我荐 | 布莱兹：马勒的重现（高红、乐晓飞 译）

“就像瓦格纳推翻了歌剧的做作形式从而创造出划时代的新戏剧形式一样，马勒也对交响乐进行了革命性的改造，他摧毁了一切过于讲究秩序的戒律，并使一切表现形式都沾染上了他的魔魇。这让我们想到了贝多芬——另一个野蛮人，一个在他的时代里播种无秩序和混乱的人，第一个尝试非理性音乐形式的人。”

马勒曾长期被埋没，不是被什么阴影遮盖，而是置身在苦难之中。那些顽固的磨难似乎有无数的理由缠着他，使他不得自由。他太执著于当一个指挥家，而不太像一个作曲家。而且，即使是作为一个作曲家，他也不能摆脱指挥家特有的气息：灵巧有余而控制力不足。更有趣的是，他把这二者严重地混淆在一起，即使是当他的作品中找不出那些他热情高涨地指挥歌剧的痕迹时，他仍然使用一些糟糕的戏剧化的东西来对高贵的交响乐进行亵渎，诸如感伤和粗俗。他强行在这个本该十分严谨的领域中加入吵闹、粗俗、不可容忍的混乱。尽管如此，在马勒死后他的作品遭到放逐时，仍然有少数人关注着它们。这些人可以很清楚地划分为两派：改革派和保守派。后者骄傲地认为他们才是马勒作品真正的守护者，而那些改革派则是背叛者。

在那个种族主义极度盛行的时代，马勒不幸地是一个犹太人。这使得他在自己的祖国完全是默默无闻的，这个流亡者从人们的记忆中逐渐淡化直至消失。马勒和布鲁克纳①就像是神话中的卡斯托尔和波卢克斯②。人们认为在贝多芬之后，交响乐王国的杰出者不可能超过九个人，整个交响乐王国似乎都被这个魔咒刺激着，努力前进，以图达到这个致命的数字。（实际上，随后的几个天赋稍逊一筹的作曲家已经捷足先登，占满了这个九人名单的全部位置。）那么，在所有这些人之后还有些什么值得称道的呢?

①Anton Bruckner，奥地利作曲家、管风琴家，曾在天主教堂中任管风琴师，作有大量宗教乐曲、管风琴曲和十一部交响曲。

②Caster & Pollux，罗马神话中宙斯的双生子。

还有一个指挥家值得我们追忆，只有他——马勒， 一个指挥家，一个奇妙而又难以相处的人，一个技艺高超而又偏执古怪的人。马勒的某些成就——比如他的一些短曲——比较容易被人掌握和接受。而长期以来，人们对交响乐的主要需求和关注总是被一些相对简陋的作品占据着。由于马勒的作品很少有人演奏，几乎就不可能有多少追随者，有些人不仅仅对他的作品自身的价值表示质疑，甚至对他创作的真诚都抱有怀疑。在这些现代人看来，他们自认为自己已经超越了马勒，他们把他归类于过时的浪漫主义，带着某种怜悯断定马勒已经不能引起现代人的兴趣。

这种世纪末（fin de siècle）音乐包含的极端而丰富的内涵确实有悖于越来越重视经济价值的现代作曲家的兴致。那些冗长的演奏、额外增加的乐器、过渡充斥的情绪和姿态……所有这些的堆砌必然构成对形式的破坏。当思想和形式的关联已经在过度表达的泥沼中迷失，这样的音乐还能有什么价值呢？我们面对的似乎是一个世界的终结，那是一个因为它的财富而令人作呕，因为物质的丰裕而让人窒息的世界。不论它表达的是最好的还是最坏的都令人感到迷惑，就像一种情绪性的中风。再见吧，臃肿而腐败的浪漫主义。

再见？

如果这些作品坚持要存在，它们就不可能被摒弃。你想突然、彻底地赶走它们，它们却依然存在着。

即使经历了一个时期的清洗抛弃之后，你会发现仍然有一些残骸留下来。而且在经历了一个时代对它的视而不见之后，当我们发现它再一次真实地浮现出来时，我们就不得不重新审视一下自己的观念了。我们是否错了？或者是不是太浅薄了？我们怎么能对自己进行评判呢？这样的评判通常是由那些虔诚、狂热而浅薄的家伙做出的（我是指那些缺乏从过去中审视未来的气度的人），而他们的过度虔诚有时候会将忠诚变成背叛。如果以他们这样的态度来看，马勒的作品可能会引起极大的怀疑，简直就会怀疑到维也纳派的缔造者们是否都受了马勒的影响，所以才会屈从于粗俗的情感表现。不过从第一印象上我们是不会将这两者联系起来的，因为它们在表面上似乎是很明显地相互矛盾的。

