“年鉴展2021”对谈沙龙第一期回顾 | 媒介的转场：网络艺术批评

对谈现场：张理耕、蒲英玮、吕宸、王将（左至右）、王家北（线上）

一、如何定义“媒介的转场”？

  张  理  耕

媒介如何改变了艺术批评？

王  家  北  

凤凰艺术是凤凰卫视集团旗下文化版块的艺术类媒体。自疫情发生以来，互联网占据了我们的生活，成为我们最重要的联结工具。而媒体也在主导着我们的喜怒哀乐。我想到麦克卢汉所说的“媒介即讯息”（the medium is the message），这里原本使用的是“message”，后来他觉得这句话被太多人引用，因此戏称媒介即“按摩 ”（massage），意思是说媒介已经无所不在地包裹了我们的生活。在这样的背景下，凤凰艺术作为一家艺术媒体也发生了很多的改变。比如我们以前必须要面对面地进行采访和沟通，然后到展览现场采写。而疫情这两年，因为艺术家生病或是被封控等原因，许多展览延后，带给我们更多线上的工作，我们也更多地依赖线上媒体这样的方式。

对于现在的媒体人来说，传统的媒体似乎已经非常遥远了。正如大家所熟知的，凤凰卫视此前是以电视节目以及新闻电视报道而著称，其在近几年也在向真正的融媒体转型，进行全媒体、全网络的推广。凤凰艺术的团队一直以来保持着一个较小的规模，但依靠着大家的热情和“小米加步枪”的配置走到了今天。我们能看到，今天数字媒体如此发达，大家每天刷朋友圈、刷网络信息所得到信息量完全囊括了一家具体的媒体所能提供的内容，似乎看到朋友圈的转发就已经完全接收到了一个事件的所有信息。那么我们作为新闻工作者，应该还需要怎样的真相？我回想这几年的实践，艺术写作很多，艺术软文更多，真正的艺术批评可能越来越少了。背后的原因很复杂，我也在不断地去思考如何去改变这样的状况，去输出更多优质的内容。

  张  理  耕

吕宸的短视频在平台上收获了非常多的点击和阅读量，可以说是真正的“转场者”，你“转场”的感受如何？

吕  宸  

我做的是图像史，主要介绍历史，但是我跟当代艺术的渊源比较深。10年前我就在北京看各种各样的展览，然后拍照片、做相关的报道。这件事情做了很长时间后，我发现一个挺有意思的事情，就是在我眼里，艺术家们逐渐变成了一个不愿意改变自己的群体。他们似乎不再是那个先锋的、富有希望的时代中的带领者，拉着大家一起做创新，而是为了让自己显得与众不同而排斥新鲜的东西，这是我这么多年的观察。这个时代的媒体形式在快速转换，从长视频变成短视频，从音频变成视频，从文字变成音频等等，流量也在其中不断地跳转。许多当代艺术家面对媒介的转场，选择坚持去做传统的学术方向，当然坚守自身没什么不好。

而观众对于当代艺术的反馈非常有意思。2022年，我在整个平台（包括文字平台）大概有7.4亿的浏览量，我发现观众不再是用先锋、先进来形容当代艺术家，更多地会用“随性”等词语来形容。曾经我向我周围的人推荐当代艺术展时，他们会非常积极地参与，这是一个非常好玩的事情。但近几年我再给他们推荐展览时，他们会觉得“那有什么意思呢”、“反正也看不懂”。我深深地觉得，如果我们在这个环境下自己不去做出一些改变的话，“艺术家”会变成一个贬义词。在这样的观众群体里，我能看到的反馈是非常不乐观的，这让我觉得特别危急。

  张  理  耕

上个世纪70、80年代，我们会把所谓的先锋和前卫当作一种想象，这种想象在蒲英玮的写作里，其时间序列被拓展开来，覆盖了从1949年至今整体的现代化进程。

蒲  英  玮   

我们这代年轻人是不是不关心政治、不关心社会？我觉得我们应该对媒体环境进行反思，也就是说，其中的社会性能不能经得起流量的考验。我个人认为这样是有风险的，它不是一个完全自由和开放的讨论，导向的结果是我们今天能看到的文化产品。

