罗兰·巴特《写作的零度之一》（李幼蒸 译）

导言
埃贝尔在开始编写每一期《杜歇纳神父》的时候总要用一些“见鬼！”和“妈的！”字眼。这类粗俗字眼并不意指着什么，但却表示着什么。为什么呢？这是当时整个革命情势的需要。因此我们看到了这样一种写作的例证，其作用不再只是去传达或表达，而是将一种语言外之物强加予读者，这种语言外之物既是历史的因素又是人们在历史中所起的作用。
世界上并不存在无标记的书写语言，《杜歇纳神父》的分析也同样适用于文学。文学也能表示某种不同于其内容和其个别化形式的东西，这就是文学自身的界域，正因如此，文学才被人们称之为文学。文学中一组记号的表达与思想内容无关，语言也与风格无关，它们都在一切可能的表态方式内，确定着一种定型化语言的孤单性。书写记号的这种神圣秩序，使文学呈现为一种组织体系，并显然使其进入了历史的抽象领域，因为任何界域都有待于一种永恒观念才能形成。但正是在历史被排斥之处，文学的表现才最为明显。
因此有可能探索一种文学语言的历史，这既不是语言的历史，也不是风格的历史，而只是文学记号的历史。我们可以推测，这样一种形式的历史十分清晰地表现出了同深层历史的联系。
当然，这种联系的形式会随历史本身而改变。没有必要依赖一种直接决定论去理解写作的历史。这种功能性的特点使事件、情境和观念沿着历史的时间流动，在这里它所提出的与其说是效果，不如说是一种选择的界限。于是对作家来说，历史像是在若干种语言伦理中的一种必要选择的降临。历史迫使作家按照他无法掌握的诸可能因素来意指文学。例如我们看到，资产阶级意识形态的统一性产生了一种独特的写作，而且在资产阶级的（也就是古典的和浪漫主义的）时代，形式不可能分裂，因为人的意识尚未分裂。反之，当作家不再是一种不幸意识的普遍性证明时（大约在1850年左右），他的最初姿态就是去选择其形式的因素，或者是继承或者是拒绝其过去时代的写作。因此古典时代的写作破裂了，从福楼拜到我们时代，整个文学都变成了一种语言的问题。
此时文学（这个词不久以前才产生）被明确地看成一种对象。古典艺术不可能被理解作一种语言，它就是语言，即透明性、无沉积的流通性，以及一种普遍精神和一种无厚质、无功用的装饰性记号在观念上的汇聚。这种语言的界域是社会性的，而非天然的。我们知道，大约在十八世纪末，这种语言的透明性遇到了麻烦。文学形式发展了一种独立于其机制和其和谐性的第二性能，它使人入迷、困惑、陶醉，它有了一种“重量”。人们不再把文学看成一种具有特殊社会性的流通方式，而看作一种自身一致、深刻和充满隐密的语言；它既被看作梦一样的东西又被看作威胁性的表现。
结果，文学的形式自此以后就可激发那些和一切对象内部相联系的存在性的情感，如异常、熟悉、厌恶、满足、惯习和谋杀等等。因此，百年以来，一切写作都是对这种“形式——对象” 加以控制或排斥的运作，对于这种“形式——对象”，作家在前进的道路上必然与其交遇；他必须正视、面对或接受它；他决不可能将其破坏而不同时使作为作家的本人毁灭。形式在目光之前摇晃，成为了一个对象。虽然人们掌握形式，但它仍然是争议的话题；尽管它多彩多姿，却似乎已经过了时；虽然是“无政府”式的，但也是非社会性的；对于不同的时代和个人来说，它总是特殊的，无论表现方式如何，它总是孤独的。
在整个十九世纪，这种戏剧性的聚结现象取得了进展。对夏多布里昂而言，它还只是一种微弱的沉积，一种轻微的语言欣快感，一种自恋现象，在其中写作几乎与其工具性功能分离，写作仅只被看成是其本身。福楼拜（在这里只指出这一过程的一些典型因素）根据一种劳动价值观的出现，明确地使文学成为对象，使形式成为一种“制作”的项目，犹如一件陶器或一件珠宝一样（应当说，制作即“所指”，它首先被表现为图景对象，被强加于读者）。最后，马拉美通过一切客观化的最终行为，即谋杀（meurtre），完成了“文学对象”的构造。我们知道，马拉美的全部努力都针对着语言的破坏，因此文学在某种意义上变成了僵尸。
思想似乎在一片虚空中愉快地升起于装饰性字词之上，于是写作从这片虚空出发，越过了整个逐渐凝固的状态：首先是一种目光的对象，然后是一种劳作的对象，最终是一种“谋杀”的对象，今日它达到了其最后的变体——“不在”。在我们于本书中称作“写作的零度”的中性写作中，不难发现一种否定的运动和在时延过程中无力将其完成的状况，似乎文学在一个世纪以后越来越在一种无传统的形式中改变其外表，除了在一切记号之不在中以外，再也看不到纯粹性了，于是文学最终完成了俄耳菲的如下梦想：一位无需文学的作家。这也就是白色的文学，加缪的文学，布朗肖的文学或凯洛尔的文学，或奎诺的口头语言写作；这也就是一种写作情热的最后残余，它一步步地追随着资产阶级意识的解体。