但是现代人已经抛弃了刻板的禁欲主义，他们追求丰富、健康的观念。带着这样的新的思维方式，他们开始去探索历史。他们的现代生活经验使他们时刻保持警惕。他们厌倦了粗俗的感觉、明确的意境，他们梦想一个模糊的世界，一个概念和类别不是那么清晰简单的世界。

谁还要那些秩序？谁还需要那些令人窒息的概念和思想？

好吧。且让我们抛开所有限定我们思想的观念——所谓的均匀性，所谓的风格，所谓的音乐结构的清晰性。这当然并不容易做到，尤其是当你不太愿意受外部环境左右的时候。对于马勒来说这就更不容易了，他需要在作品中自由地表现他传奇的生活经历——他的生活充满戏剧性和极度的痛苦。所以，我们首先必须满怀热情地给予他的作品应有的评价，然后再来回味他在音乐史上留下的一个又一个不同寻常的里程碑。

马勒的作品似乎总是在多愁善感和尖酸刻薄之间、在怀旧和批判之间摇摆不定，这可能也是它们常常给人某种不舒适感的原因之一。实际上这其中并没有什么真正的矛盾：它就像一个钟摆，像一个三棱镜，随着光线变化，某种看起来是陈腐和多余的音乐思想，在另一个角度却变成了不可缺少的新概念。马勒仍然显得陈腐 （意指他的作品缺乏想象力）吗？或者马勒的这种陈腐现在看起来也不同寻常了？开始的时候，马勒的音乐听起来就像一些舒适的陈词滥调式的感伤的吟唱，完全像一幅印在邮票上的过去的风景画。有些人可能会喜欢它，另一些人则可能觉得它令人作呕，但可以肯定的是，这两类人都摆脱不了自己的第一印象。而这仅仅是个开始……

是的，马勒的作品中确实有一些“陈腐”的材料。有时候这种陈腐显得非常明显而且极其平庸：每一部作品中几乎都是一成不变的东西。只要我们熟悉了任何军队或葬礼中的进行曲，我们就会发现马勒的主旋律很明显地是“借用”这些四分之三拍的舞曲旋律，包括兰德勒舞曲（奥地利农村的民间舞）、华尔兹舞曲、米奴哀小步舞曲、或者任何地方风俗的曲调。从第一部作品到最后一部作品，有一点是一脉相承的：那就是不论从“典雅”的还是“低俗”的音乐历史中，马勒总能发掘到他要的那些陈词滥调式的东西。

在面对大量陈词滥调的同时，我们还可以在他的音乐中找到大量的戏剧化的符号——一种英雄主义色彩的崇高音乐。马勒在他的作品里加入的这一元素最糟糕的结果，是使他的音乐缺少了强度。但我们又怎么能解释，为什么那些在其他作曲家的作品中看起来死气沉沉的东西在马勒的作品里却可以深深地打动我们呢？是不是因为在这些音乐元素的辉煌的表象背后隐藏着某种不安全性呢？当我们聆听马勒的音乐时，我们已经和自信的、骄傲的、英雄式的浪漫主义相距多么遥远了。最初的民间传说带给我们的浪漫主义的纯真已经离我们多么遥远了！任何人都可以在马勒的音乐世界中感受到乡愁。但他音乐中的乡愁，不论好坏，都是经过他特有的批评甚至是讥讽修饰过的。讥讽，这难道不是一种通常和音乐极度格格不入的风格吗？我们指导音乐需要不加掩饰的表达，这使得它不能容纳在诚恳和讥讽之间摇摆不定。我们很难说在音乐中哪些是真实的，哪些是虚构的。如果有歌词的话，我们或许还不是太难确定自己的倾向。但如果是“纯”音乐呢?

