我荐 | 索尔·贝娄：为什么不呢？（李纯一、索马里 译）
The following article is from 斯文在线 Author 索尔·贝娄
我想谈谈那些决心写诗、写小说或画画的美国年轻人会遇到的一些困难。我强调困难并不是因为新手不快乐——至少在一段时间里，他们比大多数人都快乐，而且我们能肯定的是，能开头就是出于快乐——而是因为等待他们的净是些麻烦。
为什么新手会快乐呢？那是因为，他们读到或看到了杰作，也研究了作家和画家的生平，于是相当激动地对自己说：“我自己也得干点类似的。为什么不呢？”语出惊人，而且气魄不凡，正如马修·阿诺德曾经写过的那样，世界“会前进，靠的是它全心关注于那些最好的东西”。①他还谈到诗歌，“无异于人类最完美的言辞，藉此最近于说出真相”。那么，为什么一个新手作家还会不快乐呢？既然他打算让世界把注意力放在最好的事情上，用自己个人的方法逼近真理，并且他打算用文字，用人们耳熟能详的语汇。他不需要经历精心的专业培训；学校也帮不了他太多。他必须自己塑造自己，学着干他这个行当，然后在世界之中占据一席之地。但这是一个什么样的世界啊！
① 出自《华兹华斯诗集》前言。
现在有些专业人士觉得，应该把世界撇到一边，摆在自己的专业兴趣之外。例如，天体物理学家或神经生理学家就必须将他们的注意力从这个世界移开。当然，这些都是非常优秀的人。W.H.奥登在某处写过，一个诗人站在一堆物理学家里，会感觉自己像是主教群里的一个寒酸助理牧师。
“硬科学家”了解我们其他人无法获知的非凡事物，他们中的许多人显然是天才。但他们讨论起其他人多少明白的事情时，就会非常令人失望。然后，我们就会亲眼看到，长期缺席世界会有什么影响。当他们谈论起中国、华盛顿或中东来，就不是那么天才了。而他们似乎经常以精英贵族自居。我非常同意这点，情有可原，但他们政治观点的出发点也可能是贵族的责任。这些星际之旅或原子之旅后重回地球的头脑贵族，更愿意以抽象的方式倡导最好、最先进和最有益的立场。因此，正是从他们这里，你听到了那些最进步的陈词滥调。他们对一件事情了如指掌，知识惊人。但作家的兴趣必须更广泛，也许是一种不可能的广泛——他的立场是出于一种全人类的共识，开放给所有将来会来、会思考、会看到听到感受到的人。
然而，回到新手也就是那些说“那，为什么不呢？”的男孩女孩，正如华兹华斯所说，一开始都是“出于快乐”；到最后却常常落得沮丧乃至疯狂。并不是没人警告过他，许多有经验有智慧的人都说过。塞缪尔·巴特勒在他的《笔记本》里说，年轻时必须小心许愿，求的东西要对，因为你很可能得到的就是你许愿来的那些东西。你攻占高墙，就会为英雄成就受赏。于是你挂满勋章地站在那里，织锦的华服让你浑身痒，但仪式结束的时候，你发现自己并没有攻占什么名城——那只是一个满是问题的破烂地儿。
那么，按照巴特勒的讲法，什么才是对的东西？巴特勒远远领先于他的时代，极其现代——他认为父母皆祸害，家庭是儿童自由发展的障碍；而你们之中真正的幸运儿无父无母，裹在卷心菜般的蜡烛包里，尿布上贴着一张一万英镑的钞票。巴特勒是个快活、残忍、精明、直截了当的人，是牛虻，急切地要去刺他那匹可靠的维多利亚老马。我们这后工业化、后基督教、后一切的充满变动和危机的时代，没有培育出可刺的老马，只生出了百万只牛虻。
现在新人很多——太多了。并不是所有人都有天赋，其中一些人是被误导了，好些人动机不纯。里头有机会主义者、爱表现的，还有没长成的骗子。我认为，评论家有责任把这些人挑出来，以维系标准、保护艺术，让场上公平清白。但评论家不这么做。哦，那些评论家！
几天前，我读了希尔顿·克莱默的文集，这是一个最聪明、尽职尽责的评论家，努力让这个行业不走邪路，于是我得出以下结论。在写杰克逊·波洛克时，克莱默先生说：“波洛克的艺术展现出雄心壮志，这位艺术家全身心地投入一种可能与欧洲最伟大的成就相竞争的风格——且以一种相当美国化的方式——他不加掩饰的尝试恰恰是对美国某些深层问题的回应。我们看到艾伦·金斯堡身上最近经历了同样的事，他已经成了一个国际传奇，但还是一个稀松平常的小诗人。而确实，波洛克遵从毕加索，正如金斯堡遵从惠特曼和庞德：外乡人渴望获得地位，而他们身上的天赋否认这种地位。但是，他们天赋究竟如何，并不重要。我们文化的整体动力里就包含这种眼高手低，它用本真性的圈套来奖赏这些模仿者。”
