张曙光诗选

2017-11-21 张曙光 星期一诗社

1956年生于黑龙江省望奎县。诗人、翻译家，现为黑龙江大学文学院教授。在大学时开始写诗，追求坚实硬朗的诗风。著有诗集《小丑的花格外衣》、《午后的降雪》、《张曙光诗歌》、《闹鬼的房子》等，译诗集《神曲》、《切·米沃什诗选》，评论随笔集《堂·吉诃德的幽灵》等。曾获首届刘丽安诗歌奖、“诗歌与人”诗人奖及“诗建设”主奖。部分作品被译成英、西、德、日、荷兰等多种语言。

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《山居》

而身后的那片树木、天空，也仍然保持着原来的

形状，没有一点儿改变，仿佛勇敢地抵御着时间

和时间带来的一切。哦，年轻的骑士们，我们

曾有过辉煌的时代，饮酒，追逐女人，或彻夜不眠

讨论一首诗或一篇小说。我们扮演过哈姆雷特

现在幻想着穿过荒原，寻找早已失落的圣杯

在校园黄昏的花坛前，追觅着艾略特寂寞的身影

那时我并不喜爱叶芝，也不了解洛厄尔或阿什贝利

当然也不认识你，知识每天在通向教室或食堂的小路上

看见你匆匆而过，神色庄重或忧郁

我曾为一个虚幻的影像发狂，欢呼着

春天，却被抛入更深的雪谷，直到心灵变得疲惫

它们不过是一场幻梦，或我们在痛苦中进行的构想？

活泼地笑着，跳舞，吹生日蜡烛，穿着我的大皮鞋

那是中午，一个春天或初夏的中午，但我感到悲哀

而且几乎在一次流产的计划中丧失存在的价值。

和我们的生活。裹着现实的大衣你是否感到寒冷

显得兴高采烈。“生活就是快乐，”他们这样说。

　　90年代的诗歌写作相对于80年代而言，出现了一些重要的变化，这些变化不但和自“朦胧诗”起诗歌艺术的演化有关，更和90年代以来中国社会在此期间的“转型”有直接的关系。外部环境的巨变让很多在80年代起就从事诗歌创作的诗人不得不重新审视自己和自己的诗歌创作。许多人发现过去那种言说方式实在过于凌虚高蹈，在不断的拔高中而持续远离着坚实的现实地面，这导致其言说在不断变化着的现实环境中迅速地失效。一种深刻的“断裂”感困扰着不想沉默下去而想继续从事创作的诗人们。如欧阳江河所言：“对我们这一代诗人的写作来说，1989年并非从头开始，但似乎比从头开始还要困难。一个主要的结果是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。诗歌写作的某个阶段已大致结束了，许多作品失效了。”对自己重新进行定位和寻找新的言说方式成为了中国诗人们在80年代向90年代过渡期间最关心也是最焦虑的问题。

　　而在一场剧烈社会动荡后的沉寂和喑哑中，各种诗歌“民刊”成了诗人们探索新途径的滩头阵地：由孙文波和肖开愚创办于1989年12月的《九十年代》（以及后来的《反对》）是其中重要的一份子。在这一民间写作圈子，他们身处北方边隅的诗友张曙光是最为重要的人物之一。随着《九十年代》和《反对》的影响不断扩大，之前不经常在刊物上发诗，行事一贯低调的张曙光以及他的诗歌开始为人所注目。他发表在《九十年代》上的创作于80年代的重要诗歌如《给女儿》、《一个得自雪中的思想》等引起了诗歌研究者和读者们的兴趣。他们从中读出了和在80年代盛行的抒情感浓烈的诗歌不同的味道：这是一种个人化的，平稳、沉着、带有谈话意味的语调，不以奇峻的“想象力”耸动读者，转以个人经验的朴质和情感的真挚见长的带有叙事因的诗歌。这种诗不是将目光投向远方，在象牙塔中高瞻远瞩人类历史与社会发展演进的宏大图景，而是在这幅宏大的图景中寻找一个可供个体生命在这幅宏大图景中“眺望”的基点。它有意识地与现实保留了适当的距离，力图用一种更客观、冷静的态度，用一种更生动、准确、更具揭示性的语言对现实生活进行理解。

　　这种更冷静、客观，更具智性，同时更加注重经验性、关注历史环境大背景中个体生命存在意义的诗学风格无疑是对80年代那种高度主观化的抒情诗的一种反思。当时的大部分优秀诗人（如张曙光、孙文波、肖开愚、欧阳江河、陈东东、西川等）在这一时期的创作都或多或少的体现出了这样的诗学倾向。后来的诗歌研究者们将之总结为“知识分子写作”、“中年写作”、“叙事性”、“及物性”等“关键词”，并作为“90年代诗歌”区别于“80年代诗歌”整体风格的重要特征。

　　当然和所谓的“第一代”、“第二代”、“第三代”的划分原则一样，“80年代诗歌”与“90年代诗歌”这样的年代划分，并无多少特定的诗学意义。它是一个非常宽泛且模糊的概念——很难想象在短短的几年间中国新诗会发生脱胎换骨的根本改变；同时，也很难想象同一位诗人的诗作会在前后不到十年间会让人觉得判若两人，完成某种质变的飞跃。那种将“抒情”与“叙事”当成“80年代诗歌”向“90年代诗歌”演进主线的研究多少有些简单化地一厢情愿。“80年代诗歌”与“90年代诗歌”之间并不存在一种线性的诗学“进化论”关系，很难简单的对具体的“80年代诗歌”作品与“90年代诗歌”作品进行孰好孰坏的评价，正如诸多诗人、评论家们所谈及的那样，90年代的诗学选择更多的是从一种诗歌写作的“有效性”入手，即如孙文波所言“每一个人都是生活在具体的时代”，“我们可以虚构作品，但我们无法虚构生活。”的写作行为是在生活中否有“有效”的问题；也就是作为“现代人”的我们如何运用语言处理我们当下的、目前的、四周的生活的问题。和80年代诗歌创作对一些宏大问题（如文化、传统、民族、国家等）的关注相比较而言，90年代的诗歌则更关注个体生命在具体时代背景之下的生活、命运。这种重建诗歌语言与当下生活之间血肉联系的努力，可以说这也是一种诗歌“现代性”的努力。波德莱尔将“现代性”定义为“现代性是短暂的、易逝的、偶然的，它是艺术的一半，艺术的另一半是永恒和不变的。”毫无疑问，“艺术的一半”，是不能称之为艺术的，对艺术的永恒与不变的诉求也必须要通过另一半，即“现代性”的一半得以表现。其中，“当下性”无疑是“现代性”中较核心的部分。在诗歌领域，就会涉及当下的经验、当下的环境、当下的文化等等。这个当下，还可以表述为现在、当代、现时等。它是包括新诗在内的一切当代艺术必须首先考虑的问题。没有“现代性”的写作，可以说是没有任何价值的写作。

　　有人认为，“90年代诗歌”解决的问题只有一个，题材问题，即“当代日常生活特别是城市生活的题材。”所谓的“题材问题”，并不简单的指涉传统二分法中的内容一块，而是指向诗人个体的经验，就是如何通过诗歌语言表达和处理个人经验，也就是在当代的语言大环境下，使用当代的诗歌语言，表达自我在当代生活中经验的问题。可以说这是任何一个合格的诗歌写作者必须需要面对且需要解决的问题。当然，每位诗人由于个人的禀赋、气质、学识、生活经历等的不同，他们所面对的、所关注的写作中的具体问题以及对这些问题的处理手段也不尽相同。可以说对每一位具有独立诗学抱负和品格的诗人而言，他的“80年代”和“90年代”都可以是独特的、与众不同的。

　　就张曙光而言，他对个体生命，尤其是曾与自己生活有联系的家庭成员、朋友等在宏观历史中的命运以及与之相关的带有私人性的记忆等问题（题材）充满了疑惑和探究欲，从这个问题出发，他在上世纪80年代就写出了《1965年》、《给女儿》、《责任》等关注细节被认为充分标志“90年代诗歌”风格的作品。而且他偏爱使用一种带有抒情质地的叙述语调（节奏），平稳而沉着的叙述自己的回忆，这让他的诗展现出一种对语言良好的控制力，甚至给人以一种“笼罩感”。这不但涉及到了上面已经提到的“现代性”等问题，更重要的是涉及到了诗歌的节奏与意象两个核心的问题。对两点的处理与处理的效果可以说是衡量一首诗歌作品好坏与否的最直接、最客观的标准，也是评价一位诗人诗艺水平及其价值的唯一标准。张曙光的诗歌节奏和意象，在“90年代诗歌”中具有某些独特性：他诗歌的节奏，尤其是对语调问题的关注和深掘为中国新诗的节奏探索提供了另外一些可能性；而他对个体生命的经验，尤其是在时代背景下个体生命的悲欢与命运等复杂、高度肌理化的个体经验的抒写，不但诚挚动人，更重要的是展现了他高超的，运用诗歌语言处理复杂经验的诗艺。作为一位不断探索、磨练、提高自己诗歌技艺的诗人，他的诗和他的诗艺无疑构成中国90年代诗歌中最重要且最有价值的某一部分。

　　在本文中，我将从张曙光诗歌的节奏与意象两个角度入手，采用“新批评”派的细读文本的方法，从具体诗歌作品的分析和比较中探讨张曙光诗歌的节奏与意象问题，通过分析与比较，探讨张曙光诗歌中所展现出的诗意之美，并研究其诗的艺术价值与意义。

　　二、沉思的叙说者：张曙光诗歌的节奏

　　（一）新诗节奏问题的历史溯源

　　从“五四”运动诞生的第一本白话新诗集《尝试集》以来，如何处理诗歌节奏就一直是一个争论不休，至今仍无定论的难题。

　　胡适提倡“作诗如作文”，要破除古典诗词格律的“滥调”，换以“自然的音节”，即“顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下”，把诗歌语言从越来越繁琐、复杂、僵化的平仄格律中解放了出来，恢复汉语言的活力和生命力。但从另一个角度而言，他的“作诗如作文”主张也存在着彻底混淆“诗”与“文”之间界限，取消诗歌语言存在必要性的问题。这导致诗语缺失节奏，新诗写作就不可避免地走向散漫无归的散文化，进而使诗句缺乏必要的难度与张力，诗味由是大减，同时降低了作者的自信与读者的信赖。

　　对于这一偏颇的论调，不同的诗人与诗歌流派以自己的方式予以纠正。“新月派”强调诗歌的“和谐”与“均齐”，尤其是闻一多提出了“三美”的主张，即“音乐美”、“绘画美”、“建筑美”对新诗进行格律化的主张。其中，“音乐美”涉及了中国古典诗歌诗歌中的平仄与韵律，也包涵了对西方诗歌（尤其是古典主义作品）格律的借鉴。而“建筑美”要求诗行与诗节的整齐与匀称中也有着中国古典诗歌与西方古典主义作品的影子。但这种“戴着脚镣的舞蹈”除了闻一多本人的部分作品，如《死水》等外并没有产生多少创作实绩。一方面，整齐匀称的诗歌体式与诗语节奏，有回到古代汉语诗歌的倾向，照顾到了汉语自身的形体之美，却小视了纷纭复杂的现代社会生活对古典诗体巨大的消解力量，使20世纪20到30年代的诗人倍尝艰辛。另一方面，由于新诗草创，模仿的目标很不明确，缺失了具体的诗艺传统之支持，诗语的粗糙与盲目乃成为新诗人共同的病症，虽然在“新旧”对立的大环境下坚持破旧，不是不明了诗形与诗语之不能分割，却对超越语言的节奏与形式怀抱幻想，并视作灵丹——期待古典的形式能顺当地植入现代的语言，成为盛启蒙文学之新酒的中国旧瓶。这样的尝试自然不易成功，无论是闻一多洋化的“三美”，还是朱湘富于土味的谣曲，都不能超越这一门槛。且这种“豆腐干”体实在有违大部分中国人的阅读习惯，因此这一主张和之前穆木天提倡的“纯诗”等主张一样大多停留在理论阶段，对之后的诗歌创作并未产生多少实质性的影响。

