目录：
寻找汉语诗歌的独立品质
著名诗人与优秀诗人
诗歌是对时代的回应
但丁的奇异旅行
塞弗尔特的“夜莺之歌”
我读切·米沃什
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寻找汉语诗歌的独立品质
张曙光
把新诗的精神和建设放在它的源头来考察，可以使我们更加清楚地看到新诗的发展脉络。还有一个更大的背景应该提到：一百年前的1913年，被认为是欧美现代主义运动的开端。在一本《1913：现代主义的摇篮》的书中，作者让-米歇尔•拉巴泰向我们描述了当年的场景，他说，“每当一个旧的规则被打破时，新的道德价值观和审美价值观便随之兴起。这种创新常常是作品表现出来的一种模糊不清的求新欲。”很难说新诗的诞生是受到了这场现代主义运动的影响，但在后来的发展过程中这种影响确实显露出来，并且在不断加大。
因此新诗的成长，有着来自自身新文化运动和西方现代主义运动两个方面的推力。同样可以从中看到两条较为清晰的轨迹，一条是外部的，即逐步建立起了一个较为完整的新的诗歌形式，另一条是内在的，就是现代性的实现。
关于现代性，学者们有过诸多的解释。文学的现代性，简单说，无非是要站在时代精神和审美的制高点来观照当下的生活，并用相应的方法来加以表现。现代性不仅体现在艺术的形式和手法上，同样渗透在词语体现出的意味中。在我看来，现代性除了使文学更加切合这个时代，也是为了达到文学最原初的目的，就是要最大限度地表现真实。真实无论是否被作家们在写作中所强调，但确实构成了他们作品的共同点，甚至可以说是他们写作的终极目标。当然巴尔扎克有巴尔扎克的真实，卡夫卡有卡夫卡的真实，普鲁斯特有普鲁斯特的真实。他们的侧重点有所不同，但都有一个共同点，就是在作品中努力体现所处时代的风貌和本质，以及人类的生存境遇。新诗从诞生之日起，就一直在求新求变，处在对传统的反叛和不断地自我否定中，恰好是为了适应这种真实，实现了从传统向现代的过渡。
因此，谈到新诗的精神和建设，似乎应该围绕着现代性而展开。新诗的精神内涵在我看来，应该是自由、开放、反叛和人性的。对现代性的强调使诗歌与时代的联系更加紧密了，也使我们具有了一种世界的眼光，在一定程度上与国外的诗歌处在相同的起跑线上。这样说多少显得有些乐观，新诗还有很多问题，也有更多的事情需要去做。在形成了一个基本格局之后，重要的是要进一步实现汉语诗歌的独立品质。很长一段时间内，新诗的形式和手法主要是从外国诗歌那里学来的，也包括诗学理论和观念。这是求同，是要融入世界文学潮流并掌握共同的游戏规则，但作为个体存在所必不可少的独立品质却没有完全建立起来，甚至没有得到应有的重视。中国古典诗歌倒是有自己的独立品质，但不适于表达现代经验，变成了僵死去的东西，因此被抛弃。当然新诗由于其中固有的本土经验和文化而多少具有了自己的一些差异性，但还远远不够，还需要有美学上的建树。因此，新诗走到今天，建设的难度比以往任何时候都要更大。
汉语诗歌的独立品质，应该就是在写作中体现出的独特精神气质和艺术个性。这对于一个写作者来说非常重要，对于一种语言的写作来说这也同样重要。有人说艺术个性是自然形成的，当然是对的，但清醒的、有意识的艺术追求也同样重要。当务之急，是要建立起一个较为完整的现代诗学体系，一种既有现代意识又有自己独特文化气质的诗学体系。就写作的个体而言，当然是越独特越好，千人一面总是令人厌倦。每个诗人都应该充分表现出自己的个性，否则就失去了存在的价值。建立诗学体系，并不意味着要取消诗人的独特性，而恰好是建立在这些独特性之上，也将使独特性变得更加突出。现代社会使人丧失个性，无论是全球化的影响还是其它，对抗全球性弊端的最好方式就是寻求和保持差异性。在今天，仅仅凭着感觉写作是远远不够的，诗人们在个性的形成和诗艺的探索上应该更具自觉性，同时要有理论上的支持和跟进，明确自己的写作观念，深入理解写作与时代的关系，审美与真实的关系，个体写作与整体写作的关系，以及主流文化与多元文化的关系。我想今天的思考应该回到原点，就像现象学所提出的那样，把既有的成见搁置起来，对一些与写作相关的问题重新做一下梳理。首要的一点是要深入理解我们这个时代，处理好写作与时代的关系。不仅要清楚这个时代的本质，存在的问题，它的真实的幻象及带给我们的焦虑与影响（这将是写作的原始材料），也要了解它的思想文化和审美风气，在这个大的语境下深化对诗的认识。在这个媒体时代，诗歌有自身的约定性，我们可以从不同时代不同文化的诗中找到某些共同点，但在不同的时代诗确实会发生变化或偏移，或者说，针对不同问题和审美风气诗歌会做出不同的反应。比如华兹华斯说诗是情感，里尔克则说诗是经验。两人都没有错，诗还是诗，但却分别代表了不同的诗学观。这不同是时代造成的，也是形成不同流派的基础。正如巴雷特所说，“任何一个信徒，不管他多么虔诚，即使他具有堪与但丁媲美的才华，今天也写不出一部《神曲》来。幻象与象征对我们不再具有它们对这位中世纪诗人所有的那种直接而有力的现实性了”。一首好诗是创造力加上对诗的深入理解而产生的。创造力要建立在对诗的深入理解上才有效。不幸的是年轻时有创造力却缺少对诗的理解，到了能够理解时创造力又开始减弱。因此一个有效的诗歌观很重要，它有助于我们更好地发挥创造力。但我们应该建立起一种怎样的诗歌观，既符合这个时代的审美，又适应我们文化自身的特质？这不仅是批评者也应该写作者首要思考的问题。
诗与时代的关系很容易被片面或机械地理解。我们一方面要认识到诗歌是时代的产物，另一方面也要清楚并不是所有诗歌都必须介入现实。诗歌既有介入的一面，也有超越的一面。缺少了后面的特质，诗歌就不完整。正如马尔库塞所说，“艺术的政治潜能在艺术本身之中，在作为艺术的美学形式之中。”甚至“仅存在于它的美学方面。”李白和杜甫同样伟大，少了他们中的一个，唐诗就不再是我们心目中的唐诗。当然还有一个更好的例子，那就是陶渊明。
其次是写作与传统的关系。现在有些人经常提到原创性，如果就某种写作倾向来说并无不可，但严格意义上的原创性是否存在就有些可疑了。脱离传统或共同语境创造出诗歌的例子即使有，有多大意义也很难说。说现代诗是在两大传统的影响下写作，也显得多少有些笼统。两个传统是客观的存在，但在不同时期的影响或强或弱，或隐或显，不能等同起来。相比之下，传统诗歌在很长时间内对新诗的影响应该是处于弱势或隐性。直到近些年来，一些诗人开始回过头来重新审视中国古典诗歌，并试着从里面发掘出写作的原素。如果说最初对古典诗釆用极端手段是为了保证新诗的方向即现代性的实现不受干扰，那么今天把目光转向传统诗歌说明新诗已变得成熟而自信，有能力从异质或相反的东西中吸取有益的成分而不必担心受到消极的影响——尽管后者仍然存在。新诗应该有更开阔的视野和胸怀，这样才有助于形成自身的独特性。尤其是这种独立品质的形成并不完全是外在的，更多依頼于内在的精神和气质，而中国古典诗在这方面恰恰可以提供参照。
有一个现象值得注意，人们喜爱的更多是在写作中融汇两种文化中的诗人，如米沃什、布罗茨基、沃尔克科、扎加耶夫斯基、阿多尼斯和达维什等。喜爱他们的原因可以找出很多，但最突出的是他们的作品中对人类生存境遇的关注和焦虑表现得更当强烈，也包括他们诗歌技艺中本国传统与域外手法的交融。融汇不同传统并不是优秀诗人的先决条件，却无疑是一条值得重视的成功之路。但无论学习和借鉴国外诗歌还是中国古典诗，都应该是内在的和深入的，取其精义，而不应该停留在浅层次的照搬和模仿中。尤其是对中国古典诗歌，更需要用现代性来观照，找出另适合于今天的元素。借鉴中国古典诗看似简单，其实并不容易，无论是陶渊明、杜甫还是其他诗人，和新诗都处于不同的历史环境和语言方式中，很难直接拿来。处理不好，就会或变得半文不白，或由于文化上的亲和力而迷失在陈旧的意识和趣味中。食古不化和食洋不化同样有问题，或更糟。钱钟书曾讽刺某位宋代诗人用陶渊明的眼光观看自然而没有了自我，王国维在评纳兰容若时也曾说，以自然之眼观物，以自然之舌言情，此初入中原未染汉人风气也，说的问题约略接近。中国古典诗歌发展到后来，因袭太多，意识和语言都变得陈腐，既使不遭遇新文化运动也是要陷入困境的。胡适对旧体诗的批评虽然过激，但不无道理。这些应该引起我们的警惕。如果说今天的中国诗人用国外同代诗人的眼光看待世界固然有问题，但用古人的眼光和思想来观照则更糟。继承和借鉴与复古如果混为一谈，效果就会适得其反。
因此，这里提到的所谓精义，不是简单照搬，不是皮相的摹仿，而是从艺术和审美上把握其精神实质。我们了解一种写作风格和流派，不仅要知道它的思想观念，以及它是如何产生、如何发展的，也要放在社会历史文化的大背景下加以考察，这样也许可以更加清楚它的独特性，看出哪些适合我们哪些还适合我们，可以避免盲目照搬。我想这点无论对国外诗歌还是中国古典诗歌都适用，否则我们的诗歌就会真的变成了一场摹仿秀——西方的或古典的。西方诗歌在与时代和现实的关系上，在形式和手法的不断创新和实验上仍然值得学习。而中国古典诗中有很多的杰作，在理论和方法上也相当丰富，如讲求格调，注重意蕴，简洁含蓄，意在言外，这些可能正是需要我们继承的而又正好被我们所忽略。就我个人来说，我更喜欢《古诗十九首》中的直接质朴和体现出的风骨和生命意识，以及陶渊明诗中的豁达和蕴藉。《诗经》的清新活泼也是我所欣赏的。关键是这些属于风格和内在气质的东西如何纳入我们的诗中？尤其是古典诗歌中的“意”及有别于西方诗歌的表意方式也是近期我所关注的。
