查阜西：《琴曲集成》据本提要（补七）
编者按：
本次刊发的是查先生对《太和正音琴谱》等11本琴谱所做的提要。周显祖编撰的《琴谱谐声》又称《琴箫合谱》，是较早记录琴箫合奏的著作。作者利用《律吕正义》的五十六调合琴音，查先生认为若他是为寻找琴箫合奏的理论根据是可以被理解的，但需注意其说法并未解决音律之谜。《指法汇参确解》是会稽人王仲舒编撰。虽然书名是指法解析，但不专论指法，也不以指法为重点，而是杂著琴说与琴谱。该书有两处首创，一是订入节奏，为琴谱设点板；二是倡导简易读法，开“唱弦法”先河。钱一桂编著的《琴学参变》之所以大兴于道光初年是因为乾嘉士林竞译院本出现后，取变音北曲入琴，引“参变”之想，打破了以往弹琴家不解作曲之法。
四十、太和正音琴谱
本编在原则上只应按年顺序编排各期琴谱，但是无法排斥偶然的例外。这个谱是在清嘉庆年间在海外澎湖所发现的陈年古谱——《太和正音》。
吕成京，自称静远斋，于嘉庆壬子（“子”字原误，约1802—1812年）意外地获得此谱，因多年“蠢鱼残食，字迹几有破碎”，“兹另抄录，而于破处留空”。《太和正音》是原名，还是吕氏命名，已无可考。吕氏写了一篇序文说：“……余生平志念好琴，但是澎湖海外弹丸，向无学琴之士，余雅好则亦莫从而学，心常慕之。不意于壬子幸获绎谱”，可见吕得来之时已是一个古谱。首录“琴谱总说”至“调弦”十八则；次为宫调宫意，《梅花三弄》，宫意《暮春闺怨》，宫意《鸥鹭忘机》，宫意《春愁引》，商调商意，《湘妃怨》，商音《清夜闻钟》，商音《思贤操》，《平沙落雁》，角调角意，《凌虚吟》，徵调徵意，徵意《归去来辞》，徵意《陋室铭》，羽调羽意，《凤求凰》，羽意《水龙吟》，蕤宾意《春江送别》（按即《阳关三叠》），共十九曲。再次为左指法一百种，另拾遗四种；右指法六十二种，另拾遗八种。无论在琴论、琴谱、指法三个方面，似无清代的痕迹，有可能原材料是写于明万历之后至清重占台湾之前（例如《阳关》第四声的明显揭櫫）。
此谱是1959年在杭州旧书摊上发现。因全书没有其他指出年代的痕迹，本编只得按重抄的年代将提要排列于此，并予全收。
本编据中国艺术研究院图书馆藏原盛家伦藏抄本影印。
四十一、裛露轩琴谱
这是一个琴曲谱的精抄本。北京同仁堂大药商乐氏珍藏，只抄了八十几个琴曲，此外既无琴论指法，也无年代序跋，只能从所抄最晚的《平沙落雁》注下“吴仕柏谱”四字断定它可能是在《自远堂》还未刊行时收集的。
它的特点是在每曲标题之下，除了音调和段数之外，还注明了这一曲的来源，即从哪个谱、哪个人抄来的，抄者是何人或何人作曲。在全书收录的八十三曲中，有三曲是从《雍门谱》抄来的，四首是从《德耕堂谱》抄来的，四首是从吴官心处抄来的，一曲是从吴仕柏处抄来的，七首是“中声”（可能是抄谱人）自订的。《雍门谱》有著录说是徐周臣所著而未见过，《德耕堂谱》也是一个未见过也未见著录的谱，吴仕柏在83岁后著了《自远堂》，但此书内不写自远堂。
该谱现归乐家后人收藏。上世纪50年代音乐研究所和查阜西先生曾将其晒蓝复印，分藏于该所图书馆和查家。因晒蓝本文字与纸张底色过于接近，再加上原谱墨钉涂改处不易辨识，查氏曾请人将全部抄写一过，该抄本现存中央音乐学院图书馆。本编因晒蓝本过于模糊，故用査氏抄本影印。
四十二、响雪山房琴谱
这也是仅仅抄录了15个琴曲的抄本，南京图书馆将其视为善本收藏。它也没有记明年代，也无抄者姓名、印鉴，没有序跋，没有琴论和指法。只能从书的纸墨鉴定是乾嘉所抄。因其中抄了《自远堂》的谱，从抄谱的角度判定它是嘉庆间物。
该谱记了一曲《凯歌》，以前未见著录。其余都是转抄，看不出有重大改编的痕迹。
本编据中央音乐学院图书馆藏查氏抄本影印。
四十三、小兰琴谱
大约在1959年，有人收得这个抄本琴谱，捐献给音乐研究所。谱前有嘉庆壬申（1812年）尧峰小记略云：“叶公闻之将母悲其曲之遭，而嗤吾之庸且俗也”，“叶公，名布，字青山，号小兰，芜湖人氏，家于豫，遂籍焉”。他无序跋，亦无琴论，共收十二曲。各谱旁注甚多，且充满眉批及后跋。