含糊或者是戏谑性的思想确实只有用可认知的、符合常规的形式来表达才可能真正被理解。而马勒所做的事情却通常都是尽量去破坏这些规则，通过夸张、打乱节奏、压缩或拉伸节拍、杂乱无序的乐器使用等方式来演绎他的荡秋千似的游戏。这种颇具攻击性的幽默给世界笼罩上了一种虚幻的、鬼魅般的色彩。就像事物经X光照射时，展现在我们面前的是一片幽暗混乱的骨骼框架，它警告着我们，并将我们击败。奇特的、甚至有点滑稽的声响组合成一个没有血肉只有嘎嘎作响的骨头的世界；一个在噩梦中产生并随时可能回到梦魇的世界；一个充满阴影的世界——没有色彩，没有物质，如同一片灰烬。光怪陆离的尘世，四处散落着的破碎的记忆，都被他的音乐尖锐而严酷地记录下来。

我们被马勒的音乐所吸引，难道因为他善于传达某种特殊的情感和表现一个令人厌恶的世界吗？这些就足以留住我们的注意力并使我们迷惑吗？马勒对今天人们的迷惑力毫无疑问在于他的音乐描述了一个时代行将结束的意象，这是一个充满催眠般魔力的景象——一个时代必须死去，以便另一个时代在它的灰烬中复生。马勒仿佛在吟唱一首讲述凤凰涅槃传说的诗歌。

不过，除了昏暗的意象之外，马勒的作品还给交响乐带来了另一个更惊人的大变革，那就是他坚决地、有时甚至是粗暴地对交响乐的权威形式发起了挑战，从前曾经是变化莫测的交响乐在他的时代已经被冻结了，形成了一种千篇一律的华丽的模式。是剧院的经历驱使他对那些严格的戒律做出戏剧性的冲击吗？就像瓦格纳推翻了歌剧的做作形式从而创造出划时代的新戏剧形式一样，马勒也对交响乐进行了革命性的改造，他摧毁了一切过于讲究秩序的戒律，并使一切表现形式都沾染上了他的魔魇。这让我们想到了贝多芬——另一个野蛮人，一个在他的时代里播种无秩序和混乱的人，第一个尝试非理性音乐形式的人。

对于马勒的作品中音乐之外的东西我们该作何评价呢？有些人曾经作过尝试，他们大多被马勒自己曾经写下后来又抛弃了的一个“创作程序”所误导，认为他的作品倾向于对事物做出音乐的描述。实际上这种风格既不是马勒的创新，也不是他所独有的。相反地，它是一个时代的典型风格，自柏辽兹和李斯特之后，作曲家们都热衷于从文学作品以及视觉艺术中借取可以激发他们想象力的素材，这使得音乐与绘画处在了不平等的竞争位置上。

马勒抛弃了这些跨越音乐边界的追求，而着重于纯粹音乐的内涵——它的组织、结构和力量。他的视野和技艺使他拥有了史诗般的叙述能力，马勒以他自己的方法、用他自己的素材创作，就像是音乐世界里的一个小说家。不过他仍然称自己的作品为交响乐，虽然在他的每一部作品中出现的顺序和数量都各不相同，他还是乐于用交响乐的术语称他创造的那些音乐的运动为谐谑曲、慢板、终曲等。在交响乐中不时地插入声乐元素，以及把乐器放在舞台之下是马勒的两大革新，这一举动侵犯了所有的音乐流派。只有小说家式的富有弹性的创作方式，可以满足他玩这种游戏的欲望。从他曾经十分热衷的戏院工作方式中解脱出来之后，他近乎狂热地享受着他混淆各种流派的自由。他拒绝分辨各种不同的基本素材和质地，在一个完全背离常规限制但又是精心构造的框架中，把这些素材混合起来。均匀性、层次感，这些原则在他的眼里都是荒谬的、不值得理睬的。他将他所体验到的所有因素都传达给我们，无论是高贵的还是平凡的，无论是不安还是随之而来的轻松。他别无选择，因为选择就将意味着背叛：背叛他的初衷。

听马勒的音乐，就像是在感知千姿百态的音乐的流动。第一次听他的音乐时，你会觉得纯粹用音乐的形式根本无法表达他堆积在作品中的繁杂的元素，只有一个叙述——我坚持认为它是一种音乐的叙述——在毫无意义地流动。丰富的音乐元素毁灭了作品的结构，形式在复杂的层次中解体，一个个插曲在乐曲中翻腾，使得整部作品完全失去了方向，而其中极度丰富的素材和过分的修饰又反过来对音乐激烈的运动进行控制。