我经常觉得，评论家对艺术家更苛刻——相比经济学家对商人、媒体对政治家更苛刻。波洛克何罪之有？一个出身乡野（他来自怀俄明州科迪）、生气勃勃的年轻人，决定说自己为绘画而生。他来到纽约，在托马斯·哈特·本顿的艺术学生联盟学习，很快就拒绝了地方主义①和现实主义，转向了抽象，转向动作画派②。在他知道或者能理解自己新想法（其中一个似乎是传统的控制对于当代艺术家来说等于死亡）的后果之前，他就说出了那句要命的“为什么不呢？”。波洛克是在当画家呢，还是对自我定义更感兴趣？他是主要致力于定义吗？他从根本上是知识分子还是赌徒呢？当克莱默说波洛克高调地尝试“全身心地投入一种风格”时，克莱默是有一定道理的，但我不知道一个人的全心投入，怎么可能是建立在庸常算计或野心动机之上。你也可以说，波洛克正试着做沃尔特·惠特曼希望美国艺术家做的事。惠特曼觉得，去和欧洲的伟大成就竞争是个错误。他在《民主远景》中告诉我们，这些伟大的成就不能成为我们的榜样；在美国，这些东西是“背井离乡，异国情调”。他说，美国人应该明智地搜集、择选、吸收，但不应该遮蔽起自己“可贵的气质，特别的出身与意图”。如果有人这么做，那么无论他多么有教养，都是一种失败。惠特曼攻击了“精致和文雅”，认为它们威胁着“要吃掉我们，像癌症一样。民主的天才们已经看到了这些倾向，颇为不满”。惠特曼说，“必须留一点健康的粗鲁，野蛮的德性，为自己的内在——无论是什么——正名。缺点，甚至不足，都会是一种宽慰”。
① 地方主义（regionalism），美国1930年代兴起的现代艺术运动，描绘中西部、深南部的美国乡村和小镇的现实场景，是对大萧条的回应。
② 动作画派（Action Painting），也作抽象表现派，以狂放的动作作画，表现作者自发的冲动，使画布展示出强烈的动感效果。
现在威胁着吃掉我们的，显然不是精致。而“一点健康的粗鲁”又是多少？惠特曼会怎么看艾伦·金斯堡的“野蛮的德性”？克莱默先生对金斯堡那么苛刻，不正是因为金斯堡太想要满足惠特曼的要求吗？当然，艺术家应该知道他什么时候走得太远了，但既要雄心勃勃，同时非常客观，不是那么容易的。那为什么要责备呢？当你能做到全面客观的时候，为当年雄心所犯的错误付出代价，已经够痛苦了。这就是巴特勒警告的重点。那么，为什么克莱默会谈到有抱负的外乡人呢？爱荷华州的埃兹拉·庞德、密苏里州的T.S.艾略特、长岛的沃尔特·惠特曼，相比怀俄明州科迪的杰克逊·波洛克，就不是那么外乡人了吗？但批评家们向来十分享受拿着欧洲高雅文化那闪闪发光的斧头劈向美国人的脑袋——就好像在对他们说：“瞧，我们还不知道你。你从辛辛那提来，你和我们其他人一样，在购物中心、车库和工厂长大。你那套魔术使在我们身上可不管用。”他们的意思是，“如果事情真像你捣鼓出来的那样容易，那我们自己早就这么干了”。而且，随着世界在他面前展开（或为让他毁灭而开裂），一套新秩序出现——谁又不是一个“外乡人”呢？从某种意义上，我们都来自辛辛那提。即便罗马人和巴黎人——在面对一个后一切的世界时，也都是新生儿和未开化的乡巴佬。画和平鸽的毕加索可不是个土包子吗？
但我还不准备结束我刚才提出的问题：惠特曼对艾伦·金斯堡的“健康的粗鲁”和“野蛮的德性”会作何感受？他可能会喜欢他的坦率、他的自然、他的激情；他可能会同意他将庸俗市侩的武器对准那些庸俗市侩之人。但他能从毒品、爵士乐、垮掉的一代这些寻常东西里捣鼓出些什么？惠特曼的优先项非常明确。他的所谓“气质”并不意味着无拘无束的自我表达。“气质”在他这里有天性的成分，也有道德的含义。他认为，当我们阅读时，首先要确信一首诗，这个摆在我们面前的作品，确实出自一位诗人之手，也就是说，它具有确切无疑的艺术品质。然而，下一个就是道德的问题。这件作品是否“帮助了任何人类灵魂”？它可有“解放，激发，扩充”？惠特曼问道。