再就是对语言问题的重新认识。我们对诗的语言的理解多少有些狭窄，一谈到语言，无非就是文言还是白话、书面语还是口语。但诗的语言所包涵的内容应该更为Y宽泛，句法、音韵、语感、修辞及与表现力相关的技巧都在其中。在这些方面我们有过一些探索却没有很好的总结，严苛地讲，在这些方面的探索也仍然不够。现代汉语用于诗歌只有不到百年的历史，显然还不够成熟。就说句式，现代汉语多的句式过于简单，固然容易做到简洁，但要表达更严密幽曲的意思就力不从心了。恰当的句式可以使语义变得更加突出，也有助于风格的鲜明。弥尔顿的一首十四行诗全诗下来只是一个完整句子，给人一种浑然一体的感觉。金斯伯格在人们眼中是一个不太注重诗歌技巧的诗人，他的《嚎叫》的第一部分上百行在中译中被译成了一连串的排比句，而原诗只是一个大的定语从句，二者的区别在于一个是一堆散乱的菜叶，一个是叶子紧紧抱在一起的白菜。这些在汉语里面就很难做到。我读到一篇文章，谈及国外诗歌，说汉语诗中最强烈的作品也很难与外国的比肩。这当然是由民族性格和气质造成的，但我想也应该与语言不无关系。了解国外的文化，不是要寻找到本国也有的或不如自己之处来増加自信心或满足虚荣心，而是要学到不同的东西来丰富自己。常有人批评现在的句子欧化，反驳者成功地指出他们批评欧化的语言同样欧化。这里并不存在知识版权问题，关键要看是否有助于汉语表现力的增强。还有音韵、语感，以及最新的流行语和网络语言，这些都应成为当代诗歌的资源然而却缺少深入的研究。诗人依赖语言，也对语言负有责任，除了净化语言，也要丰富语言。海德格尔说过，日常语言是死了的诗的语言，这是因为日常语言把其中包含的涵义损耗到了最低值。在诗人那里，一切语言资源都可以用在诗里，并使之在其中发挥作用。诗人能够最大限度地丰富语义，把日常语言变成诗的语言。诗歌创造性使用语言。正如艾略特所说，诗歌的每次变革，都是日常语言的回归。当代诗在语言方式上的一个明显的变化是，我们从歌唱转为了说话，从夸饰的描写转为了日常细节的叙说。或者说，诗歌从摹拟音乐转为摹拟日常说话，这种转变的深层动机是什么，值得思考。语言的变化直接影响到创作，另外的问题是——至少对于我来说——是使用一种自然明晰的语言，还是使模糊、繁衍的以及持续和自我重构的语言更为适合今天的写作？
创新也仍然值得关注，它的对立项是守旧或因袭。目前的诗坛显得有些沉寂，不是写诗的人太少，而是真正锐意求新、大胆探索的作品并不多见。先锋在今天只是一个标签，可以随意贴在任何一个诗人身上，哪怕他的写作既无反叛性也无实验性。这种局面与一百年前生气勃勃的新文化运动不能相比，与当时西方轰轰烈烈的现代主义运动更是无法相比。无论我们怎样评价先锋派和学院派，但中国并没有真正意义的先锋派和学院派。激进的文学态度和对形式技巧的均衡控制在今天显得稀缺。缺少创新注定会缺少活力，无论社会还是艺术。今天仍然需要大胆的实验，但要思考什么是新，怎样的创新是必要的，又该怎样去创？路有很多条，关鍵要看你想去哪里，没有相应的方向创新就会变得盲目。还有另一些非常重要的写作元素应该进入我们的视野，如格调，境界和风格等。
上面是对新诗的一些思考，涉及到一些常识性的问题。在中国，很多问题的讨论都绕不开常识打转转，或纠结在一般常识上，比如你一谈到诗歌的建设，他就说诗是个人的东西。诗歌的个人化当然重要，但这个人化不是封闭产生的，而更自更多的交流和对诗歌发展的整体把握。离开了这一点，个人化就无从说起。这种连基本常识都搞不清楚的状况并不利于诗歌的发展。上面提到了两种传统，还有一点容易被人忽略，那就是除了这两种传统外还有另外一种传统，那就是新诗自身的传统。无论我们怎样这个传统，但都要很好地对它进行思考和总结。我们也同样应该意识到，诗人受惠于诗歌，也同样对诗歌负有责任，除了严肃写作外，也应该经常问问自己为诗歌做了些什么。
著名诗人与优秀诗人
张曙光
在中国，成为著名诗人是一件很容易的事，发表过几首诗，参加过几次诗会，或是请评论家写过几篇评论，便可堂而皇之冠以著名，而实际上真正成为优秀诗人者却寥若晨星。因此，著名与优秀是两个不同范畴的概念：著名者未必优秀，优秀也未必著名。前者的标准越是失衡，后者与前者的关系就越发疏离。这恐怕就是诗外功夫与诗内功夫的区别吧。
要想成为著名诗人，有的是著名诗人可以仿效，可惜这方面的经验还没有充分发掘整理，形成理论，未免是一个缺失。但要想成为优秀诗人却有些麻烦，因为什么对什么是优秀的以及优秀的标准与尺度我们还缺乏研究。我既不著名更远非优秀，当然也说不出更好的意见，不过翻看艾略特《但丁于我的意义》这篇演讲，倒是感觉从中可以提供一些参考。
提到但丁，人们往往把他与英国的莎士比亚相提并论，两个人在文学史上的地位也大体相当。然而两个人的风格却有很大的差异，其它方面也不尽相同。但丁是虔诚的基督徒，对神学很有造诣，又是一位失去祖国、被迫流亡的政治人物，因此他诗中的悲天悯人全是发自内心；而莎士比亚自始至终是剧场的演员，受到欢迎，春风得意，难免将这些流露在作品中。我不是说要以此来判定人物的高下，但在才华旗鼓相当、各有擅场的前提下，各人感情的真挚与认识的深入就要起到作用了。我个人总是觉得莎士比亚太爱逞才，有卖弄之嫌。艾略特是英国人，但他对但丁的评价似乎要高于莎士比亚，这点与布鲁姆相反，布氏把莎士比亚抬得很高，因为他是用英语写作，是出于乡曲之见。如果真的是基于这一点，那么作为批评的客观性也就失去了。顺便说说，我一点也不喜欢布鲁姆，他不过是一个学院式的批评家，带点浪漫派的情结，胸襟、气度远无法与艾略特相比，甚至比不上与之齐名的蒂利希?米勒等人。
还是回到艾略特的演讲，里面提到的但丁的三个贡献在我看来正好可以作为优秀诗人的准则。首先是对诗艺的研究，艾略特说没有人比但丁更用心，英语诗人中更是无人与之比肩。他认为莎氏过于随便，但丁有同样的天才，但这些自由他不要，从这上面可以看出艾略特的古典主义的写作倾向，但不错。但丁“传给后人自己的语言，使之比自己使用前更发达、更文雅、更精细，那是诗人作为诗人所能达到的最高成就。”其次是感情范围的宽度。“这是我所知语言中的任何诗人都不及的。使用这一比喻，我可以说，伟大的诗人不仅应该在正常视力和听觉范围上能比其他人更明晰地感觉和分辨色彩或声音；他而且还应该觉察到普通人觉察不到的振动，有能力使人们相互之间看见和听到更多，没有他的帮助，情况就不是这样。”“《神曲》表现了人能够经验的、在堕落的绝望和布福的灵视之间感情领域的一切，因此它总是不断提示诗人，有责任探索未被说出的东西，并寻找词语来捕捉人们甚至难以感觉到的感情，感觉不到乃因没有词语来形容。”第三点是在“发展语言的时候丰富词语的意义，发掘词语的潜力，这样做的时候，他也使得其他人有可能大大扩展感情和知觉的范围，因为他给了他们更有表现力的言语。”这一点不难理解却难以做到。
综合上面的几点，我们可以感觉到诗歌创作的艰辛。诗人必须研究技艺，使之娴熟精准。“匠人”这个词一直被误解为贬义词，艾略特因庞德为他精心删削《荒原》心存感激，在献辞中称之为匠人，以示感激与赞美。这是个意大利词，正好来自但丁。但诗人不应仅仅满足于技艺，更要发掘人类更为内在和隐秘的情感，以揭示时代本质的特征。现在写作的一个误区是，诗人认为写作的个人化就是单纯地表现个人的情感，而很少能够将个人情感上升到一个普遍的高度。同样，诗人们以语言作为工具，但语言并不仅仅是工具，也代表着诗歌本身。因为诗歌中的技艺、情感或经验最终是以语言来呈现的。诗人不仅要善于使用语言，更要为语言的净化和丰富尽到力量。可惜国内诗歌理论对语言关注甚少，在诗人间似乎也仅限于口语与非口语之争，过于皮相。大约都以著名诗人自许，对这些问题也许是不屑一顾的。
诗歌是对时代的回应
张曙光
很高兴能和大家在一起谈论诗歌。这在今天也许是一个不合时宜的话题，但诗歌确实曾经给世界和诗人带来了荣耀，并在人类的精神生活中扮演过重要角色。无论人们写作和吟诵诗歌，或用来抒写怀抱，寄托理想；或探究世间万物，描述生命中的欢乐与悲伤，向往未来或追忆过去，其中无不蕴含着人类的情感和才智并使其达到极致。记得我和开愚刚认识不久，在一封写给我的信中，他引用了一位美国诗人的话：诗人弹奏的是上帝的琴弦。这里说的上帝，可能是《旧约》中用了七天时间成功地创造出世间万物的那位宇宙和生命的主宰者，也可能只是人类智慧和情感的一个终极象征。弹奏上帝的琴弦，同时表明了诗人工作的重要和荣耀。他们从事的工作与终极相关。尽管诗人们在世时可能命运多舛，受到种种不公平的对待，或者在宫廷中扮演类似弄人的角色，但诗歌却一直受到尊崇并得以世代流传。从来没有人怀疑这一点。大权在握的统治者可以嘲弄诗人，可以对诗人施以刑罚，把他们关进监狱或者流放，却从来无法使诗歌沉默。诗人们可以一贫如洗，但诗歌却在他们头上带上了桂冠；诗人们可以被关押、流放，甚至被消灭肉体，但他们却在一代代流传的诗歌获得了永恒的生命。屈原是这样，但丁是这样，二十世纪的曼杰斯塔姆也是这样。当然，我们现在越来越多听到的不是对诗歌的赞颂而是遭难。这并不奇怪，从诗歌出现之日起，对诗歌的误解和攻击大约也就随之产生。关于诗歌衰亡的说法也像末日论一样，每隔一段时间便会跳出来表演一番。所幸的是直到今天世界仍然没有毁灭，而诗歌也就顺理成章地存在下去。对诗歌的攻击更多来自两个方面，一是普通读者，他们的理由是诗歌难以读懂。这与文化水平与诗歌审美教育的缺失不无关系。另一类攻击来自思想界，西方哲学的老祖宗柏拉图当年就声称要把诗人逐出理想国。但令人不解的是，这位老先生自己也在写诗，当然他的诗歌作品可能远不如他的哲学有名，出自一种酸葡萄心理也未可知。在第二次世界大战后，阿多诺也在说，经历了奥斯维辛之后写诗是野蛮的，并且追问诗歌的存在是否必要。如果从字面来理解他的话，那就是诗人沉默、诗歌死亡才是文明。当然我们也可以把这句话善意地理解为诗人应该对自己的写作重新思考和定位，但这种建议未免多余，因为在这之前，诗人没有失声也不曾失职，读当时的诗歌，那个时代的风云变幻尽在其中。如果说对纳粹的大屠杀负有责任，那么无论如何也轮不到要由诗歌来负。一个人所共知的事实是，哲学和诗歌是一对老冤家，彼此之间互不买账。但另一个事实是，诗与哲学又是殊途同归，用海德格尔的话讲，就是诗即思。而这位二十世纪的思想大师晚年也开始推崇诗，认为诗在中可以最大限度地保持思。说到底，无论哲学还是诗歌，最终都是在言说真理，揭示被遮蔽的存在并使之变得澄明。诗歌也许不会对历史产生直接的影响，正如哲学一样。但英国思想家以赛亚?伯林说过一句很有见解的话，他说康德的哲学与政治无关，但没有康德，就不会有法国大革命。当然诗歌和哲学所使用的方法与手段并不相同，一个是借助于概念和逻辑，另一个是借助于形象和想象。而在我看来，诗人的方式更加接近于先知，而哲学家按照常规的说法是智者。或许哲学家们以诗歌不满也源自这里。