　　20世纪30、40年代，一些优秀诗人如戴望舒、卞之琳、穆旦、杜运燮等更广泛的接触到了国外现代派诗歌，用自己的创作实践对新诗的节奏问题进行了有益的探索。其中，卞之琳更是系统的阐释了采用类似英诗中“顿”的处理手段来规范新诗节奏。这一观点主张从汉语语言自身的规律性入手，利用汉语言中的词、词组等自然“音组”构成诗歌语言中的节奏单位。另一位较系统的对节奏问题进行研究的诗人，是林庚。他提出的“半逗律”强调要在每一诗行中寻找一个停顿单位，从而让诗行更具节奏感。

　　另值得一提的，对诗歌格律问题进行地探索是毛泽东提倡发动的“新民歌运动”。它主张现代诗要从民间歌谣中吸取营养，采用广大人民群众喜闻乐见的形式，贺敬之的“兴天游”歌体诗是这种倾向的代表。可以说以上主张、观点都是希望建立有据可循的新诗形式，对诗歌语言进行节奏控制，创立新的诗歌秩序。但很遗憾，这些尝试大多都停留在理论阶段，大部分没有产生对以后的新诗发展有影响力的创作实绩。并且按照某种规划写出来的诗，也很难有好诗。不过，政治抒情诗的节奏，逐渐成为当代一种新的诗意节奏——诗朗诵。诗朗诵的节奏，完全可以脱离诗意，而以情绪的强度与思想的高音来停顿，成为一种畸形的“形式”。

　　这些努力的无疾而终原因复杂，但大概和白话文的用语习惯，比如一般诗歌读者更愿意接受参差不齐的诗行而非“豆腐干”体有关系。同时更重要的，是中国新诗从诞生之初就学习、引进西方自由体诗歌。外国诗歌并不都是自由体诗，各种语言的诗歌尤其是它们的古典作品，都存在着极其严格的格律规则，比如英语中的“音步”、“抑扬格”，法语按句子的长短整饬来押韵等。但从白话文运动以来，译介的诗作大部分为18世纪之后的浪漫主义、现代主义作品，这其中绝大部分是自由体诗，这种诗体因为暗合当时人们渴求“自由”的时代精神而蔚然成风，产生了巨大的影响，甚至可以笼统的说，中国现代汉诗就是自由体诗。自由体既然是“自由”的，当然就不可能存在着一种具有规范性的诗体标准，也不存在着一种像押韵这样明显的、普适的节奏标识，可以说有多少自由体诗人，就有多少自由体诗的节奏。它的节奏将不再是诗歌文字、词语、句子的物理声音构成的外在节奏，而是由内在情绪变动作用于诗歌语言而形成的诗歌内在节奏。说的更具体、更具有操作性就是诗人对自己诗歌语言的驾驭、控制能力，对具体某一首诗的整体把握与结构能力。

　　从20世纪70年代末的所谓“朦胧诗”开始，到80年代末以海子、骆一禾、早期的西川等为代表具有“纯诗”倾向的写作，这一时期大部分诗歌创作者的诗歌写作，无论是以某种代言人身份进行宣告的北岛等“今天”派，还是运用远古神话与地方风俗构建“现代史诗”的“整体主义”、“新传统主义”者们，甚至号称“腰间别着诗篇的豪猪”的“莽汉主义”写作（以韩东和于坚为代表的“他们”派写作似乎是这一时期的另类），都呈现出一种普遍的、带有理想主义色彩的浪漫气质。他们的诗歌写作毫无疑问是一种自由体诗歌写作，而他们诗歌中的节奏处理方式也和那个年代林立的诗歌流派一样，繁多而驳杂且充满了实验气息。自由体诗歌在带给诗人以更广阔的创作空间和更自由的发挥余地的同时，也带来了某些危险性：正如奥登所描述的那样，“写‘自由’诗的诗人很像漂流在荒岛上的鲁宾逊：做饭、洗衣、缝补，这一切都得他自己动手，在少数情况下，这种男子汉的独特性倒能产生一些有独创性的、给人印象深刻的作品，可是大多数的情况下结果则是一片邋遢——被褥凌乱的床上盖的是脏被单，没有打扫的地上到处是扔下的瓶瓶罐罐。”可以说有多少自由体诗人就有多少自由诗歌节奏技巧，但其中真正可以在自己的诗歌中做到运用自如者寥寥无几。这涉及到运用语言的难度，即诗歌技艺的难度。即便对自由体新诗来说，也不存在完全自由的节奏。艾略特就认为写自由诗的难度要远远高于格律诗，任何一个诗人，只要想在自己的诗句中贯彻某种语音或语义的节奏，就必须遵循自己设定的游戏规则，不能任意加以破坏。优秀的诗人，可以说都善于给自己制造障碍和不断增加难度。

　　张曙光创作于80年代的诗歌如《给女儿》、《1965年》、《责任》等给人最直观的印象是诗歌中一种具有抒情质地的叙事语调，平稳而沉着。语调，通常指情绪引起的语言声音的变动。在非诗歌语境下，它的定义是“说话时语音高低轻重配置而形成的腔调”，通过说话声音的变动，实现不同的表达效果，并从侧面反应出说话人情绪的变动。而在诗歌语言中，它即“词的声音”，通过它向读者暗示某种情绪，说得更具体些，它就是通过想象和分析诗歌语言的轻、重、缓、急、高、低、厚、重等变化，把握诗歌内在情绪的变动。从某种方面而言，语调预示着一首诗的起源：弗罗斯特认为“诗始于喉头的一阵哽咽。”当然，作为诗歌语言，在诗歌语境下的语调和日常生活中说话的语调是有所区别的。两者虽然都涉及到声音的变动和由变动而诱发的情绪变化。但显然，在诗歌语境下，语调即词的声音必须具有丰富性与自足性：在日常生活中，话语声音的变化即语调是指向其目的性的，它注重表达的直白和强调要达到的效果。而在诗歌语言中，语调的应用首先吸取了日常生活会话语调的生气和活力，但作为诗歌语句，它必须要具有“诗性”，即一个词语的声音必须是可以被“直接”听到的，它必须是具体且具有语言张力的；而且它还强调一种声音的“想象力”，即一个词的声音与其它词语声音之间连缀与过度所形成的效果，以及和它们重构起的“语境”。例如，在张曙光《给女儿》一诗的开头：

我创造你如同上帝创造人类。

我给了你生命，同时带给你

死亡的恐惧

　　三句诗奠定了全诗的情感基调，庄重、深沉，像是几句“画外音”，声音像在某空旷、宁静的场所中久久回荡，在不知不觉间，这种声音氛围形成了某种“剧场效应”，让整首关于回忆的诗像是一出光影斑驳的影片，在黑暗中缓缓的行进。此外，三句诗由长句子逐渐向短句子的过度，除了表达了诗句的字面意义外，还在停顿和分行的声音变化中透漏出诗人的情绪变动、思考的轨迹。

　　在中国新诗史上，有代表性的对诗歌中的语调有自觉意识的是戴望舒，他在对自己的早期作品《雨巷》等诗对“音乐性”过于依赖的反思中意识到了“语气”和“语调”对一首诗的重要性。但对这一问题进行深掘无疑是张曙光以及其他优秀的90年代诗人，有趣的是，他们对语调问题关注和深掘同样有对盛行于上世纪80年代那种带有高度主观色彩的抒情诗反思的意味。和那些高蹈的、带有强烈浪漫主义气息的抒节奏相比，语调作为一种诗歌内在节奏，它一是和“说话”相联系，这和用来歌唱或吟咏的腔调相区别。虽然诗歌这个词由“诗”与“歌”两字组成，诗歌的起源也与音乐脱不了干系，但作为一门独立的语言艺术，就像绘画中“文学性”成为越来越桎梏其表现力的因素一样，“音乐性”中繁琐的格律和约定成俗的模式也极大的限制了诗歌语言的表现力。另外一点就是前文已经提到的声音的想象力，这不但包括了用想象力重建与当时环境相符合的语言环境，同时也包涵了对“乐音”遮蔽下诗歌词语声音的重新发掘。可以说语调在诗歌中的应用带来了更大的包容性，同时也让诗歌获得了某种余音不绝的“绵延”感，拓展了诗歌的内在空间。

　　而具体到张曙光本人的诗歌而言，他的诗歌语调多和某些带有叙事因的诗相联系，本文也将首先从他的叙事性语调入手，探讨和研究他诗歌语调的艺术特点。

　　（二）作为一种策略的叙事

　　张曙光在和姜涛进行的一次诗歌谈话中关于“叙事性”与“及物性”的问题有这样的阐述：“……但是我的兴趣并不在叙事性本身，而是出于反抒情或反浪漫的考虑，力求表现诗的肌理和质感，最大限度地包容日常生活经验。不过我确实想到在一定程度上用陈述话语来代替抒情，用细节来替代意象。就我的本意，我宁愿用‘陈述性’来形容这一特征。”其中的“反抒情”与“反浪漫”必须放在80年代当时的整体诗歌语境下进行理解，它并不是简单的把“叙事”与“抒情”作为两种修辞模式进行对立，而是对由20纪70年代末肇始于“朦胧诗”，到80年代中晚期，尤其是以海子、骆一禾、当年的西川为代表的“纯诗”写作倾向，对那种带有“青春性的偏执”、“单一的抒情性独白”、“线性的美学趣味”、“写作的‘不及物’性的迷恋”等诗学趣味的一次反思。按照孙文波提出的“亚叙事”的观点，诗歌中的叙事“是过程，是对一种方法，以及诗人的综合能力的强调。”叙事仅是一种增加语言“质感”，让语言落到实处的方法，而非其最终的目的。

　　就诗歌节奏而言，采用叙事或叙述性语句的诗歌，对诗歌的语调产生了某种节制的效果。张曙光那些叙事色彩比较重的诗，整体的语调显得沉着、平静、厚重，在字面意义上的平静之下抑制着内在情绪的沉痛与剧烈，两者之构成了巨大的诗学张力，让诗歌获得一种朴实而动人的力量。对比海子的《雪》与张曙光的《1965年》两首同是以“雪”作为主题的诗的语调，可以更明显地体会叙述性语调的某些特点。