虽然我尊重克莱默先生，但我还是要再说他几句，因为他提出了一些非常有趣的问题。此外，他还认真地试图保护我们不被造假者和我们自己的轻信骗到。我们很容易受到骗子的影响，制造名声太容易了，而且我们非常清楚克莱默在谈到“眼高手低”时是什么意思。这个美国人一直力挺黑马，梦想着后来居上，让赛马裁判震惊。当他说“为什么不呢？”的时候，他是作为一个不为人知的宠儿、所有选手中最黑暗的幻影、无法预测到的赢家进入这场比赛的。美国艺术家或自称为艺术家的这些人，他们夸张的雄心和他们所在社会的平等化趋势直接相关。社会的平等化，不可避免地会令人狂妄自大，但给那只调平的手加把劲的时候，不应该说这些是“眼高手低”。而且总的来说，我是同情从怀俄明州科迪或肯塔基州帕迪尤卡来的年轻人的，我捍卫他想要成为艺术家的高调尝试，将自己一股脑儿地投身其中的各种权利。我不是说我会喜欢他的华丽俗气，他的自我推销，他的厚颜无耻，但如果要逼我做出选择，我会接受夸张、幼稚、虚荣。甚至狂妄自大也比高雅文化的外科医生们做的脑叶切断手术要好。因为总有新手是出于威廉·卡洛斯·威廉斯在采访时说过的那个原因而写作的。他在说什么对他而言最重要时十分直白：“就像那些完全闭合、黑乎乎的沙漠植物一样，直到你把它们放进水里……植物复活了。它们伸展出绿叶。我们想要扩充自己，就像那些植物一样。”威廉斯在谈论的是想象力对经验的洞察，艺术对周围世界的照亮。傲慢对待怀揣这样目的、说出“为什么不呢？”的人，是没用的。
克莱默先生不是在批评狭隘的同情，恰恰相反。我在他充任博学专家的一刻，把他逮个正着——他正屈服于评论家共同的弱点，也就是利用艺术家来表达对美国社会和美国文化的看法。许多评论家似乎对社会学比对文学或绘画更感兴趣。不过，艺术确实仰赖于社会团体的帮助，因而社会学的兴趣在某种程度上也合理。只有当评论家明显偏爱社会学和文化分析而非艺术时，我才扭过脸去。如果我没有提到克莱默对波洛克表达了极大的同情，那我也对他不公平。他说波洛克的生平事迹可能会给像约翰·多斯·帕索斯这样的大作家提供小说主题。画家波洛克，对他而言一无是处；是波洛克身上的美国现象让他大感兴趣。诸如，一个美国年轻人如何成为一名艺术家，或想象自己已经成为一名艺术家？是什么促使他说出那要命的“为什么不呢？”。
这个国家被“创造力”给卖了。顺势而为，表达自己；你可能会发现你也是一个艺术家。每个人都有权利试一下获得这个头衔。此外，艺术家的形象会带来一定程度的社交兴奋，这本身就让人愉快、教人向往。它或许会让我们生出这样的感觉：即美国的资源取之不尽，用之不竭。艺术家是这个巨大无休止的每日秀的重要组成部分，是美国人民的日常生活。艺术似乎常常从美国人感到无比重要的现象——也即国家生活、公共生活中借取意义。艺术家们自己也常常承认这一点。像诺曼·梅勒这样的作家（有意无意地模仿拜伦勋爵）在城中心发展了自己的才能。但是所谓城中心，已经变得非常庞大，成为一个国家性甚至是国际性的实体。我们谈论它的时候没有什么方便法门，它的现实无法把握。城中心，现在包括纽约、伦敦、巴黎、耶路撒冷、加尔各答、北京。我们如何谈论这个特别的世纪里相互交织的技术变革、经济转型，以及战争与革命呢？
如何谈论呢？我在一开始就说过，我想要讨论一些特别麻烦、令人费解的问题，这些问题是决心写作、画画的美国年轻人必须面对的。这里就有一个问题，继承自前代，或者说是由那一代强加给我们的。曾经有一段时间，温德姆·刘易斯在他的自传《爆炸和炮击》里告诉我们，当文明处于均衡状态时，还是有要游戏、要创造艺术的意志。但是，刘易斯说，“结束战争的战争”并没有结束战争，它只是终结了艺术。他继续说道：“剧烈的社会变革中，粗野和破坏性的暴力应运而生，在这种悲惨的气氛下，艺术被熄灭，而艺术本来应该成为社会变革的自我表达，成为其先驱。”他说，从未有人“认为大众生活里的那些偏执理论家或高级官员，更不用说控制那些高级官员、资助偏执狂的‘金融巫师’——会感觉自己被一门艺术所吸引”。但是，没有艺术家，“世界会停止审视自己，停止反思。会忘记所有更精致的言行举止。因为艺术只是举止，只是风格”，刘易斯说。如果没有艺术，“生活会立即变得残酷起来，机械古板，了无生趣”。