此外我认为，中国从六七十年代以后，有一个短暂的把先锋性跟美术的思潮结合的过程，但这个过程在90年代就被迅速终止，其中包含了很多复杂的原因。今天我们面对的“90后”、“00后”观众，艺术和先锋性有没有被构建在他们的认知的系统当中，这是值得怀疑的。我个人的实践也在关注这个问题，我的本职工作其实是视觉艺术，而这部分思考是通过我的写作和发表来完成。获得国际艺术评论奖的那篇文章对我来说很重要，我把1942年的新中国美术放到了当代艺术的领域当中进行探讨。今天我们面临的中国当代艺术有意识形态、思想、时间等框架，我通过写作将其整合起来。我的关注点不仅仅是90年代以后的所谓的这种当代艺术和全球化，还有从延安文艺座谈会的讲话一直到今天整个新中国美术的历程，我把它们视为中国当代艺术的一个整体。

  张  理  耕

游走于多种身份之间的写作与单纯的写作者写作到底有怎样的区别？如何在不同的身份间进行转场？

王  将  

作为策展人，文本书写是我策展工作中的关键性环节。回顾当代艺术的过往，它在商业建构的初期，就形成了一种“中介商—批评家”的协作模式，也就是经典的卡斯泰利模式。在今天，这种方式仍然非常有效地推动着艺术世界的运行。比如在一些商业机构的展览中，策展人会邀请一些写作者去一起讨论展览，以及观察这些委任评论与其他独立评论在媒体上所展现的效力，评判它们的价值。所以策展人不仅是一个专业的展览写作者，还要试图去促进相关文本的再生产。如果从通俗化的角度理解网络艺术批评，我认为我们要说的就是 “公众号推文”，这种形式惊现效力是在2012、2013年左右，微信朋友圈里开始出现一些展览报道，推动了当代艺术的学术传播和商业运行。那段时间对于年轻的艺术家或策展人来说是一个好时机，当时的美术馆和画廊都没有一个成熟的平台，因此出现了不少独立空间、替代空间以及艺术家个人的自媒体，一些独立策展人也利用微信平台来推动自己的工作，这是我感受到社交媒体的发展给艺术世界的建制带来的最大影响。但在今天，这种作用变得薄弱了，因为艺术世界已经完全吸收了这个“朋友圈”的系统，我们看到许多美术馆和基金会有更好的编制，能聘请更好的编辑、作者来塑造他们的文化资本。因此，当下我并不看好普通的年轻人使用自建的媒体平台来运营空间、发表作品。

对于选择什么平台去发布自己书写的文本，或是邀请怎么样的平台来介绍展览，我心里有一个非常明确的序位。直白地说，这种排序是对资本的度量，我会去考虑媒体流量、品牌价值、读者类型以及页面的展示形式，这样才能完成有效的传播。在对微信平台的使用中，我认为自己不能仅仅成为文字书写者。其实整个推文的界面对于策展人来说就是一场展览。不是那么多观众都可以抵达真实的展览现场，因此这个线上的现场甚至比现实的现场更重要。其中的内容是一种图文组合的信息，设计、文字、照片是一体的。因此，我关心的是一个整体，是整个排版的美感。这时候策展人不但是写作者，还成为了一个类似于编辑、美编的角色。
对谈现场：张理耕（左）、蒲英玮（右）

二、关于“流量”及数据反馈

  张  理  耕

不同的平台对于“量”的定义和标准是不一样的，我们如何去评价“量”转化的价值？在文章的选题、编辑和最后发布的过程中，是否要考虑到量化指标？

王  家  北  

这是整个媒体时代的最大的痛点，现在的媒体在KPI或者自我营收的压力下，必须要提供让客户认可的数据，以证明自身的影响力。我们最高的阅读量是42万，这已经达到了我们的极限，但和短视频轻松过亿的浏览量还是无法比较。尽管媒体文章相对于艺术的专业写作来说，已经尽量向大众靠拢，但对于许多读者来说还是有一定门槛。艺术媒体在运营压力下不断向市场倾斜，就会导致中国艺术的批判话语权受资本操作而逐渐走向衰落，大众也不再愿意为真正的原创和艺术批评埋单，因此写作者的生存环境也会进一步被挤压。