千辛万苦回到故乡那一年冬天，刚刚下过第一场雪

我的骨骼雪白也长不出青稞也是我记忆中的第一场雪

傍晚来的很早。在去电影院的路上

雪山，我的草原因你的乳房而明亮天已经完全黑了

冰冷而灿烂我们绕过一个个雪堆，看着

行人朦胧的影子闪过－－

我的病已好黑暗使我们觉得好玩

雪的日子我只想到雪中去死那时还没有高压汞灯

我的头顶放出光芒装扮成淡蓝色的花朵，或是

一轮微红色的月亮

有时我背靠草原我们的肺里吸满茉莉花的香气

马头作琴马尾为弦一种比茉莉花更为冷冽的香气

戴上喜马拉雅这烈火的王冠（没有人知道那是死亡的气息）

那一年电影院里上演着《人民战争胜利万岁》

有时我退回盆地，背靠成都在里面我们认识了仇恨和火

人们无所事事，我也无所事事我们爱看《小兵张嘎》和《平原游击队》

只有爱情剑马的四蹄我们用木制的大刀和手枪

演习着杀人的游戏

割下嘴唇放在火上那一年，我十岁，弟弟五岁，妹妹三岁

大雪飘飘我们的冰爬犁沿着陡坡危险地滑着

不见昔日肮脏的山头滑着。突然，我们的童年一下子终止

都被雪白的乳房拥抱当时，望着外面的雪，我想

林子里的动物一定在温暖的洞里冬眠

深夜中火王子独自吃着石头独自饮酒好渡过一个漫长而寒冷的冬季

19888我是否真的这样想

现在已无法记起

　　海子的这首《雪》，较多的采用了短句式，四字、三字、甚至一字的词组、词构成了它这首诗的节奏单位，它们和一些稍长一些的句子杂糅在一起，形成了一种短促、急速变动的语势，节奏较快。各句、各行之间较少语意和逻辑的联系，句子或词组的意象相互独立（比如在一行诗中的“爱情”、“剑”、“马的四蹄”三个意象），跳跃性很大，主要靠一种一以贯之的强烈语气把它们连缀在一起。再加上一些类似排比句，重复出现的的句式，比如“独自……独自……”、“……无所事事，……无所事事”等，构成了一种近乎可以被歌唱的调子，这种调子的情绪感很强烈，也非常明显。而张曙光的《1965年》，诗行大多数由一种较长的陈述句构成，从首句“那一年冬天，刚刚下过第一场雪”就散发出一种回忆和讲述的语气，较长的句式拖沓着诗歌的节奏，让它显得较缓慢。整首诗中的情绪像电影中的长镜头，平静的、缓慢的展开，克制、内敛，暗合着人正常说话的语速和节奏。

　　两首诗相比较，海子这首诗中的情绪虽然强烈，但却带着些“青春期”的罗曼蒂克色调：“雪的日子”被赋予了一种假想中宗教殉难仪式的崇高和神圣——“只想到雪中去死/我的头顶放出光芒”，具有某种带有宗教感的激情。可在诗的结尾一句“深夜中火王子独自吃着石头独自饮酒”中，之前一直高蹈激昂的情绪忽然急转直下，变成了一种个人在孤独境遇中的自伤。仅就一首短诗而言，它期间表现出的情绪极不稳定，诗歌的调子也随着这种情绪的波动而忽高忽低，声音听上去很“飘”。可以说，海子诗歌中有一种像太阳般自我焚烧，而向外不断放射、挥霍的激情，而相对应，他诗歌中的声音也呈一种“外放”的高分贝，高亢、有力但缺少余音。而在《1965年》中，因为大量“扎实”的陈述句式，使得整首诗产生了一种讲述、叙说某一具体事件的“客观性”，一种对情绪自觉隐忍的冷静。整首诗的情绪变动“振幅”不大，呈现一种成熟个体的理智、沉着和稳重。整首诗“听”起来非常的寂静，声音一点点的铺展开来，并时时萦绕于耳旁。

　　两种诗歌声音不但带来了不同的艺术体验，而且还暗示了两种不同的诗学趣味的选择：肖开愚和欧阳江河等曾把后一种诗学立场命名为“中年写作”，即用一种“在累累果实与迟暮秋风之间、在以逝之物与将逝之物之间、在深信和质疑之间、在关于责任的关系神话和关于自由的个人神话之间、在词与物的广泛联系和精微考究的幽独行文之间转换不已。”的相对性取代青春期诗歌偏执的绝对性，将青年时“有或无”的追求转换为中年时“多或少”的实际问题的解决与应对能力。可以说像《1965年》这样的诗基本不适合歌唱，甚至不适合高声的朗诵，但就像在我们的日常生活中，“说话”的概率要远远多过“歌唱”一样，这种陈述性、叙述性的诗歌声音大大拓展了诗歌的“声部”范围，让它获得了更广阔的声音空间，将更复杂、更多样的不同声音引入诗歌声音中——而不仅仅只是那些被认为是优美的“乐音”。从而在一首诗中形成了层次较多的“多声部”效果。

　　另一点明显的不同的是，从海子这首诗的声音中，我们无法通过想象力构筑起一个具体的诗歌语境。他诗歌中所用的意象“雪”、“故乡”、“草原”、“盆地”、“马”、“剑”、“王子”等等都是符号化、元素化的，这些元素在诗歌中发出的声音并不源自诗歌自身，不是“意义的回声”（布罗茨基），而是它们本身就携带着的，由语言传统沉积而形成的，先于诗歌语境就生成的固有“音色”。而在《1965年》中，“雪”这一意象因为叙述性内容的限定，变得非常的具体：这是那一年冬天的第一场雪，也是“我记忆中的第一场雪”。叙述性内容的讲述自然而然的形成某一种具体的语境，诗歌中的语气、语调在呼应和暗合这种语境的同时，其实也参与到具体的语境的构建之中，丰富着特定语境的表现力。它无形中在诗歌里构建起一种具体的“戏剧化”模式，诗人在诗歌中可能是“亲历者”，但更是一个在特定语境下按照虚构角色的语调进行陈述的“讲述者”。T.S.艾略特曾把诗歌中声音划分为三种：“第一种是诗人对自己或不对任何人讲话。第二种声音是对一个或一群听众发言。第三种声音是诗人创造一个戏剧角色，他不以他自己的身份说话，而是按照他虚构出来的角色对另一个虚构出来的角色说他能说的话”。海子诗歌中的声音呈现一种强烈的主体抒情性，这种声音模式很像是TS•艾略特的第一种声音模式。而张曙光诗歌更倾向艾略特的第三种声音模式，虽然诗歌事关叙述者的个人童年记忆，但因为使用大量的陈述句，平静的陈述语气让整首诗呈现出了一种超脱其外凝神静观的客观性，而且因为具体情景、语境的构建，让诗形成了某种戏剧效应，在期间诗人同时兼具了讲述者和演出者两种角色。

　　在前面比较中，无论是提及的“多声部”还是“戏剧化”声音效果，它们都不构成一种判断一首诗好坏的绝对标准；前面的比较并不是想证明海子诗歌中发散出的声音不够“优美”，也不是想证明海子诗歌与张曙光诗歌的声音孰优孰劣。而是在“多声部”与“戏剧化”声音效果的使用中，拓展了诗歌中所包容的声音范围，更广阔的容纳了我们的现实生活。毕竟我们在混沌的生活中接触到的声音并不仅仅由优美、雄壮、庄重的“乐音”构成——并且在现实中，“乐音”的背景也在变得不那么寂静、纯粹。这个时代早就不是那个可以在夜晚轻轻松松就听到鸟叫、虫鸣、“万壑松”的前农业文明时代，在这个时代，我们的耳朵必须要变得更加具有“抗性”、敏感和辨别力，能够在嘈杂的噪音的干扰中继续倾听自己心灵的声音。这无疑依旧涉及诗歌的“有效性”，即“现代性”问题。

　　前面已经提到，张曙光本人更愿意用“陈述”而不是“叙事”来描述他的诗歌。“叙事”的含义复杂，不但包括着诗歌中出现的具体内容，还关系到叙说的方式与技巧，相对而言“陈述”要简单些，它更侧重叙述话语的语气把握与控制。张曙光诗歌中的叙事技巧比之他的好友肖开愚或臧棣的叙事诗而言，并不复杂。相对叙述技巧的多样和难度，他更在意叙述中的情绪变动和控制，也就是叙述的抒情性。他的诗歌大部分和他的个人经历有关，过去的生活经历（《1965年》、《给女儿》、《进城》等中的童年生活经历）、过去的人（《纪念我的外祖母》中的外祖母、《雪》中的母亲、《呼兰河传》中的童年伙伴）、逝去的事物（《电影院》中的电影院等）等的回忆残片，像留存在照相薄上一个个定格且不连贯的形象，随着回忆的进行，像播放幻灯片一样，一张张由黯淡而逐渐显现吉光片羽的光影。在他的诗中，这些记忆的残片并不想构筑起一个叙事体系，讲述一个完整的“故事”，如在《1965年》这首诗中，童年的一件往事并没有按照时间、空间或逻辑的顺序一一展开，而是从一些记忆的残片——雪、雪堆、人影、气息、玩具中，发现了一些情绪的“线索”，这些“线索”随着回忆的不断回溯并没有逐步变得清晰起来，反而在重温那些负载在“碎片”上的情感时，转变成另外一些陌生、异质的东西。心理学家雷克在《震惊心理学》中有这样一段话“记忆的功能是保存印象；回忆则使它瓦解。记忆的本质上是保守的，而回忆则是解构性的”。这种对过去时光的追忆和个体生命在时间中永恒的丧失的伤痛构成了张曙光叙事性诗歌中最内在的情绪与语调特征，一种平静、克制之下的巨大伤痛和悲悯，一曲追忆逝去时间的“挽歌”。

　　(三）怀疑与沉思

　　如果说“叙事性”是张曙光对时间的追忆，那么他在90年代后写作的《存在与虚无》、《边缘的人》、《献辞》、《致奥哈拉》、《卡桑德拉》、《十年》等诗则并不仅仅满足在诗歌中回溯和重现过去的时间，而是更多的引入了对时间的沉思。

　　对由事和物构成的现实世界以及对由回忆构成的“另一个世界”的不确定，构成了张曙光诗歌中带有怀疑色彩的基调。在他的诗中，沉思在诗中并不是以逻辑式的推理演进或日常伦理左右的，反而是以怀疑一步步展开的。它并不是想将一些具体问题、概念进行清晰、无误、系统化的阐释，而是在对思维的意义和负载思维的词语的反思中不断的向回退。这种不断的“回退”在诗中最明显的痕迹就是张曙光的习惯用语“或”、“或许”和“也许”等表示不确定、选择性的虚词。它们就像一个个留在思想十字路口的路标，象征着选择以外的另一种可能性。

　　这些虚词的大量使用，大大延宕了诗歌中蕴涵着的时间。这类诗的节奏通常较慢，每个词，每个句子，每一行都预留了充足的时间。而诗歌的语调大多以一种“谈话”的方式和节奏展开，两种或两种以上完全异质的声音通过两个或多个谈话“参与者”的角色拟定，或通过表示不确定、选择性的连词“或”、“或许”、“也许”等连缀起来，交叉出现在同一首诗中，达到几种声音互相“对话”，相互“质疑”的多声部“和声”效果。这些诗歌语境更加复杂、变化也较快，因此语调也更加丰富、多变，也更具整体感。

　　《致奥哈拉》是一首向美国“纽约派”诗人弗兰克•奥哈拉（FrankO'hara,1926-1966)“致敬”的诗，但他并没有直接表达自己对这位大师的敬意，而是在诗的一开头就表明了自己的“立场”和方式，他要和这位大师进行“交谈”。

　　在诗的第一节，已经虚构了两个相互交谈的角色：一个是提问者，另一个是预设的回答者——死于海滨车祸的诗人奥哈拉。提问者以几乎有些喋喋不休语气，不断向诗人提出问题，这些问题一个接着一个，密集度之高，几乎不容对方作出反映。提问者迫切的心态和他不停的追问让这首诗获得了一种张曙光诗歌中少有的快节奏。而另一边，回答者却“以不变应万变”的沉默回答着一切，这似乎是在暗合死者不再言说的事实，也有可能是在寓意问题本身的无解。