但我的这篇发言并不是为诗辩护。诗歌已经存在了几千年了，而且还将继续存在下去。这是一个不争的事实。诗歌是少数人的事情，或者说不可能大众化，这也是一个不争的事实，至少这已经越来越成为一种趋势。这一点和哲学的现状也没有多少不同。我只是想借此机会来说明诗歌的某种特质，即诗歌与时代的关系，确切说是诗歌和时代的相互作用，而诗歌遭人误解，也更多源自这一点。
首先一个人的写作，无论怎样个人化，无论怎样天才超绝，但从本质上讲，它总是跳不出时代如来佛的掌心，总是或多或少或隐或显地带有这个时代的烙印。抛开具体的作为写作素材的社会现实不说，时代的思潮、风尚和审美情趣总是会隐含在他的作品中。我们一方面承认诗是心灵的产物，另一方面心灵也必然会对时代有所感应。诗人是敏感的，他们能够凭着直觉捕捉到时代的种种风云变动，“满城风雨近重阳”正是它最为形象的写照。无论在任何一个时代，诗人的写作总是在和时代搏弈，或说得更加明确，是对时代的回应。我们评价一个作家或诗人是否伟大，并不仅仅取决于他的艺术成就，更主要地是要看他在多大程度上介入了他的时代，能否并如何面对时代的重要问题。尽管艾略特声称他的《荒原》不知写了些什么，但在这首诗中我们确实看到了欧洲文明荒芜的图景。而他被引用最多的句子“世界就是这样消亡，不是一声巨响，而是一声叹息”更像是一个预言，在核威胁日益严重的今天，人们更为担忧的不是核战争，而是更多目睹了人类精神的衰亡而引起的后果。另一位诗人奥登也在诗中传达出对战争的恐惧和不安。而正是这位奥登，一方面在他的诗中说过“诗不会使任何事情发生”（我怀疑这带有某种反讽的意味），另一方面他在文章中强调卡夫卡和他的时代，正如但丁和他的时代一样关系紧密。但丁和卡夫卡都是文学史上难得一见的伟大作家，然而但丁只能产生于中世纪末期，而卡夫卡也只能产生于二十世纪的那个特定的历史时期。他们也反过来影响到了他们各自的时代。当然文学的发展有一个自身的谱系，与所处的时代的社会思潮也有很大的关系。胡适在上个世纪之初就曾说过，一个时代有一个时代的文学。这是对的。其它艺术形式也是这样。举个书法上的例子，宋代的四大家苏黄米蔡风格不同，面目各异，但把它们放在一起，我们仍然可以看出其中的共同点，就是可以用是一“意”字来概括，即所谓的宋书尚意。这个意态的意或恣意的意就是他们的共同点，是时代特征。好的艺术作品，无论是音乐，书法、绘画，还是文学，都要吸收这个时代的最好的品质，都是站在时代的最高点上来审视生活。也就是说，它一方面是时代的产物，另一方面能够反映出这个时代的本质特征。当然这种反映，是从艺术角度来出发。我们称颂杜甫的诗为“诗史”，但杜甫笔下的史实就信息量来讲不如专门的历史，甚至比不上当时人的笔记材料充分。其实我们称颂杜甫
41 76552 41 31647 0 0 5471 0 0:00:13 0:00:05 0:00:08 6226的诗为史，并不在于他在诗中记录下多少重大的历史事件，而是真实地记录下当时人们的真实感受，而这些是任何史书无法达到的。当然我并不是说诗人和作家一定要在作品中描写他所处的时代，而是说，他们必定要去深刻体认他所处的时代，并且站在一个时代的制高点上去开展自己的想象和创作。比如卡夫卡笔下的荒诞感，看上去与时代没有关联，但我们经过二战，大屠杀，或者文革，就会清楚他的作品中的寓言性质。贝克特的《等待戈多》也同样反映出现代人的空虚和盲目。说到表现所处的时代，没有什么比诗歌更为直接和形象的了。一位诗人，可以同时作为杰出的批评家，就像艾略特那样；也可以同时作为出色的散文作者，就像叶芝和布罗茨基那样。但是他们会更加珍惜诗人的称号，而作为诗人本身，他们也毋须借助其它的表现形式，他们所要表达的一切完全可以用他们的诗歌作品来进行言说――或许可能会说得更好。在一首诗中，既包含着作者个人的经验和情感，也包含着他个人的观念和立场，它不仅仅是对世界传情达意，也同样对世界提出这样或那样的看法。更为重要的是，时代的特色和风气在他的作品中也会打上深深的烙印，就像一块化石一样，可以从中准确地判断出年代和特点来。
我有一个粗浅的看法，就是小说从本质上讲应该说是现实主义的，而诗歌从本质上讲是浪漫主义的。当然这里所说的浪漫主义不完全等同于特定的十九世纪的产生于欧洲各国的浪漫主义，而是一种更加广义的浪漫主义。如果我们把抒情看成是诗歌的本质，那么诗歌的存在将要比其它任何艺术形式要更加久远，甚至可能要先于文字。刘勰说过，登山则情满于山，观海则意溢于海。当人类为一场日出而惊喜，因时间的流逝而伤感时，诗歌就开始存在了。人类只要有感情存在，有想象存在，或是有表达的欲望，那么诗歌就不会消亡。
诗歌反作用于时代，是由它自身的某些特质决定的。我们知道，诗歌的一个突出的特征就是强调个性，用个性来化解权力造成的思想上的板结。集权主义并不仅仅产生于二十世纪，当然也并不仅限于德国纳粹，它在不同时代和不同国家中都有不同程度的体现。它们有着一个共同点，就是竭力排斥和抹煞个性，最终要使每一个个体的人成为一部巨大现行体制机器的零件，并无条件地服从。而对自文艺复兴以来盛行的理性的过分强调，以及时下日渐突出的全球化和一体化也在构成对个性存在的威胁。去年去新疆，我在发言中曾经提出过全球化与差异性的问题。不言而喻，每个人的写作正是在一种共同或相近的规则下寻找自己的差异性。我这样说并不是主张地域主义或民族主义，这些是我坚决反对的，我也承认人类有着共同的喜好和价值，不然我们就无法真正进行交流，但这些并不是抹煞和消除个性的理由，而是保征个性存在的基础。这可以看成是对时代的一种回应。
诗歌的另一个重要特征是它的反叛性。尤其是在理性化和工业化之后，人们远远离开自然，那种人与自然是和谐不复存在，或自然不再是生活和修养身心的地方，而只是逃避之所。诗歌开始说不，这也可以看成是一种对于时代的回应。诗歌是审美的，也具有一种广义的政治色彩。这一点从统治者对待诗歌的态度也可以看出。他们或是全力排斥和打压诗歌，或是让诗歌为自己歌功颂德。谈到政治色彩，在几乎所有诗人身上都可以寻找到，那怕是在一种带有隐逸色彩是诗人身上。中国的陶渊明，或是湖畔派诗人华滋华斯。这种反叛性一方面源于现实，另一方面是出自理想。理想总是高于现实，不然就不能称之为理想。愈是伟大的理想，和现实产生的落差就愈大。而任何一位真正的诗人――哪怕他还称不上伟大――都应该有崇高的理想，尽管这种理想在实际上未必行得通，但就这种落差就像两块高低不同的岩石间形成的瀑布一样，构成了一种颇为壮观的景色。也正是这种落差，决定了诗人一方面是没有人倾听的预言者，也决定了他们是些说不的人。诗人和政治家不同，政治家有自己的理念，但在实行起来时却不免要处处根据现实的情况来进行度量进行调整，讲究策略和妥协。而诗人们的理想更为纯粹，也很少有具体的和现实的目标，他们的理想与现实的冲突一方面是他们的悲剧，就像堂吉诃德那样，但另一方面也会成就他们的创作。浪漫主义的李白是这样，现实主义的杜甫也是这样。“致君尧舜上，再使民风淳”，连小孩子都会知道这是一个根本不可能实现的愿望，但杜甫的可敬处也正在于此。当然还有另一种反叛。《世说新语》里面讲到王恭行散时遇到他的弟弟，便问古诗中哪个句子最好，弟弟没有答出，他便念了句“所遇无旧物，焉得不速老”，这是《古诗十九首》中的句子。然后他又说，还是这句最好，然后离开。这两句诗是对时间流逝的伤感，也是对人生的一种感悟，其中也包括着对时间的一种反抗。我曾经说过，写作就是和时间的对抗，以使我们的记忆更为长久地留存下去。
二十世纪以及随之而来的二十一世纪，充满了问题和挑战。娱乐代替了严肃的思考，一体化带来了规范，其最终后果可能是对个性的取消。而当一个人失去了个性、失去了看待事物的独特视角和独立思索的能力，是无法想象的。当然独裁者会喜欢这样的人，因为统治了一个就是统治了全体。而对于平庸者来说，诗歌对他们的生存状态提出了质疑，使他们本能地对诗歌产生恐惧。从诗歌诞生之日起，它面对着的就是这样的处境。也正是因为这一缘故，它时至今天，诗人们面临的最大威胁不是来自独裁，而是来自平庸，来自商品化的冲击。人们在充分享受着丰富物质生活的同时，往往会忽略另外一个事实：精神或心灵的日益匮乏。
在这种情形下，诗歌能做些什么？诗人能做些什么？在一首题为《卡桑德拉》的诗中，我表达了这样的忧虑。卡桑德拉是希腊传说中的公主，因为得罪了太阳神阿波罗而受到惩罚。她能预先知晓一切但她的话却不被别人相信。当她看到在木马中藏匿的诡计而发出警告时，没有人去理睬她。中国古代的诗人屈原也是这样。他当时清醒地看到国家面临的危险，君王却没有采纳他的意见，最后导致了国破家亡的命运。如果诗人曾被视为先知和预言者，那么，他的声音在今天很可能被淹没在一片嘈杂声中而引不起注意。在诗人米沃什的一首诗中，也同样表现了类似的主题：
Thecityexulted,allinflowers.