原抄本现藏中国艺术研究院图书馆，本编据查氏抄本影印。
四十四、萧立礼琴说
履中山人萧立礼的《琴说》与《平沙落雁》谱，也是一个钞本。国家图书馆珍为善本。书前首载清嘉庆十八年沈明烺《琴说》，其后为清嘉庆十二年萧立礼所抄前人琴论，如琴学须知句解、琴之象形等。若从所抄《八不祥》一则文字不全来看，似为残存之本。琴论之后，仅录孙汇老人所传中浙兼虞山派的《平沙落雁》一曲，从曲前清道光元年萧氏序文和曲后清嘉庆十二萧氏跋文来看，该谱当写成于清嘉庆十二年至道光元年之间。
原谱现藏国家图书馆，本编据中央音乐学院图书馆藏查氏抄本影印。
四十五、虞山李氏琴谱
此谱只是抄录了十个琴曲谱和指法及调弦。因为《墨林今话》（绘画纪事小集）介绍了嘉道间李世则（即李味霞），《二香琴谱著》著录。民国时，上海大盐商周庆云收得此抄本，就在他所著《琴书存目》内说：李世则鼓琴得《松弦馆》之传。又鉴定到此抄本是李世则的孙子李天根所手抄，所以后来上海图书馆收得此书后，就把它列为善本库存。
所抄琴曲只有十个：《思贤操》《雁落平沙》《梅花三弄》《释谈章》《鸥鹭忘机》《乌夜啼》《牧歌》《捣衣》《相如操》《潇湘水云》。所云李世则鼓琴得《松弦馆》（虞山）之传，早在康熙初年，在《诚一堂琴谱》中程允基就已经在亲自走访虞山后，对世传谁是虞山作了否定。
本编据上海图书馆藏李氏原抄本影印。
四十六、琴谱谐声
自从古琴在秦代后流到了民间，琴只是独奏。我们可以设想两千多年来有人用低音量的管类和琴伴奏，也看到许多汉代墓葬中琴箫合奏的俑。但是从来没有看到有人把琴箫合奏记入可考的谱录文献，更没有很早地看到琴箫合奏的著作。直到道光元年（1821年）才有这一部《琴谱谐声》，又称《琴箫合谱》，刻传行世。但百多年来未得到弹琴家的理会。
自称为《琴箫合谱》的《琴谱谐声》，是江西金溪周显祖（号著乃、静渊，又号柏村）撰著。他用清康熙时“御制”的《律吕正义》和一些我国周代和汉代蒙昧的文献议论支持他对于箫的“理解”，自制两支箫去合琴，并将谱内二十六曲的三十二谱一律按《律吕正义》“清浊十四均五十六调法”均调之名，标明每曲所属均调，列在每曲标题之前，使这个谱形成了另一“体系”，神秘而又繁琐。总的说来，他意图用《律吕正义》的五十六调（其实箫音就是不准）去凑合弦音，以便合奏。因此他在《琴箫合谱》合论的第一则，就对箫声预作声明说：“其曲谱，大抵繁声，非雅音，然能指下去其促数，神和志定，以臻其妙，亦复何异焉？”在介绍“清浊十四均五十六调”时，他也预先强自为之解释地说：“虽然，器同调同，律度声字同，而高下疾徐之际，精神气韵有迥然各别者，岂为郑为雅，果又存乎其人与！”从这些说法，我们可以看到他的吹箫的理论和技巧，也是没有真功夫的。
为要使琴能和箫一样，除有音立宫之外，还要有音主调。《琴谱谐声》除否定《自远堂》以“三弦为宫”之外，也否定《治心斋》和《春草堂》仅以律吕名调的“一弦为宫”。因为《琴谱谐声》是在“调”和“音”两方面都是从属于律吕的。周显祖误以《律吕正义》加清二均是解决了音律问题的（现代用十二平均律也只是接近解决，而且理论和实际还并未统一），又恃“钦定”“官撰”为之撑腰，因而在琴论方面也是以唯我独尊的姿态，尽改传统“音”“调”之名，这在琴谱方面来说，徒然令人莫名其妙。如果他的动机只是想为知识分子寻找琴箫合奏的理论根据，倒还可以原谅。如果竟以为他的说法已解决了古今中外对音律之谜，他就大错特错了。
本编据清嘉庆听真轩刊本影印。
四十七、指法汇参确解
这是浙江省图书馆收藏的一部稿本琴谱，标目是《指法汇参确解》，撰人是王仲舒，会稽人，号茞洲，自称大愚山人，大愚布衣，碧藓山房。书名和人名都未见著录。书名是指法，但并不专论指法，也并非以指法为重点，而是杂著琴说及琴谱。因为它是稿本，可能是尚未完成的书。所以没分卷次，也没有目录，也没有人写序跋，仅有撰人自己在辛巳（道光元年，1821年）写的几篇小序，但也只是对书中局部材料的叙。
