陈海舒 | 摄影不值得膜拜

君豪自然生长艺术计划 2021-09-30

摄影师：陈海舒

采访人：何博

跟陈海舒交流和一起工作的时候，能够感受到他的认真和严谨（这种评价有点像中学老师的语气，不过确实如此），这也体现在他的几组作品的呈现以及创作过程里。感性的艺术冲动不是他的创作动机，与之相反的以各种适合的媒介作为解码工具的、调研或观察式的、最终落实为艺术作品的实践。他浸入创作的过程中，并在过程里尽可能地实现摄影所能达到的最佳效果——摄影不值得膜拜，但它理应得到最为全面和深刻的理解。

——何博

H：何博

C：陈海舒

H：《Zona Rossa》的创作运用了多种来源的资料和素材，包括图片摄影、以视频呈现方式的访谈、现成影像资料和文本。运用不同渠道来完成这件作品是一开始就想好的，还是随着创作以及相关调研的进行逐步确定的？

C：这个形式是在长期的创作过程中才确定的。维苏威火山这个话题我从2012年起一直都在关注着，也去过几次并且拍了不少照片。这期间我创作过一些小作品，曾经还有过做行为艺术的打算。直到2015年要进行毕业创作时，我发现手头积累的材料已经很丰富了，才确定要做成现在这个形式。

《Zona Rossa》 / 部分

H：可以看到，目前一些以摄影为主的年轻创作者，都在尝试用通过多种媒介的结合在进行创作，这在有留学经历的人身上也有一定的体现。能否从你自身的留学经历出发，谈谈这种创作趋势或者样态是否有一定的必然性？你所在的德国的摄影教育是否强调要突破媒介本身的纯粹性而进行创作？

C：我在德国的两位摄影教授Armin Linke和Michael Clegg，他们自己的创作并不局限于摄影，其中Michael Clegg还经常做装置和公共艺术。我们在学习期间也不太讨论摄影技术和摄影语言，而是从更宽泛的角度去讨论所关注的话题。所以其实我从他们身上学到的摄影技巧几乎为零，但是学到了很多思考问题的方式。与其说我受到的教育在强调突破媒介的纯粹性，不如说它从一开始就没有任何媒介局限性。倒是我自己似乎很长时间里一直局限在摄影中。

H：在我看来，《Zona Rossa》的图片部分叙事性并不太强烈，是否可以将它们视为视频采访和电影片段的补充？另外，在摄影书的展呈形式下，失去了视频采访和电影片段对于维苏威火山的历史和当下状况的阐述，整部作品所要传递的信息是否会有削弱的风险？

C：我觉得不是这样。照片依然是这个作品中最重要的部分。在我看来，这整个作品是关于维苏威火山这个形象在各种层面上的再现。不管是历史文本、电影、政府文件、居民口述还是我的照片，它们都是对维苏威的一个侧面的再现。这其中最主要，也是我最关注的，是对目前这个所谓和平时期的当地现状的再现。确实我避免了太强的叙事性画面，而是想去营造一种平静又不安的氛围。这些照片中隐含了指向其他各种材料的线索，如果没有照片的话，剩余的材料很难形成一个有效的网络。

当然由于展览条件限制，展出的照片数量受到很大限制，造成视频的比重大了很多。任何展览中，永远都是动态的东西更吸引注意力。对于同一组作品来说，不同的展示形式所呈现出来的效果是不同的，它们各自有各自的限制，因此也只能展示出作品的一部分原貌。所以不论是摄影书还是展览都有一定的削弱，这是无法避免的。重要的是如何将每种展示形式自身的优势发挥到最大。

H：为创作《Zona Rossa》，你数次前往维苏威地区。作为一名当地文化外的摄影者，两重的跨文化状态（中国人在德国读书，作为德国学校的一份子在意大利创作）对你的调研和创作是否存在着影响（积极或消极）？如果有，那么这些影响具体是如何体现的？

C：也许很难说有什么具体的影响。当然如果我是一个德国人，我对这个地区对看法可能会完全不同。德国是欧洲旅游消费的主力军，很多人可能在小时候就去过庞贝和维苏威火山，所以在他们的记忆中这里首先是个度假区。我的脑海里可能比他们少了一些这种先入为主的印象吧。