Soonitwillend:afashion,aphase,theepoch,life.
Theterrorandsweetnessofafinaldissolution.
Letthefirstbombsfallwithoutdelay.
(这城市欢腾，一切在花丛中。
很快将会终止：一种时尚，一个阶段，时代，生活。
一个最后毁灭的恐惧和美妙。
让第一颗炸弹毫不迟疑地落下。)
这首写于米沃什的中后期的诗，我无法了解其写作背景。但透过这些诗句，我们会感到一种深藏在里面的忧虑和不安。这城市是哪一个城市？是古代的特洛伊，还是二十世纪的华沙，抑或是经受了战争或还没有经受战争的所有城市？这里必须消除一个误解，即诗人必须描述他的时代，成为他时代的传声筒。而对于一个生活在中国的诗人，人们总是喜欢从他的诗中寻找某种意识形态的痕迹，似乎他们只有这样，才称得上诗人的称号。诗人无法脱离他的时代，只要他真诚地面对周围的世界和自己的内心体验，他的诗中就总会打上时代的烙印。似乎一直存在着两种相互对立的诗歌观，一种认为诗人应当是时代的见证人，要通过诗歌来进行干预；另一种则对诗歌的社会功能持怀疑态度，认为诗歌无力阻止一切的发生。米沃什和身奥顿可能分别是这两种不同诗歌观点的持有者。但二者的差异真的有那么大？我表示怀疑。事实上，在米沃什的创作中，虽然我们无时不刻不感到压在诗人身上的历史重负，但诗人并没有把自己仅仅局限在一个见证人的身份上。他的作品在内容和题材上要广泛得多。而奥顿，在三四十年代，也写作了一大批与时代密切相关的作品。二者不过是一枚硬币的两面。说到底，诗人只是这样的人，他们运用古老而熟悉的语言，并使之纯净、丰富。他们通过语言来表达他们见到和想到的。诗来自我们内心的最深处，它体现着我们最为深切意志和愿望，体现着我们灵魂的宁静、忧虑、或骚动不安。诗构成了时代精神的内核。在出色诗人的作品中，既颤动着时代的最敏感的神经，又展示他独特的观察方式和个人化的声音。
因此，在我们看来，米沃什和奥顿同样写得精彩，他们只是忠实自己的内心和对诗歌的理解。我推崇法国的罗兰．巴特的一句话：“文学中的自由力量并不取决于作家的儒雅风度，也不取决于他的政治承诺（因为他毕竟只是众人中的一员），甚至也不取决于他的作品的思想内容，而是取决于他对语言所做的改变。”他把马克思的改变世界和马拉美的改变语言来相提并论。这里要提到一本我所喜爱的书，就是天下文化台湾天下文化出版公司和内地的三联书店合出的科学家戴森的《宇宙波澜》，作为科学家，戴森在他开始从事科学研究正好是二战爆发的关口。他在战争期间，认识了一位诗人，后来这位诗人死在了战场上。很多年后，戴森仍在怀念他。戴森说，我知道，如果二次大战带来世界凋蔽后，能有任何重生得救的希望，那希望只可能为自汤氏生死相许、戮力以赴的诗人之战，而不是我所从事的技术工人之战。他曾和被称为原子弹之父的奥本海默共事，奥本海默非常喜欢诗歌和文学，他曾经拨出一笔研究经费，把大诗人艾略特请到学院，让他在那里写作。他死后，他妻子坚持在葬礼上朗诵诗歌来纪念他。科学很重要，有了科学，我才不至于骑着一头瘦驴风尘仆仆地赶到这里，才可以坐着火车风驰电掣，朝发而夕至，和大家聊天。但科学有时解决不了自身的问题，比如心灵问题，比如我们的价值观问题。离开了正确的价值观，科学就会被滥用，甚至会给人类造成巨大的危害。
艺术和宗教一样，都是基于对永恒的渴望而对死亡进行的抗争。无论这种抗争能否最终取得胜利，但人类精神的伟大之处正好在这里体现。诗歌不但为我们提供了观察事物的独特视角，而且还开阔着我们的视野。平庸也是一种死亡，精神上的死亡。在我们这个技术主义日益占据上风的时代，试想如果语言失去了光彩，如果人们丧失了想象力，世界将会变得怎样？我们是否要经历着奥威尔的《1984》中描写过的噩梦？
但丁的奇异旅行
张曙光
我不知道1300年有什么事情发生。我所知道的是,在这一年,著名的意大利诗人但丁进行了一次奇异的旅行。他分别由两位高贵的灵魂(古罗马诗人维吉尔和他一直钟情着的贝特丽齐)引导,穿过地狱的深谷,攀上陡峭的炼狱山,最终使自己洁净了的灵魂和肉体升上最高天,见到了人间无法见到的最奇妙的景色。对于这景色,但丁在他的诗中一再感慨他的描述无能无力,却仍然为我们留下了诗歌史上最为伟大的诗篇。当然,这次旅行是在但丁的想象中,确切说,是在他根据想象创作出的不朽诗篇《神曲》中进行的,但用今天的眼光看,这一虚构事件的意义远远胜过了那一年或那一时期发生的任何重大的历史事件,而它自身也构成了人类文明史中最重要的一章。
关于阿利吉耶里•但丁的生平,今天我们已无从了解到更多。他1265年出生于古老的佛罗伦萨(“在美丽的阿诺河流经的/那座伟大的城市,我出生并成长”),具体的出生日期只能根据他的星座来判断:
那个追随金牛星的星座。
呵,光荣的星辰,浸在强大
力量中的星座,我全部才华
无论价值怎样,都以你为源泉:
当我第一次呼吸托斯卡纳的空气⋯⋯
追随金牛星座的应该是双子座,因此可以推断,他是在5月21日到6月20日之间出生的。但丁的家庭被认为是一个古老的家族(在《天堂篇》中,他曾借高祖父卡洽圭达之口夸耀了家世),但显然并不显赫,至少有衰落的迹象。但丁可能很早就从事学术和艺术活动。经院哲学和神学显然为他以后创作《神曲》提供了理论框架。他采用“温柔的新体”创作他的诗歌,超群的技艺使他成为当地很有影响诗人。但从1295年起,他参与到了政治活动中去。在错综复杂的佛罗伦萨政坛,当时存在着拥护皇帝的吉伯林派和拥护教皇的归尔甫派。当后者通过较量终于成功地把前者逐出佛罗伦萨后,归尔甫派又分裂成黑党和白党。作为白党的一员,但丁显露出他的政治才能和远见卓识,并力图把这种政治才华付诸实施。这些在《神曲》中都若隐若现地表露出来。但在黑党占据了上风时,他在1302年被缺席判处流放,后又被判处死刑。虽然此后他为返回故乡做出了种种努力,但直到1321年拉万腊逝世,他再也没能够回到他深深热爱着的佛罗伦萨。
谈论但丁和《神曲》,也许应该提到他早期的重要诗作《新生》。通过这部诗作,我们了解到,在九岁时,但丁第一次遇到了小他一岁的美丽少女贝特丽齐并爱上了她。九年后,也就是在但丁十八岁时,他们又一次相遇,当时贝特丽齐和她的两位同伴在—起。这一次贝特丽齐向他打了招呼,可但丁一时间显得手足无措。但就他所描述,当时出现了神圣的幻象。贝特丽齐后来嫁了人,死的时候只有二十四岁。《新生》就是为贝特丽齐而写的。显然,她无论活着或死去,都成了但丁心目中最圣洁的形象。而这一圣洁形象在《神曲》中被推向了极致。她成为《圣经》中最著名的圣徒们中的一位,还受命于马利亚,参与了拯救但丁的行动,并在但丁结束炼狱之旅时,由幕后走到台前,亲自引导了但丁的天堂之行(这不禁使我想到了几个世纪后歌德的著名诗句“永恒的女性,引导我们上升”)。
有一点也必须注意到,但丁写作《神曲》的时间并不是他在《神曲》的超现实世界中旅行的时间。这里诗人玩了一个小小的花样,他打了个时间差,即“构想出一个早于他的流放和实际开始写作的虚构日期”(见《地狱篇》第一章注释)。一般认为,《神曲》的写作可能在1308年以前,于是,“这种提前给了他‘预见’在故事发生和讲述期间重大事件的优势”(同上)。也就是说,我们得以看到书中人物准确地“预见”未来意大利发生的重大事件,使这部伟大的虚构作品融入了意大利乃至欧洲的现实和历史。和其他伟大的史诗不同,但丁在《神曲》的
开篇采用了平稳的叙述:
当走到我们生命旅程的中途,
我发现自己在一片幽暗的森林里,
因为失去了不会迷失的道路。
