孔汝煌 || 略说钟家佐先生山水行吟诗人文情怀与智性审美的统一
形神兼备 智性审美
一一略说钟家佐先生山水行吟诗人文情怀与智性审美的统一
孔汝煌（浙江·杭州）
一、钟家佐山水诗观的独特意蕴
家佐先生自幼成长、毕生服务在山水之乡的广西，长期酷爱并深受传统文化的熏陶，生性爱好旅行，足迹遍于海内外，山水行吟诗在其诗词作品中占有极为重要的地位。综观家佐先生山水诗的创作诗观与创作实践，可以看出他对山水诗中融入人文情怀与取向智性审美并使之和谐统一，作了自觉与有成效的探索，形成了自己的山水诗创作特色。先看家佐先生的山水诗观，这可从其《山水旅游诗杂谈》（参见《家佐说诗与说家佐诗》第65～75页）一文中见其主张。山水诗的功能是“通过山水诗（词）可以审美，可以抒情，可以言志，可以明理。”这“四可以”突现了审美与言志（“志”含情、理）的相互包容与制约；山水诗的审美艺术要旨则是“要强调诗的个性化、形象化和人性化。”这“三化”涵盖了借意象而由特殊反映一般的艺术美学原则；山水诗诗情的主脉是“爱国之心，爱乡之心，爱亲人，爱人民，爱护大自然之心。”这“五个爱”强调了审美情怀的人文性及其价值取向。家佐先生“三化”“四可以”、“五爱”的山水诗观，既是对传统山水诗思想、艺术经验的简要归纳，更是他对山水诗创作鉴赏的感悟与主张。家佐先生的山水诗观突现了在山水诗中融渗饱满的人文情怀；在审美取向上，受“仁者乐山”、“智者乐水”、儒家“比德”诗观等伦理美学的影响，也汲取晉宋时期以来崇尚适性自然、超功利的老庄美学的营养，而趋向于入世与出世兼容并蓄的智性审美。
所谓人文情怀就是指践行这样一种思潮主张的情感与怀抱。张岱年指出：“简言之，人文主义是一种反对神（包括神的世界、神的权威、神的力量等）而提倡属于人的東西和以人为中心的思潮 ”（《中国文化精神》第186页）。孔子说“士志于道”（《论语·里仁》），士作为道德价值理念的维护者，自觉肩负起挽救社会无序的宏愿，满腔忧国忧民的悲情，这便是儒家“诗言志”中的“志”所主要内涵之道。“君子忧道不忧贫”（《论语·卫灵公》）是中国传统士人的主流人文情怀。
所谓智性审美是当代艺术“从审美向审智过渡”的新趋势（孙绍振《演说经典之美》第186页），笔者曾在《当代诗词尚智论》（见李进才宣奉华主编《高等学校诗教工作暨当代中华诗教理论研讨会文集》第91～103页）中指出：“当代诗词应倡导渗透智性，它以对意义与价值的理智思考为骨干，以尊重社会感情与个人感情的想象力为驱动，通过意象语言，表达充满活力、情韵和智趣的形而上生命境界。”（同书第96页）這便是智性审美的境界，实质上是“诗性智慧”说发展的当代诠释：从维柯《新科学》以感性形象为唯一思维方式的原初诗性智慧说，到黑格尔《美学》的“美是理念的感性显现”说，再到当代智性审美说。前述“里仁为美”的儒家伦理美学与“大音希声”、“至乐无乐”的老庄超功利主义美学的互补构成是汉魏以来的中国文化审美传统之一，是上述智性审美的重要民族文化样态。
综合考察钟家佐先生山水诗观与作品可看出，追求人文情怀与智性审美二者趋于统一是钟家佐山水诗观的独特意蕴，从而为当代山水诗的创新发展提供了有价值的启示。
二、钟家佐山水诗的意象艺术
清朱庭珍在其《筱园诗话》（卷二）中对传统的山水诗创作有较细致的论述，大致分依次深入的三个层次。基本层次是所谓“外面功夫”，即描摹形胜，同中见异，且重在“扬其異而表其奇，略其同而取其独”。进一层次是“由景生情立意，以求造语合符理境”，“係由外达里，上阶功夫”，“亦非内心也。”最高层次则是“盖有内心，则不惟写山水之形胜，并传山水之性情，兼得山水之精神，探天根而入月窟，冥契真铨，立跻圣域矣。”（参见郭绍虞编撰《清诗话续编》第2218-2219页）就意象建构艺术手法而言，朱氏所言分别是指赋比、起兴与物我无对、双向移情三类，強分轩轾，无甚必要，创作实践中“宏斯三义，酌而用之”（钟嵘《诗品序》语），交互渗透，有所侧重。这正是钟家佐先生山水诗蕴涵人文情怀与智性审美相统一之艺术门径。