书中除指法和随笔无须说明之外，其直指审音法是说明古琴可以根据管色用洞箫伴奏，是琴箫合奏的又一倾向，而且本书琴谱中有《平沙落雁》和《潇湘水云》两个工尺谱的实例。直指节奏法是意图在琴谱的谱式中订入节奏，后来琴谱常有点板，此为首倡。本书的十一个琴曲都是点了节拍的。直指读谱法是对琴谱这种特殊形式，另倡简易读法，开了清末民初杨时百等“唱弦法”的先河。
该谱稿本现藏浙江省图书馆，本编据查阜西旧藏抄本影印。
四十八、峰抱楼琴谱
著琴谱的并不全是下了一定功夫的琴人。可以设想到，在封建社会里，在流行刻传琴谱之际，会有人把不值得刻的东西刻出来，《峰抱楼琴谱》就是这样一个典型。
在道光五年（1825年）左右，一个富人沈云岚，让清客沈增和金陵九十五岁的名琴家平湖徐光燦，为他刚死去的二十一岁的儿子沈梦花写序文作“鉴定”“参订”，刻出了这个《峰抱楼琴谱》。沈增在序文中说出他“家贫拙于谋生，客家云岚司马处”。徐光燦根本不认识沈梦花，只是听人说沈梦花生前曾想去访他，就为梦花“校订遗谱”。这很可能是利用这个老人的荣誉，以扬夭人！
全书除徐光燦、沈增、沈学善序和梦花的幼弟两个跋文外，只刻了徐光燦“鉴定”，沈学善“参定”，沈增“校”的指法和十六首琴曲谱。
本编据查氏旧藏清刻本影印。
四十九、琴学参变
古代的人，把音阶中处于核心地位的骨干音称为正声。春秋以前见于文献的正声有五个，就是宫、商、角、徵、羽五声。五正声之外，处在宫羽和徵角之间，还有两个称为变宫和变徵的变音，称为“二变”。五正声加二变，即“五声二变”，合成七音或七声。这种概念一直用了两千多年。
古琴是用四个大间和两个小间取同音来定音的。定音之后，宫商角徵羽五个正声自然呈现在七条弦的散声上，变宫和变徵则呈现在羽弦九徽和三弦十徽的按音上。因此，弹琴家即使不知音阶为何物，即可按指法徽位对谱准确奏出正声或变音。古琴曲中有许多地方用了变音，甚至用了变音去转调，弹琴家也不须知道这是变音在起作用。
以往在成体系的中国音乐中，昆曲最重视变音。昆曲音乐有用变音和不用变音的两类。明清以来，把用变音的，即变音用得很突出的那一类，称为北曲，也称为用“乙凡”；把不用变音的那一类，称为南曲，也称为不用“乙凡”。因之一个弹琴家在见到北曲多用变音的例子后，会误以为琴曲少变音，甚至是不用变音的。这就引起一些古琴家要“参变”之想，即古琴亦可以有突出变音之曲。惟弹琴家大多不解作曲之法，尤不能以变音作曲，故在乾嘉士林竞译院本之后，弹琴家亦间取变音北曲，以之入琴，此《琴学参变》之书，之所以大兴于道光初年以后之故也。
道光丁亥（1827年）钱一桂年已七十有四，自山右返抵东南曲薮海盐，据春秋南北朝及后世律家“理论”，取院本《赏荷》《仙缘》《咏花》诸曲写成琴谱，是为《琴学参变》之始，其后张鞠田、双琴书屋黄笛楼等效之，使士林中曲与琴依维百年之久。本编特收此《琴学参变》，录其全书。
本编据原抄本影印。
五十、琴学轫端
这是一个备忘的抄本琴谱。行书遒劲，没有年月，也没有撰人姓名，惟目录著得详细，目录前题名《琴学轫端》。在目录第一部分琴论之末，书“虎丘鉴湖逸士订”的行款，下钤白文印鉴“石卿学古”，这隐约透出了撰人的隐名。所采三十四个琴曲谱，都无甚特点，其中只有有词之曲《凤求凰》和《湘江怨》略有增词或考据。
本编据查氏旧藏国家图书馆藏清道光八年（1828年）稿本晒蓝复印本影印。
本文选自：中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《琴曲集成》，中华书局2010年。
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