当时美展热潮的深刻影响。与早期笼统“提倡美术”的主旨相比，该时期的展览也包含了诸如风景、静物、建筑、人物、生活场景等更为细化的题材分类。此外，展览的目的也各不相同。除大部分为提倡艺术外，也有如1931年友声旅行团举办的第一届摄影成绩展览会，除提倡摄影艺术外，还为了启迪智识，增进大家的旅行兴趣[13]；北平银光社的二届影展，则表明了他们一为求得高明朋友教正，二为苦难中的同胞筹措金钱的目的[14]。此外据资料显示，从作品征集与筛选、预展、登报宣传、媒体邀请、导览等展览环节的完善可以看出，该阶段的摄影展览运作流程亦愈发具备完善的规则体系，而围绕影展的探讨也多见诸媒体报刊，当时的评论开始从会场布置、展览现场、作品点评、摄影理论本身等多方面入手对摄影展览进行报道。考虑到摄影这一新兴媒介的成长需求，大部分点评予以了宽松和鼓励的舆论环境。但也有不吝批评之辞者，如1935年《摄影画报》刊登的一篇对郭锡麒摄影展的评论，就对作品质量、拍摄内容等各方面提出了一定的批评建议，认为郭氏的作品“似乎只知道运用镜箱的技术……对画面美术上的要素完全缺乏”[15]。这篇报道流露出评论文章中少有的严厉态度，但也反映出当时部分观众对于摄影创作已经奠定了一定的理论基础和观点倾向。影展的举办不仅给摄影师个人的创作成果提供了公开展示的机会，也给批评界及普通公众接触和讨论摄影，提供了自由开放的交流平台。华社二届影展参展摄影师合影 周建萍 收藏，图片来自泰康空间
1937年的卢沟桥事变使中国进入了全面抗战时期，大规模战事重挫国内展览原本的繁荣态势。一方面展览数量锐减，另一方面展览的内容与时事结合得更为紧密。摄影展览亦呈现出复杂的走向，这一时期的摄影展览，在沦陷区与非沦陷区内也有着较为不同的面貌。摄影独有的纪实特性，促使摄影师们将镜头对准当时战火中的国家现状，摄影展览则成为了他们揭露战况，激发民众救国热忱的平台。民族危亡的局面下，传统“画意摄影”那种远离现实营造出的美好，显然已和时代脱节。何铁华在《摄影研究:摄影的题材》一文中指明艺术是时代的反映和社会的产物，并提倡摄影家走近群众，走入社会里层去反映时代。[16]当时的沦陷区内亦出现了诸多以此为基调的展览，像1937年的战时美术摄影展览会[17]等展览均是以抗战劳军为主题，既为社会公众揭露了战事国情，其收入也通常充抚恤和赈济用。而另一方面部分摄影师在战火的夹缝中仍坚持开办个人展览。如郎静山1939年曾在上海、香港等地举办个展，主要展出他在西南地区拍摄的风景、人物、静物等作品，影像中凝固的田园风光与当时动荡的时局判若两个世界，呈现出郎静山一贯的画意风格。此外还有冯四知、魏南昌等摄影师相继举办影展，显示出摄影人在国难时期对个人创作孜孜不倦的追求。上海万国摄影艺术展览会，1935年 金酉鸣藏，图片来自泰康空间非沦陷区则体现出南北分化的情况。以重庆为中心的西南大后方吸引了部分摄影展览在此举办。尽管相当一部分仍以宣传战事，鼓舞人心为直接目的。但许多摄影人此时也将目光投向了西部独特的自然地理与民风民俗，并试图运用纯粹的艺术语言，以纪实手段向国人介绍这一宝贵发现。1942年西康政府主办、摄影师庄学本牵头的“西康摄影展览会”就是此中代表，该展览在重庆、成都、雅安巡回展出了285件珍贵作品，向社会公众介绍西康实情，以弘扬边地文化。展览引起了极大轰动，《康岛月刊》开辟整版报道各界对此次展览的美誉，称赞庄学本的摄影不仅极具技术水准与美感，并已然具有民族学研究的水准。不仅为国人了解西部的风土人情提供契机，也提振了群众士气，振奋了民族精神。[18]西部摄影成为了此时展览体现的一个重要内容。与此同时，在以晋察冀为中心辐射的西北和华北地区，举办摄影展览成为抗日革命根据地的重要宣传工作。一批如沙飞、吴印咸等原本活跃于东部的摄影师，奔赴延安积极投身革命摄影宣传工作，他们指导或主办了许多包括“百团大战街头新闻照片流动展”在内的重要摄影展览。此外，晋察冀军区摄影科、晋察冀画报社等也举办了多次较有影响力的摄影展览，为边区人民提供了诸多兼具艺术审美和新闻记录价值的作品。
抗战胜利使原本夹缝中求存的影展迎来了暂时稳定的举办环境，不少摄影人筹谋重新结社或复会并举办摄影展览，以点缀长久空寂的影坛。1946年北平摄影学会在中山公园举办了影展以庆祝抗战胜利，并同时展示同仁一年来的美术摄影创作成果。[19]中国摄影学会、上海摄影会也相继在上海举办了复会以后的摄影展览。郎静山仍然是当时个人摄影展览的主要举办者，还曾携夫人雷佩芝共同举办了夫妇二人的摄影国画展览会[20]。此外还有侯仕贤、陈迹等人的个展。但这一时期影展的数量、规模和影响力都远不如前。曾经的摄影社团风光不再，摄影人想要重振影坛的愿望可算落空。1949年国民政府垮台后，摄影展览呈现出一些新的影展趋势：一方面，郎静山作为当时影坛中颇有名望的摄影家，将工作重心转移至海外，在菲律宾、法国、美国、日本等地继续举办摄影展览[21]；另一方面，随着新中国的成立，反映抗战和解放战争的战绩影展开始在摄影工作基础较好的军队中率先发展起来，这类展览仍旧强调政治性、真实性与艺术性的兼顾。此外民间也开始相继举办不同规模性质的摄影艺术展览会。这些展览在焕然一新的大环境下也掀开了摄影史上新的篇章。[22]不同的展示语境赋予了摄影多元的身份定义，也呈现出摄影艺术如何在不同理念的引导下实现本土化的转型与创新。