这是我们这一代从老男孩那里听到的。或者是从那些把自己变成了老男孩的人，那些蹩脚的追随者。在大西洋的我们这一边，其中一些人将大战前的金色平静同美国新教多数派的黄金年代联系在一起。然而随后出现了资本主义的影响，技术的影响，移民、混血、退化的影响。20年代出产了一批回光返照般的杰作——他们也是这么说文学史的。爵士时代讨人喜欢，但到了30年代，冰河世纪开始了。在《爆炸和炮击》里，刘易斯勉强承认，仍有可能写本好书，画幅好画；但是，他说，“人类大众的愚蠢和无助，又获得了机器的全副支持”，这矛头直对准我们。“今天的艺术家，是在最大的障碍下启程，开始自己的艺术生涯的。今天，我们只是在走向完全集体主义的中途，只是处在资本主义物质主义的消费的中途。”
我们最好不要回避这样的事实。我们最好不要跟虚伪的计谋或虚假乐观扯上关系。然而，我们有权质问这些“历史真相”有多真实。问出“为什么不呢？”的新手只是很快听到回复，说他想要照亮周围的世界、用想象力洞察经验的愿望，是荒谬过时的——他会想知道这些毁灭性的描述或指控是什么；结束战争的战争是否终结了艺术；作为新手，他是否被谴责，过起一种无可救药、粗野机械、了无生趣的生活。他最尊敬的一些前辈都这么说。刘易斯至少足够大度，还能留意到偶然出现的好书。他这一代里的其他人可不操这个心，其中包括几位最著名的评论家。
但是新手仍然坚持不懈，想要知道他的直觉、他的冲动、他偶尔的迷狂状态和他自己有什么关系。在这样的环境下，这些只是痛苦吗？他有没有试图治愈自己，帮自己摆脱跟性本能相当的那些艺术本能，那些拒绝让他就这么下去的艺术本能？总之，对于许多德高望重的人告诉他的已经没救了的那种文化状况，他还能做些什么呢？
温德姆·刘易斯称之为资本主义物质主义的消费。在卡特总统任命W.迈克尔·布鲁门撒尔先生担任财政部长之际，我读了《纽约时报》对他的采访，然后，我回到刘易斯的《爆炸和炮击》寻找我刚刚引用的段落。布鲁门撒尔先生，一位真正的金融巫师，不会给偏执狂理论家发补贴或控制那些高层官员。他是一个受过良好教育的人，他告诉采访者，自己并不是那种担心里尔克和霍夫曼斯塔尔之间差异的知识分子。如果我解释得没错，他太关心增长率和国际收支平衡、关注股票市场和美联储了，以至于无法“感觉被一门艺术所吸引”。行动，一定能给他带来巨大的满足，他的满足不在无水的月亮上，里尔克那样的诗人在那儿想着俄耳甫斯①或试着同天使说话。当然，在华盛顿做大佬，好过当一个饱受折磨的诗人，或者更痛苦地当一个学究，在杰作的庞大根系下像鼹鼠一样专注又盲目地挖着沉积物。与诗人或学究形成鲜明对比的是，这位忙碌而有权势的行政官员是个贵族，类似于马修·阿诺德指为“野蛮人”的类型。阿诺德的野蛮人区别于被剥夺了甜美和光明的、脸色阴沉、直着脖子、素养不高的中产阶级市侩。阿诺德说，贵族的外表确实存有一定的甜美和光明，但在追逐光明时又被其他东西所蒙蔽，“世俗的辉煌、平安、权力和欢愉，使……我们民族受到了强大而恒久的诱惑。它们是外在之物，但某种程度上也是好东西，凡受其引诱而不再用心于光明和思想的人，与其说是行为悖常，不如说是过于顺从了天性”②。
① 俄耳甫斯（Orpheus），古希腊神话中的诗人和歌手，善弹竖琴。虽然他想把亡妻从冥府带回人间，但因失约回头看了跟在后面的妻子，而永远失去了她。
② 引自《文化与无政府状态》，马修·阿诺德著，韩敏中译，三联书店出版社，2002。
所以我们正在做的是自然的事。而现代民主国家或“革命的”社会主义共和国或警察国家的大佬们，身居高位，出入显赫，则摆出一副贵族派头。正如安德烈·辛亚夫斯基在《论社会主义现实主义》一文中论证的，布尔什维克同样挪用了18世纪文学中最严正的贵族和经典传统。对于革命群众来说，除了最好的之外什么都不够好，而布尔什维克大佬们知道的唯一的最好，就是之前最好的东西。那便是贵族。
有人应该把这些事实摆在那些按捺不住、注定说出“为什么不呢？”的人的面前，提请他们注意。我说过要谈谈他们面临的困难。我还没谈。还有更多。