对马勒作品的“纯音乐”性的聆听，就只会得出以上的观点。那么我们该怎样欣赏他的作品呢？我们该怎样去感受它呢？我们是否应该放任自己的心灵随着音乐的叙述上下浮动呢？我们是否只应该关注于他的音乐中史诗性的氛围和极富热忱的想象力而不去思考它的每一个细节呢？是的，你可以这样去欣赏马勒的音乐，它足够满足一个积极的听者对力量的要求，但这并不是最充分的欣赏他的音乐的方式。在最理想的状态下，我们应该可以追寻马勒音乐叙述的每一个细节。

关于马勒作品的长度该如何评价呢？当提及舒伯特的音乐时，我们说它们有着“神圣的长度”，那么我们该怎样看待马勒的交响乐中那些漫长的乐章呢？没有比听一场马勒超长的交响乐糟糕的演奏更令人厌烦和精疲力竭的了（对于听者尚且如此，对于指挥家来说就更加痛苦了，只是感受的强度和心理预期的程度不太相同。）拿古典艺术中相似的东西相互比较是没有意义的，我们只能接受马勒作品中高密度的音乐元素的堆砌——从戏剧性的立场上来说，音乐元素的疏密分别表现放松和紧张。实际上音乐时间的弹性是一切音乐的基本要素之一，虽然通常听音乐时它不是令人印象最深刻的因素。但是马勒却总是倾向于突出它，使之成为最重要的元素，并用它来控制其他成分。它指引着我们，帮助我们分辨哪些地方是不需要带着近乎分析性的敏锐去感受的。马勒作品中时间的弹性，使我们可以充分接受他想叙述的东西， 并帮助我们在它浩瀚的声响中找到条理。

我们必须让自己的听觉适应马勒音乐内在的运动规则，尤其是其中宏大的史诗性的运动节律。但他的交响乐的整体音乐运动中包含的每一个小旋律，却又需要用各不相同的方式来聆听，因为它们所采用的审美视角各不相同，它们的价值，或者说密度也和他的交响乐整体组织的价值完全不同。马勒的音乐世界里没有统一的价值体系，他冒险在一部作品中采用互不协调的元素，有一些仿佛是在引经据典或进行拙劣模仿，但听起来又似乎十分的正统。马勒的音乐告诉我们应该从更多的角度来欣赏音乐，应该以模糊的、变化不定的、更丰富的方式来欣赏音乐。

马勒的作品总是走向有趣的极端，要么是抒情的短歌，要么是超长的交响曲，似乎就没有什么中等长度的作品。有趣的是，人们可能更喜欢听他那些即时创作的精致完美的小曲子。有些人可能觉得马勒的基本思想已经在他的短曲中表达得淋漓尽致了，完全没有必要把它们扩充延伸成出人意料的冗长的交响曲。但是无论这些小曲是多么完美，马勒真正的长项还是在于他对那些常人难以把握的长曲的驾驭能力，与成功地运用现成的规则创作相比，显然创作一部史诗般的巨作能够给他更多的快乐。

如果马勒在创作中从没有遇到偶然出现的困难的话，他的作品可能反而不会那么吸引人，他的“超空间”的表现方法和其他世纪末的作曲家们普遍的浮夸、自负的作风迥然不同，他们大都热衷于表现置身于这样一个特殊历史时刻的满足感。在马勒的作品中，我们常可以感到一种极度的焦虑，仿佛他正为自已决心搅乱这个被理性控制的世界而痛苦不已。马勒为自己制定了一项极其艰巨的任务：创造一部和谐与矛盾平等共存的作品。由于不满足于已知的音乐创作经验，马勒寻找着一种新的、没有经过精心安排的、不是那么圆满的表现形式。一部理想的作品必须要挑战已存在的成功作品，也就是说虽然它的目标也是要成为这些成功作品中的一员，但在创作的过程中却必须拒绝受它们的影响。交响乐无疑是戏剧、小说和诗歌的最佳结合体。音乐的表现方法就是在否定一切的同时又竭力去寻求存在的可能性。音乐突破了语言的表达力的限制，是一种纯粹的哲学。

但是，马勒真的能够采取这种精简的办法实现他宏大的野心吗？这样的野心能够容纳所谓的苦行僧似的运用声音的方法吗？我们知道，对现存素材的有规则的、加以限制的运用，通常会创造出完美的作品。当思想朝着更深层次的创造探究时，它并不需要太多的外部附属物。创造性的思想应该尽量避免依赖表面的丰富素材，这样才可能获得最深刻的创造。在那样的时刻，作品的表达方法是完全不重要的。受到完美的控制的声音不仅显得谦逊，同时还赋予了作品最不同寻常的特性，那就是虚无。但音乐被用来表现沉思的时候尤其是如此，它就像是一个现实世界之外的声音在和自我进行着交流。巴赫就是这样做的。贝多芬虽然不能容忍小提琴的存在，但他差不多也是这样做的。至于瓦格纳，虽然习惯于制造极其丰富的声响和运用不计其数的乐器，但在表现手法上也是遵循简洁原则的，这种下意识的禁欲主义是他作品最根本的特征。我们不能忽视瓦格纳的示范作用，在他的音乐思考中，思想和表达方式被完美地溶合在一起了。