随着诗行的行进，提问者越来越迫切的心情和倾吐欲让他彻底把那位大师撂在一边，开始了一次“左右互搏”式的自问自答：

　　和逝去大师的“交谈”，最终回归到一次严格的自我质疑和分析，一次哈姆雷特式的自我独白。如果说在《致奥哈拉》中的两种声音区分还不算那么明显的话，那么在《边缘的人》一诗中，两种完全异质的声音则被强行的“扭结”在了一起：

而四月确实在诱惑着我们，以纯洁的牧羊女的形象

它不在未来，只是残存于我们破碎的记忆

如果你还有。哦，那些令人怀念的甜蜜的日子

那些篱笆，田野，小河边女人洗衣服的说笑声

月光下的谷类作物，燕子的呢喃，泥土和野草的芳香

你是否使用克隆香水？女人们

浏览着新潮的时装杂志

　　引文开头五行的语调是高度抒情的，像是一首甜美、悠扬的古典主义音乐作品。但这种优美感被突然出现的、不和谐的一声“噪音”所彻底破坏——“你是否使用克隆香水？”，像是一个满脸坏笑的人恶作剧般的，在你沉浸于谈话的快感中忽然不怀好意的插了一句，之前抒情语调中的力量像泻了气的皮球，迅速的丧失。取而代之的是另一种冷峻、稍稍有些愤世嫉俗的反讽语气。两种情感质地完全不同的语调被强行的“扭结”在一块，落差极大，似乎从天上直接跌落到坚硬的地面，形成了一种强烈到痛苦的艺术效果。

　　除了让诗歌中的语调更加多变外，这一类带有明显沉思调子的诗的另一突出特点是它们语调的完整感。这种完整感和叙事性诗中的“完成感”完全不同，在叙事性诗歌中，叙述性的语调随着叙说的完成而自然而然完成，其关键因素是时间。而在这类沉思性作品中，语调随着思绪的变动、语境的变化迅速的“滑动”，形成了一种类似音乐中“无主题变奏”的效果。在不断的确定与怀疑、构建与解构、回退与延伸、肯定与否定中穷尽所有可能性。这种追求让语调在空间中形成了一种完整感，在诗歌的整体结构中获得了整体性。比如列在《诗合集》卷首的《献辞》一诗的开头，诗人用一种他诗中少有的，近似惠特曼的自信、高亢语调写道：

这些诗献给你们，历代的大师

先行和后来者，我看见你们挑剔的

目光在诗行中爬行，像苍蝇……

　　可这种高亢和自信的语调并没有持续多久，诗人的“声带”显然并不适合这种高音。随着对“爬行”这一词无意识式的自由联想，一个不和谐的音符“苍蝇”夹杂了进来，诗人稍带自嘲和遗憾的写道“我试图唱出辉煌的音调，但我的/嗓音变哑/无法达到那些/更高的区域”。随着诗行的行进，“辉煌”的调子逐渐低下去并迅速的“走调”，由自信转向一种不确定、不自信的状态，庄重一点点滑向了“戏谑”与反讽。在另一节的开头，诗人保留了上一节开头的句式，但却通过对内容的置换，达到了一种语调的变奏：

　　随着历代的大师被三教九流、形形色色的社会众生相所替代，开头那种惠特曼式的，气象开阔的调子彻底消失了，取而代之的是一种“局外人”式的冷漠、疏离的语调。而在第三节中，这种冷漠与疏离的低音又被变奏为高音，不过不是“辉煌”或“庄重”的高音，而是另外一种带着反讽的戏谑，一次悲剧性的狂欢：

　　《卡桑德拉》一诗也采用了类似的“无主题变奏”结构，只不过在那首诗中，变奏并不是由置换句式中不同的内容达到的，而是通过不断的重复和改变“没有人相信我说的出一切”这句带有赋格意味的句子的句式来实现的。随着“没有人相信我说出的一切/没有人”、“没有人相信/我说出的一切”、“但没有人/没有人相信我说出或正在说出的/一切”、“但没有人相信/我说出或正在说出的一切”的四次回旋和变奏，那个自言自语的幽灵的情绪被一层层的推向高处，由喑哑的自我呢喃爆发为一次戏剧化的内心独白。

　　“诗表现的是我们正要开始思考的东西，我们还没有思考的思想”（罗伯特•布莱），张曙光在诗歌中引入的沉思，并不是进行逻辑性的推理或系统缜密的阐释和判断，他对沉思本身有着高度的警觉，他有着随时从某一沉思中“跳”出来的自觉意识，他经常在诗歌中用破折号和连词“或”、“或许”、“也许”等打断思维过程，回退到沉思的起点或进入另外一种思考中。此外，他的诗中还时常出现一种更具随意性的“插句”，他用这种带有浓烈“即兴”色彩的“诗外之句”来对前面的叙述进行消解，避免堕入某一特定视角之中，从而提供了更多维度的可能性。比如在《西游记》一诗的第四节：

　　最后两句“像三级跳，或翻筋斗，中学时/他曾试过，但成绩似乎并不理想”很像是诗人走了神儿，把无关的题外话带了进来，但实际上这种无心插柳却正是神来之笔，是诗人的一次灵感突发的“即兴”，最大限度上保持了瞬间感觉的新鲜度。很难说清楚这两行诗的情绪是自嘲、自谦还是不失涵蓄的反讽。类似的还有《1965年》中“高压汞灯”那三节。这种随意性很强的风格有美国纽约派诗人奥哈拉、阿什贝利等人的影响，大概也和张曙光对禅宗的强烈兴趣有关。这种诗歌中的即兴很像禅宗公案，在“当头棒喝”的词语暴力中让陷入思维套路与规约中的人“顿悟”出来。这种随意性让语调变得更加活泼、生动，避免调子的滞重和沉闷。

　　相对强调客观与节制的叙述性语调而言，沉思的调子显然要灵活的多。并且张曙光诗歌中这种由怀疑为基点展开的沉思对语言本身就存在着“怀疑”：语言像是一把双刃剑，在表现的同时也在遮蔽着事物，况且，很多时候，语言的表现力是由牺牲事物更多的部分与可能性为代价的。尤其是当一种语言模式（比如叙述模式）的逐步建立，它本身就形成了一个“陷阱”，成为制约其自身的牢笼，张曙光曾在《致奥哈拉》中将这种感觉形容为“一双我们穿旧了的/但又不得不穿的破袜子”。而沉思的语调，以及它们的标志，那些表示不确定连词的“或”、“或者”的使用在一定程度上缓解了这种语言的束缚感，让诗歌语言保持了像更多空间敞开的可能性。

　　（四)哀伤的反讽

　　“新批评”派的重要批评家布鲁克斯曾将“反讽”定义为“语境对一个陈述句的明显扭曲”。在他的论述中，“反讽”这一古老的修辞方式在诗歌中获得了前所未有普适性，成为了诗歌语言的基本原则、基本思想方法之一。在这一定义的烛照下，“语境”问题被凸显出来，成为了诗歌中重要的结构原则之一。

　　在上世纪90年代，“语境”的压力不但内在的作用于诗歌中的陈述句，而且还让众多诗人感到一种现实“语境”压力的焦虑：欧阳江河曾把这种感觉比喻为“就像手中的望远镜被颠倒过来”，“以往的写作一下子就变得格外遥远，几乎成为隔世之作”。1989年后，“诗歌作为一场运动结束了”（西川），那种凌虚高蹈、与现实生活距离较远的“纯诗”语调，貌似强大、色厉内荏的反抗性语调等被普遍反思，过去的言说方式在新的“语境”下彻底失效。九十年代后，中国社会的发展越来越导向一个“消费时代”，不可逆转的全球商业化浪潮和大众娱乐精神让诗歌越来越显得“边缘化”（而身处哈尔滨的张曙光则不仅仅处在话语环境的边缘，还处在地理环境的“边缘”地带）。诗人们普遍成为“边缘的人”。面对复杂、混乱、变动不居的社会状况，一种对现实的“无力感”深深浸入了他们言说时的声音，在面对“冷漠/高傲的面孔”时，除了沉默和“发出无奈的反讽”外，“缪斯”们似乎再无法多做些什么。他们用一种冷静、怀疑、智性的言说方式取代了过去满含着热情与自信的高昂调子，张曙光写于1998年的《卡桑德拉》用卡桑德拉这个希腊神话中预言者形象来象征当代诗人的尴尬境遇：

　　卡桑德拉是特洛伊城国王的女儿，她的姿色令太阳神阿波罗垂涎，于是赋予了她预言未来的能力。可她拒绝了阿波罗的要求，于是，阿波罗实施了“补救”措施：虽然卡桑德拉可以预言未来，但她的预言注定不会有任何人相信。她预言了特洛伊的灭亡，可这种预言只让人厌弃。在这首诗中，张曙光把这个古希腊的幽灵复活在当代，她依旧固守着她的命运，喋喋不休的在广场上警告着芸芸众生们，可他们根本听不到这种异质的声音。他们陶醉在日常生活的庸常中：关心天气、在观看鸽子的求偶中陷入轻微的无意识昏厥之中。在这一小节中，包含了两种不同的声音：一种是对“广场”之上无视危机的芸芸众生们冷漠的嘲讽，另一种是卡桑德拉带着自伤的、略微含有苦涩的自嘲——这其实也是诗人的自嘲。随着喃喃自语的卡桑德拉的叙说，她的情绪也越来越激烈：

　　众多优秀诗人如西川、孙文波、欧阳江河、陈东东、肖开愚、臧棣等在九十年代写作的诗中都有意无意的引入了“反讽”这种言说方式，而且对具体的每个人而言，“反讽”对于他们的意义和价值也不尽相同；对于“反讽”，不同的人有不同的理解和侧重，并由此形成了不同的艺术效果：欧阳江河似乎更喜欢在诗歌中创造一种带有“悖论”色彩的诗句，让诗句的字面意义和内在意义构成一种冲突；陈东东的一些诗喜欢将已经够光怪陆离的现实生活用古色古香的词语包裹起来，让现实生活显得更加荒诞；以及西川反讽中的幽默感等等。相比较，张曙光的反讽语言显得更“冷”，他的“反讽”诗句通常是运用一种类似新闻报道“客观”的冷静语调来陈述的，他喜欢把相互冲突、对立或完全风马牛不相及的东西放在同一语言环境下，在事实的对比中不动声色的透漏出反讽的效果，并把一些异质的东西“夹带”进来。在这节，通过“电视”这一媒介，把一次悲剧性的空难和上流社会的绯闻诡异的并置在一起，在一堆充满日常生活气息的诸如“性丑闻”、“科隆香水”、“花椰菜”这类词语中，“悄悄”把著名美国学者萨义德“加塞儿”进来，自然而然获得了一种诡异的反讽效果。上面已经引用过的那首《边缘的人》中的片段，两种声音的对比更加强烈，甚至因为“音域”相差的太远，那两种声音甚至有了一种被“拼贴”在一起的感觉。“你是否使用克隆香水？”这种有些无耻的滑稽语调甚至有点像在电视剧播放中途强行插入的不解风情的广告。而在另一首诗《白昼的风景》中，这种对比不仅仅是简单的将两种异质的东西进行比对，而是随着诗意的不断深入，不断的将某一由语境对立产生的反讽效果不断“递进”：