我们在本书中企图对写作和历史的这种联系加以描述，这就是肯定一种形式性现实的存在，它独立于语言和风格，也就是企图指出，形式的这个第三维面（并非不附加一种悲剧性色彩地），使作家与其社会产生了联系。最后还要说明，任何文学都具有一种语言的伦理。本书使用材料的有限性（其中有几部分曾发表于1947年和1950年的《战斗》杂志上）足以表明，它仅只是一部可能的写作史的导论而已。
第一部分
（一） 什么是写作
我们知道，语言结构是某一时代一切作家共同遵从的一套规定和习惯。这就是说，语言结构像是一种“自然”，它全面贯穿于作家的言语表达之中，然而却并不赋予后者以任何形式，甚至也不包含形式。语言结构像是一种抽象的真实领域，只是在它之外个别性语言的厚质才开始沉淀下来。语言结构含括着全部文学创作，差不多就像天空、大地、天地交接线为人类构成了一个熟悉的生态环境一样。与其说它像是一种材料的储存所，不如说像是一条地平线，也就是，既是一个界限又是一块栖止地，简言之，某种机构中的可靠地段。作家实际上不从它汲取任何东西，对他来说，语言结构相当于一条界限，越过了这条界限或许就进入了语言的一个超自然领域。语言结构是一种行为的场所，是一种可能性的确定和期待。它不是一种社会性承诺的场所，而只是一种无选择余地的反射，是人类的而非作家的共同性质。它存在于文学礼俗之外，它是按其本性而非按照选择而成为社会性对象的。没有任何作家可以自自然然地将其自由插入语言结构的浓厚介质之中去，因为穿过语言结构的乃是整个历史，其完整性和统一性犹如自然本身。因此对作家来说，语言结构仅只是一种人类的地平线，它从远处建立了某种熟悉性（familiarité），而且其性质是否定性的。当我们说加缪和奎诺说着同一种语言时，只是按照一种不同的程序去假定，他们都不说古代的或未来派的语言。作家的语言摇摆在废弃的形式与未知的形式之间，与其说它是一种基础，不如说是一种极限；它是作家不可能说出来而不像俄尔菲回头时那样失去其活动稳定意义及其社会性基本姿态的全部几何场。
因此，语言结构在文学以内，而风格则几乎在文学以外。形象、叙述方式、词汇都是从作家的身体和经历中产生的，并逐渐成为其艺术规律的组成部分。于是在风格的名义下形成了一种自足性的语言，它只浸入作者个人的和隐私的神话学中，浸入这样一种言语的形而上学中，在这里形成着语言与事物的最初对偶关系，在这里一劳永逸地形成着其生存中重要的语言主题。风格不管多么精致，它总含有某种粗糙的东西，它是一种无目标的形式，是一种冲动性的而非一种意图性的产物；它很像是思想垂直的和单一的维面。风格的所指物存在于一种生物学或一种个人经历的水平上，而不是存在于历史的水平上，它是作家的“事物”、光彩和牢房；它是他的孤独自我。风格和社会无涉，却向社会显现，它是一种个人的、封闭的过程，决非进行选择和对文学进行反省的结果。它是文学惯习的私人性部分，产生于作家的内心深处，却伸延到他的控制之外。它是一个未知而又隐密的、本能的装饰性声音；它就象是在某种花蕾生长过程中按必然规律起着作用似的，风格仅仅是一种盲目的和固执的变化的结果，一个从本能与世界交界处滋生的“亚语言”的部分。风格其实是一种发生学的现象，是一种性情的蜕变。因此风格的泛音回荡于深处；而言语却有一个水平的结构，它的奥秘和字词存于同一水平上，言语所隐藏的东西为言语流的绵延本身所提示。在言语中一切都被呈现，都注定要立即加以耗用，而语词、沉默的间隙以及二者的运动都被抛入一种废弃的意义之中，后者则是一种不落痕迹、从不迟误的转换过程。反之，风格只有一个面，它浸入个人的封闭的回忆之中，它从某种对事物的经验中积成了它的密度。风格永远只是隐喻，即作者的文学意向和躯体结构之间的一种等阶关系（应当记住，结构是一种时延的沉积）。于是风格就永远是一种秘密了，但是它的所指物的沉默部分不具有语言的运动的和不断迁延的性质。它的秘密是一种闭锁于作家躯体内的记忆。风格的暗示性功效并非像在言语中似的是一种速度现象，在言语中未说出的部分仍然属于语言内的间隙部分；风格的暗示性功效却是一种密度现象，因为在风格之下牢固存在的、在其修词法内直接和间接聚集着的东西，是绝对属于语言之外的现实的。这种蜕变的奇迹使风格成为一种超文学的作用，它把人们带到了力量和魔术之前。按其生物学的起源来说，风格位于艺术之外，即位于把作家和社会联系在一起的那种契约关系之外。于是我们可以想像那样一些作者，他们喜爱艺术的安全性甚于风格的孤独性。纪德就属于那种无风格的作家之列，他以自己的技巧方式探讨了从某种古典精神气质中引发的现代性愉悦，正像圣•桑按照巴赫的音乐或普朗克按照舒伯特的音乐所进行的再创造一样。与此相反，现代诗歌（如雨果、伦姆堡或沙尔的诗歌）是饱含着风格的，它只是由于一种诗歌创作的意图才成为艺术的。正是风格的威权作用，即语言和其在躯体内对应物之间绝对自由的联系支配着作家，有如一种新颖之因素加于历史传统之上。