（一）山水图画，略同取独
诗画同源，山水诗亦如山水画，其意象艺术均追求形神兼备，而“形象化”的图画山水是基本方面。山水诗的“形象化”更要重视“个性化”，略同取独，才能不“失却山川真面”（沈德潜语）。试看作于68岁时的《水调歌头·兴业县龙泉岩》（《钟家佐诗词选》第124页）：
谁舞龙泉剑，劈出此奇岩。潜龙破壁飞去，曾否几回还？似见蜿蜒跃动，利角穿崖裂石，鳞甲尚斑斑。豪气惊心魄，触目尽奇观。 玲珑柱，琼花幔，雪珠帘。缤纷万象，更听流水作歌弹。才赏江南秀色，又叩蟾宫仙阙，欲去却留连。孰料僻乡里，别有一重天。
此词破题即见岩之奇特，以丰富联想与象征（民族复兴）手法、生动笔调，重点“画”飞动、拼搏之龙，泉瀑之胜则约略状之，结以秀逸之境、刚柔相济之美、使人留连忘返的评价。在龙的形象刻画中寄寓如《南丹九龙壁放歌》（见同书第191页）的奋起图強之人文精神，虽属“由景生情立意”的起兴艺术，但以比而赋的手法，略同取独，扬异表奇，生动刻画此山此水形胜之美，仍是本作的主要特点。再如作于80岁时的《高阳台·观哥斯达黎加阿雷纳（ARENAL）火山喷发（《海外游踪》第63页）：
天下奇观，人间胜景，何方有此辉煌。争看火山，不辞远渡重洋。圣山云雾常笼罩，隐天威，秘府深藏。夜茫茫，万众围观，伫望遐荒。 惊雷忽爆云端上，看冲霄烈熖，破雾流光。喷礡腾空，火龙一逞疯狂。暮然浓雾皆消散，见巍峨，气宇轩昂。问尘寰，谁是雄豪，谁是强梁？
此词上片不少语句看似平平无奇，较费笔墨，却是引而不发，蓄势铺垫，以静衬动，強化“天威”爆发之震撼效果。精彩在全词对火山喷发前、喷发瞬间与喷发后的静－动－静相互生发的描摹，如闻其声，如见其状，此等独特的壮美境界，若谓前无古人，是山水诗题材、赋法描写的一大突破，亦言不为过。结尾设问，为私欲或集团利益崇武尚力者，在大自然的“天威”面前，等若浮尘之意，不言自明，且颇精到，但全词的着力点与出彩处仍在对火山形象的刻画，生动鮮活、维妙维肖。
（二）山水会意，情理兼备
李仲蒙论赋比兴曰：“叙物以言情谓之赋，情物尽也。索物以托情谓之比，情附物也。触物以起情谓之兴，物动情也。”（转引自《中国古代诗话词话辞典》第482页），言志亦可以因触物而兴起，“意”是“情志一也”（孔颖达语），故以“意”易“情”，李仲蒙语仍成立。而“议论须带情韵以行”（见沈德潜《说诗晬语》），即情理相融。山水会意，情理兼备是家佐先生山水诗的重要特色。如作于81岁时的《武夷三章》之一《过仙凡界》（见待刊诗稿〈续二〉第43页）：
武夷山里觅仙踪，蓦见仙凡界可通。
直上云梯收宿雨，登临阆苑播清风。
恍疑化蝶飘尘外，犹记游园惊梦中。
天设景观人设险，无端猿鹤变沙虫。
首联赋法破题。颔联比而赋仙界景物触发直接感受：仿佛攀云梯而入阆苑，雨止风徐，一片清凉。颈联用两个熟悉的典故：庄生化蝶与游园惊梦进一步写仙凡之间亦真亦幻、阴阳可易的迷离恍惚之感觉，含蓄着情中哲理。尾联以自然景观“仙凡界”登陟之艰难，联想在特殊历史时期世路之人为险阻，感慨于猿鹤（喻君子）虫沙（喻小人）颠倒之速、之甚。这是一首典型的山水会意，情理兼备的佳作，触动熟悉那个特殊年代的读者情感共鸣之弦，启人以历史唯物与价值判断理性，给人以智性审美的享受。再如作于87岁高龄时的《夜游莫斯科河》（见待刊诗稿〈续四〉第7页）：
晚霞散淡上游船，灯火楼台不夜天。
异域风情似相识，名城景致惹流连。