这种平稳和质朴显然与后面的令人触目惊心的超现实景象产生了张力。类似的手法我们在六百多年后卡夫卡的《变形记》那里重新看到。这似乎是一种必要的调节,卡夫卡用平静的叙述和细节加强了荒诞感并使之可信,而艾略特的《荒原》则把自然主义的描述和象征主义的手法揉在了一起,也达到了相同的效果。“生命旅程的中途”这样的写法似乎带有某种概述性,而不像是具体所指(尽管诗人或注释家们最终指明了具体时间,但仍给人一种高度概括的感觉)。但迷失在幽暗的林子里,找不到出路,却是一个具体的事件,即人们常常提到的写实手法。问题在于,但丁———诗的叙述者———是怎样走进这片林子里的,诗中没有交代,而只是说,是在充满着睡意时走进的。这就不免使人怀疑,人即使在神志不清醒的状态下也不会一步踏到地狱的边缘。这或许更像是一种象征,或梦中的景象(整首诗以此为开端,并一直延续到结尾,这就使开头的象征意味一直弥散开来)。但另一个问题也随之出现:尽管可以把《神曲》视为在现实中真实发生的事件,但是,但丁本人又是如何向着这种不同寻常的旅行迈出的第一步?是他的肉身被冥冥中的命运所指使,不知不觉地走到了那里,还仅仅是他的灵魂去了那里,如同中国古代传说中的游阴?按中国的传说,游阴时人的肉体还留在人世,只是灵魂出窍,到了阴间(和做梦似乎没有什么不同)。但诗中的许多部分又确实谈到但丁的身体,可见到那里的不仅仅是但丁的灵魂。(因为他的肉体和灵魂还没有分开的缘故?)无论如何,关于但丁怎样来到这片“幽暗的森林里”,我们无法也似乎没有必要知道。但这也的确不是象征,也不是梦游,因为但丁确实带着他的肉体,以致他踏上卡隆的船时,小船显得有了重量,后来其他幽灵见到了他的影子也感到了惊奇,在向上攀爬时,他也显然不如没有肉体负担的维吉尔来得灵活。“生命旅程的中途”按当时的说法是三十五岁,而时间是在复活节前一天的清晨。当发现了自己的窘境,但丁想爬上一座山丘时,三只野兽拦住了他的去路。这三只野兽被认为具有象征意义(一些注释家们认为,豹子象征淫欲,狮子象征骄傲,而母狼则象征着贪婪)。其实豹子、狮子和母狼各自表示什么并不重要,重要的是它们世人的欲望具象化了,并使之变得狰狞。此外,我们不仅要注意到这三种动物的凶残可怕,还要注意到“三”的本身。在《神曲》中,我们———如很多专家所指出的———可以看到这个数字的多次出现。《神曲》本身分为三部(分别对应“地狱”、“炼狱”和“天堂”)诗作本身使用了三韵句,贯穿全篇的主要人物有三个(但丁,维吉尔和贝特丽齐),决定解救他的也是天堂中的三位女性(是否也是与那三种凶残的动物相对应)。甚至他通过地狱中一个人的口指出,“在每颗心上燃起大火的三粒火星是嫉妒,骄傲,和贪婪。”“三”主要与基督教的知识有关,或与但丁所理解的基督教知识有关。三位一体是人们经常提到的(根据第三章中地狱入口的铭文,分别代表神圣的力量、至高的智慧和原初的爱)。此外我们还可以找出与“三”相关的事物:耶稣受难时,被钉上十字架有三个人,除了耶稣本人,还有两个贼;十字架也并非由两块木板组成,而是三块。但丁有着不同的三重身份:他是一位诗人,神学家,和叙述者;对到另一个世界游历的但丁来说,他是一位旅人,学生和赎罪者。
就在凶残的母狼(在但丁的笔下,她似乎比前两只野兽更为可怕)一步步向但丁逼近时,一个幽灵出现了,他自称维吉尔,古罗马的伟大诗人,但丁本人承认从他那里汲取了使他获得赞誉的高尚风格。而维吉尔告诉但丁他是受到贝特丽齐的委托,来带领但丁游历地狱和炼狱,然后由贝特丽齐亲自带他进入天堂。但丁(而不是贝特丽齐)所以选择了维吉尔作为他的向导,除了对这位诗艺精湛的大师表示后辈的敬意外,还因为维吉尔第一次在他的《伊尼德》中写到过埃涅阿斯对地狱的游历,这显然启发了但丁对这部作品的写作。诗中的地狱、炼狱和天堂分别对应罪恶、过失(或涤罪)和美德。在《地狱篇》中,我们看到了上帝的正义对人世罪恶的种种严酷的刑罚。地狱据称在耶路撒冷的正下方,形状像一个漏斗。而因为时间紧迫,维吉尔和但丁的路线基本是线性的,但足以使读者跟随二人认识到代表着形形色色罪恶的形形色色的罪人。他们只有少数是虚构的,大多是历史上真正存在的人物,不少人但丁还认识(这样他就可以巧妙地把他的政敌放在里面)。当然,地狱中还包括着基督教之外的异教中的神话人物,他们无法在天庭中找到自己合适的位置,但丁就巧妙地在地狱中赋予了他们以使命。可以想象,在当时,读者们看到了自己所熟悉的人物,包括披着神圣法衣的教皇在地狱中受到刑罚,该是何等震惊!难怪当但丁走在街上时,人们在远处指点着他,说,瞧,那个去过地狱的人!有人根据但丁对地狱中残酷刑罚的描写,把但丁视为一个具有强烈报复感的人。但事实上,但丁不过以这些人们熟悉的形象作为人世罪恶的符号。他是通过对地狱刑罚的描写来展现和思考人世间的罪恶。无疑但丁具有相当强烈的感情(包括爱憎),但我们必须看到,惩罚是上帝做出的,而不是但丁,或是毋宁说,是上帝通过但丁的笔做出的。但丁其实是矛盾的,这种矛盾基于他的嫉恶如仇和仁慈(维吉尔曾不止一次地因为后者训诫过他,而贝特丽齐的态度更为激烈)。比如,他同情那些在林勃狱中没有受洗就死去的婴儿,那些在基督教前生活的古代大师们(包括维吉尔本人),甚至因爱而受到地狱刑罚的弗兰西斯卡和保罗,他们说的话构成了但丁诗中最著名的警句:“没有比在痛苦中/回想起以往的幸福时刻/更为痛苦了”,以及“要是/统治宇宙的他是我们的朋友”(见第五章)。
第五章是《地狱篇》中最富抒情意味也是最绚丽的一章,就像一个华彩乐段。因情欲而犯罪的灵魂们在旋卷着的风中像鸟儿一样飞翔着。我们也许应该注意但丁的譬喻,他把他们比做寒风中的椋鸟,比做鹤群,后来又比做鸽子。尽管它们被风卷来卷去,但却很难引起人们多少痛苦的联想。因为在人们的意识中,很少有比鸟儿更为自由的生灵了。如果说他们感到痛苦,那也无非是为爱情本身而痛苦。本章写到了迪多,在《伊尼德》中维吉尔同样写到了埃涅斯的地狱之行(但丁《地狱篇》的写作显然受到了维吉尔的影响,他称维吉尔为导师是恰如其分的)。在里面埃涅阿斯也同样见到了迪多,但迪多没说一句话,只是把脸扭了过去。她的痛苦仍然只是失恋和被遗弃的痛苦。在维吉尔的诗中,地狱由于还没有担负起宗教的训诫作用,因此没有也不必写得那么恐怖,充满了酷刑。而那一对恋人的命运可能令天下有情人羡慕。连但丁也感到他们“似乎那么轻地被风带来”。他们感到的悲哀不是不能与恋人长相厮守,而只是因为他们的爱情无法得到上帝的祝福。由此我们就可以理解弗朗西斯科说的“如果统治宇宙的他是我们的朋友”里面包含着的辛酸意味了。
此外,对他的文学前辈布鲁内托和他的政敌法利纳塔,但丁也充分表达了他的敬意:诗中对他父亲的堂兄的描写,虽着墨不着,但足以使人心酸;而饿死于鹰塔中的乌戈利诺伯爵,更是使人一掬同情之泪。这里面被寄以最大同情的当属维吉尔了,正如曼德尔伯姆所说,维吉尔自身就是“愿望永远悔恨着”的那些人中的一员:他似乎意识到了他出现在炼狱中的短暂及所处位置的悲剧性反讽。像活着一样,甚至在死亡时,维吉尔就像“在夜晚行路的人,身后/带着灯———对于自身没有/帮助,却引导了那些追随者”(《炼狱篇》第三章),当维吉尔看到但丁的即将获救,而自己仍然要回到地狱中去时,不禁悲伤地低下了头。这里世情和上帝的正义产生的矛盾,尽管但丁最终服从了上帝的裁决,但这一描写仍能启发人们思索和追问。可能正是这些或隐或现的矛盾,使我们感到了但丁在诗中不是一个基督教教义的传声筒,而是一位思想者。
《炼狱篇》则是另一番景象。如果说《地狱篇》中的描写令人触目惊心,甚至带有某种厌恶,《炼狱篇》则使人感动。这里的灵魂们虽仍然受到世间罪恶的重负,但他们有了获救的希望。他们在走着一条艰难的救赎之路,这种救赎是灵魂的觉醒和净化。这也是精神向上帝和正义的回归。在这里,但丁不仅向我们展示了世间的罪恶,更重要的是展示出涤罪的过程。傲慢、嫉妒、愤怒、怠惰、贪财、贪食、食色等七种罪恶要在这里得到净化。在诗中,展现出的每一宗罪恶都有与之相反的美德作为对应。同阴森的见不到太阳的地狱相比,炼狱的景色要优美得多,而很多段落也感人至深。在这里,灵魂们不再痛苦,而是充满了渴求。他们更乐于同但丁交谈,同时他们也奋力向陡峭的山坡上攀登———这里不是向下而是向上。攀登无论在古今中外都是一个超越自我的象征,因为攀得越高,就越是接近天堂。在这里,但丁遇到了音乐家、诗人和画家,而斯塔乌斯,一位曾受到维吉尔诗歌启示而有了获救希望的诗人成了但丁另一位临时的向导。和这样杰出的古代人物同行和攀谈无疑是一种荣耀,这种荣耀只有但丁才配享有。但在诗的结尾,维吉尔告诉但丁:
儿子,你看到了暂时的火
和永恒的火;你已到达了
我的力量无法明辨的地方。