这种情况并非仅仅是今天的经济和艺术结构下独有的问题，其实在传统纸质媒体发展的过程中早已显现。例如报纸诞生之初，内容包括出版人自己撰写的文章、朋友及读者的投稿或者国际的重大事件等等，19世纪开始招募自己的记者，为了获得更多的资源而引入更多的广告，标题也变得更骇人听闻以吸引读者的关注。那时的大众媒体就已经面临内容优先还是营收优先的问题。后来的广播电视更是形成了从中心向四周发散、从上至下的传播模式。他们的目的很明确，就是获取更多的观众，然后让广告主埋单，不再思考读者在其中参与的身份及能否获得有价值的信息，这是社交媒体或经济系统发展过程中无法回避的问题。同时，我认为媒体或艺术写作的困境被包含在一个更大的结构中。今天的批评写作困境并不仅仅是媒体（或是艺术写作）自身的原因，而是整个艺术系统越来越固化僵硬，值得写作或具有激情的艺术作品或艺术事件越来越少，也让写作有“巧妇难为无米之炊”之感。不过，这并不是将问题甩给了实践者，写作者同样也是艺术系统固化僵硬的“同谋者”。

  张  理  耕

公共领域内的社会舆论包含着经济、文化及资本等各种要素。我们所说的“转场”的“场”，就是各要素组成的相对复杂的场域。这个“场”里有不同层次的受众。很多严肃的研究者对短视频平台的“短平快”非常警惕，但吕宸利用平台让更多观众了解到了艺术史的一些概念和知识点。这种从学术到大众的话语转化是如何发生的呢？

吕  宸  

其实在新媒体平台上做艺术内容也需要大量的文字工作，查阅大量资料。今年我又做了一个工作，就是像写论文一样，标明所查阅资料的出处给观众看，并且在网络的环境中要让观众看到最清晰的图像。此外，我会给观众展示我们能找到的最原始的材料，遵循历史研究方法，用这种方法在新媒体平台上去给大家传播相关的知识。无论在哪个平台，我们依然用的是最传统、最严谨的方法。我似乎没太关注过流量，更关注的是观众直接的反馈和交流。但如果这种交流非常庞大的话，在没有界限的情况之下，什么是舆论，什么是艺术批评，对观众来说是难以判断的。

蒲  英  玮   

无论使用什么媒体，当内容涉及艺术史和艺术知识时，通过严谨的调查协作，然后把它深入浅出地输出给观众，是非常有价值的。

王  将  

我在使用微信推送这种方式之后，会获得特别直接的反馈，今天我们所说的网络批评是以艺术家或策展人个人为中心，作为社会资本的联结点而展开。对于艺术媒体的业务量，只能做同类型比较，不能把专业的艺术媒体去和抖音的宣传平台做比较。对于专业化的艺术媒体来说，一般文章的阅读量垫底一两千，这部分主要是媒体平台所积累的粉丝。那么如何达到一个比较高的流量？我认为其实靠的还是展览和作品本身的吸引力以及转发的人群，即我们所说的IP价值。它其实还是从一个私域里面辐射出去，所以更加注重的是界面的优美程度和媒体的品牌价值，相对不太在意媒体自身带来的点击量。

  张  理  耕

数字世界的假设是每个人都化作一个点，点的集合是在一个平面上运行的。但在“艺术界”的名利场内，信息的流动是沿着一座立体的金字塔，知名人士传播信息的有效性要远远高于普通人。处于下层的人，其信息路径依赖上层信息的溢出。但在社会中时常会发生相反的情况，当大众分不清舆论和批评时，舆论就会倒逼成为真实的判断，即一种“浅事实”——比真正的事实低一层。

王  将  

这一点会在某些个案上有所体现。大众对循规蹈矩的绘画、雕塑、影像、装置可能没有太大兴趣，但有话题性的艺术作品会变成一个事件，有时它会因为回应了某个神话原型而被广为传播。比如，艺术家作为一个反叛者的形象出现在媒体中，这就有可能受到大众舆论的青睐。大众舆论会让这些艺术家收获巨大的影响力和社会资本，使他们在艺术场中的力量极速增长。不过这是极少数的情况，这和艺术家的观念与工作方式密切相关，但多数艺术家仍需要依托原有的建制来发展自己的事业。

蒲  英  玮   

我作为艺术家来说，有很强烈的意愿把我作品里对社会的关注辐射到更广的人群中去，在这个点上，先锋性和大众性是可以统一的。我认为核心的点在于，不管是想要流量也好，或者是所谓的“核心价值”也好，你要判断清楚自己的实践需要什么，再去想如何拓展。近两年的环境在不断地变化，我一直在思考“破圈”的必要性，这是一个一体两面的问题。