雷霆霹雳声犹震，世事沧桑话变迁。
伏尔加河闻旧曲，抚弦无语忆当年。
不同于前面引述各例，如以画为喻，此诗是大处落墨的写意画，而非工笔或工、写结合之画。但仍具画面感，只是扩大了取“象”的范围：此诗不仅有物象（晚霞、游船、灯火、楼台等），有事象（夜游莫斯科河、船上话世事沧桑变迁等），更多用了心象（想象中的红色革命的雷霆霹雳之声、上世纪五十年代流行的伏尔加船夫曲、纤夫曲、由河水联想抚弦无语而忆及当年等），后者即心理活动中的可感知之象（参见陈圣生《现代诗学》第124页）此诗由夜游莫斯科河的似曽相识之景，兴发了对中苏关系由密月期的流连到交惡、继而随苏联解体而化为陈迹的感慨与思考，开放式的结句把家国情怀的空间和智性审美的境界，留给读者自己去感悟、填充与营造。
（三）意象互宅，双向移情
歌德曾说：作家笔下的自然不是第一自然，而是“一种感觉过的，思考过的，按人的方式使其达到完美的自然”即“第二自然”。别林斯基指出：“莎士比亚的人格照彻在他的作品中”（转引自童庆炳《从审美诗学到文化诗学》第19页）。钟家佐山水诗正是通过“不惟写山水之形胜，并传山水之性情，兼得山水之精神”，反映了诗者心目中的第二自然，寄托了理想人格的完美自然，实现了“意”与“象”互藏其宅，人与自然双向移情，完善了人文情怀与智性审美的契合。试看作于64岁时的《鹿寨香桥》（《钟家佐诗词选》第94页）曰：
人间道路万千条，飞架青山化石桥。
树木藤萝为彩绘，烟霞鸟兽作浮雕。
雄风日影龙蛇动，静谷泉声云雾飘。
欲觅仙踪桥上过，劳人到此亦逍遥。
此诗即景起兴，以入山赏景的石桥意象象征追求美好人生境界的现实通途。中两联承写山水图景借喻美好境界的样貌与氛围。结到追求美好境界的出发点与落脚点皆在“劳人”。颔联为情中景，落地在人间；颈联为景中情，升华有仙气，转启尾联逍遥之境，又借觅仙境之桥回环照应首联隐含之毛泽东《送瘟神》句“青山着意化为桥”，再由“六亿神州尽舜尧”而思极劳人的自在自由美好之境，活法借鉴，同中见異，构思智巧，美感独特。
又如作于65岁时的《大藤峡》（同书第96页）曰：
滔滔一水劈千山，汹涌波涛百里滩。
夜过闻雷疑战鼓，昼行惊魂畏狂澜。
夹江剑戟森如削，举目风光秀可餐。
跨峡大藤何日断，无情刀斧叹摧残。
此诗头三联写峡中景色，从峡江汹涌到声闻感受再及夹江两崖风光或险或秀，层次分明，动静相生。尾联宣示义为藤桥被砍，生态遭到破坏而忧；深沉义似在叹息前进道路被某种人祸阻断，则前三联似为在相应的一段历史时期内革命、建设形势蓬勃复动荡的象征。
诗人对广西最大最长峡谷的大藤峡甚是钟情，17年后82岁时《再游大藤峡雨丝洞》（待刊稿〈续三〉第79页）曰
此日心闲身未闲，沿溪曲径听琴弹。
一簾春梦潇潇雨，两岸修篁叠叠山。
绿野情怀宜淡泊，老夫诗癖近痴顽。
半生随处添愉悦，一线飞流足解颜。
比较前诗，体贴山情水意入微，仿佛老人在与溪山对话中，体味宁静淡泊、出世之美，更为敏感细腻。
再如作于74岁时的《水调歌头·三访长白天池》（同书第184页）二阕曰：
长白远召唤，万里驾云来。天池果是吾友，胸袒向天开。吞吐风云气概，磅礴豪情关外，纯净绝纤埃。寰宇一杯酒，四海俱欢怀。 山之颠，海之角，见蓬莱。一方瑰宝，千秋身隐大荒垓。溢出飞流激浪，一泻三江浩荡。桑海几兴衰，河岳为俦侣，日月共徘徊。
三度访长白，不惜古来稀。天池风月如昨，白玉嵌琉璃，转眼十年人老，白发肖疏秋草，何故更情痴？大地当书卷，山水是吾师。 登山顶，攀危石，上高坡。崖前飞瀑，终年宣泄任奔驰。却见湖波常满，何处源长水远，冰雪化泉溪。涓滴入江海，天地最无私。