因此，语言结构的水平性与风格的垂直性为作家描绘出一种天性，因为他并不偏选任何一方。语言结构起着一种否定性作用，即作为可能性的最初限制，而风格则是一种必然性，它使作家的性情同其语言结合了起来。在语言结构中他发现了历史的熟悉性，在风格中则发现了本人经历的熟悉性。在两种情况下都同一种天性，即同一种熟悉的姿态有关，在其中耗费的能量只表现在运用程序方面，它有时被用于列举，有时被用于转换，但从不会表示一种选择。
但是一切形式也都是一种价值，所以在语言结构和风格之间存在着表示另一个形式性现实的地盘，这就是写作。在任何文学形式中都涉及有关格调、气质等因素的一般选择，如果我们可以这样说的话，正是在这里，作家才明显地将其个性显示出来，因为他正是在这里介入文学的。语言结构和风格是先于一切语言问题的现象，语言结构和风格是时代和生物性个人的自然产物。但是作家禀赋的形式同一性，只有在语法规范和风格稳恒因素的确立之外才能真正形成，在那里写作的连续流被聚集起来，并首先在非常纯粹语言学性质之内被封闭起来，然后进而变为一套完整的记号，一种人的行为的选择，以及对某种善的肯定，由此而使作家介入一种幸福或不幸的表现和交流之中，并使其言语的既正常又特殊的形式和他者的广泛的历史联系起来。语言结构与风格都是盲目的力量，写作则是一种历史性的协同行为。语言结构与风格都是对象，写作则是一种功能；写作是存于创造性与社会之间的那关系；写作是被其社会性目标所转变了的文学语言，它是束缚于人的意图中的形式，从而也是与历史的重大危机联系在一起的形式。例如，梅里美和菲涅龙两人被语言结构现象和风格的偶然特点所分离，然而他们都运用着一种具有相同意图性的语言：他们都表示相同的形式与内容的观念，都接受相同的规约秩序，都是相同的技术性反应的发生场所。虽然他们相距一个半世纪之遥，却以相同的姿态运用着同一种工具，当然在表面上多少会有所不同，但在运用的方式和场合方面彼此根本没有差别。一句话，他们都有同样的写作方式。与此相反，在梅里美和劳特雷蒙，马拉美和塞林，纪德和奎诺，克劳戴尔和加缪这些一对对几乎同时代的人之间，尽管他们运用着相同历史阶段的语言结构，却彼此有着根本不同的写作方式。他们在以下各种因素之间简直格格不入：格调、叙述方式、目的、寓意、言语的自然性等等，结果共同的时代和语言结构反而无关紧要，因为他们彼此的写作方式如此对立，并以这种对立本身作为区分彼此的明确根据。
这些写作虽然彼此不同，但却可以比较，因为它们都是一种相同运动的产物，这个运动就是作家对其形式的社会性惯用法和对他所承担的选择的思考。于是写作被置于仅在它之后才产生的文学问题的中心，从本质上说它成了形式的伦理，它是社会性场所（aire sociale）的选择，作家就是在这个场所内来决定如何确立他的语言的“自然”的。但是这个社会性场所决不是一个实际消费的场所。问题并不在于由作家去选择他为其写作的社会集团，他很清楚，除了发生革命以外，写作永远只可能是针对同一个社会的。他的选择是一种意识的选择，而不是功效的选择。他的写作是思考文学的一种方式，而不是扩展文学的一种方式。或者可以更明确地说，因为作家不可能对文学消费的客观材料做任何改变（这些纯历史性的材料是他所无法控制的，尽管他了解这些材料），所以他才想在言语的根源处，而不是根据其消费状况来要求一种自由的语言。这样，写作就成了一种含混的现实，一方面毫无疑问，它产生于作家和其社会的接触；另一方面，写作又通过一种悲剧性的逆转，使作家从这种社会目的性返回到他创作行为的工具性根源。历史未能向他提供一种被自由消费的语言，而是促使他要求一种被自由生产的语言。
因此，一种写作的选择以及其责任表示着一种自由，但是这种自由在不同的历史时期并不具有相同的限制。作家并未被赋予在一种非时间性的文学形式储存库中去进行选择的自由。一位作家的各种可能的写作是在历史和传统的压力下被确立的；因此存在着一种写作史。但是这样一种历史有其双重性：当一般历史提出（或强加）一种新的文学语言问题时，写作中却仍然充满着对其先前惯用法的记忆，因为语言从来也不是纯净的，字词具有一种神秘地延伸到新意指环境中去的第二记忆。写作正是一种自由和一种记忆之间的妥协物，它就是这种有记忆的自由，即只是在选择的姿态中才是自由的，而在其延续过程中已经不再是自由的了。今天我当然可以为自己选择某一种写作，并在此姿态中肯定我的自由，希图获得一种新颖性或一种传统。我已不再能够只在某种延续性中发展写作而不致逐渐变成他人语言和我自己言的囚徒。一种来自一切先前写作以及甚至来自我自己写作历史的顽固的沉积，捂盖住了我的语言的当前声音。所有的写作痕迹，像一种最初为透明、单纯和中性的化学成分似地突然显现，在这种成分中，简单的延续性逐渐使处于中止态的全部过去和越来越浓密的密码体系显现出来。