但是马勒的作品是否过于重视表现手法而对思想关注得不够呢？如果真是这样，你可能会认为马勒错用了自己的才能，所做的无非是对自己的精湛技艺或者奇异怪癖的富有诱惑力但实际上毫无结果的展示。没有人能够否认马勒的高超手法和技艺，与他同时代的人们甚至因此指责他用技法来掩盖音乐内涵的贫乏，认为这是一种用来吸引听众注意的骗术，说他把音乐的感知转变成了一个肤浅的完全没有意义的过程。归根到底马勒是一个指挥家，那么他是否确实像所有的评论者异口同声地说的那样缺乏思想根基，或者至少，对创作的基本思想不够真诚呢？他是否真的运用了他从自己的职业中获得的技法来掩盖自己创作中的不足呢？许多人都对这个既是作曲家又是指挥家的混血动物充满敌意，他们认为他只是在欺骗、背叛，说得好听一点，他只会耍一些技巧的花招。

确确实实，马勒的作品中含有精湛的技巧，它们非常明显但并不是那么引人注目。即使是在常规的作品中，马勒也总是知道如何灵巧地创造性地运用声音。他的精湛技巧可以说只是遵循历史性的严格规则的产物。严格地讲，它根本就不是什么用来探索未知领域的方式。即使他的初衷只是为了超越这些技法，马勒的作品确实是沿袭了已经逐渐成为十九世纪音乐的普遍习惯和常规的罗曼蒂克的配器方式。如果找不到其他的解释的话，那么马勒对于小号的偏爱就充分地证明了这一点。马勒对各种乐器运用得如此灵巧，以至于有时让人觉得他是一部巧妙而冷漠的机器，可是实际上他的乐谱中的每一个音符都是经过他精心雕琢的。

马勒沉迷于追求乐谱的精确性不是没有原因的。作为一个指挥家，他有丰富的经验，他知道乐手们是多么“自由” 地读取和演奏着乐谱上那些符号，不论是因为懒惰还是没有注意，总之他们会经常忽略掉一些音符。所以在他自己的作品中，他要尽最大的努力来克服乐手们阅读时的惯性，他们的这种痼疾——机械的“自然”反映——是最令他放心不下的。就好像他知道——他也应该知道——自己的音乐有时候是含糊不清的，总是在多愁善感和冷嘲热讽之间摇摆不定，所以他的乐谱中充满了要求乐手注意的警示。

马勒抑制不住以他特有的风格在乐谱上写下各种正面和反面的指令。有忠告，有束缚，有时是推动，有时是压制，他激励和呼唤着批评的意识。任何时候，第一件必须要做的事情就是搞清楚要做些什么；同样，要想实现一部乐曲预期的完美效果首先就必须要避免发生错误的可能性。事实上，在对自己的作品进行脉络清晰的说明这一点上，马勒已经比他的前辈们做得好多了。他把对乐曲演绎者的要求作为他创作的一部分，并不是因为这些人怎么得罪了他，而是因为他就是对乐曲的演奏有着专横苛刻的要求，他不满于现有的或是想象中将来的演奏者们的演绎水平。一个真正专业的演奏者的标志，就是能够严格地遵循他的指导，而不是掌握一些空洞的技巧，他必须在每天沉浸于这些艺术名作的澎湃激情的同时，又能够准确地进行其中严格要求的技术操作。