家佐先生对长白山天池情有独钟，曾于62岁时《游长白山天池》；于69岁时《再游长白山》；上录之水调歌头词则是三游之作。将长白山天池拟人化、人格化，从而化身其中欣赏天地大美，是这兩阕词的主要创作特点。视长白山天池所代表的祖国河山为亦师亦友，“天池果是吾友”，“大地当书卷，山水是吾师。”天池象征什么样的人格？性格是坦直、纯真而豪放：“胸袒向天开。吞吐风云气概，磅礴豪情关外，纯净绝纤埃。”本份是奉献：“溢出飞流激浪，一泻三江浩荡。”“寰宇一杯酒，四海俱欢怀。”“涓滴入江海，天地最无私。”因有根有源而見其坦荡、奉献为常态：“却见湖波常满，何处源长水远，冰雪化泉溪。”此种理想人格最契诗人衷怀，自应“河岳为俦侶，日月共徘徊。”上面所举数例可见，家佐先生在山水诗中力求“个性化、形象化、人性化”，使内心的性情精神在山水与我之间互动互契。
三、钟家佐山水诗的文化诗学意义
童庆炳在1998年首次提出了中国的“文化诗学”命题，并在以后的研究中提出了文化诗学的一个中心、两个基本点。“所谓‘一个中心’，是指文学审美特征而言的。”两个基本点则是指“历史语境”和“文本分析”（参见《从审美诗学到文化诗学》笫496～511页）。文学艺术作为一种文化样式，其与文化的关系应有内外两个维度，内在维度是指“从文学的艺术文本的内部可以反观整个文化。”当然，首先是审美文化。外在维度则指“作为文学的文化样式与别的文化样式相互影响的考察”（参见同书第476～480页）。先此，童庆炳就说过：“文学艺术的对象和内容只能是，交融了认识、道德、政治等文化价值的审美价值”（该书第45页）。关于文化诗学的思想可谓渊远流长，“孔子的‘兴观群怨’说、孟子的‘以意逆志’说和荀子的‘美善相乐’说都是最早的文化诗学”（同书笫467页）综上言之，文化诗学是指以诗文本内部的审美特征及其与外部社会文化的关系为研究对象的诗学范畴。
若从文化诗学的视角，考察钟家佐先生山水诗观与创作实践所遵循的人文情怀与智性审美相统一，这种统一有其必然性和可行性。不妨从中国文化与诗词审美传统的关系，对这种必然性和可行性作进一步考察。
张岱年《中国文化基本精神》中指出：文化具有时代性和民族性（该书第009页）“刚健有为”、“和与中”、“崇德利用”与“天人协调”是中国文化思想体系的四大要素，其中“刚健有为”是中国文化的基本精神之纲。以此为中心，不仅形成了宏大的生活原则体系，也推动了中国文化的发展，且对文学艺术包括典型人物塑造与诗歌意象的建构等都产生了重大影响，乃至在山水诗中寄托“天地以生物为心”、“天地之大德曰生”以及“民胞物与”的意识与理想，这便构成了中国诗词意象－意境审美的文化底色。（参见该书第014～018页）传统艺术提倡的形神兼备、情景交融的“意境”说实即儒家提倡“中和之美”，上述儒道互补的智性审美是中和审美观的表现形态之一，本质上“是中国文化中追求人与自然和谐统一的天人合一思想”的艺术映显。而“由《诗经》发端的忧国忧民的传统，由《楚辞》发端的爱国主义传统，也是传统文学艺术渗透着中华民族精神的明证”（参见该书第204页）。意象一意境是一切文学艺术的审美核心与深层次。叶朗在《中国美学史大纲》中指出：意境的美学本质是：“表现造化自然的气韵生动的图景，表现作为宇宙的本体和生命的道（气）。”（该书第276页）前句说意象世界，后句说意象一意境中所蕴涵的合乎事物发展规律的文化精神。这些关于由中国文化基本精神所决定的诗词审美“意象－意境”论的简要回顾，为山水诗创作中实现上述人文情怀与智性审美的统一，提供了必然性与可行性的理论依据。
钟家佐先生山水诗中人文情怀与尚智审美相统一的理念与创作实践，合于当代诗词艺术美学主旋律。
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