于是写作像自由一样仅只是一种时机（moment）现象。但这个时机是历史上比较明显的时机之一，因为历史永远是并首先是一种选择以及对该选择的限制。正因为写作来自作家的一种有意义的姿态，它才比文学中任何其它方面更显著地汇入历史之中。古典写作的统一性几个世纪以来未曾改变；现代写作的多样性百年以来在文学活动中却已扩增到无以复加的程度。法文写作的这种分裂现象明显地和整个历史的一种重大危机相伴而生，这一危机在文学本身的历史中也可看到，只不过表现形式比较混杂而已。区别巴尔扎克“思想”和福拜楼“思想”的是同一流派内的差异性，而使他们的写作彼此对立的则是一种基本的分裂，它正好发生于两种经济结构相互连接从而引起心理和意识产生决定性变化之时。
（二）政治式写作
一切写作都呈现出被言说的语言所没有的封闭性。写作绝不是交流的工具，它也不是一条只有语言的意图性在其上来来去去的敞开大道。穿流过言语的完全是一片混沌，言语因此之故而获得了势不可挡的动势，后者使混沌状态永远延续下去。反之，写作是一种硬化的语言，它独立自足，从来也未想赋予它自己的延存以一系列变动的近似态，而是通过其记号的统一性和阴影部分，强行表现出一种在被说出以前已被构成的言语形象。使写作与言语相互对立的原因是，前者永远显得是象征性的、内向性的、显然发自语言的隐密方面的；而后者仅只是一种空的记号之流，只有其运动才具有意义。一切言语都体现于字词的这种使用中，体现于永远向前流溢的泡沫里，而且言语只存在于语言显然起着一种吞没作用之处，这种吞没作用只卷去了字词的变动部分。反之，写作永远根植于语言之外的地方，它象一粒种子而不像一条直线似地发展，它表现出一种本质和一种隐密力量的威胁，它是一种反交流，它使人们不知所措。因此在一切写作中我们都发现一种既是语言又是强制性的对象的含混性。在写作深处具有一种语言之外的“环境”，似乎有一种意图的目光存在着，它已不再是语言的目光了。这种目光可能十分明显地是一种语言的激情，如在文学写作中表现出来的那样；也可能是一种惩罚的威胁，像在政治写作中表现出来的那样。于是写作企图把行为的现实性和目的的理想性结合进单一的性质中去。因此权势或权势的阴影永远导致建立起一种价值学的写作，在这种写作中通常把事实与价值区分开来的距离在字词空间内被取消了，字词于是既呈现为描述现象，又呈现为判断现象。字词变成了一种假托（也就是一种“在别处”和一种借口）。在文学写作中是如此，在这里记号的统一性不断地被语言内的与语言外的因素所影响，在政治写作中更其如此，在这里语言的假托既是一种威胁又是一种颂扬，正是权势或斗争产生出那些最纯粹的写作类型。
稍后我们将看到，古典的写作正正经经地表现出作家是深植于某一个别政治社会中的，而且，如瓦格拉斯所说，首先与权势的运用联系在一起。如果说革命没有改变这种写作的规范，这是因为个人思想家归根结底始终是同一的，并只是从思想的权势变为政治的权势，那么斗争的特殊条件在古典人文伟大形式的内部就产生了一种真正革命式的写作，但不是由于其变得越来越刻板化的结构本身，而是由于它的闭锁性和它的双重性，于是语言的运用就与鲜血横流联系起来了，这种情况在历史中屡见不鲜。革命者没有任何理由想去改变古典写作，他们从来未曾想到去质问人的性质，更少想到去质询人的语言，从伏尔泰、卢梭或瓦渥纳尔格继承来的“工具”在他们看来是不可加以损害的。构成革命写作身份的正是历史情境的这种特殊性。波德莱尔在什么地方说过：“在生命的重要情境中姿态含有夸张的真实性”。革命就是这样一种典型的重要情境，在这里真理由于自己所付出的流血代价而变得如此沉重，以至于它为了表现自己而需要戏剧夸张的形式。革命式写作就是这类夸张的姿态之一，它本身就足以延续日常生活中的绞架。今日显得浮夸不实的东西当时却被看成确确凿凿。具有通货膨胀一切迹象的这种写作，是一种名符其实的写作：它的语言不会更难以令人置信了，但也更加不像是虚假之物了。这种夸张不只是以戏剧为模型的形式，它也是对这种形式的一种意识。没有适用于一切大革命家的夸张姿态，革命就不可能成为这样一种神秘的壮举，它不仅丰富了历史而且滋养了一切未来的革命思想。正是这种夸张的姿态使吉伦特派加代在于圣•爱米伦宫被逮捕时作了如下并不显得滑稽的声明，因为他自知死期已近了。他这样说：“是的，我就是加代。刽子手，执行主子的命令吧！把我的头带给国家的暴君们吧，它将永远使他们面无人色，砍下的头会让他们的面色变得更加惨白”。革命的写作就像是革命传说的隐得来希，它使人们震怖并强制推行公民的流血祭礼。