“看起来，”惠特曼写道，“好像全能者在这个国家展开帝国命运之前就已张开双臂双腿，像太阳一样让人目眩……让历史成为一个矮人。”他预见到新历史会膨胀成一个利维坦。但惠特曼预见的帝国命运的展开并没有照得我们头昏眼花，而是让我们深深着迷。我们美国人着迷于美国现象本身。这种现象不只是放在那里给人看的，而是要求我们去经历，亲身经历、全身心地投入，强度之大，都容不下其他事了。我们必须思考石油、中东以及中国和战略武器限制谈判。布鲁门撒尔先生认为，现在没时间让那些聪明有生气的人同里尔克或普鲁斯特在一块儿犯傻。眼下最重要的，是本迪克斯公司①的教训，而不是马尔特·劳里斯·布里格②或斯万家那边③的教训。想一想石油输出国组织对价格和就业的影响吧，想想它在我们的经济和较弱的欧洲经济里制造的不稳定性，它给我们政府强加的责任，它给我们准备的负担。技术官僚型政治家、我们的守护者，敏锐意识到他关心的那个结构的脆弱、巨大和复杂，于是保持身轻如燕，让自己随时能从危机的一个点直冲到下一个点。他处理的是大多数人最易理解的境况。他处在政治生活的中心，在许多方面，这个政治生活等同于整个的精神生活。
① 成立于1924年的美国制造企业，气压制动系统生产商，1982年遭恶意收购。
② 里尔克长篇小说《布里格手记》中的主人公，是28岁的丹麦破落贵族。
③ 见普鲁斯特《追寻逝去的时光》第一卷。
我们的世界已被政治塑造，或被政治毁灭。“你否认政治科学的存在和力量？”托克维尔在1852年问道，“环顾四周，看看这些纪念碑和这些遗迹。是什么让纪念碑竖立，而让遗迹衰败？……是政治科学，往往正是这门科学里最抽象的部分，往我们父辈的脑袋里灌进了新思想的细菌，这些细菌后来一下子发扬光大成了政治制度。”
“政治科学在所有文明人群间创造或至少塑造了一般观念；从这些一般观念中，形成了种种政治家必须奋斗才能解决的问题，也形成了政治家自认为是他们创造的法律。政治科学在社会上创造了一种管理者和被管理者共同呼吸的智识氛围，并且双方都不知不觉从中得出了他们的行动准则。”
现在从托克维尔回到布鲁门撒尔先生。布鲁门撒尔先生并不是在抽象意义上思考政治科学。他认为人类有必要对自己的存续作出智识上的决定（只是智识上的？）。我理解他的意思是，我们的知识分子应当专注于我们精妙文明的存续。因此，最好的头脑应该不会被吸引到文学和绘画上去。
请允许我将这个观点跟普鲁斯特在《追寻逝去的时光》中的立场对比一下。他在其中讨论的是他的志业，他谈到创作这一行为，没有人可以帮忙，所以他说，“没有人能替我们做我们的工作，甚至没有人可以合作”。这是非政治活动的本质——一个人做的是只有他能做的事。他继续说道：“就因为这一点，多少人远离了写作！为了逃避这项任务，人们省去多少任务！每一次公共事件，无论是德雷福斯案还是战争，都为作家提供了一个新的借口。”普鲁斯特说，作家想要“确保正义的胜利，希望恢复国家的道德统一，他没有时间思考文学。但这些仅仅是借口，事实是他没有或不再有天才，即不再有这项本能。因为是本能决定了我们的职责，而智性提供给我们逃避职责的借口。但借口在艺术里站不住脚，意图也算不了什么：艺术家每时每刻须得听从他的直觉，正是由此，艺术才变成万物中的最真，变成生活中最严肃的流派，变成真正的最后的审判”。
所以，新手们，我们有马修·阿诺德论述那些流于表面的善引发的诱惑，这再自然不过；我们有托克维尔论述政治思想的力量与风行；我们有普鲁斯特论述艺术家遵循他的直觉本能的义务。普鲁斯特在“一战”期间写作，当时许多艺术家和知识分子都身不由己，被派往世界各地，参与公共事务。当然，大多数人的真正兴趣确实是在重大事件的发生时刻。正是通过公开讨论这一惊人的现象，讨论发达工业社会及其将生产和消费塑为偶像，讨论其政治必需品，他们的思想形成了，他们的词汇诞生了。那么，这些思想、这些词汇、这些必需品将如何影响“更精致的言行举止”和“风格”——温德姆·刘易斯将之等同于艺术？他说，艺术“只是举止，只是风格”。或许听听一位当代俄罗斯作家的证词会有助益。毕竟，俄国人，这些集体主义者，是温德姆·刘易斯天平的另一端。对我们来说，最好还是不要在刘易斯先生的天平上比较两个超级大国。