H：从画面呈现来看，《Zona Rossa》一方面并没有表现出对于他者文化的侵略性或者猎奇性；另一方面，它也不像杜塞尔多夫学派那般死板。对于被摄对象、拍摄风格和拍摄方式的选择，是之前就做好计划怎么拍，确定拍摄范围和目标，还是在现场再做出选择？是否能够举一两个例子来谈谈？

C：我觉得猎奇性是应该努力避免的。因为每个人受自身背景的限制，导致眼光和理解范围都很狭窄，所以我想我第一眼觉得新鲜的东西一般都是靠不住的。

关于拍摄风格，之前说过，我从我的教授那里学到的摄影技巧几乎为零，但在拍摄风格，包括在拍摄对象的选择上，我可能会受Armin的一些影响。

关于拍摄计划，我事前会做一些计划，但是我自己的情况是越详细越严格的计划，最后越容易被自己全盘否定。所以拍摄过程中我会有个大致方向，但还是保持很大的灵活性。比如火山观测站的监视屏幕和热线电话那些照片，在去火山观测站访问之前我就想到了，而且专门留出了比较长的拍摄时间。而浮潜的人那张照片，则是我考虑到庞贝古城的大多数人是从港口逃生的，所以有意在港口多转了转，结果很巧碰到了这个人在潜水，碰巧还剩一卷胶卷，就都用来拍他了。

H：在展场中展示时，你将大量文本资料铺设在墙上，此举更多的是考虑增强观看效果还是更有效的信息传递？

C：那些文本是官方应急预案文件，原文件有大概六百多页。在三影堂的展览里，应急预案的其中两页被放大铺在墙上，这两页其中一页是维苏威火山周围的地图，上面标出zona rossa的具体区域，另一页是意大利全国地图，上面标出zona rossa内的居民将被疏散至意大利的哪些地区。在这个展示方式中，信息或者说视觉符号当然是很显眼的，它们代表了意大利官方对维苏威火山威胁的认知和对当地居民生命的处理方式。但在展览中它们又不仅仅是信息的载体，而是整个装置中的一个物质性成分。我将每张打印纸上端两角固定，下端则没有固定，这样纸张就会翘起来，甚至随风摆动。强调应急预案的纸张性质，这与很多居民对其的态度有关：他们很多人要么认为应急预案完全不可行，要么从来没有读过这六百页的密密麻麻的文字，这使得应急预案被架空，成为纸上谈兵。我希望通过这种展示形式来展现应急预案的超大体量和脆弱性，同时它又与其他材料形成一定关联或者是对它们造成一些干扰。这与整个作品的布展思路相符合：以不同材料之间的张力来影射现实中这个区域的社会内部张力。

H：《特步，中国鞋厂》（2012）和《植物学》（2011-2014）都是应法国社会学家布鲁诺•拉图尔（Bruno Latour）之邀, 为其大型社会调查项目《关于存在模式的调查》（AIME）所做的摄影项目。在这两次拍摄中，拉图尔是否对你有具体的要求？或者说作为执行者，你与他的关系是什么？

C：并没有很具体的要求，但是他会告诉我他所感兴趣的是什么。比如《特步》他比较感兴趣的是生产流程的组织以及市场销售，《植物学》中他比较关注的是科学理论和实践之间的关系。但是实际上并不是所有他关心的部分都适合用摄影来表达，所以在进行这两个项目的时候，我会将他的兴趣点与自己的摄影方式结合起来，但不完全按照他的要求去拍摄。因为我觉得如果完全那样做，我的作品只会成为某个理论的图例而已。所以这次合作之后，我按照自己的方式将这两组作品编辑成了摄影书。