　　购买“墨西哥辣酱”这带有异国情调的调味品成了慰藉我们心灵的灵丹妙药，但诗人并不仅仅满足一种字面意味上的嘲讽。他像苏格拉底所曾作过的那样，并不马上鲜明的表白自己的立场，而是充满耐心的，一步步将这罐“墨西哥辣酱”不断的“放大”，让它自身不断的膨胀，并最终在不可承受的荒诞之维中像气球一样自己涨裂。异国情调在下一行被继续渲染着，它成为情人节（一个小布尔乔亚情调浓烈的洋人节日）精心挑选、包装后送出的礼物，但这件外包装富丽堂皇（进口货，来自遥远的墨西哥），内在质地平常、普通（一罐辣酱）的礼物却并没有按照上下文意的惯性送给情人，而是送给了幼儿园的孩子们。两行之间的悬念毫无疑问让“情人”与“幼儿园的孩子”这两个看似不相干的事物在这个语境下获得了某些一致性，达到了一种荒诞到“涨裂”的效果。这很像一个“狡猾”的“装佯者”讲的喜剧故事，虽然叙述语调平缓而克制，但实际上每句诗都非常的“锋利”，可谓“刀刀见血”。

　　克尔凯郭尔认为：“反讽在其明显的意义上不是指向这一个或那一个个别的存在，而是指向某一时代和某一情势下的整个特定现实。……它不是对这个或那个现象，而是对存在的总体从反讽的角度予以观察。”他把“反讽”从苏格拉底式的话语策略提升到对自身生存境遇荒诞性的揭示之中。在张曙光的诗歌中，反讽有外在的，对社会现象和状况的批判，但更多的是指向诗人自我的，对自己的尴尬境遇进行自嘲是张曙光反讽的出发点。如带有诗人自传色彩的《西游记》一诗中，作为主角的知识分子形象，一会是枯守书斋、脑子里充满幻想的书生，一会是混杂在人群中被别人踩脚，也踩别人脚的芸芸众生，一会又是大闹天空的弼马温……个体生命挣扎在不同的社会角色之中，在亦真亦幻的“西天取经”之旅中不断沉浮。在对带有自己生活影子的“主人公”的善意的嘲讽中，诗人为那一代从“西方”求取“真经”的知识分子们画了一个群像。

　　此外，张曙光诗歌中的反讽语句，看似客观且不动声色，显得非常冷淡，但实际上这种“冰冷”中常常蕴含着一种由面对现实、面对时间不可逆转的无力感而发的沉痛，在张曙光冰冷的反讽的背后，常常隐含着一种哀伤的感觉。在《西游记》一诗的最后一节，诗人这样写道：

　　一个只能使用一种节奏或语调进行诗歌创作的诗人必定不能算做一位优秀的诗人，比如众多“夭折”在校园中的青春期诗歌写作和色厉内荏的“口水诗”写作。这种限制当然并不妨碍他们偶尔会写出一些短小的、充满了“小聪明”式狡猾的漂亮诗句，但当他们面对更复杂、异质的事物时，却普遍丧失言说能力。这种限制除了其自身的修为等个人因素外，不可忽略的一个技术性环节就是他们对一首诗的整体的把握能力，即一种综合性的结构能力。相对写出一两个漂亮诗句，寻找漂亮隐喻的技巧，这种技巧显然更加复杂，难度也更大，这种技艺直接关系到一首诗是否成为一首诗的关键——一件艺术品，必须是被完成的艺术品，而非半成品。

　　而就我看来，诗歌的节奏，尤其是自由诗的内在节奏在诗歌的技艺层面就表现为一种结构能力，而非简单的“拟声学”范畴。即一种通过对词语的声音进行精心的编排、连缀、处理，使得一首诗中词语的声音汇合成一整段乐章的过程。在其中，技艺的难度在于诗人是否可以容纳更多的、异质的声音，且让它们和其它“音符”有机的融合在一起。而语调多声部和容纳想象力的特点恰恰为这种诗艺追求提供了一个较好的平台，让诗人在处理这些问题时相对的更加自如。前面已经分析过的张曙光诗歌语调几种特征，无论是叙述性语调带来的回声体验，还是沉思性语调带来的冥思氛围，或反讽语调形成的“变奏”效果，它们最终所达到的艺术效果都是指向一首诗的整体的，即通过语调的变化综合构成一首诗中的语境。它们所形成的张曙光诗歌中那种具有“笼罩感”的语调正是其高超诗艺的一种体现。

　　但正如格律等不能一劳永逸的解决诗歌中的节奏问题一样，语调也绝对不是可以包治百病的灵丹妙药。它的使用，尤其是叙事性语调从20世纪90年代起的滥用，已经对诗歌的表现力，尤其是诗歌的抒情质地造成了极大的伤害。叙述性语调已经成为一些人在诗歌中偷懒和遮羞的手段，众多不同作者的诗歌却千篇一律的使用同一种语调，同一作者的所有作品都被一种滞重和呆板的语调所统摄。这种状况不但由于那些滥用语调的人对语调问题本身认识的肤浅，还根源于他们对诗歌语言自身的丰富性与表现力的无知。而对这一问题的深究，则不可避免的涉及诗歌的另一个基本要素，诗歌的意象。

　　三、雪中的风景：张曙光诗歌意象研究

　　（一）童年：回忆的欲望

　　在一次关于诗歌的访谈中，张曙光谈到了他创作《1965年》的经过：“……很长时间，在我的头脑里，经常出现我童年时的一个冬日的场景：傍晚时分的县城的沙石路上，没有路灯，只有积雪的反光中闪过模模糊糊的人影。直到1984年我写出《1965年》。在那之前，我一直试图写一首与雪的场景有关的诗，但都不成功。我感到很失望，但就在我准备放弃时，在夜里，我忘记了我是在睡梦中醒来，还是没有入睡，我突然想到了一个句子：‘那个冬天，刚刚下过第一场雪……’后面的句子就接连而来。说来也怪，完成这首诗后，那种带着雪意的寒冷的场景就在我的感觉中完全消失了。”

　　“意象”不仅仅是一个文学研究的问题，同时也属于心理学范畴。在心理学语境下，它表示“有关过去的感受或知觉上的经验在心中重现或回忆”，它强调一个诗歌意象的“感觉性”和“功用性”，即通过一个诗歌意象“感觉”和“重现”当时情景的欲望。有关童年的意象是一个个孤立的记忆碎片，诗人被这些记忆碎片困扰着，它们像是露在水面之上冰山的一角，总让人产生一种要透过它们回忆起或领悟到什么的强烈欲望。时间已经很久远，完整、清晰的记忆已经在时光流逝中渐渐衰变，只剩下一些彼此分离、瞬间闪现的印象碎片。这些印象的碎片像是过往时光中的一个个“节点”，把它们一个个再次按照曾经的时间序列连缀起来，并填满它们彼此之间因丧失而空白的部分构成了一种强烈欲望的原动力。通过这些遗留在记忆地层深处的印象“化石”，他小心翼翼的填补、想象着已经泯灭消失的部分，复原出当时状况，窥视其当初的原貌。普鲁斯特认为“我们生命中每一小时一经逝去，立即寄寓并隐匿在某种物质对象之中，就像有些民间传说所说死者的灵魂那种情形一样。”在藉由这些印象碎片回忆时，诗人成为了一位“文字古生物学家”，他小心翼翼的去除附着在这些印象之上的灰尘和污垢，然后根据残留下来的“化石骸骨”间所空缺的，一点点把它们从时光流逝中复原出来。在《进城》一诗的开头，诗人写到：

　　“化石”的框架是一次童年时进城的经历，最初的印象很简单：像是一笔流水帐，仅仅是关于这个事件最一般、外在的信息，时间、地点、人物。但随着回忆的深入，关于这次进城的印象一点点变得充盈起来，先是一种孩子在等待生病母亲时朦朦胧胧、忐忑不安的氛围，接着是有轨电车驶过时闪耀的火花的视觉印象，最后是味觉——大米粥和乳腐的味道。味觉比之视觉与听觉在记忆中留下的印象更加飘渺和不可捉摸，也更加隐秘。正如普鲁斯特在经由品尝一种小时候吃过的面包干的味道而陷入逝去的时光中一样，味觉的渗透让意象变得更加丰满。一次普通的，和其它许多次类似的童年旅行经历相互缠绕在一起，这一次具体的旅行开始显露出它的独特性来，逐渐成为了一次由各种细致的主观感觉、体验交汇连缀在一起的内在旅行。

　　感觉的充盈带给人某种错觉。就像我们通常是经感性直觉把握现实中的世界一样，这些感性的印象碎片刺激着回忆者的感觉器官，乳腐的味道很可能产生“望梅止渴”的效果。它们围拢在诗人四周造成了某种再次身临其境的幻觉。这种幻觉无疑带有某种危险性：回忆此时很可能不再严格的忠于原初的事实，它不再是记忆女神谟涅摩辛涅馈赠给我们，将我们想记住的一切都印刻其上，留下印记的蜂蜡，而将是像“迷一样难以捉摸，以致可以说它被一种关于‘未来’的思想所纠缠”的欲望。回忆在回忆中，在对回忆的叙述中自然而然的改变了自身，一些现实的、主观的事物随着诗人情绪的变化悄无声息的渗透到回忆中，他身不由己的自己也参与到这次幻觉的进行中。一些叙述性的内容出现了，诗人也成了这次幻觉演出中的一部分：

　　像火车穿过一条漆黑而漫长的隧道，重新见到阳光一般，诗人在残损、破败的记忆之雾中来回的漫游着，终于触碰到了那个依旧闪亮着的印象的碎片。一个孩子穿越了一个将两个空间彼此区别的门洞，踏进了一片光亮的区域：一条长满波斯菊的长街，那里有一家挂满小人书封面的书铺。全家人“进城”的目的地是哈尔滨，但到达这里并不意味着诗人个人旅行的终结。他在这座陌生的城市中继续漫游着，“进城”印象的空间范围不断的凝聚而变得更加具体，由一座城市化归到一条街道，由一条街道化归到一家书铺。在这里，诗人到达了自己此次“进城”之旅的终点，由一次全家的集体活动逐步走向带有隐秘色彩的个体行为——阅读。美国社会学家尼尔•波兹曼在《童年的消逝》一书中认为“童年”并不是人类社会生而有之的一个概念，而是伴随着文明的进步尤其是阅读行为的产生而逐步形成的。这次“进城”的经历对于诗人而言，将不仅仅只是当年事实中的一次空间上的位置转移，而是在回忆中被重构为一次在时间中发现自我、自我意识萌发的一次精神历程。

　　在诗人写就的另外一些关于童年回忆的诗中，也存在着类似的自我成长、自我意识萌发的精神结构。如在《1965年》中，在“冰爬犁沿着陡坡危险的滑着”时，诗人和弟弟、妹妹的童年“一下子终止”了。在《给女儿》中，当年幼的诗人无意中听到了远道而来的客人和父亲西藏将农奴活活剥皮的残酷农奴制时，他感觉“黑暗像细沙一样/渗入了我的心里。”在《电影院》一诗中，诗人这样写到：