但是，如果你由此就推断说一部乐谱的作用就是指导演奏者僵硬地将其中的每一个符号都表演出来，如果你认为它就是将有生命的作曲家的思想变成僵死的纪录，如果你以为只要精致和准确就可以表现像马勒这样的人瞬息万变的思想，如果你以为客观地遵循他的要求就可以取代主观地再创造，那你就错了。这一类缺乏想象力的奴隶式的观点，是绝对不适合于诠释马勒的艺术的。虽然马勒对他作品的演奏者给予了详尽的指示，他决不是想抑制他们的创造性。据我们目前所知，马勒是绝对不会支持压抑的、缺乏想象力的演奏的。只是他清楚演奏时的疏忽和错误比缺乏想象力更加糟糕，他知道最完美的自由有时恰恰需要最严格的约束，否则自由就会变成放任和马虎，那将会使演奏变成一种对深刻而崇高的艺术品的滑稽模仿。一旦演奏者陶醉于演奏时的狂热，他就彻底背离了马勒作品的原意。因为这种倾向破坏了马勒作品中不可缺少的模糊感，一旦如此，就会将它庸俗化，其中的深刻内涵也就立刻荡然无存了。更严重的是，这样的演奏破坏了他作品中用来维持各个音乐线索的平衡的潜在结构，使整个乐曲失去平衡，变得混乱不堪。要知道，马勒音乐的魅力细致微妙，就像铁屑的磁力一般难以把握。

马勒的音乐最难以理解的地方，无疑是在于他的表现方式和所采用的素材之间的不一致性，他在使用极其华丽的表现方式的同时，却冒险地使用着最平凡的素材。马勒作品的不连贯性正是来自于这个根本的矛盾，同时，也因为他根本不可能在创作中将他的思想的各个不同层面融合在一起。结果是，他的音乐思想表现出多个不同的基本体系。越是深入地研究马勒的作品，你就越加会感觉它的内涵的深刻。这种深刻并不在于它有多么厚实，而是因为马勒在一部乐曲中运用了多个复杂的线索，他善于同时操纵众多的音乐元素，使之在持续不断、纵横交错的运动中归结于一个特定的主题。要协调对细节的精雕细琢和对乐曲的整体把握，绝对不是一件容易的事。但成功地构造一种不稳定的平衡，正是马勒在他的作品中追求的状态。在创作中把握相互矛盾的东西并使之和谐一致是非常困难的，在聆听马勒的音乐时，我们也面对着同样的问题。但是，这也正是最充分地显现马勒的创作之所以与众不同的地方。

既然马勒的作品是需要假以时日才能吸引听众的，这也就似乎不是那么不公平了。丰富和繁琐曾经被从前的人们认为是多余的和不纯洁的，但在我们的时代它却变得非常有吸引力。但仅只这一点并不足以解释为什么马勒在今天会变得越来越受欢迎。从前被认为过于模糊而不被接受的作品，今天正因为它的模糊而备受青睐。提到音乐的进步和演变，我们总是联想到维也纳的各个流派，把马勒和它们联系起来是不合常理的。马勒的音乐中充满了怀旧的情绪，他过多地叙述着过去，我们无法想象这样的一个人会发起什么激进的革新运动。

马勒的第一批追随者应该为他们的某种怀旧情绪感到内疚，他们看到了马勒作品中的情感表现，却拒绝接受他对这些情感所持的批评态度，因为这使他们感到不安。另一方面，他们顽固地试图绕过这一点，强迫自己去关注一些毫不相干的东西。所有这些原因加在一起，使我们不可能把马勒看作某些传统的最后一个代表。从某种特定的角度来看，马勒甚至是未来的代表人物。这一点现在比从前更清楚了，马勒的时代流行的那些风格和思想已经过重新评价和提炼，今天的人们热衷于结构更加完备的音乐语言、更复杂的表现方式和更随意的结合。

马勒的灵感的源泉——甚至是这些源泉的地理位置——在今天看来可能仍然是狭窄的，它们过多地和一个不可能自我更新的世界联系在一起，在那个世界里，马勒用他特有的表达方式反映着一种社会秩序消失的过程。正因为从任何实际的意义上来说，他的这些灵感源泉都已不复存在了，我们才能够以安详的态度去欣赏他的作品，就像是欣赏一些我们不能直接感受的事物的痕迹。所以，他的作品具有非同寻常的价值，我们不但不应该拒绝它们，而且应该把它们看作未来的艺术创造的先驱。从这一点上来说，我们应该更多地关注这些作品中的变化和创新。在马勒所有的作品中，我们都可以感受到他的表达方式的演变，但是这些演变都围绕着一个始终不变的基本点展开。正是他变化无穷的、复杂的创作手法，使马勒在今天分外引人注目。

当我们思考音乐的未来时，这是一个绝对不能忽略的人物。

选自《一个战时的审美主义者——〈纽约书评〉论文选1963-1993》，高红、乐晓飞译，石涛译校，中央编译出版社，2000

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