对谈现场：吕宸（左）、王将（右）

三、“媒介的转场”在社会环境和历史维度中

  张  理  耕

我个人认为今天的主题“媒介的转场”应当有一个关于地域的定语，即中国的本土语境，因为我们没有办法脱离自身的环境和历史来谈论现在的问题。那么作为写作者，大家如何看待当下？如何理解今日媒介环境的尺度和韧性？

蒲  英  玮   

“现实”是艺术家拥有的最大的资本，今天文化世界的很大一部分价值恰恰来源于我们的表达空间和真实尺度之间的张力。如果说我生活在海外，置身事外，就会失去这种张力，失去这件事情最大的价值。我觉得我们需要意识到自己生活在这个环境中。我是一个中国艺术家，成为一个世界公民对我来说是不太成立的。我个人希望在尽可能的范围内，在每个阶段把握住当下比较临界的一些状态。大环境变化的速度在不断加快，比如上个世纪90年代，很多人画肖像，但是在今天，这种题材甚至不存在一个最初始的概念，因此我觉得应该在每一个阶段做出我们认为的一种临界的文化选择。5年或者10年以后回首，这个东西一定是相对来说比较重要或者是不可替代的，因为它在之后的环境中不会再生产。

在时间维度上，最重要的还是清楚你是谁，你需要哪些东西，或者说相信怎样一个未来。许多现代艺术在第二次世界大战中被批为“腐朽艺术”，但总有一天战争会结束，很多事情又重新开始。当艺术家获得知识和社会的经验以后，用实践做出一个你能够想象到的足够美好的现实社会，这是我做事情的方式。

我把写作关注的起点放在了1942年，在那个节点提出了“艺术为人民服务”这句话。作为一个中国艺术家，我的环境其实不来源于所谓的中国传统，而是近当代中国的意识形态和体制。此后无论是新中国美术、“伤痕美术”、“’85新潮”还是今天的发展过程中，艺术、人民以及权力三者之间的关系一直存在。回望上个世纪80年代罗中立创作《父亲》的时候，那时的“当代艺术”跟主流艺术其实是一体的，它是当时具有颠覆意义的一个作品，但同时也获得了全国美展的金奖。就当下环境而言，什么作品能代表今天的时代？我认为这取决于未来，取决于人们重新审视这段时期的时候，如何判断一件作品的价值。

吕  宸  

我们可以从一个更广阔的时间维度进行思考。我发现一个图像或者一个形象能在这个世界上存在500年是一件非常奇妙的事情。从图像的维度来看，我们研究的是500年前“最火”的图像，而不是那个时代的人认为最好的图像，这个事就变得有意思了。如果500年之后再研究我们现在的图像，这件事情大概率依然会发生。他们在研究我们时，不会研究我们现在被边缘化的事物，而会看到我们这个时代的特点。只有让图像遍布这个时代，未来的人才有可能看到。如果现在的图像密码不被未来的人掌握，想研究它是没有路子的。我们在思考“流量”这件事情时，往往忽略了时间的维度。

蒲  英  玮   

从更长的维度来说，这样可以跳出我们今天现实的框架。

吕  宸  

“流量”是现在通用的词语，我觉得可能有一个更合适的词去描述这件事，就是作品的关注度。如果在这个时代，我们能保持对这件作品的长线关注，未来的人才有机会去研究它。如果它被边缘化，这个东西即使在被边缘化的路上坚持做到最完美，可能未来的人研究我们时代的时候，它也很难被关注到。我觉得媒介不是唯一的价值，但是媒介可能有比较大的激发（作用）。如果现在的年轻艺术家不再愿意去接触新的媒介，不再愿意带更多人参与进来，我觉得会很危险。

我们一直都认为是艺术评论家、策展人，又或许是年鉴展定义了谁是今年最好的艺术家。但谁掌握了定义艺术家的话语权？未来的人们会用什么词语评价我们？我们今天会发现，在各种媒介当中，舆论话语权逐渐成为了主导，我觉得这是不可逆的事情。

  张  理  耕

我并不认同通常历史书写里“成王败寇”的逻辑。有很多没有被过去的研究者充分注意到的个案往往在研究视野转换之后更加具备研究价值。我们需要去理解人的复杂性，这里的人当然也包括有话语权的艺术批评工作者。我们今天讨论媒介的转场，这个“场”是最有意思的。最开始我们只是讨论“场”的位移，但随着讨论的深入，转场就变成了时空的转移，人在时空中不断变化。