　　去电影院看电影这样的一次集体娱乐活动（在其它诗中，他也曾多次提到和其他的家庭成员一起去看电影），逐步的演变成诗人一次童年时隐秘的经历，他一人悄悄的踏着破损的楼梯——在博尔赫斯的诗中，旋转上升的楼梯象征着记忆。在被种种神秘色彩（踏在破碎楼梯之上的吱嘎声和传说中的闹鬼故事）包裹着的电影放映间，缤纷灿烂的光影和动人心魄的故事正是由这里制造。在这里，童年的诗人发现了电影背后的真相，这里居然空无一人。

　　诗人自我的发现通常伴随着孤独和恐惧感。孤独感由自我发现带来，如前面已经提到的《进城》中，全家一次进城的旅行逐步细化到了诗人一个人陷入阅读，《电影院》中一次集体的观影变成了诗人一个人的探秘之旅。而恐惧感则更强烈些，它通常意味着一次断裂。在《1965年》的结尾处一次让人恐惧的急剧的冰爬犁下滑后，诗人写道：“……突然，我们的童年一下子终止/当时，望着外面的雪，我想/林子里的动物一定在温暖的洞里冬眠/好渡过一个漫长而寒冷的冬季”。“林子里”，暗示着冬眠着的动物与诗人间的距离（一个在外，一个在内），而且这种距离还含有排斥性，像弗罗斯特《步入》那首诗中特意强调的树林所形成的“隔离”作用一样，这种距离具有现实的不可缩减性。而“洞”这一意象又暗含着诗人的不可见，这些动物都躲开了诗人的视线，藏在厚厚的雪下的深洞中。“温暖”强调着一种氛围。“冬眠”，一种可以让时间充分变慢（甚至时间本身被遗忘）的生存状态，一种摆脱了时间意识压迫而产生的焦虑，天真的、混沌的快乐，是对“永远失去的童年的怀念”（王家新）。“漫长而寒冷的冬季”是诗人现在所面对着的世界，是对紧接着1965年而将要到来的一段混乱时光的隐喻，它的冰冷和温暖洞穴中温暖的冬眠以及它所象征着的人类童年形成了一种落差剧烈的断裂。一种对过往时光不可再追回的无可奈何。

　　在这种恐惧感中，回忆触摸到自己的限度——现实，它像一个终生不可摆脱的幽灵，随时在诗人的内心中投下阴影。而唯有回忆，唯有那“根据个人的回忆动机来构造过去的力量”，才使我们得以“摆脱我们所承继的经验世界的强制干扰”回到一个混沌未凿的童年时光。那些闪亮着的、残存的印象碎片成了唯一可以倚仗的东西，它们像一根根时间之流中的救命稻草，让人永远无法抗拒要抓住它们的强烈欲望的诱惑。

　　这首小诗并不是张曙光公开发表的正式诗作，它只是一篇“网络日志”，带有私人性、随意性和极大的即兴成分——像是某时某刻某种内心冲动后留下的划痕。但它的内在精神结构却值得推敲，通过分析它，可以更深入的了解“雪”这一意象对于诗人的意义。

　　这首短诗中有两个很容易辨别出来的层次：一个层次是外显的、可见的和可直接感觉到的，它由春天到处弥漫着的温润气息以及遍地盛开着的野花构成；另一个是隐藏着的、不可见甚至被刻意回避、遗忘的世界，它是埋葬着我们先人尸骨的那个黑暗地下世界。这两个世界看上去被泾渭分明的分为两半，但其实却被诗中最关键的意象“雪”贯穿起来。

　　雪在这首诗中构成了奇怪的悖论，它赋予生命，同时又夺取它：是它悄悄的构成了野花体内最柔弱，但同时也是最具活力、最具生命力、不断生长的那部分；也是它，以美丽但严酷的形式又把生命从野花那里重新取走——在严冬，雪是寒冷和死亡的象征。轻盈与沉重构成了生命的两端，同时永远变动不居的转换着，像赫拉克里特发现的那样，“上升的路和下降的路是同一条路”。

　　雪这一意象在张曙光诗中扮演着多重的，甚至相互“敌对”着的角色。在新近出版的《张曙光诗歌》中，《1965年》和另一首被命名为《雪》的诗被排在了第一页的两面。这或许是一个巧合，但却非常的有趣：它让读者在进入这本诗集时，同时面对了两场雪，一场雪雪徐徐降落在黄昏的北方小镇，沉静、优雅，给人以浓浓的暖意；而在另一首诗中，诗人却这样写道：

　　这一场雪更像是一场猛烈的暴风雪，混杂着干燥、生硬、寒冷等一系列给身体带来的强烈不适感，冰冷的雪混杂在干冷的北风中倒灌进体内，像一根刺般“哽”在喉咙里。

　　但诗人似乎在故意混淆着这两场性质和感觉完全不同的雪：两首诗的开头部分，都提到了一个时间限定性词汇“第一次”，在《1965年》中，那场雪是那一年的第一场雪，同时更是“我记忆中的第一场雪”，而在《雪》中，则是他“第一次看到雪”。很难想象诗人“记忆中的第一场雪”不是他第一次看到的雪。唯一可以解释的只有时间本身：就像从距离不同的两个地方眺望同一处景物产生的完全不同的视觉效果，在人生中的不同的时段回望这“我记忆中的第一场雪”时，因为回望者所处的环境和自身的变化，在沉思中，这“记忆中的第一场雪”不断的变化着它对于诗人的意义。这种混淆让记忆产生了某种不确定的虚幻性，“回忆的链条最终把我们引向不可靠的东西，无名无姓的东西，以及某些失落的东西留下的空白”。回忆已经不再是对过去事物简单的视觉复现，而是被凝入了更多的沉思，“事物并非是我们所认识的到的那样，它们不同的层次、不同的特质在不断的沉思和追忆里逐渐浮现”（普鲁斯特）。

　　一种对死亡无意识的、本能的恐惧在《雪》一诗中随着时间的前进，不断被赋予新的内涵：

一张张陌生的面孔，在空气中浮动

然后在纷飞的雪花中消逝

那时我没有读过《大屠杀》和乔伊斯的《死者》

我不知道死亡和雪

有着共同的寓意

　　一张张陌生的面孔如同幻影，象征着生命浮动在空气中，并迅速的被纷飞的雪花所掩盖。美国作家格林的《大屠杀》中人与人之间相互残杀的冷酷和乔伊斯《死者》中主人公对生命的悲悯被混杂在一场纷纷扬扬飘落的大雪中。雪构成了死亡的一个隐喻，一个和死亡相关的理智、情感等复杂经验高度凝练而成的一个意象。这首被命名为《雪》的诗结尾处，那场童年茫茫的大雪中止于记忆和词语的无力处：亲人的去世。

　　另一次对这“记忆中的第一场雪”的混淆还来自诗人另一首诗《得自雪中的一个思想》中的第三小节：

　　不难发现，这一小节和《1965年》有着相似的内在结构：诗人在两首诗中，都在无边无际、洋洋洒洒飘落的雪花世界中设置了一个伫立着的少年，他被眼前的景色所困惑。其中“更暖和更坚实的土地”一句很明显的和“洞里冬眠的动物”有着相同的对逝去的温暖的时光的诉求。不过，在这一节中，诗人更直接、形象的将死亡赋予雪这一意象。取走生命的猎人在这一节中扮演了收割生命的死神的角色，“冷漠而沉寂”的雪的白色和寒冷构成了生命体生存环境的严酷，而挂在猎枪上滴着殷红鲜血的野兔则象征了个体生命在严酷的命运前深深的无力感。

不过就像伽利略发现的那样：“我认为，那些如此称颂不腐蚀性、不可改变性和诸如此类的人，之所以沦落至讲这种话，是因为他们一方面怀着无度的欲望，想活得长久；另一方害怕死亡。他们无法明白，如果人可以不朽，则他们根本不会来到世上。”生命在时空之中的有限，死亡在终结生命的同时也赋予了生命以意义。在张曙光的诗中，雪所象征的死亡不但带给个体生命以严酷的寒冷，还让诗人获得一种力量。在《给女儿》一诗的结尾处，诗人用对生命的信心，礼赞了生命“生生不息”的力量：

　　同时，雪和它隐喻着的死亡像是似乎永远不可抵达，但实际上并不遥远的地平线。就像地平线并不是这个世界的终点一样，死亡对于一个有意识能力的生命而言，也并不仅仅只是一个证明某一生命个体消亡的生理事件。它是像雪或雪的其他形态一样环绕着我们的生存内容的一部分；是被日常生活中的种种成功与失败、获得与失去、欢乐和痛楚等“幻象”掩饰下的阴影；是一种比死亡这一生理、社会事件更重要的对死亡的意识。死亡并不是一次漫长旅途的终点或一次不幸的意外，它是一个漫长的过程。这一过程就是一个生命不断丧失着的过程，不是得到，而是丧失构成了生活。在张曙光的诗歌中，亲人、朋友、周围的陌生人的不断消失和逝去构成了他诗歌生命历程间一个个重要的印记：在《雪》一诗的结尾，之间一直流畅的节奏被骤然打断，“那一年我三岁。母亲抱着我，院子里有一棵树/后来我们不住在那里——/母亲在1982年死去。”一个不可更改的、记录着死亡的句子像死亡一样强有力的将诗歌结束在一片哑然之中。同样的结构出现在《纪念我的舅舅》一诗中，茫茫的积雪似乎在象征着又一个亲人死亡后留下的空白。《冬天的第一场雪》则是关于一段童年的伙伴和他一家人彻底从诗人的生命历程中彻底消失的记忆：

　　但就像在《死者》那著名的结尾处写的那样：“雪花穿越宇宙在飘扬，轻轻地，微微地，如同他们的最后结局那样，飘落在所有生者和死者身上”一样，生者与死者共同被白茫茫的雪花所覆盖，覆盖了一切的雪取消了生者与死者两个世界之间的界限。所有的人，亡者和未亡者仿佛都跳出了自己生命历程那一段的线性时间段的束缚，聚拢在一起，共同面对一场生命中不可避免的雪——死亡的命运。象征着人类共同命运，漫天飘落的雪花成为了贯穿所有生者，以及亡者——曾经生者之间的一个通道，通过它，一个个的生命个体得以沟通、交流并相互理解。一种超越时空限制的力量让彼此分离的生命个体互相靠近。这种互相靠近和理解构成了一种博大和宽广的力量，一种悲悯的力量。在这首诗的最后一节中，诗人从前辈大师的诗篇中，从人类文明的延续中汲取到了生命的力量：

　　在张曙光的诗歌世界中，雪还不仅仅牵涉到现实中一次次降落的大地上冰冷、物质的雪，它同时也是词语的雪，记忆的雪，一场虚构的雪：

和我们的生活。裹着现实的大衣你是否感到寒冷

　　诗歌的标题直接参与到诗当中，一开始就直接点明，这是一场被虚构的雪。在现实中飘落的某次雪花，成为了一次在词语中进行的语言试验——一次让人愉悦的游戏：从像雪花一样纷繁的词语中捕捉着其中的一些，筛选并重新构造它们彼此之间的联系方式。就像在彼此相隔遥远，漫天的星辰中间画出一些连线，让它们构成“星座”一般，赋予其各种意味。这是一个充满了创造性和想象力的过程，就像华莱士•斯蒂文斯将一只坛子放置在田纳西的山巅上，而让四周的荒野都向它涌来一般，赋予了一个世界以全新的秩序。在这种游戏的过程之中，而不是在游戏之前或是之后，游戏的“规则”以诗人对其的理解用“形象”的方式展示。游戏所带来的快感和乐趣，以及游戏的本身的“游戏性”——即在一个过程中自然而然的，用自身形象的丰富性和生动性诠释了自己的诗学观点。在张曙光的这类诗歌中，“虚构之雪”的意象展现出一种诗学品质，是一种带有诗学批评意味的“雪的教育”。