这意味着但丁已达到了一种类似新生的境界,而他又要回到永恒的暗无天日的地狱中。但丁日夜思念的爱人贝特丽齐的出现,似乎也没有减弱他与维吉尔分别的悲伤。尽管他的悲伤因贝特丽齐的说教而中止,但这种悲伤仍然弥散开来,并引发人们的思索。如果说,《地狱篇》展示的是人性中接近兽性的一面,《天堂篇》展示的是人性中接近神性的一面,而在《炼狱篇》中,人性得到了最充分的体现。当然,这里仅仅作为一个中转站,在这里的灵魂们正在洗去身上的罪孽,从而升入天堂。
《天堂篇》与前两部相比,调子开始变得辉煌,哲学或神学意味也进一步加强了。在这里,但丁通过和贝特丽齐和其他圣徒们的对话,解答了自身(其实是读者)关于宇宙、天体、上帝和爱的种种疑问。尽管他仍然带着肉体,却也和那些圣洁的灵魂一样,有了向上飞升的能力。天堂的九重天分别为月球天、水星天、金星天、日球天、火星天、木星天、土星天、恒星天、原动天和最高天。后者不动,成为整个宇宙的中心。美好的灵魂们按照自身的功德,分别在九重天中出现,以表示他们的幸福程度和在尘世受到天体的影响。在天堂中,灵魂们变得透明,成了一个个光体,正像在《炼狱篇》中,“火”出现得最多,“光”在《天堂篇》中出现得最多的词。整部《天堂篇》可以视为一首光明的颂歌。想用简短的语言来概括《神曲》的意义显然是徒劳的。但丁通过对地狱、炼狱和天堂,并不仅仅向我们构勒出一个彼岸的世界,而是借这个彼岸世界思考人类的现世罪恶,思考如何去清洗灵魂蒙上的污垢,并最终达到一个完美的境界。以往各个时代理性的思考以及精心锤炼出的诗艺,甚至也包括人类社会的种种污秽的景象,都通过这部既是现实也是幻想的伟大作品体现出来,而且体现得是那么完美。对今天的读者而言,书中的有关人类的罪恶和困境仍然具有某种现实感。即使我们没有但丁的幸运,亲自去体现这次旅行,但借助但丁的眼光和诗艺,我们的灵魂(如果有的话)仍会受到一次强烈的冲击。
《神曲》没有采用当时通用的拉丁语,而大胆使用了当时意大利的俗语,这显然与以往的史诗有很大不同。这部长诗在形式上也十分严整,共分三部,每部共三十三章(《地狱篇》三十四章,通常人们把第一章视为序诗),计一百章。诗歌采用了三韵句(aba,bcb,cdc),语言质朴、准确而简炼。卡莱尔提到了但丁的强烈感情,但是诗人没有采用激昂的音调,而是把感情寄寓于鲜明的形象和质朴简洁的语言中。说到简炼,几乎没有人能超过但丁,他往往通过很短的篇幅甚至是几句话就能形象地勾勒出一个灵魂的一生。博尔赫斯也提到但丁的另一个容易被忽视的特点:雅致。雅致和柔情正好与诗句阴沉的格言式的特点形成了对比,从而产生张力。我们还注意到但丁在诗中很少使用隐喻,因为在某种意义上,整部诗作本身就是一个巨大的隐喻。而在使用明喻时也只是要使诗中的形象更加鲜明可感。无论地狱、炼狱和天堂是否真的存在,但在人世的我们永远无法见到,也许正是出于这一点考虑,但丁非常重视诗中的视觉形象,目的是使他所描绘的难以描绘的形象生动可感地呈现在读者面前。他想让我们清楚地见到他所见到的。富于形象性的精彩段落在全诗俯拾皆是。尽管但丁在诗艺上借鉴了维吉尔、奥维德和斯塔乌斯等人,但他确实诗艺超群,即使在七百年后阅读,我们仍然会受到强烈的感染。有人反感但丁在《天堂篇》中融入了太多的哲学,但这是内容的需要,而不是在卖弄学识,更重要的是,在里面,那些近乎枯燥的教义起了化学变化,变成了诗。在把哲学融入诗中这一点上,没有人比但丁做得更好了。在《神曲》问世后不久,人们就把这部诗作奉为经典。同代人薄伽丘撰写了但丁的生平,并最早在大学里讲授《神曲》。思想家托马斯•卡莱尔曾经这样赞美但丁:“沉寂了十个世纪之后,终于在但丁那里听到了一声响。”“但丁的话在任何时间和地点,都是对高贵的、纯洁的、伟大的人而说的。别的东西会过时,他却不会。他像是一颗明亮的星星嵌在太空,所有时代的伟大者、高贵者都用这颗星星来照亮自己:但丁永远是这个世界所有的人挑选出来的财富。”而桑塔亚纳则说:“具有最细致的色彩感觉天赋和最坚实的设计艺术天赋的但丁,就把他的整个世界搬上了他的画布。从那儿看,那个世界变得完整、清晰、美丽,具有悲剧意味。它的细节生动可信,步调雄伟,异常和谐。这不是那种局部优于整体的诗。⋯⋯但丁在表现一切生活和自然的同时把它们诗化了。他的想象力支配和注意着整个世界。从而,他达到了一位诗人能够追求的最高目标:他为所有可能的行为建立了标准,变成了最高诗人的典型。”
塞弗尔特的“夜莺之歌”
张曙光
1977年，捷克诗人塞弗尔特在长期沉寂之后推出了诗集《避瘟柱》。此时诗人已届老年，但创作力依然旺盛，诗中的情感更为深挚，技艺也更加精湛了。除了保持早年诗中的对布拉格、女人和爱情的抒写外，他的诗中增添了一个新的内容：寂静。在一首诗中，他这样说：
直到晚年我才学到
喜爱上寂静。
有时它比音乐更令人激动
这种寂静并不代表声音的消失，恰恰相反，它源自某些声音，或者毋宁说，它是通过某些声音体现出来的：
夜幕降临时在树丛中我甚至
经常能够听到鸟儿的心跳。
有一次在教堂的墓地
在一座墓穴深处，我听见了
棺材裂开的声音
鸟儿的心跳和棺木开裂的声音，是平时我们几乎难以觉察的，但借助于寂静，被诗人敏锐地捕捉到了。而反过来，寂静也正通过这些极为细微的声音得以显现。这些近乎超验的声音不光要用耳朵，更重要的是要用心灵去感知，并借助寂静，最终“会听到那些/时间设法抹去的名字”（Seifert，1998：88），和记忆一道，会与时间和遗忘抗争，并且使一些美好的事物保存下来。
声音和寂静在这里构成了一组对立项，并被赋予了某种象征意味。诗人巧妙地用声音衬托出寂静，并将其转化为形象，引发出记忆。而记忆在这里与死亡联系在一起，并形成对立。在集子里一首题为《夜莺的歌》的诗中，这一特点被发挥到了极致。诗中写到了一只夜莺，确切说是用磁带录下的一只夜莺的歌声。我们知道，玫瑰和夜莺是浪漫派诗歌中最为常见的形象，济慈就写过著名的《夜莺颂》。但由于后来用得太滥，以致被二十世纪的诗人们所诟病。塞弗尔特的独特性在于，他一方面参与了先锋派运动，从中吸取了现代的创作手法，但却不曾从根本上与传统决绝，而是审慎地继承浪漫派诗了歌的抒情性，摒弃其中浮华和矫饰，并掺杂以现代的技艺。他也不像波德莱尔以降的现代诗人们那样热衷于发现生活中的丑陋和恶，而是一如既往地讴歌生活中美好的事物。和浪漫派诗人不同，这只夜莺不是那种泛泛的近乎抽象的代表的美的符号，而是一只具体、真实的鸟儿，或者说一只具体、真实的鸟儿发出的声音。而在塞弗尔特看来，真正有价值的还不是歌声本身，而是他所崇敬的作家扬·聂鲁达亲耳听到过的一只夜莺的歌唱。这使我们想到了另一位二十世纪作家茨威格，他同样有着收藏癖，收集了大量珍贵的名人的手稿和物品。他没有能够来得及见到歌德，但认识了一位童年时见过歌德的的老太太，她是歌德保健医生的女儿，并曾当着歌德的面受洗。茨威格不由得发出惊叹，“到了1910年，世间还有一位受到歌德神圣目光注视过的人”（茨威格《昨日的世界》）。现在这只录下的聂鲁达听过的夜莺的声音在塞弗尔特看来弥足珍贵，夜莺所代表的自然和聂鲁达所代表的文化和历史被紧密地联系在一起了。同样珍贵的还有录下的他的诗人朋友约瑟夫·霍拉（1891－1935）葬礼上的号角，以及他母亲下葬时泥土在棺材上发出的声音。接下来诗人又提到了一些歌手的磁带，他们代表了那个时代不同时期的文化，而这些，又在最大限度上与时代和生活相关联，也会唤起人们的某些记忆。在这首诗中，词语召唤来声音，而声音又唤起了场景。而在诗的结尾，诗人写道：
是的，你也许是对的：
性爱之后的寂静
就像是死亡
死亡和性爱本来是两个不同的概念。性爱是生命的狂欢，但在这种狂欢之后，同样具有和死亡一样的寂静。生命和死亡在这里找到了共同的特质。