对谈现场：张理耕、蒲英玮、吕宸、王将（左至右）

四、网络作为一个强大的记忆系统

  张  理  耕

新的一年里，我期待有更多机会能够进行人和人之间面对面的沟通、接触。唯有回到线下，舆论才有真实改变世界的力量。我始终固执地认为，干扰线上舆论的因素太多。新的媒介在今天已经彻底改变了事件的书写和我们展开研究的方式，艺术批评也处在不断转场和变化的进程当中。历史或许能偶然地让我们当一当赢家，也有可能让我们承受失败的苦痛。正如年鉴展无差别收录的档案里，每个人都有机会进入历史，当然，我们每个主体也有让历史遗忘我们的权利。从积极方面来看，包括网络在内的新技术恰恰为我们提供了种种记忆的方式和载体，这些系统较此前的媒介有着更大的容量和更多可能性。

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观众提问

Q1、如今普通人在社交媒体上是否具有批评的权利？大众艺术评论和专业严肃批评有什么区别或联系？吕宸：我学的是图像史而不是艺术批评，但我觉得这两者的区别像书评和带货。我从来不带货卖书，哪怕出版社找上门来。因为读书是缘分，没有任何一本书适合所有人，也没有一个人适合所有书。而写书评是一个非常职业的事，要经过系统的学习和漫长的练习，好的书评对一本书本身有巨大的影响。有一位短视频主一年直播向大家推荐了三百多本书，而我去年一年只读了七十本。由此我最大的感受是，当做一件事不需要付出很大成本时，哪怕只是心理能获得满足，也是一个容易的事；而当做书评或批评时，需要付出巨大的学习和思考成本，才能做出相对完善客观的东西。这有点像是倾注或投身程度的区别。张理耕：普通人当然有评论的权利，这属于言论的自由。但是，严肃的评论需要付出高昂的成本。评论大家都可以去做，它的大门随时向所有人打开，但它的门槛却有高有低，人需要有能力跨过门槛。王将：我有一种想法，写作者的文本也是创造艺术的一个环节，或者说，艺术是一种复合的信息，而文本在提供艺术信息方面起到了关键作用，它在今天成为了不少观众理解当代艺术的途径。人们常常因为阅读了一篇文章而对某件作品更有感觉。当然，所有展览工作的参与者都在为观众塑造这种感觉。这让我们反思：艺术难道就是艺术品吗？或许它应该是那种众创而成的感觉。Q2、关于传播的动力系统，除了商业资本、政治权力和社会资本控制，艺术批评应该如何在现今的新媒体环境中找到推动力？吕宸：好好学习。张理耕：批评的动力是批评者自身携带的，而不是别人给的。如果一个人自身没有动力，他是干不了批评的。商业、政治和社会资本的控制，是刚刚王将提到的三个作用力，它们构造出一个力场。批评者脱离不了这个力场，但他们的思考却应当忠实于他们自己。王家北：推动力来自自身，然后找一条不那么消耗自己、不那么把动力削弱的路就好了。

Q3、艺术符号和艺术媒体的关系体现在哪里？

王将：是不是讨论一种适宜在媒体上传播的视觉符号或者是叙事？但是这是个技术性的话题，就代表了你如何说故事，和说谁的故事。张理耕：你所说的“艺术符号”可能本身也构成了一类媒体。

Q4、随着当代艺术从先锋艺术逐渐失去先锋性，转而变成只有时间维度的当代性，它是不是在逐渐走向大众文化？

蒲英玮：先锋艺术(avant-garde art）最早是在19世纪，伴随着比如十月革命这样的社会事件产生的。无论是艺术史还是社会的进程，当时人们都认为是线性的。先锋艺术是一种推翻了线性艺术史的艺术，它有明确的革新和斗争的对象。但我认为我们今天面对的现实是更好的。每个人通过艺术也好，通过各种方式也好，去革新的东西都更加复杂。它没有明确的敌人，是一场所谓的“遭遇战”，或者说它是一场每个人自己设立自己斗争对象的战争。总体来看，艺术当然更加丰富了，社会和艺术语境不再是所有人都要解决同一个问题，而变成了一种弥散的、普遍的当代性。这也是大众文化，因为每个人都有在现实社会中需要解决的框架，把这些东西汇总，其实就构成了一种微缩的社会关系。