马克思主义式写作完全是另一回事。对这种写作来说，形式的封闭既非来自一种修词的夸张，也非来自突出某种叙述方式，而是来自一种像技术词汇一样专门的和可发挥功用的词汇。在这里甚至连隐喻也是被严格编码的。法国的革命式写作永远以流血的权利或一种道德辩护为基础：而马克思主义式写作从根源上说，表现为一种知识的语言，它的写作是单义性的，因为它注定要维持一种自然的内聚力。正是这种写作的词汇身份使它能强加于自身一种说明的稳定性和一种方法的永恒性。只是由于其语言，马克思主义才与纯政治活动联系起来。正如法国大革命的写作是夸张性的一样，马克思主义的写作是间接断定性（litotique），因为每个字词只不过是紧紧指示着一组以一种隐晦的方式支托着它的原则。例如在马克思写作中常见的“意味着”（impliquer）这个词并不具有字典里的中性意义，它始终暗示着一种纯历史的过程，就像是一个代数符号似地表示着置入括号中的一整套以前的假定。
马克思主义式写作和一种行为结合起来后，实际上立刻就变成了一种价值语言。在马克思本人写作中（但他的写作一般来说还只是说明性的）已可看到的这一特性彻底浸透了斯大林时期的独断性写作。某些形式上相同的概念尽管在中性的词汇中不用两个词来表示，却被其价值作用加以区分，结果每一个都具有了一个不同的名字。例如，“世界主义”就是（马克思已使用过的）“国际主义”的否定的名字。在斯大林世界中，区分善与恶的定义一直支配着一切语言，没有任何字词是不具有价值的，写作最终具有着缩减某一过程的功能，在命名与判断之间不再有任何延搁，于是语言的封闭性趋于极端，最终一种价值被表达出来以作为另一种价值的说明。例如人们将说，某一罪犯从事了有损国家利益的活动，这就等于说，一个罪犯就是一个犯了罪的人。我们看到，这是一种不折不扣的同语反复，是斯大林式写作中常用的方法。实际上这种写作不再着眼于提出一种马克思主义的事实说明或一种革命的行为理由，而是以其被评判的形式来表达一种事实，这就是强加于读者一种谴责性的直接读解。于是“异己分子”这个词的客观内容就从属于刑法领域了。如果两个异己分子结合在一起，他们就变成了“宗派主义者”，这个词并不对应着一种客观上不同的错误，而只对应着一种刑罚的加重。我们可以列举出一种真正马克思主义式（即马克思和列宁式的）写作，一种独断性的斯大林主义式写作（即人民民主派的写作）；肯定还有一种托洛茨基式的写作和一种随机应变式的写作，例如法共式的写作（用“工人阶级”一词先是替换了“人民”一词，然后又用它替换了“正直的人们”一词，以及“民主”、“自由”、“和平”这些词中包含的故意的含混性）。
毫无疑问，每一个政权都有自己的写作，我们还未曾为其撰写历史。写作是言语所体现出来的丰富多彩的形式，由于其可贵的含混性，它既包含着现实的存在又包含着权势的显现，也就是既包含着所是者又包含着希望人们相信者。于是一种政治式写作的历史就构成了社会现象学的最重要部分。例如，法国王朝复辟时期发展了一种阶级式的写作，由于这种写作，压制就直接表现为从古典“自然”中自发涌出的谴责。这样，请愿工人永远被称作“家伙”，破坏罢工者则是“温良的工人”，法官的奴颜婢膝则成了“法官慈爱的警觉性”（在我们时代，戴高乐派用同样的方法把共产主义者称作“分裂主义者”）。我们看到，在这里写作起着一种良心的作用，而且它的使命是使事实的根源同其最遥远的伪装物虚假地相符，方法是通过论证后者的实在性来为行为辩解。此外，写作的这种事实为一切专制政权所有，因此我们不妨称其为警察化的写作。例如我们知道，“秩序”这个词永远包含着压制性的内容。
当政治的和社会的现象伸展入文学意识领域后，就产生了一种介于战斗者和作家之间的新型作者，他从前者取得了道义承担者的理想形象，从后者取得了这样的认识，即写出的作品就是一种行动。于是当知识分子取代了“作家”以后，在杂志和文章中出现了一种完全摆脱了风格的战斗式写作，种写作像是一种意指着“现存”（présence）世界的专业语言，真是多彩多姿，没有人否认，譬如说，存在有一种《精神》期刊式的写作或一种《现代》期刊式的写作。这类思想式写作的共同特性是，在其中语言不占据主导地位，而倾向于成为道义承担的充分记号。在那些不说一种封闭性言语的人的推动下去采用该封闭性言语，就是去宣布一种选择的行动本身，如果说不是去支持这种选择的话。在这种情况下，写作变得象是写在一份集体声明书下角的签字（这份声明并非他自己撰写的）。于是采取一种写作（或者更确地说，承担一种写作），即为自己省却了选择的一切前提，并把该选择的理由视作理所当然。因此任何思想式写作都是“理智飞跃”的第一步。虽然一种理想上自由的语言永远不能意指我这个人，而且完全忽略了我的历史和我的自由，我所信任的写作却已经俨然成为一个完整的“机构”（institution）了。它发现了我的过去和我的选择，它赋予我一种历史，它显示了我的处境，它使我从道义上卷入生活而无需我将其说出。因此形式比以前任何时候都更加是一种自足的对象，它企图要意指一种集体的和被维护的性质；而且这个对象具有一种节约的价值，它起着一种十分经济的信号的作用，由于这种信号，写作者不断强行转换，而又永远无需追溯转换的历史。