尤其是发展到1920至1940年代，展览作为当时摄影艺术的一大传播平台，对于推动摄影在中国的普及和摄影艺术的民族性发现有非常重要的作用，因而在中国摄影史留下了不可磨灭的一笔。这种积极投身摄影艺术创作，并将其公之于众的热情在动荡年代显得十分可贵。历史进程的裹挟让摄影在身份自觉的同时，又肩负着挖掘民族特色、提升民族认同的使命。而影展由于其高度的公共介入性，使自身具备了更为现实和深刻的社会意义。同时我们可以注意到，这些展览并不固定在美术馆等专门的艺术展示机构举办，而是广泛分布于当时的青年会、商场、公司、报馆、公园乃至饭店等各类公共场所。一方面是由于中国正处于历史转型期，公共领域文化活动的热潮难抵专业展览空间缺乏的窘境。但另一方面可见摄影作为一种迥异于传统书画的新兴视觉表达手段，其是否要真正被确认为一种艺术形式，以及在何种空间内与观众恰当见面，始终面临着意见龃龉的境况。摄影界与美术界之间密切的互动关系，使得摄影创作在展览呈现中往往带有浓厚的美术意味。但摄影以展览的开放性与专业性谋求公众认可的艺术地位时，本身依然同政治宣传、商业运作等外部场域不可分割，因而就使得影展自身具有了十分复杂的性质。但另一方面，摄影人也得以通过因地制宜的展览运作模式，配合媒体的宣传工作，使摄影展览成功介入到社会公众的日常生活中，深刻影响了当时人们对于摄影艺术创作的看法。影展带动了人们观展的热情，并促发了公众对摄影实践与摄影理论建构的不断探索，从而推动了中国早期摄影史的书写。本文改编自作者2022年硕士毕业论文《20世纪20-40年代中国摄影展览的运作机制研究》原标题为：《从展示到展览：摄影艺术展示价值流变探析——以 1920－1940 年代中国摄影展览为例》 1.《北华捷报及最高法庭与领事馆杂志》（The North-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette）在 1889 年 6月 22 日报道了一则中国摄影总会展览（The China Camera Club Exhibition）的新闻。报道指出该展览规模并不大（“not a very large one”）。成员注重质多于量，对摄影的艺术性也有所提及。但从全文来看，展览成员几乎全为西人，仅有一位名叫Chan Chin-tung 的华人有所参与。因仅有该西文媒体报道，所以展览在当时产生的影响也难以考察。2．1922 年 9 月 26 日《民国日报》刊登了一则有关四川路青年会举办摄影展览大会的新闻，应是现存资料中有关国人举办摄影展览的首条媒体记录。但该新闻中重点预告的是有关照相机械生产、各类照相器材的陈列，并无提及是否有具体的摄影作品，也无后续跟进报道。因此难以判断该展览对摄影媒材的性质界定，及其在当时的具体影响。3. 详见《时报》1920 年 10 月 21 日，第 11 版。4. 详见《农商公报》1916 年，第 2 卷第 7 期，第 42 页；第 8 期，第 32-47 页。5. 陈申：《光社与百年前的中国摄影展》，《读者欣赏》2018 年第 8 期，第 130-135 页。6．陈申 徐希景：《中国摄影艺术史》，生活·读书·新知三联书店 2011 年版，第 208-211 页。8. 见 The China Press 1929 年 8 月 15 日；《中国摄影学会画报》1929 年第 5 卷第 201 期、1931 年第 7 卷第 318 期；9. 详见 The China Press 1935 年 10 月 16 日 ;《天津商报每日画刊》1936 年第 20 卷第 29 期；《民报》1936 年 10 月 13 日；10. 详见《时报》1932 年 11 月 30 日，第二张。11．详见《摄影画报》1933 年 6 月 10 日，第 9 卷第 21 期。12. 陈申 徐希景：《中国摄影艺术史》，生活·读书·新知三联书店 2011 年版。13. 《友声旅行团摄影成绩展览会》，《中华摄影杂志》1931 年第 1 期，第 33 页。14. 舒又谦：《银光社二届影展》，《华昌影刊》1937 年第 17 期第 2 页。15. 详见《摄影画报》1935 年第 11 卷第 35 期，15-16 页。16. 陈申 徐希景：《中国摄影艺术史》，生活·读书·新知三联书店 2011 年版，第 282 页。其中《摄影研究 : 摄影的题材》原文刊载于《晨风》1934 年第 5 期，第 3 页。17. 详情分别见《会讯：红十字新闻：沪战摄影展览》，《中国红十字会月刊》1938 年第 33 期第 52-53 页。18. 详见《康岛月刊 < 西康影展特刊 >》1942 年第 3 卷，第 10/11 期。19. 详见《天津民国日报画刊》1946 年第 46 期，第 1 页。20. 详见《和平日报》1946 年 10 月 24 日。21. 见郎静山艺术文化发展学会网站 http://www.longchinsan.com/ 的《郎静山展览记录》。22. 陈申 徐希景：《中国摄影艺术史》，生活·读书·新知三联书店2011年版。
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