张理耕：如果这个问题针对的不是全球而是中国当代艺术，我的回应是：在中国当代艺术的语境下，所谓的当代、先锋和大众性是非常暧昧的。虽然今天中国当代艺术的现状看似是疏远了大众，但是，如果我们回望历史，从“美术革命”的视角出发，大众文化和先锋的追求往往是结合在一起的。

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主办

北京大学中国现代艺术档案、798艺术区、上海多伦现代美术馆、美图艺术中心、吴作人国际美术基金会

策展人：朱青生

执行策展人：顾佳君、谭维、李文敬

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“中国当代艺术年鉴展2021”（北京）春节期间开放时间安排：

展览时间：2022年12月20日-2023年2月5日，10:00-18:002023年1月21日（除夕）、22日（初一）闭馆两天。2023年1月23日至2月5日（初二至正月十五）正常开放（1月30日周一正常开放）。

地址：798艺术中心（798艺术区798中二街）、中国当代艺术档案馆（798艺术区798东街）

“中国当代艺术年鉴展2021”（上海）春节期间开放时间安排：展览时间：2022年12月17日-2023年2月26日，10:00-18:00（17:30停止入场）

2023年1月21日（除夕）闭馆一天。

2023年1月22日至27日（初一至初六）正常开放（春节后周一闭馆）

地址：上海多伦现代美术馆（虹口区多伦路27号）

MORE

“中国现代艺术档案”（CMAA）为北京大学视觉与图像研究中心（北京大学历史学系艺术史研究室）的研究方向之一。中心还涉及关于中国古代暨汉画研究所的研究（http://www.han-art.net/ ），及合作单位”世界艺术史“方面的研究（世界艺术史大会官网：www.ciha.org）

中国古代

贺西林：《汉画“伏羲、女娲图像”知识的生成与检讨》

https://mp.weixin.qq.com/s/XxH56mCVjNZnRlGPuKjk6A

吴旦：《汉魏时期“树下人物”图式的衍变与图义的流转》

https://mp.weixin.qq.com/s/1ZGSRgrr7rscSuGjk92HNg

河南省南阳市凯旋广场西晋画像石墓发掘简报

https://mp.weixin.qq.com/s/bMfQ3tNwUOLOjBYiGFUnwA

贺西林：《云崖仙使——汉代艺术中的羽人及其象征意义》

‍https://mp.weixin.qq.com/s/02R3GgoVn9oWKl4dGKDucw‍

北京大学汉画研究所《中国汉代图像数据库》操作说明

https://mp.weixin.qq.com/s/dia3dLREohCqK9S50BLEVA

朱青生（2004）：艺术作品科学分析记录的方法

https://mp.weixin.qq.com/s/OdukrvmtouqEmFIlNJaltA

北京大学汉画研究所《中国汉画研究文献目录》说明

https://mp.weixin.qq.com/s/02R3GgoVn9oWKl4dGKDucw

朱青生：“图性”问题三条半理论——《汉画总录》沂南卷的编辑札记

https://mp.weixin.qq.com/s/wr2SB-Rf44sWmMb6PXQSkQ

汉画选录 | SSX-SM-010-01

https://mp.weixin.qq.com/s/72bhG-Qw-irM5fkYwDn6ZQ

汉画选录 | SD-ZC-004-02

https://mp.weixin.qq.com/s/AKLjLC4aVEubY-qJ_UPUEQ

汉画选录 | SSX-MZ-010-07

https://mp.weixin.qq.com/s/31wZ_EG0tXxi8s3Ap8M1Rw

汉画选录 | SSX-MZ-007-01

https://mp.weixin.qq.com/s/72bhG-Qw-irM5fkYwDn6ZQ

汉画选录 | SSX-MZ-041

https://mp.weixin.qq.com/s/RaXMlaG_0pa3T6eVqTzD_A

汉画选录 | HN-NY-001-02(1)

https://mp.weixin.qq.com/s/U4HlaNhrLR7CqMcuUKaBwg

汉画选录 | HN-NY-022-12

‍https://mp.weixin.qq.com/s/mXB_vaNmiclnl8uNHi0F5g‍

朱青生：《图法学：图像构成逻辑》

https://mp.weixin.qq.com/s/f3DxVfdohJSn-R98jrR__g

汉画选录 | HN-NY-040-62

https://mp.weixin.qq.com/s/Phd0T21Ud2ZCiq8LkztBmw

汉画选录 | SD-YN-001-35

https://mp.weixin.qq.com/s/E-KtKVN1OET-v_InW5VsQg

汉画选录 | AH-XX-059(1)