今日思想式写作的这种二重性由于如下事实而更形突出，这就是，尽管我们的时代做出了努力，文学并不能完全被取消。它形成了一个永远神奇莫测的语言地平线。一个知识分子还只是一个改变甚少的作家，而且除非他自行中辍并变成一位不再写作的永远的战斗者（某些人是这样做的，结果被人们忘却了），他就只能重新为以前的写作的魅力所吸引，这些写作是从作为一种完整而过时的文学中传继下来的。因此这些思想式的写作是不稳定的，只要它们是软弱无力的就仍然是文学性的，而只有迷恋于道义承担时才是政治性的。简言之，问题仍然和伦理式的写作有关，在这类写作中写作者（我们不再敢称其为作家）的意识发现了一种集体自救的抚慰人心的形象。
但是在当前历史时期正如一切政治式写作只能是去肯定一种警察世界一样，思想式写作也只能形成一种“超文学”，后者不再能用自己的名字了。因此这两种写作都毫无出路，它们只可能同流合污或变得软弱无力，也就是说不管怎样都导致了一种异化。
（三）小说的写作
小说和历史在目睹它们取得最大成功的上个世纪中彼此具有紧密的关系。二者之间的深刻联系应当使我们既能理解巴尔扎克又能理解米歇莱，在这两个人的作品中都建立了一个自足的世界，每个世界都产生了自己的幅员和界限，并在其中安排了自己的时间、空间、人物以及种种物品和神话。
十九世纪伟大作品的这种球形世界，是通过小说和历史的长篇叙事作品来表现的，小说和历史似乎是一个弯曲的和有机的世界的平面投射图，当时产生的长篇连载体小说以十分复杂曲折的形式呈现了一种被贬低的形象。但是叙事并不一定是一种体裁法则。例如一个时代可以把小说当作文学，而另一个时代又可以把历史看作一种分析研究。因此，作为小说和历史同时具有的这种叙事形式，一般来说仍然是一种历史时机的选择或表达。
作为叙事体标志的简单过去时已从法语口语中消失，这种形式永远标志着一种艺术现象；它是纯文学形式的组成部分，而不再有表现一种时态的作用了。它的功用是使现实归结为某一时刻点，并从被体验和被叠合的时间多样性中抽象出一种纯动词行为，这种行为摆脱了经验性的存在根源而指向一种与另一种行为、另一种过程、即世界的一般运动相关的逻辑联系。它的目的在于在事实的王国中维持一种等级秩序。动词由于其简单过去时态而暗中成为一个因果链的组成部分，它参与了一个互有联系的及有方向的行为组合，其作用像是一种意图性代数记号。动词在时间性和因果性之间维持着一种含混性，它引起一种事件的进程（déroulement），也就是一种叙事的可理解性，因此它是一切世界构造的理想工具，它是有关宇宙演化、神话、历史和小说的虚构时间。作为其前提的这个世界是被构造的、被制作的、独立自足的、被归结为直线意指序列的，而不是被抛入的、被展现的或被给予的。在简单过去时背后永远隐藏着一个造物主、上帝或叙事者。当人们在叙述一个世界时，它就不是不可说明的，它的每一事件都只是一种状况，而过去时态正是这样一种运作性记号，叙事者按照它把现实的迸发归结为一个细簿而单纯的动词，没有浓度、没有大小、没有展开，其唯一作用在于尽可能快速地把一种原因和一种目的结合起来。当历史学家断言，吉斯公爵死于1588年12月23日时，或当小说家叙述说，侯爵夫人在５点钟离开了时，这些行为都产生于一个无深度的世界，摆脱了生存中的不稳定性，而具有了一种代数的稳定性和图式，它们是一种回忆，但是一种有用的回忆，这种回忆的兴趣比时延本身重要得多。
因此，简单过去时最终就是一种秩序的、因而就是一种欣快感（euphorie）的表现。由于这种欣快感，现实既不是神秘的，也不是荒谬的，而是明朗的，一清二楚的，它时时刻刻被聚集和保持在一位创造者的手中。它经受着创造者的自由的巧妙压力。对于所有十九世纪伟大的故事能手来说，世界可能是令人悲伤的，但人们并未抛弃它，因为世界是一个彼此协调的诸关系的整体，因为在各书写事实之间不存在重叠，因为讲述故事的人有力量去拒绝组成故事中各存在物的不可穿透性与孤立性，因为他能在每一个句子中证实各行为之间的联系和等级关系，最后还因为，无论如何这些行为本身可以被归结为各个记号。