诗歌的美与谎言与矫饰无关。塞弗尔特十分清楚这一点。他执着地在生活中发掘美，却并不拔高这些美，而是用朴素的语言来加以表现。吉比亚认为塞弗尔特具有阳光般的诗歌品质，就像莫扎特一样。但他只说对了一半。的确，塞弗尔特的调子在整体上是抒情的，也确在一定程度上显得轻松明快，但他的诗中，尤其是晚年的诗中，并不缺少阴郁和悲哀，更不缺少对罪恶的谴责和对历史的思考，只是如前面所说，这些并没有构成他诗歌的主调。但是无论如何把他说成是阳光的诗人并免有些以偏概全。塞弗尔特十分清楚，生活远非那么美好，有丑恶和罪行存在，但他试图发现并向读者提供那些美好的事物，以此来对抗罪恶和暴行。他在回忆录中这样说过，“我对鸟儿的歌声远比军歌要更加喜爱。”（《紫罗兰》）也许还要加上一句，在他看来，至少在他看来，鸟儿的歌声的作用并不比军歌逊色。歌颂美和谴责恶是一枚硬币的两面，都很必要，而且在塞弗尔特诗中都有体现，只是可能他更加侧重前者。事实上，塞弗尔特并不缺少面对现实的勇气，这从他的生平和创作中都可以看出。而他能坚持自己的创作主张也同样说明了这一点。他歌唱生活和美，但也从来不曾回避和掩饰时代所面临的问题。米沃什在谈到美国诗人弗罗斯特指出，“他不曾弱化人类生活残酷的真相”（《米沃什词典》），这句话同样可以用在塞弗尔特的身上。他写战争的残酷，写纳粹对犹太人的迫害，这些在他的诗中并不是偶尔发生的孤立的事件，而这使得他的诗歌具有了一种沉郁的调子。
我读切·米沃什
张曙光
对于中国读者，米沃什（1911—）已经是非常熟悉的诗人，上世纪八十年代就有他的作品翻译过来散见于各类介绍外国文学的刊物，后来是老诗人绿原翻译的他的一本诗《拆散的笔记薄》由漓江出版社出版，近年又有诗人张曙光翻译的《切·米沃什诗选》由河北教育出版社出版。当然，像他这样的诗人，再多翻译一些过来也是很好的。因为在二十世纪的诗歌版图中，米沃什的确是占领了很大一块疆域的诗人。现在欧美一些评论家把他称为在世的最伟大的诗人。先不说“最伟大”一词意味着什么，米沃什是不是当得起这样的赞誉，只说他长达七十多年的创作生涯始终保持了高质量的写作，并且在变化中越写越好，最后给人诗艺已达到炉火纯青的感觉，仅此一点，就足以让人不能不赞叹：了不起。纵观二十世纪，像他这样在如此长的时间保持旺盛的写作精力的诗人还有谁？叶芝、卡瓦弗斯，或者艾略特？叶芝是五十六岁以后才写出自己最了不起的诗篇，但他前期的作品不是那么好，卡瓦弗斯只有很少的作品，艾略特尽管影响了一个时代，但诗的开拓意义更大。算来算去，真没有谁比得过米沃什。哪怕是从偏爱的角度我也要这样说。
我的确是很佩服米沃什的创造活力的。读他早期的诗作，被他的尖锐、粗砺，大胆所吸引；读他晚年的诗作，又被他的清晰、明皙，深入所折服。但无论是早期诗还是晚期诗，有一点是非常明确的，米沃什始终把人性的关怀放在了第一位。他所倾力创造的诗的世界，是人与道德的关系、正义的关系的世界。说他是非常具有道德感、同情心，一生都在倾力反抗邪恶的诗人，也许有人不会同意，但这是确实的。因为从米沃什的诗作中，我们总是能够读出他确定的、有力的关于善恶的评判，以及对美好事物的肯定。尽管他的写作同样具备从波德莱尔以降，现代主义诗歌对诗艺的全部要求，其技术性亦达到了相当复杂的程度，但是，他并没有因此而变成玩花招的诗人。相反，无论是对意象、对结构的使用，都没有以牺牲诗歌意义的准确，只追求形式的纯粹为代价。它们呈现在我们面前，总是那么直接，那么干脆，那么明确，让人觉得真是说一就是一，说二就是二。而我们都知道，大多的现代诗人，甚至是一些非常了不起的诗人，总不免有晦涩的毛病，容易成为别人攻讦的弱处。但米沃什哪怕在他最复杂的诗中也没有这样。
我还记得上世纪八十年代读他的《二十世纪中叶画像》、《梦痕集》等诗时的印象。这些诗写欧洲的现状，写战争，写弱小民族在强权下的生存苦难，非常有力量，使我们如临其境地看到了悲剧是怎样产生的，也让我们看到词语能够在什么样的意义上达到它与人类正义的契合。我这个人很难记住别人的诗句，但到今天仍然记得这样的句子：
他们命令我们收拾东西，因为房子要烧毁
还有时间写信，可是那信在我身上
我们放下包袱，靠墙坐下
他们盯着，当我们将一把小提琴放在包袱上
我那些小儿子没有哭。严肃与好奇
一个士兵拿来一桶汽油。其他的在撕下窗帘
——《梦痕集》
这里没有一句诗不是简单的，没有复杂的意象，也不是什么象征。但是，它们让我非常清晰地看到了对人类美好生活遭到破坏的指责。米沃什真是不动声色，仅仅用“他们命令我们”、“还有时间写信，可是那信在我身上”、“我的那些小儿子没有哭，严肃与好奇”这样细节明确的句子，便让我们体会到了自由丧失的锥心之痛。人们都说最好的诗总是那些分寸感恰当的诗，的确是这样。在叙述的分寸上，米沃什总是让我感到能限制的很好。在任何情况下他都不会用力过猛，不会依靠语言在比喻意义上的不断修饰来突出诗句。只要小小的一点细节我们就被震撼。
因此，我一直认为米沃什是诗歌细节的大师。而说到诗歌的细节，这实在是非常重要的诗歌要素，一首细节生动的诗应该让我们不单看到画面似的形象，也应该让我们从中体会到情感的具体发生。譬如这样的作品：
我动身去意大利时正好在收割之后。
1913那年麦考密克收割机
第一次开过我们的田野
留下的残茬一点也不像收割者的长柄镰留下的。
同一列火车，但在三等车箱，我的杂役约塞尔去格罗德诺的亲戚家。
我在那里吃晚饭，在小吃部，橡胶树下的一条长桌上。
我记起当火车穿过阿尔卑斯
的隘口跨越涅曼的高架桥。
我被水声吵醒，在珍珠般灰蓝色的泻湖的光辉中，
在那个旅行者忘了自己是谁的城市。
在忘川的水边我看到了未来。这是我的世纪？
另一片大陆，我们和约塞尔的孙子坐在一起
谈着我们的诗人朋友。赋予了形体，
重新年轻，却和我年老的自我相同。
多么奇异的装束，多么奇异的街道，
而我自己不能说出我所知道的。
我闭上眼睛，我的脸感到了阳光，
这儿，现在，在圣马可市场喝着咖啡。
——《1913》
不管是谁来阅读这样的诗，他都能清晰地看到一幅幅图画般的景象在眼前出现。正是在这些不断更叠的图画般的场景中对回忆的清理，米沃什让我们感到了记忆的可贵，时间总是要消失的，要带走我们的生命，但不管消失怎么发生，仍有留了下来的东西被我们所珍视，是什么呢？也许就是一次旅行，也许还不仅仅是旅行本身，而是多少年过去后我们还能回忆它。
唉，这是非常了不起的语言组织。说实话，我为这样的诗着迷。因为它没有什么说出的道理，但通篇都让人感到有道理。其实，米沃什之所以能够被称为大诗人，就在于他用语言具体地讲述了人类情感对事物感知的隐秘。有人说米沃什的诗非常具有哲理，具有宗教感。这一点是说对了的。但更深入地讲，这种种“具有”实际上来自于他总是能够发微入幽地探察到事物与人类关系的最深处，说出在这个世界上人类生存的状况。譬如《寂寞研究》这样的诗：
沙漠长途水渠的一个守护者？
沙中要塞的一个人的班组？
不管他是谁。黎明时他看到起皱的群山
灰烬的颜色，在融化的黑暗之上，
浸着紫罗兰色，加进流动的胭脂，
直到它们立起，变得巨大，在桔黄色的光里。
一天又一天。在他留意前，一年又一年。
那些光辉，他想，为了谁？为我一个人？
在我死后很久它仍将在这里。
什么在一只蜥蜴眼中？或被一只候鸟看到？
假如我是全人类，他们本身就没有我？
他知道叫喊没有用，因为他们没人会解救他。
如此的诗句对人的震撼力是强大的。因为这不光是人在自然面前的寂寞，还在于人处于被遗忘的境地所感到的绝望。“假如我是全人类，他们本身就没有我？”这样的诗句让人怎么能够忘记呢？
而米沃什曾经多次说过，诗歌是对遗忘的反抗。对遗忘的关注也使得米沃什的诗具有编年史一样的性质。这是人的心灵的编年史，它们相当准确地记录了面对着动荡、变化的世界，面对着宗教、历史，一个人的全部理解。我一直认为二十世纪的诗人没有谁在这一点上比他做得更好。因为哪怕是一首回忆母亲的诗，他也能让我们看到具体的历史带给人的心灵的伤痛：
在不存在的国度里我母亲的
那些瘦弱的关节肿胀的膝盖。
在我第七十四个生日时想到了它们
……这也适合我。使我从死亡中复活
重复着那些在我活之前的人们的希望，
他们和她，和她痛苦的死亡可怕地一致。
在靠近但泽的村庄，在黑暗的十一月，
两个悲惨的德国人，年老的男人和女人，
立陶宛的疏散者，染上了斑疹伤寒
和我在一起吧，我对她说，我的时间很短了。
你的话现在成了我的，在我内心深处：
现在一切似乎成了一场梦。
——《和她一道》