https://mp.weixin.qq.com/s/un_62qn9FCGP_HXpRh1xhw

汉画选录 | SD-ZC-065(2)

https://mp.weixin.qq.com/s/sX44MtIx33CdDkP5ZsB2gA

汉画选录 | JS-XZ-039-02(1)

https://mp.weixin.qq.com/s/1qTB6nQ26qq2w0TcwNtdGw

汉画选录 | JS-XZ-007-05

https://mp.weixin.qq.com/s/RXLYF6MTFo6yMeVetyEo2Q

汉画选录 | SD-ZC-001-04(1)

https://mp.weixin.qq.com/s/lNUakAKKmWVuwrctMBXraA

汉画选录 | HN-NY-002-08(1)

‍https://mp.weixin.qq.com/s/tHxYvrO3MteYrGPLl_x0Kw‍

汉画选录 | SSX-SD-095-01

https://mp.weixin.qq.com/s/Zh9H4XXYjVgq26RA-SGbmQ

汉画选录 | HN-NY-040-51

https://mp.weixin.qq.com/s/QZfcDSciCbz4PC1OoAKTcQ

汉画选录 | JS-XZ-041-01（1）

‍https://mp.weixin.qq.com/s/UaYfCGvT5pyn5Mo-lWasxg‍

汉画选录 | JS-XB-003-02（1）

https://mp.weixin.qq.com/s/LNzuBJTMr9pZ67pe2--KCg

汉画选录 | SD-ZC-018

https://mp.weixin.qq.com/s/V5fxHkCUV-qLLvfJrQx5zQ

汉画选录 | HN-NY-001-091（1）

https://mp.weixin.qq.com/s/B6Mi9HcdnYzHNO6uFYfPzA

汉画选录 | HN-NY-001-01（1）

https://mp.weixin.qq.com/s/5nG5chMHjCmDH6piycVWGw

汉画选录 | HN-NY-045-09

https://mp.weixin.qq.com/s/AxfZJOzDGK6JXNY-c7LXWA

汉画选录 | HN-NY-040-37

https://mp.weixin.qq.com/s/AbJMg8myaDXxollysXBEhg

汉画选录 | SD-ZC-107

https://mp.weixin.qq.com/s/zGHI7DuYMFIgZj3CZ2HLOA

汉画选录 | HN-NY-002-22

https://mp.weixin.qq.com/s/RcfyO-rVMHJbbfB3qln40g

汉画选录 | SSD-SD-031-07

https://mp.weixin.qq.com/s/MywhPJ_qJ3Ep7tim6Kr7swhttps://mp.weixin.qq.com/s/cUgWVSUm1u1TEOAfdg9-Ng

汉画选录 | SD-YN-001-15

https://mp.weixin.qq.com/s/LvG_cHr1DJ82tGMg755_RA

汉画选录 | HN-NY-031-05（01）

https://mp.weixin.qq.com/s/cooRNBQbM4P6VGGFiNA6HQ

汉画选录 | HN-NY-034-05（02）

纪念 | 北大汉画所临时仓库https://mp.weixin.qq.com/s/5MJzJkbMabIEo-w5D_24Ow

纪念 | 汉仓二章

汉画选录 | SD-ZC-001-01（01）

https://mp.weixin.qq.com/s/JNevLyRcIcujKoCvUHsYtw

汉画文献 | 刘騻：《渐沐汉风：南越王墓形制与壁画来源考释》

汉画选录 | HN-NY-006-01

汉画文献 | 刘尊志：《考古资料所见汉代一般家庭中附属人员的类别》https://mp.weixin.qq.com/s/2cWPjjl6J2Bd1d4O9NZ2GQ

汉画选录 | SD-YN-001-01

汉画文献 | 李清泉：《上渭桥——汉画中部分车马过桥图像所集中显现的语义关联》汉画选录 | SD-YN-001-15汉画文献 | 耿庆刚：《东周神怪图像研究》https://mp.weixin.qq.com/s/9ePTLkMbFXGz188X6QiJoA

汉画选录 | AH-HB-003

汉画文献 | 洪石：《堂上置樽酒——论西汉两类漆酒具及相关问题》
https://mp.weixin.qq.com/s/ZZUEfRnTtcckpWasChrN4Q汉画选录 | SSX-MZ-005-01https://mp.weixin.qq.com/s/YRDPLQYZQYB1VIcFArMbNw