因而叙事体的过去是纯文学的一个安全系统的组成部分。作为一种秩序的形象，它构成了在作家与社会之间形成的众多的形式契约（pactes formels）之一，以便证实作家的正确和社会的公正简单过去时意指着一种创造性，这就是说它使读者注意到创造性并将此创造性强加于人。甚至在卷入最暗淡的现实主义时，它也可以使人安心，因为正由于它之故，动词可以表示一种完成的、限定的和存在的行为。故事有一个名字，它逃脱了一种无限的言语的领域；现实因而贫乏化和熟悉化了，它被纳入了一种风格，它没有越出语言；文学仍然只是某一社会的使用价值，它是由一个社会所消费的字词和意义的形式本身所传达的。反之，当人们拒绝了故事而选择其它文学体裁时，或者当在叙事行为内部简单过去时被少装饰性的、更新鲜、更浓密、更接近言语的形式（如现在时或复合过去时）所取代时，文学就成为丰富的存在的贮积所，而不再是其意义的贮存所了。和历史分离了的行为不再同人物分离。
于是我们了解，小说中的简单过去时既有用途又令人不能容忍，它是一种明显的谎言。它描绘了一种似真性的领域，这种似真性在它把可能性显示为虚假性的时间中揭示了这种可能性。小说和叙事历史共同具有的这种目的性使事实离异了，于是简单过去式成了社会具有其过去和其可能性的行为本身；它建立了一种可信的连续内容，但其虚幻性暴露无疑；它是一种形式辩证法的最终项，既遮掩着有关真理的连续性衣衫的非真实事实，又遮掩着被谴责的谎言的非真实事实。它必须和某种适用于资产阶级社会的普遍性神话有关，这个社会的小说是它的特定产物。小说赋予想像物一种真实性的形式保证，但却在这个记号上留下了一种双重性对象的含混性，这个对象既是似真的又是虚假的，这是在所有西方艺术中一种始终存在的程序，按照这种程序，虚假等同于真实了。这不是由于认识论或诗意的双重性，而是因为真实被看作包含有一种普遍性的种子，或者可以说，包含有一种由于简单的再生作用而能增加具有不同远近性或虚构性的秩序。正是由于这种方法，本世纪取得胜利的资产阶级才能把它本身的价值看作具有普遍性，并将其道德的所有名目推广到该社会内彼此性质迥异的各个部分上去。这正是神话的机制所在，而且小说以及在小说中的简单过去时就是神话学的对象，它们在其直接的意图性之上又添加上另一种教义，或最好说，添加上另一种教育性的厚质，因为问题在于要赋予某些人造物以其本质。为了理解简单过去时的意义，只要比较一下西方小说艺术和某种中国传统即可，例如在中国传统中艺术仅只是对现实的完善模仿。但在这种艺术传统中绝对不需要有任何记号把自然对象与人工对象分开。例如，不管是一个木制的胡桃还是一个胡桃的形象都无须向我显示这个胡桃形象产生的艺术因素。而这正好是完成小说写作所必需的，其任务既在于运用面具，又在于将其指点出来。
我们在另一种写作现象中也可看到简单过去时的这种含混功能：这就是写作中的第三人称。我们或许记得阿加塔•克里斯蒂的一部小说，在这部小说中一切新颖之处在于通过小说的第一人称来掩饰谋杀者。读者试图在情节中的一切“他”出现的地方追索谋杀者：他隐藏在“我”之中。阿加塔•里斯蒂清楚地知道，在小说中一般来说“我”是旁观者，而“他”是演员。为什么？因为“他”是小说的一种惯习形式。正像叙事的时态一样，它指示着和完成着小说的事实。如果没有第三人称就不可能产生小说或存在着摧毁小说的意愿。“他”在形式上表示着神话，而且我们刚刚看到，至少在西方没有任何艺术不显示它自己的面具。因此第三人称正像简单过去时一样专供小说艺术调遣，并为其消费者提供一种可信的、虚构的保证，却又不显露其虚假性。
“我”较少具有含混性，因此也较少具有小说性，于是它既是最直接的解决，当故事在规约之内时（例如普鲁斯特的作品仅只打算成为文学的一部导论）；又是最完善的解决，当“我”被置于规约之外，并企图通过赋予叙事一种引起信任的虚假自然性以摧毁这种规约时（某些纪德的小说就具有这种欺人的圈套）。同时，在小说中使用“他”引出了两种对立的伦理观，因为小说的第三人称表示一种无须争辩的规约，它既引出那类最刻板的和比较规则性的规约，又引出其它一些规约，它们是最终可据以判断作品新颖性的规约。无论如何，第三人称是一种在社会与作者之间的可理解的契约因素；但对后者来说，它也是以作家喜欢的方式去建立世界的最主要手段。因此它不仅是一种文学经验，也是一种人类行为，这种行为使创造性与历史或与存在发生了联系。