　　任何游戏的动力都必须是让参与者获得某种快感。在降雪这场“游戏”中，虽然在人类诞生之前雪花就徐徐从天空降落，而且就每个个人而言，其一生中也可能会经历无数次的降雪，但每次降雪都会让人感到一种清新，一种欣喜，一种对现实世界的颠覆。这很像语言游戏中的“陌生化”，俄国形式主义运动中的重要人物什克洛夫斯基对于“陌生化”有这样的阐释：“艺术的技巧就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长，艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要”。语言中的“陌生化”游戏强调过程，强调在每一个词语中凝结更多的时间，让感觉过程被充分的延长，这很像一次降雪：它和降雨完全不同，雪花不是以雨滴的加速度向下坠落，而是以一种优美的轻盈摇曳着、缓慢的降落——如果套用瓦雷里的比喻，那么雨像是走路，而雪更像是舞蹈，两者虽然质地相同，目的地也相同，但却形成了两种截然不同的效果——在雪花缓慢而轻盈的降落中，整个世界的节奏仿佛也随着而改变，变得更加舒缓起来。

　　在语言游戏中，无用性，也即无现实功利性也是重要规则（仅是规则，而非标准）之一：在这首诗中，“雪”这一意象，不再和我们日常生活中的切身利益联系在一起，不再是那种我们已经习以为常的，关系到天气或农作物长势的物质的“雪”，而是成为了一个魔术表演中所使用的道具，在魔术师的手中不断变化出种种神奇的幻象，刺激着我们因过度关注词语中的“信息”量而疲倦、麻木的神经。在这个角色中，它挣脱了在现实中被固定下来的功用性，达到一种艺术中的无用性之中。“新批评”派的艾伦•退特甚至说过这样的话：“诗的真正有用性在于其彻底的无用性”。他将“无用性”作为一个艺术品展现其艺术魅力的根本前提。这种“无用性”的阐释类似马丁•海德格尔在《艺术作品的本源》一文中对梵高的鞋子的阐释——一双农夫穿的鞋子，只有在其不再被使用，甩开了其作为一种工具的物性后，才成为一个可以被静观、展现美的艺术品。

　　华莱士•史蒂文斯曾说：“最好的诗歌是修辞的批评(1899年日记）。”一位优秀的诗人在他进行诗歌创作中将不可避免的需要处理具体的、各种各样有难度的技艺问题，而这些处理过程留在诗句中的“痕迹”就是他自己的诗学观点最自然的表达。在张曙光这些关于“虚构之雪”的诗篇中，在进行这一场语言游戏的过程中，他在游戏中通过身体力行的“实际行动”而非枯燥的说理，自然而然的表达了自己的诗学观点，并把一种语言的“品质”赋予了雪这一意象之中。让雪这一意象，在张曙光的诗歌语境中，不仅仅关系到冰冷和死亡，而且还是一种被高度抽象化的、他自己诗学观念的象征。

　　对一场雪的虚构，同时也是在虚构另一个“世界”。在“无用”的游戏中，“雪”成为一个契机，一个将人引渡到另一个世界的裂隙。在另一首诗《得自雪中的一个思想》的开头一节，诗人这样描绘了这个世界：

　　一场突然降临的雪和一个在头脑里突然迸发的思想构成了互喻的关系，诗人不经意间在两者间发现了某种相似性，“艺术没有给他们的生活增添什么，而只是搅动了其中原有的东西”。黑色的枝头、雪花，并没有什么新的东西从中诞生，但是它们之间的关系被轻柔的风改变，一个带有“启示”意味的发现改变了现实世界中物与物间原有的关系：黑色枝头上厚厚积雪的摇落不再仅仅只是一个视觉印象，诗人在它“簌簌地摇落”间发现了某种优美的东西，一种类似音乐中的节奏。视觉上的印象和一种乐器的乐音间由此建立起了一种全新的联系，构成了一个新的隐喻关系。这种发现像一道光，照亮了被现实世界中物与物间固有秩序掩饰着的风景，一种新的秩序，由此秩序重构的一个全新的世界在词语中诞生。“音乐是时间的高级形式，它在时间中进行着超出时间的努力。音乐改变的不是时间的长度，而是时间在耳朵中流逝的方式”。，在一种“超出时间”的音乐节奏中，诗人仿佛从具体的时空束缚中挣脱出来，摆渡到“另一场雪”中——一个由词语搭建而成的空中花园。

　　《福音》书上说：“生命存在于语言之中。”这个美丽的空中花园给人提供了一个温暖的庇护所：它像是《1965年》中那个被茫茫的白雪掩埋着的，动物在其中冬眠的洞穴，在无边无际的严酷和寒冷的世界中，给人以温暖的慰藉。一切过去的、逝去的、不可追回的事物获得了一种更恒久的生命，在这个世界中不断的返回。逝去的生命似乎被封存在书本和文字中，在一次次的阅读中，得以重新复活。

最终在酷热的天气里融化。……（张曙光《十年》）

　　苏珊•桑塔格说：“记忆就是用语言说出来”（《重点所在》）。词语重组了回忆，它抽离了雪的严酷和冰冷，只保留了如巴赫《布兰登堡》中优美的节奏般缓慢的降落过程。在词语的节奏中，一种新的秩序被确立，在其中生命仿佛获得一种挣脱了一切束缚，如雪花一样飞旋着的欢欣、愉悦与自由的感觉。在另一首和巴赫音乐相关，《夜晚听巴赫》的小诗中，同样展现了这种让人陶醉其间，乐而忘返的另一个世界：

　　黑暗的、幽闭的、洞穴似的隧道构成了我们现实生存处境的一个隐喻，在其中的生存着的人像是柏拉图那著名的“洞穴譬喻”中被捆绑了手脚，凝视着穴壁上晃动着影子（隧道口处传来微弱的光类似于洞穴中的火光）的“穴居人”们。而巴赫的音乐像一辆火车将我们引渡出去：或许，就像我们平时乘坐火车时的经历一样，从穿行黑暗隧道时的沉闷、压抑到穿过隧道后豁然开朗的舒畅中，其实我们的位置并没有移动。我们依旧像柏拉图的“穴居人”一样被捆绑在现实的时间和空间所束缚成的逼仄空间内，只是我们对世界的主观感受改变了，我们藉由语言，眺望到了“天空和遥远的风景”。

　　但无论是词语的空中花园，还是“另一场雪”，它们所构成的世界都在词语的游戏之中，它们像是由词语积木搭建起的微型的世界，让人无限憧憬和向往，但却永远无法抵达，也无法真正在其中居住。就像是在做一个自己知道是梦的梦，在享受着梦的香甜和美好的同时，沉浸在词语游戏中的人同时也无法摆脱对这个词语世界的焦虑：

再一次获得生命？（《得自雪中的一个思想》）

　　诗歌面对严酷的现实有时候是非常无力的，诗歌不能阻止奥斯维辛，不能阻止生态恶化，在滴着血的枪口前面，诗歌无法改变那一只野兔被枪杀的现实，无法追回个体生命逝去的时光，无法推迟或阻止生命结束的这一事实。按照诗人的在《十年》中一节的说法，“它只是黑暗中的一声呼叫，悠长/而绝望”它“很快将被列车的呼啸/掩盖。”同样的，在《雪夜的梦》中，诗人写道：

　　这首关于雪的诗选择了一个梦与现实世界的临界点，一个梦和现实还不十分清晰的边界区域作为切入点。梦世界所笼罩着的静谧还没有完全消褪，在这种氛围下，诗人听到了自己的心跳和雪花落地的声音。但同时，作为背景中现实的雪的杂音不断插进来，对静谧的声音形成强烈的干扰——“但现在，我想到的更多的是天气和交通”。梦世界的纯度被越来越凸现到前台，越来越明晰的现实世界的大背景所稀释，并不断用自身的存在反衬出梦世界存在的尴尬境地。但就像布罗茨基所言：“艺术与其说是更好的、不如说是一种可供选择的存在，艺术不是一种逃避现实的尝试，相反，它是一种赋予现实以生气的尝试。”词语的游戏或许不能改变我们的生活，但却在改变着我们生活的习惯，不是天气和交通，而是在夜深人静中对雪花的倾听，让“雪”进入了诗人的生命，一次次的降雪像随着树木逐年增长着的年轮，成为记录着诗人个体生命历程的一个个标记——山内姆•希内曾不无自豪的宣称，他相信每一首好诗写就后，这个世界都将会微微发生一些改变。

　　（三）、关于意象的其他问题

　　1、虚构的自传：照相簿与电影意象

　　张曙光的很多诗都带有自己个人生活经历的影子，关于生活、家庭和朋友，有强烈的自传色彩。但就和“自传”这种文体本身一样，它并不立足去将自己一生（或某一段）的经历投射到文字和纸页上——那样做的后果不啻为一次灾难，就像博尔赫斯笔下与帝国等比例大小，最终淹没了一切的地图一般。

　　自传虽然是以时间为线索，但时间因素却并不是自传中最重要的。就像一串用线绳穿起来的珠宝，重要的是被彼此连贯起来的珠宝，而非线绳。这和人类的记忆模式有些类似：生命历程中的一个片段或一个瞬间总比一个有着完整过程的事件更能长久的驻留在人类的记忆之中。而在摄影技术发明之后，对瞬间进行捕捉和存留，照片无疑成为了其中最直接的一种方式。将照片收集与整理在一起的家庭的“照相簿”在无形中就构成了一本特殊的，用经过裁剪的时间——影像写就的“自传”。打开这本“自传”，首先面对的不是交代来龙去脉的文字，而是直观的视觉影像。这种方式给人以一种幻象，仿佛我们更加容易的进入某一过去的情景之中。在《照相簿》一诗中，诗人用一个被记忆剪辑下来，被孤立在一片混沌之中，和母亲相关的记忆瞬间开始了这首诗：

　　泛黄的黑白照片，在诗人目光的抚摸下，一点点被注入色彩。像是在进行一次旨在还原旧貌的修复工作：先是照片上最引人注目母亲的微笑，然后是作为背景的晴朗的天空（蓝色），接着是她身上白色的衣裙（白色），最后是一片被收获的玉米地开阔的风景（金黄色或褐色）。随着“我”的出现，定格的照片“动”了起来，一个拿着玩具飞机、新兵打扮的孩子进入了画面里，整个画面像一部影片的开头，开始向前行进。那支在翻动影集的手，似乎有些恋恋不舍，翻页的速度很慢，一张照片缓慢的滑动到另一张。翻看影集像是童年时做过的一种游戏，在快速的翻动间，本来相互孤立的一些图片形成了连贯的动作。同样的，在这首诗中，母亲设计的奇异装扮、骑三轮车吃橘子、弟弟、墙壁上神秘的剥落痕迹、买糖和用蜡笔涂鸦、妹妹等照片似乎被某种神秘的力量剪辑在了一起，组成了一段欢快、流畅的童年。