汉画文献 | 王黎梦：《陕北东汉画像石上的玄武图像研究》

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汉画文献 | 霍巍、齐广：《四川地区汉代画像砖的排列、组合与意义》

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汉画文献 | 湖北云梦县郑家湖墓地出土葬具绘画

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世界艺术史

李洋：《图像与思辨实在的世界》

丽贝卡·科尔曼：《活化图像：交互式镜子和强度体验》https://mp.weixin.qq.com/s/ARzLqODxW04M4jaJviJtdw

丽贝卡·科尔曼：《屏幕情动：图像、表征思维与虚拟现实化》

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翰·贝特曼：《图文关系的视角》

https://mp.weixin.qq.com/s/Om1aXB_ExzKiDzR-R7hcww约翰·贝特曼：《文本—图像多样性：关系面面观》https://mp.weixin.qq.com/s/zCdo23klo61hWH74rl9E2A

王欣萌：《瓦尔堡与他早期的“四个论题”》

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彼得·桑迪：《金钱，或是图像的背面》

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赵宪章：《哲学史上的“空器/空洞”说与题画文学之可能》

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汉斯·贝尔廷：《图像人类学：图像、媒介与身体》（上）

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瓦尔堡在中国 | 艾米丽·莱文：《另一个魏玛：作为汉堡学派的瓦尔堡圈子》

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瓦尔堡在中国 | 从象征到寓言：阿比·瓦尔堡的艺术理论

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瓦尔堡在中国 | 李洋：《瓦尔堡之后的艺术史与电影》

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瓦尔堡在中国 | 朱青生：《图像三性论稿》

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“瓦尔堡在中国”工作坊暨学术论坛成功举行

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北京大学视觉与图像研究中心

Centre for Visual Studies，Peking University

北京大学视觉与图像研究中心( Centre for Visual Studies，Peking University，简称CVS) 是研究中国古代艺术、中国当代艺术和世界艺术的基地。中心横跨多种学科，承担视觉与图像研究前沿的课题。

The Centre for Visual Studies (CVS) atPeking University is a national base for the research of traditional Chinese art, Chinese contemporary art and world art history. As a multidisciplinary center, CVS is on the forefront of visual studies.

北京大学“中国现代艺术档案”

Chinese Modern Art Archive (CMAA)，Peking University

北京大学“中国现代艺术档案”是北京大学视觉与图像研究中心的一个学术项目，其渊源是1986年在中央美术学院，后迁至北京大学的现代艺术资料汇集工作。“档案”自成立之初，即把20世纪70年代末以来中国现代艺术文献的收集、整理、编辑工作纳入其学术范围，保存积累了大量文献。“档案”的目的是搜集和记录与中国现代艺术相关的信息和资料，编制《中国当代艺术年鉴》，研究和发表艺术调查报告，介绍和总结中国当代艺术的状况，向国内外学者和机构提供中国当代艺术活动、艺术作品和艺术家的详尽资料。“档案”已初步建成网络数据库，以达到资源共享；同时计划将所有资料存放于北京大学图书馆的专门阅览室，供研究者使用。

Chinese Modern Art Archive (CMAA), one of the research projects of the Centre, was founded in 1986 at the Central Academy of Fine Arts (then moved to Peking University) and has been devoted to collecting and archiving documents on contemporary Chineseart works created after the mid-1970s. With the mission of documenting contemporary Chinese artistic events, CMAA does its research through conducting surveys and publishing Annual of Contemporary Art of China. The Annual provides information on art events, art works and artists in China for the use of researchers and institutions both domestic and abroad. CMAA also has an online database, which has been developed into an open resource for researchers. All the archives will be put in a special reading room at Peking University’s library for public research.

中国当代艺术档案馆

Archives of Contemporary Art in China

中国当代艺术档案馆为北京大学“中国现代艺术档案”开设的位于798 艺术区内的实体的档案空间，研究、展示中国当代艺术状况，提供查阅服务，并向公众开放，同时是一个传播中国当代艺术信息和研究的平台。

Archives of Contemporary Art in China, located in 798 Art District, is an entitative archival space established by Chinese Modern Art Archive (CMAA), Peking University. Open to the public, it studies and displays the conditions of contemporary art in China, and provides reference services. It is also a platform that spreads the information on contemporary art in China.