本来，生命的死亡是自然规律，但死亡如果变成人无法释怀的噩梦时，造成死亡的便不仅仅是自然力量，而是人类自身制造的灾难。而且，这首诗在技术上有着让人感兴趣的对话角色的转换，母亲当年说过的话因为已经深深地刻在了头脑里，这样的话也变成了自己的话。记忆起着什么样的作用呀！
我甚至认为，正是对记忆与诗的关系的格外强调，使得米沃什的诗歌具有了非常明确的现场感。这让我们看到他那些即使是与宗教有关的诗，也不仅仅是对宗教意义的抽象说明，而是与个人在现实世界的生活有关。欧洲人普遍的宗教情怀落实到米沃什的作品中，便不再是单纯的祈祷，而是关于永恒与尘世关系的分析，以及对人在寻找终极救赎时做出的努力的赞叹：
愿百里香和薰衣草的香气
在途中陪伴着我们到一个省份，
它不知道自己多么幸运
因为在地球所有隐秘的角落，
它曾是唯一一个被选中和降临过的。
我们走向那个圣地，却没有征兆引导。
直到它现出自身，在一个群山间的牧人的山谷，
看上去比记忆更古老，
靠近在洞穴中嗡嗡作响的窄河。
愿美酒和烤肉的味道随着我们
就像我们经常在空地上欢宴时那样，
寻找着，没有找到，收集着传闻，
总是被那一天的光辉所宽慰。
愿温柔的群山和羊群的铃声
使我们记起我们失去的所有事物，
因为我们在路上看着，爱上了
在转眼间就会消失的世界。
二十世纪的诗歌中真是很难看到如此美妙的赞美诗了：这是对信仰的赞美，也是对人自身的赞美。尽管神迹并不显现，但是寻找的过程本身就充满欢乐，虽然我们生存的这个世界的确不美好，但它毕竟是属于我们的世界。
正是这种已经能够非常宽容地看待世界上发生的一切，既了解恶的原因，也洞晰美的所在，使米沃什越是往后写下的诗篇，越是让人感觉到达了真正的澄明。我个人非常喜欢他晚年的一些诗，像什么《黄色自行车》、《在中午》、《桌子两首》。这些诗里有对人生的理解，有对生活的感恩，有对永恒的赞美。是啊！像如此的诗句：
要是我用一个舞步，我的爱人，
迈出汽车，一辆黄色自行车倚在树上，
要是我用一个舞步走进花园，
北方的花园，缀满了露水和鸟叫，
我们的记忆就会变得孩子气，只留下我们需要的：
昨天的清晨和黄昏，并不很远。
不过我们想起一个女孩，有着同样的黄色自行车
常常对它讲着爱抚的话。
后来在黄杨树篱间的花床中，
我们看见一座雕像和有雕刻家姓名的牌子。
我们沿着台阶走向一个湖
一个好像来自古老民谣的湖，
平静，在云杉树林的半岛之间。
就这样普通人的记忆又一次拜访我们。
——《黄色自行车》
读这样的诗怎么不让人感动呢？对一件小小物品的注视，也能勾起人对曾经存在过的生活进行回忆，并怀着喜悦的心情看待眼前的一切，并发出赞美之辞，这真的是人在历经沧桑过后才会做出的。当然，我们也可以说这是对时间的认识带来的赞美。
读这样的诗歌总是让我感到亲切。感到不那么沮丧。而我之所以一再地从米沃什身上体会到他作为大诗人的存在，也就在于他总是能够在多方面满足我们的阅读。这一点就像他自己在晚年的一首长诗《诗的六篇演说辞》里所总结到的那样：“当然，我正安慰着你，也安慰着自己。/没有太多的安慰……”是的，在这个世界上，能够安慰我们的事物已经越来越少。但好的诗歌永远是抚慰人类灵魂的最有效的精神药品。所以在任何时候“让我们读诗吧”这样的劝告都是值得对每一个人说出的话：
在一家山间旅店，高过栗子树的绿荫，
我们三人挨着一家意大利人
坐在水平排列的松林中。
附近一个小女孩在井中汲水。
天空中响着燕子的叫声。
喔——，我听到内心的歌声，喔——，
多好的中午，它不会重现，
此刻，我坐在她和她的身旁
以往生命的各个阶段
和摆在方格桌布上的葡萄酒一同到来。
岛上的花岗石被大海洗刷。
我们三人是一个自我喜悦的思想
科西嘉夏天树脂的清香伴着我们。
——《在中午》
在对这样的诗歌的阅读中，人真的会深深的感动，并发现语言是多么的神奇，当它们被准确、恰当地组织起来时，简单就是复杂，或者说，复杂也会被彻底简单化。并进而让我们看到它是怎样被集中的。
而说到恰当，这是值得多说一些的话题。在我的理解中，恰当的组织语言包含了两个方面的意思，一个是指词汇的选择的准确，另一个则是指诗歌内部结构上转换的有效性。怎样在有限的篇幅中使诗歌最大可能的获得更大容量，这是非常需要考究的手艺上的问题。很多时候我们觉得一些诗尽管立意很好，但最后写得却不好，一个方面就是没有在结构上做好，另一个方面则是词汇选择上的失当。我认为结构上没有做好是非常要命的事情。我们为什么会认为有些诗非常吸引人，很重要的一点就在于它的结构让人感到奇妙。譬如米沃什的这首诗：
一个小女孩在看一本书，照片上有只猫
戴着毛绒绒的项圈，穿着绿天鹅绒的外套。
她的嘴唇鲜红，在甜蜜的幻想中半张着。
发生在1910年或1912年，画上没有日期。
马乔里．C．墨菲画的，一个美国人
生于1888年，和我母亲差不多年纪。
我注视着这幅画，在格林奈尔，爱荷华，
世纪的末尾。那只戴着项圈的猫
在哪？女孩在哪？我要见她吗？
一个擦着口红的木乃伊，敲击着手杖。
可这张脸；一个小扁鼻子，圆圆的两颊，
那么打动我，有点像我半夜时突然醒来
在身边的枕头上看到的脸。
那只猫不在这里，他在书中，书在画里。
没有女孩，可她在这儿，在我面前
从不会消失。我们真实的相遇
是在童年时期。惊奇唤醒爱情，
一个动人的思想，一只穿天鹅绒的猫。
——《有一只猫的照片》
在这首观看一张旧照片的诗中，现实与回忆在不断地叙述中交织，已经让人感到界限是如此的模糊，或者说没有了界限。这里面隐藏的是什么，当然是语言转换的技艺，在一种看似非常简单的叙述中，藏匿着的却是非凡的控制力。我个人是非常向往这种东西的。也一直希望能够写出既简单又深透的诗。
但我知道，这不是一日一夕之功，甚至不是千日万夕之功。我一直认为：在写诗这样的人类精神活动中，有些东西是不可能求来的，哪怕是人们通常所说的技艺。在很多情况下，技艺的获得并非是一种习练的结果，它仍然是一种来自于人的洞察力的天然能力。重要的是，当这种天然的洞察力与人性中最美好的品质结合起来，并因而生发出对事物的深邃体察时，就很可能转化为巨大的能量，并进而在我们写作的过程中产生关键性的作用，使我们在谈论事物的性质、意义时，不需要那么拐弯抹角，把精力放在一词一句的表面效果的追求上，而是直接、干脆、简单、准确地呈现出来就行了。这就像有人所说：站在什么样的高度说什么话。这是对的。虽然我们可以说诗歌需要技艺，但诗歌的技艺永远不是单纯的对语言的把握，在修辞的方式上做文章的技艺，而是支配理解力——语言与事物关系的技艺。我从来不相信一个没有看到事物存在症候所在的人能够写出非凡的诗。更进一步地说：诗歌的技艺不是“奇技淫巧”，它只能是在洞察到事物的真正内涵时，寻找言说的最佳途径的技艺。很显然，这一最佳途径理所当然地包含了美、道德、正义的呈现。
米沃什的诗告诉我的正是如此。很多时候，我读米沃什的诗，看到的的确不是他运用了什么高明的技艺，而是体会到他怎样使语言在对事物的描述中，赢得了最直接的深入，并在这样的深入中获得了不同凡响的意味，像这样的诗：
在大海颤动光线中的一个小酒店里，
仿佛走进了水族馆，意识到什么在消失，
因为我们终有一死，所以我们活得短暂。
我满足于这种一致，即使因看到、
做出和触摸的感到悲哀，在现在和过去的日子。
我相信我的恳求会带给时间一个停顿。
我学会了顺从，像在我之前的其他人。
而我只是考查那些在这里耐久的：
带角柄的小刀，锡盆，
蓝色的瓷器，坚固而易碎，
以及这张沉重的木桌，像垒在
水流中的石头，磨成光滑的表面。
——《桌子》
正是在桌子与大海，人与桌子的关系的描述中，米沃什向我们说出了人对事物应该有的敬畏之心。难道这是表面的技艺能够带给我们的吗？如果没有对事物与人类关系的最深刻的体察，如果不是一直把人与事物的关系看作我们生存在这个世界上最重要的基础，怎么可能获得这样的言说？诗歌就是言说。就是在言说中对世界做出理解。所以，如果要说什么是一个诗人的伟大，那不是别的，而是一个人的心灵的伟大——伟大，的确不是技艺能够带来的。
①本文所引米沃什的诗，均来自诗人张曙光的翻译。
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