不久前刚从劳改营里放出来的安德烈·辛亚夫斯基在接受《泰晤士报文学增刊》采访时作了如下评论。他现在住在巴黎，处于流亡状态，他因在国外传播自己的作品被判处长期徒刑。他说的是：“你看，我生命的全部意义都在艺术里。我没有为自己设置任何说教或训导性质的伟大任务。我绝不是传教士或道德家；这是我身上缺乏的东西。不同的人各有专攻，有人可能有传道、教导、或领导人们往某个方向去的才能。我没有那样的才能。我的专长是通过一种转换的过程来创造形象，这就是全部。……有生以来，我一直想知道艺术是什么，以及艺术为何存在。没有艺术，我们还是能活得好好的。例如，苏联就是在几乎完全没有艺术的情况下存续的。没有吃的喝的，没有其他生活必需品，我们就活不下去——但没有艺术，我们还是能活。艺术就像一种额外奖励，一件奢侈品。然而，一旦我们有意识地将艺术从生活中移除，生命便会停止。多亏了这种不必要的、可有可无的东西，生命才一直存在……整个世界都是上帝的艺术。仅在生存层面上说，我们是可以在没有艺术的情况下生存，但如果我们有意识地排除艺术，那么我们的存在——也就是那个充满了神秘、奇迹、独特、个性、小猫、野草和花朵的宇宙——将会消失。剩下的全是平庸。而艺术对我来说就是盐：原则上你可以吃无盐的食物而不死，但正是盐赋予生命以活气。”
看到了吧，刘易斯先生所说的剧烈、粗野、破坏性的社会变革，无论对艺术的整体影响如何负面，都无法消除艺术的冲动。我们可以认同说，20世纪灭绝人性的进程大大加剧。（我们还能同意什么别的吗？）但我们还要说所有对想象力的抵制（也是对智识的抵制，这些都不应该分开）现在都是无用的吗？我们不能让评论家和历史学家为我们翻着相册页告诉我们：“那是繁荣的时代，风格的时代，现在我们处于冰河世纪。”相册？旅游指南？这是我们预订的某种导览吗？
我刚刚勾勒了我认为是当代艺术家面临的核心问题。也就是说，我已安排阿诺德、托克维尔、普鲁斯特、布鲁门撒尔以及辛亚夫斯基为我作了大概的说明。现在我想谈谈等待着美国作家的几重特殊的危险。我们中的一些人看见过士兵极其小心地穿过雷区，在火线上绑上破布条标记安全路径。我现在就在尝试绑一些破布条在文学的火线上。
一个年轻的美国作家不太可能意识到，他的同胞（那些读书的人）期待着他给他们提供态度，或肯定他们所喜爱的观点，或给他们提供实用的思想及行为的模式。一般而言，好像美国人想要的是“一种方式”——如果可能的话，“一种好看的方式”，一种定义自己的方式，由定义自己获得去经历的权力。著名的“迷惘一代”创造出千千万万美国人认为精彩有价值的姿态和态度。莱昂内尔·特里林所说的“敌对文化”就和这种对可用形式的追求有关。特里林谈到“现代写作的特性，实质上具有颠覆性的意图”。“在环境意义上解放个人，摆脱他自己的文化的暴政，并在自主的感知和判断中超越它”，是敌对颠覆的目标之一。但这还不是它最主要的影响。现代敌对文化还会“根据其环境的刺激，发展出特有的习惯性反应”。这些习惯性反应中，有些是清晰可见、可识别的，如政治的反应，但其他反应则难以捉摸，如灵媒的外质，需要更精细的探测方法。
“一种好看的方式。”我说。这意味着，中产阶级美国的境况是多么可悲地粗俗、不雅、愚昧、缺乏风格或态度。海明威为中产阶级的孩子提供了诱人的选择。海明威讲故事者的天才每过十年就更加明显，他似乎意识到这些孩子需要另一个更真实的父亲角色，来发展他们的美德，引导他们成为男子汉。他为他们提供了“一种好看的方式”——困境下的尊严，有声有色的独立，拒绝安慰性的幻想，苦难中的坚忍，压力下的优雅。我想，其中一些可以追溯到骑士精神，追溯到卡斯蒂利奥内①的朝臣、19世纪的荣誉观念，以及鲁迪亚德·吉卜林的学生准则和士兵准则。美国人很快就能认出这种现象，只要我一提它在大西洋这一边所采用的一些形式——旷野里的粗野自由人、朝前方飞奔的哈克贝利·芬，以及后来那流金又受诅咒的爵士时代、独狼、嬉皮士、花之子②、反文化的代表和许多特殊病例——他们的神经兮兮或嗑药成瘾需要被特别理解才行。那些投降的成年中产阶级呈上了贡品——耐心，它也成了落败者广为赞颂、极其看重的一项荣誉。