例如对巴尔扎克来说，多种多样的“他”所组成的这个广大的人物网络，由于他们身体的容积而变得单薄，但却由于他们行为的延续性而成为前后一贯了，这个人物网揭示了这样一个世界的存在，其历史才是最重要的资料。巴尔扎克的“他”不是由一种变形的和一般化的“我”中产生的东西。它是小说的原始的和粗糙的成分，是创作的材料而非成果。在巴尔扎克小说中，每个第三人称人物的历史之前并不存在一种巴尔扎克的历史。巴尔扎克的“他”类似于凯萨的“他”，第三人称在此实现了一种行为代数学，在其中存在对于人类关系的一种联系、一种阐明或一种悲剧只起最少的作用。反之，无论如何就以前来说，小说中“他”的作用可以表现一种存在性经验。对于许多近代小说家来说，人的历史和动词变位的过程混合在一起；“我”仍然是匿名者的最忠实的形式，从“我”开始，作者—人逐渐赢得了第三人称的权利，而且存在逐渐变成为命运，独白则变成为小说。在这里“他”的出现并非是历史的地点，而是这样一种努力的终结，它能从充满灵性和运动的个人世界中引出一种纯粹的、有意义的、稍后倏忽即逝的形式来，因为存在着第三人称的充分合乎规约但不重要的那种装饰性。让•凯洛尔最早的小说肯定就是这样一种典型的过程。但是，虽然在古典小说中（我们可以说，就写作而言，古典主义一直延续到福楼拜）生物性个人的消失证实了一种基本人性的建立，对于凯洛尔一类小说家而言，“他”的侵入是一种导向对存在性“我”的浓厚阴影的逐步征服；这样，用其最形式化的记号所确定的小说，就是一种建立了文学行为的社会性。
摩里斯•布朗肖在谈到卡夫卡时指出，非个人性叙事的发展（在谈到这个词时我们注意到，“第三人称”永远是作为某种程度的个人否定性来表达的）是一种忠实于语言本质的行为，因为后者自然地趋向于它本身的毁灭。因此我们理解到，就其实现了一种更富文学性和更欠缺存在性的状态而言“他”是对“我”的胜利。然而这种胜利不断地受到威胁，“他”的文学性常规必然导致个人性的贫乏化，但又时时刻刻冒着使其经受一种意外的浓密内容的危险。文学很像磷火，在它临近熄灭时光亮反而最强。但是另一方面，它是一种必然含有延续性的行为，特别是在小说中，因此没有文学，最终也不会有小说。于是小说中的第三人称是这种产生于上世纪的写作悲剧学中最固执的记号之一，那时在历史的压力下，文学与消费着它的社会处于脱节状态。在巴尔扎克使用的第三人称和福楼拜使用的第三人称之间横陈着一整片世界（即1848年的世界）。在巴尔扎克的世界中历史图景虽然严峻但首尾一致，确确实实，总之，它体现着秩序的胜利；在福楼拜的世界中，一种艺术为了逃避其良心的谴责而增加了规约性或企图猛烈地将其摧毁。因此现代主义是以对一种不可能的文学的探索为起点的。
于是我们看到，在小说中这种写作手段既是破坏性的又是恢复性的，这是一切现代艺术都具有的特点。要破坏掉的是延续性，即存在物之间的不可言传的联系性。不管是诗的连续体或小说记号中的秩序，还是恐怖事物或似真性中的秩序，它们都是意图的杀手。但是重新征服作家的仍然是延续性，因为不可能在时间中发展一种否定作用而不提出一种肯定的艺术，一种要重新加以破坏的秩序。因此，现代主义的最伟大作品以一种奇迹般的姿态尽可能长久地逡巡于文学的门槛边，滞留于这样一种提前出现的状态里，在其中丰富的生活呈现着，展开着，但还未被一种记号秩序的圆满完成所破坏。例如在普鲁斯特的小说中有第一人称，他的全部作品都表现出一种缓慢而拖长的朝向文学的努力。让•凯洛尔直到独白体文学的最后时期才愿意选择小说，似乎具有高度含混性的文学行为，只是当它成功地摧毁了直到当时都毫无意义的存在的浓密性时，才表现出一种社会所认可的创造性来。

小说是一种死亡，它把生命变成一种命运，把记忆变成一种有用的行为，把延续变成一种有向的和有意义的时间。但是这种转变过程只有在社会的注视下才能完成。正是社会推出了小说，这个所谓的记号综合体是被当作超越物和被当作一种延续体的历史的。于是由于在小说记号启发下所理解的意图的明显性，我们认识了以艺术的全部严肃性把作家和社会联系起来的契约关系。小说中的简单过去时和第三人称不是别的，正是这样一种关键性的姿态，作家利用这种姿态揭示了他所戴的假面具。全部文学可以说：“Larvatus prodeo”，即“我一面向前走，一面手指自己的假面具”。不管是承担着最严重断裂的（即与社会语言的断裂）的诗人的非人性经验，或是小说家的可令人相信的谎言，在这里真诚性需要虚假的、甚至明显虚假的记号，以便能够延存和被人们消费；其产物，以及最终这种含混性的根源，就是写作。这种专门语言的使用赋予作家一种光荣而又受到监督的作用，这种专门语言显示了一种最初看不见的奴性，而这是一切责任所需要的。起初是自由的写作，最终成为把作家和一种历史连结在一起的链索，后者本身也是被束缚着的。社会给他打上了明确的艺术标记，以便更牢靠地把他引入他自己的异化之中。

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