《特步，中国鞋厂》 / 部分

H：在德国或者欧洲，这种有摄影师（或者说摄影学生）参与拍摄实践的调研多吗？对你来说，这些强调实证性的摄影图像在这些项目中的作用或者功效是什么？

C：我不确定这些图像是否能完全被认为是实证性的。当然有些拍摄活动是受到资助，或者是以合作的形式完成的，所以那些照片会被用在不同的场合，其中有些场合中它们会被认为是某种视觉证据。但是作为摄影师，我依然保有这些照片的版权，并且可以将它们放入完全不同的语境中去展示。在这一点上，我的教授Armin Linke是个很好的榜样。他有自己长期的拍摄主线，但是也参与了无数不同的拍摄项目，有的是商业性的，有的是政治性的，对他来说最重要的是，这些项目是否能让他有机会去到他想去的地方，拍摄到他想要的照片，这些照片能够用在他自己的作品主线中。借由这样的策略，他去到了许多摄影师无法踏足的地方，拍摄到许多摄影师无法靠近的对象。

H：在《三年: 一位策展人的工作日历》（2014）、《你不记得了么？》（2012）、《城市观光》（2012）、《致自己》（2012）等作品和项目中，能够看到你对于“时间”在不同层面的探讨，其中一些作品以“拒绝定影”“掩埋照片的实体”等手段完成对时间与照片二者关系的具体呈现。能否从这些作品出发，简单谈谈你对“时间与照片”之间关系的看法？

C：严格来说这四件作品的出发点并不都是“时间与照片”的关系，但是它们都或多或少和时间有联系，因为它们背后的共同逻辑是“摄影作为过程”。这是除了像《Zona Rossa》这样的纪实性摄影之外，我创作的另一个线索。

《三年: 一位策展人的工作日历》 / 部分

我所谓的“摄影作为过程”是指包括从相机制作、底片制作、拍摄、成像、后期、输出、展示、流通、解读乃至销毁等所有与摄影相关的环节都可以作为承载意义的过程来进行创作。我不确定是不是有一个专业词汇来描述这种创作形式，但是确实有很多艺术家在进行这样的实践，比如：Matthew Brandt、Adam Fuss、TONK等等，还有国内的蒋鹏奕的一些作品。在这种作品中，照片不仅仅被视作图像，还被视为一个过程所产生的结果。其实像何博你的作品《从此没人和你说话》，它需要观众去破解摩尔斯码，这个破解的过程就成了作品的一部分，还有《自拍者》中两位作者之间的通信也是一个过程，这个过程本身就是作品。

《城市观光》 / 部分

《三年》这个项目源于德国巴登州艺术联合会美术馆每年举办的成员展。美术馆对所提交的作品没有太多限制，但是有一条指出，作品必须是近三年内完成的。我觉得这条规定很有意思，因为关于摄影作品的诞生时间是很难确定的，快门按下的时间、胶卷冲洗的时间和相片放大的时间都很难说是一张照片的确切诞生时间。而我在这时间线中又加入了更多的时间线：美术馆策展人近三年工作日历的每一页都被用多重曝光的方法留在了同一张底片上。这些日历中暗含了各种历法时间（政治性的、宗教性的等等），美术馆的工作时间，策展人的私人时间等，以及计划的时间和撤销的时间等等。这样，这件作品可以说是一件在过去三年中不断在进行创作和修改的作品。

《致自己》 / 部分

《致自己》是为一个特殊的展览所做的作品。汉堡景观艺术画廊在每年冬天闭馆的时候会举行户外展览，2012年时这个展览在市郊的树林中举行，展览时间只有三小时。展览期间我将拍立得相机对准一棵树，每隔一段时间拍一张这棵树的照片，然后在照片上标明日期和时间，放进事先在这棵树下挖的坑里。展览中观众看到的是我拍摄的过程和坑里的照片，有时候他们自己也会被拍进照片中。当三小时过去以后，坑就被填上，所有的照片都被埋在树下。通常我们认为照片暗示着拍摄对象的死亡，这个作品可以说将这个隐喻颠倒了一下：在这里死亡的是照片本身，而被拍摄的对象成为了它的墓碑。就“时间”和“过程”这方面来看的话，它将展览时间过程变成了创作的时间过程，当展览结束以后，照片和树之间的对话才刚刚开始。照片也许会在土壤中损坏、分解或者保存下去，会对这棵树造成影响，这种过程可能会持续很久，因为相纸中有不可降解的成分等等。