他们似乎对自己忍受虐待的能力颇感骄傲，无论是在自己城里的大街上还是在国际关系中遭到虐待。一周又一周，《纽约时报》在其社论栏目里赞美耐心。成年中产阶级很高兴那些已经达成“好看方式”的人接纳了他们，几乎承认他们也是自己人——几乎。其中有一个奇怪的观光客要素——那就是，当地人更喜欢你，多过喜欢他身边的同胞。50年代初，我在佛罗伦萨遇到了我在明尼苏达州认识的一个年轻美国大兵。刚退伍的他在乌菲齐附近开了一家焦糖爆米花铺子。通过佛罗伦萨人喜爱的焦糖爆米花，他和城里所有大人物建立了联系。他是他们最亲密的美国朋友，成了唯一一个他们全心接受、无比信任、直言不讳的对象。他给我看了他的通讯录，里面的名字都是城中绅士名流。我由此想起海明威《太阳照常升起》里的杰克是如何被旅店老板盘问，想让他说说他带来潘普洛纳看斗牛的美国朋友。审讯（我是这么记得的，应该不会差得太远）是这样的：“这些访客也是像你一样的斗牛迷吗？”“是的，他们像我一样喜欢看斗牛。”“不，他们不是你这样的斗牛迷。”同一本书里，勃莱特夫人向她的朋友介绍一名希腊商人，乍看上去太粗野，很难被人接受，于是她是这么说的：“他在埃塞俄比亚为石器时代的箭镞所伤，留下明显的疤痕。”再一次，用一种“好看的方式”。
① 卡斯蒂利奥内的《侍臣之书》（1528），以对话方式探讨侍臣或宫廷贵妇如何取悦统治者，是文艺复兴时期的宫廷生活指南。
② 嬉皮士的别称。
一个有趣的当代案例是我认识近四十年的一位老教授，他很久以前就推荐菲茨杰拉德的小说给我。他最近离婚了，在一封长信里告诉我，他与他自己那代人一点关系都没有，他更喜欢年轻人的陪伴。他发展的几乎所有友谊都是和年轻的女同性恋。他和其中一个人谈过恋爱。她告诉他，他是她唯一能接受的男人。对我的朋友来说，这个年轻女人是真实的。她自由，与众不同。她内心纯洁，看淡成败，她对庸俗市侩及随之而来的所有让人讨厌的成见都一无所知，她完美地忠实于自己。而他，在生活里做得不那么好的老人，正是因为他的不幸和敏感，让他有资格与她共享这段特别的关系。一种好看的方式。他认为，由这样一对（两个被社会抛弃的人，找到了唯一能找到的真正中心）给一个颓败文明所下的判决，将是唯一正当的判决。
简言之，有一种比敌对文化更具包容性、也更风行的文化；这种文化的陈词滥调对于那些新手——他们已经学会如何辨识那些哪怕只是初具轮廓、具有颠覆性的现代主义敌对文化——来说，更世故、更包容，而且我相信，也更危险。
我不知道到底哪一个更难摆脱，是一个人自己的愚蠢还是那些因为有文学传统的威望撑腰而偷偷潜入我们脑袋的集体性的愚蠢。简言之，“一种好看的方式”只是一种故意忽视无知、以熬过绝望的风格策略。
没有必要告诉新手说，他们必须特别努力地做到真实坦率。他们想要开始艺术生涯，是因为他们已经感觉到，每个人都需要真理，正如需要空气来呼吸，需要水来饮。我不是形而上学家，所以我不会想要确切地描述真理。当作家拥有真理时，他的读者们肯定是会知道的。而作家绝不能指望享有盛名的知识分子能带领他到达真理。“态度”帮不了他，现代的、新的、革命的“立场”也帮不了他。19世纪末，作家成为知识分子世界的一部分，是因为他们自己已经在很大程度上成为知识分子，越来越多地为知识大众写作。这是不可避免的。艺术家不可能脱离他们时代的高雅文化。然而接下来，艺术家却丧失了信心，吸收了他们直觉无法忍受的思想。正如约翰·卢卡奇在《现代的逝去》中所说：“艺术家的世界和知识分子的世界有了越来越多的交集。他们相互依赖，特别是在美国这样的国家，他们都认为自己是广大同胞中极小的、遭受了误解的少数派。很快，这种相互依赖变得越来越不平衡，艺术家转而依赖知识分子以维持生计。最终，知识界会吞噬并吸收他们，艺术的世界将只不过是知识分子声名世界的一部分。”
这个解释准确与否，不会有太多争论。我们现在明白了，为什么艺术评论家的兴趣不在艺术本身，而在艺术所暗示的智识活动。下一个问题虽然是个反问，但不该回避：知识分子就代表了智识吗？答案是一声沉重的叹息。智识不应该向知识界投降。新手必须学会独立思考。他一定不能像布莱克说的“好人”那样（“好人喜欢的是别人的看法，而不会自己去思考”）——把他自己的思想拱手交给那些“更懂”的人。他一定不能因为自己与众不同、倍感孤立的“弱点”，就向那些获胜的科学或学术专业化团体让渡自己所有的力量和知识。获胜的文化（新手如受过高等教育就会与之接触）就会造成这种现象。为什么它会紧跟在那个大获全胜的文化之后，要求着被解释，并强迫自己的想象力或智识也让位，给这个文化腾出地方呢？年轻作家的四周，满是这个文化的阐述与态度、权威与偏见。他通常是这么起步的：接受这个文化的观点、知识理论、对外部世界的描述，这个文化把他当作一个物，放入物的世界；接受这个文化对他的演进与本质、他所在社会的结构及文明史的解释。而最近几代人冲洗出这个文明的负片，即其“敌对者”，他们是这个文明最有影响力的塑造者，他们的激进主义成为我们最流行的偏见。
不，没有了独立和个性，这种现象就没理由存在。获胜的文化（包含了“已受启蒙的”人群如今脑袋里的绝大部分所想）只会带着这种招降的现象，朝着分崩离析的方向快进。顺便说一下，我并不是在建议回到现代主义敌对者所拒绝的“过去的好时光”文化。对我们来说，就没有什么“过去的好时光”。
人类始终有一个增长点，不受我们构建的坚硬形式的封闭限制。
我引用了很多作家的话。我希望还能引用最后一次，一句非常合适的话，出自我非常敬佩的作家伊尼亚齐奥·西洛内。他在最后一部书《一个谦卑基督徒的故事》里提到，他在意大利的一家地方图书馆遇到一个文学家朋友，问他为什么要研究中世纪教皇塞莱斯廷五世。这个朋友说：“你来修道院图书馆这么多次，想必也得见一些僧侣。你会觉得反感吗？”
西洛内回答说：“你不觉得他们就和其他人一样吗？”
这个朋友坚持说：“你和他们在一起时，会不会有种本能的反感呢？”
“你会吗？”西洛内问道。
“实话说，我会，”朋友回答道，“我想这不应该只是我个人的反应。我认为每个接受过自由训练或激进教育的作家都……”
这时候，西洛内明白了他的意思，于是打断了他。“虽然你我年龄差不多，”西洛内说，“……但我认为自己是后统一者①甚至是后马克思主义者，无论在意识形态上还是感性上。”
① 意大利统一，指19世纪至20世纪初的意大利政治社会统一运动。
请注意，西洛内的同伴首先表示，当他和僧侣在一起时有一种本能的反感。然后他补充说，这并不全然是个人的反应。西洛内回答说，僧侣和其他人一样，然后他认为自己是后统一者、后马克思主义者——明显是“后”任何事的——在这个回答里，我们观察到，灵魂的增长点从“自由”或“激进”的胡说八道里爬了出来。为了生存，为了呼吸，为了成为我们所是，我们必须摆脱这堆胡说八道、这些陈词滥调。
幸运的是，我们所仰赖生存的，并不是我们自己所说的那些。我们有一套能帮上忙的秘密知识。我们确有能力侦察出那些最流行的假设里的错误。形而上学和道德的直觉让我们拒绝灌输的东西，拒绝我们囤积起来的所谓“知识”。我们可能看起来相当愚蠢——或相当顺从，因为我们之中最狂热的人往往相当循规蹈矩——我们耕耘我们的内在，在想象中重新修复集结被历史所摧毁的东西。我们被加工成一个个瓶子，我们的本能是将自己从中释放出来，恢复我们和世界的亲密联系。因为我们已经被塞进各自的头脑里，被禁锢，插上软木塞。我们公认存在理解和感情上的巨大鸿沟，而在主流传统下，永远不可能搭建起沟通的桥梁。但在我们的灵魂里，我们从未停止尝试。主流传统是现代最负盛名的一众思想家创造的。我的建议是，人们不必受他们的束缚，非凡的人才不应该温顺、不加抵抗地落入被指定的类别。我的立场可以参考一位德国学者的立场，当他的学生告诉他，他的理论与事实不符时，他说：“事实更糟糕。”
新手作家常问我关于经纪人、出版商等实际操作问题，以及他们是否应该安心享受大学（在一堆陈词滥调中）的庇护，还是应该试着在媒体世界自立。所有这些都是严肃的问题，但它们都不是重要的问题，而重要的问题很少被提出，所以我认为这是一个提出来的好机会。但是我现在不会更进一步了，正如笛福所说的那样，我真正的事业“不是说教，而是讲述”。
1978
选自《太多值得思考的事物：索尔·贝娄散文选1940—2000》，[美] 索尔·贝娄 著，李纯一、索马里 译，人民文学出版社，2021