　　在这里，那支翻动影集的手仿佛碰到了什么“坚硬”的东西而慢了下来，那是一张全家照上父亲不完美、做作的微笑。这一不可修复的瑕疵让之前翻动影集时流动、欢畅着的节奏变得滞重起来，一个不经意间留在照片上的瑕疵成了一个对那段时光的象征，它和印在照片上的时间、地点一起，成了那段时光的标识。这张照片和下一张照片间有极大的跳跃性，留出了大段的空白，照相簿中没有留下照片，记录下当时发生了什么。这种空白或许预示着一个由集体记忆取代个体记忆的时代的来临，或许意味着一种断裂，诗人童年时光的结束。接下来的照片之间的时间跨度越来越大，大学生活、结婚、留下的空白越来越多，但翻看的速度却越来越快，翻看着的那支手有些不耐烦，而迫不及待的向前方冲刺着：

……这一切突然变成彩色仿佛

在一部影片中从黯淡的回忆

返回现实

　　一本照相簿在不经意间，构成了一部似乎用“蒙太奇”手法拼贴而成的电影，过去的时光在里面快速的流动着，而回忆者则像一个剧院中的观众，在浓缩的时间中迅速的浏览了自己曾经的经历。在另一首直接以《看电影》为题的长诗中采用了同样的手法:在漆黑的影院中，诗人从一部部上映的影片中小心的收集着它们发散出的“灵光”，将从上世纪六十年代至当下的电影中的片段剪辑出来，拼贴成了一部即隐射自己生命历程，同时又不乏幻想虚构，带有“自传”性的电影：

　　这种“拼贴”的方式从一开始就让这部“自传”电影混杂有更多的他人的故事，或想象和虚构，很难把它称为一部严格意义上的“自传”，但就如同我们必须借助镜子才能看到自己的容貌一样，很多时候，我们是在别人的作品中看到自己曾经的影子，在“一张美丽的脸，或一次历险”中回想起、重新体味那段“让你的心感到疼痛的爱情”。况且，从某种意义上来说，“自传”中讲述的关于自己的故事、经历也绝非仅仅涉及自己。曼德尔斯塔姆曾这样谈到他的自传《时代的喧嚣》：“我想做的不是谈论自己，而是跟踪世纪，跟踪时代的喧嚣和生长。”在《看电影》一诗中，在漆黑的影院中，我们顺着“引座员”的指引，同样在屏幕上目睹了一次次的“时代的喧嚣”，一次次“盛大的狂欢”，在不同主题、类型、风格的影片的更迭中，一个曾经喧嚣的世纪在影院的沉寂之中渐渐落幕，隐入黑暗。

　　如果说以上两种借助视觉效果构成的“自传”都带有某种选择、剪辑、拼贴等电影艺术处理的痕迹，那么另一首带有自传性色彩的长诗《西游记》，则更像是一个寓言。在这首诗中，主人公在完全不同，但又相互幻化着的两个世界中来回穿行。古典文学名著《西游记》中西天取经路上的神魔故事，和另一个世界中一个普通中国知识分子的精神历程相互映衬，在“三打白骨精”、“无底洞”、“火焰山”、“真假美猴王”的故事中完成了一次中国知识分子从西方哲学、文学中汲取知识的精神漫游。诗中的主人公不仅仅影射诗人自己的一段经历，而是带有典型性，代表了当时一类知识分子的形象。

　　他们在现实生活中是些和其他人没什么两样的普通人，处处遭遇着生存的尴尬和无奈：

　　“他”要出发去西方求取真经，或仅仅只是一次普通的，例行公事的外出。像一滴水混入河流，“他”很快被卷进公共生活的洪流中，和其他人一样，挤公共汽车。公共汽车构成了一个城市生活的微缩舞台，在其中，彼此陌生的人被压缩在一个狭小密闭的容器内，互相推搡、拥挤、争夺有限的空间。“他”的躯体和其它的躯体一样，为了能获得基本的或有利的空间，不得已的去“踩别人的脚/或被别人的脚踩”。这些行为对那个被压抑的内在自我造成了伤害，这让“他”经常感觉尴尬，不停的在别人的眼光中审视着自己的形象。但当他们在阅读或思索中进入另一个世界后，他们却成为彼此相距遥远，孤独的“取经人”，在一个亦真亦幻的世界里，被一个又一个的问题和寻求解答的渴望所困扰：

　　思索由探询“真实”与“表象”的关系开始。“在每一个对他微笑的女人那里/他感到一种阴险的图谋，或者/看到的一堆白骨”，这几句诗是对《西游记》中那些妖精幻化成漂亮女子，逼唐僧与之成亲或将其吃掉的著名故事的戏拟。“白骨”则影射“三打白骨精”的段子。“色既是空”的宗教寓言在诗中意味变得更加复杂，欲望的“表象”，被放到了“真实”的死亡面前，这一对照，不但把欲望引向虚无，而且还在“放浪的/笑声中”中听到了一种“深沉的/悲哀”，一种对必须独自面对死亡的生命个体的悲悯。虽然历经磨难和考验，但西方的“大神”和“大佛”们却并未给与满意的解答：

　　这节诗用几副漫画式的肖像揶揄、调侃了几位曾对中国思想界产生重大影响的几位大哲，暗暗勾勒出了“他”的一段思想历程：由寻求答案和庇护中超脱出来，在从他们那获得帮助的同时也适当的与他们保持了距离。最终，“他”发现没有人可以代替“他”去思考，“取经”路没有捷径，也不能腾云驾雾，使用便捷的交通工具，只能自己脚踏实地一步步走过去。最终，“他”向人展示了那些“取回”的经书：

　　正如维特根斯坦所说的那样“对于不可言说之物，我们必须保持沉默”，沉默成了对那次精神漫游最终的阐释，它以一本无字书的形式言说着，像那根指向月亮的手指，用另一种方式，有些像禅宗的顿悟，去告诉我们在那些空白掩饰之下究竟发生着些什么。

　　可以说，无论是由“照相簿”和电影构成的“视觉自传”，还是“寓言式自传”，这两种“自传”模式在张曙光的诗中都不仅仅是关于自己过去经历的重现，它们更像是在提供一种个人的视觉角度，另一种叙说的可能性，或一种结构方式，通过它，自然而然的将宏大的历史、文化背景以一种强调个人化、细节化、肌理化的方式呈现出来；他带着穿越时间的亲身体验，用一种“在场”者的方式讲述了一个时代的故事。

　　2、“互文”与意象问题

　　在发生于上世纪九十年代的那场所谓“知识分子”与“民间立场”的争论中，张曙光的诗被一些人树立为典型的“知识分子”式写作。而这么进行划分的一条重要标准就是张曙光诗歌中出现了大量的“与西方互文的写作话语”，这篇文章的作者以张曙光的《尤利西斯》为例，号称“单从题目就可以看出这一点”。

　　在当代诗歌的语境下，“互文”一词在很多人眼中，已经成为了一个专门和“西方”文化相联系的专用名词。不但一般的攻击者，包括了部分诗歌批评者都将中国当代诗歌中的“互文”现象界定为一种故意“掉书袋”的炫耀，借以显示自己知识渊博的手段。如谢有顺在《诗歌在疼痛》一文中，就认为“知识分子写作”群体的写作：“看起来也像是在比赛引用大师名言和英语单词，诗歌就更不用说了，许多诗，一看就知道它试图置身于哪一个大师的精神背景下，连语感和文体，看起来都像翻译诗，看不出他们对任何具体的问题和事物有体验或疼痛”。诗歌不是知识竞答，它的好与坏，当然与读过多少书，或者掌握多少知识没多大的关系。但这种指责却有“一刀切”的嫌疑，诗歌的优秀与否和掌握的知识的没多少关系，空洞无物的堆砌材料当然是一种极其平庸和低劣的文风，但以“反智主义”的立场将诗歌降低到生活常识或更低的层次同样也不失为一种对读者智商的侮辱。“互文”性与诗歌艺术之间的关系，是一个非常个人化的问题，必须视具体的诗人以及其具体的作品而定，视其要表达的、表现的、处理的问题和达到的艺术效果而定。

　　我个人认为，被视为高度“西化”、“知识分子”化的《尤利西斯》以及后来的《都市里的尤利西斯》都是张曙光创作的诗歌中很重要、也很有分量的作品。“尤利西斯”在这两部作品中构成的不是简单的背景，更不是背景知识；它是一个寓言，或正如《尤利西斯》一开头就言明的那样“这是个譬如问题。”在这首诗中，张曙光用荷马史诗中尤利西斯“回家”的母题，隐喻了人在语言之中漂泊、流浪、不断寻找，返回自身，返回“家”的“澄明之境”的主题：

我们的恐惧来自我们自己，最终我们将从情人回到妻子

冰冷而贞洁，那带着道德气味的历史

　　“互文”性在这首诗中，不可避免的涉及到了修辞，涉及到了技巧，两位前辈大师的作品和作品中的内容，比如其中“塞壬”这种女妖的歌声等，都构成了对这首诗的一个“参照”。作为修辞意味上的“互文”让文本变得更加丰富，增加了语言中的多种可能性，让作品更富张力。但如果仅将“互文”性视为一种修辞手段，或一种技巧的话，将无疑会出现一种悖论，“互文的最高境界是让人不知道是在互文，从而使背景域向所有人隐藏起来：但既然如此，还有什么必要使用互文呢？”

罗兰•巴特曾以普鲁斯特为例，对这种“参照”作用有精彩的论述：“常套的延伸，源起的颠倒，先前的文从后来的文中逸出来的从容不拘，这般滋味我都尝到了。我意识到，至少就我自身而言，普鲁斯特的作品是参照作品，是普泛的准则，……这并非意味着我在各方面均是一位普鲁斯特‘专家’；普鲁斯特乃是突然降临于我的脑中，而不是我召唤得来的；亦非一位‘权威’；仅为一种往复而现的记忆而已。这便是文际关系……”在巴特的论述中，“互文”性已经不再仅仅涉及一种修辞或技巧手段，它意味一种文化结构（记忆结构）的“传递”。这点很像诺斯洛普•弗莱曾提出的“文学原型”说：在弗莱看来，艺术中的结构原理都是反复出现的，在时间中的反复的是节奏（如音乐），在空间反复的是模式（如绘画），而在文学中，则是语言的节奏、文字的符号和母题结构（神话）。在《尤利西斯》这首诗中，更值得关注的不是涉及到另外两部同名巨著中的一些内容元素（如“塞壬”），而应该关注的是一种精神结构的延续性，一代又一代的人，为了返回本源的“家”，而不断的在语言中漂泊着——“在词语的岛屿和激流间穿行寻找着巨人的城堡”。

　　毫无疑问，在现代，任何人的写作都不可能彻底的置身于时代风气和传统之外，也就是无法摆脱自身的时空限制。如果创作，他必须要面对已经汗牛充栋的文本现实，克里斯特娃甚至认为，“任何一篇文本都吸收和转换了别的文本”，“互文”性简直就像空气一样，环绕在写作者的身边。一个人完全不受或根本无视这些业已存在的文本几乎是不可能的，他必须要在文化的传承中直面一种“影响的焦虑”，必须要在整个文化的文化氛围之中，寻找即把自己与其它文本相互联系，又将自己突显出来的一个“坐标点”。“互文”或许就是这样的一个过程——在《尤利西斯》中，诗人和荷马、詹姆斯.乔伊斯乘坐一首“破旧的木船”一同出发，沿着同一条词语的激流寻找“巨人的城堡”，但最终，他只是返回了自己：

我们的恐惧来自我们自己，最终我们将从情人回到妻子

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　　四、综论：张曙光诗歌中的技艺

　　2008年2月，中国现在最具影响力的诗歌民刊《诗歌与人》将第三界“诗歌与人•诗人奖”授予了张曙光（前两届获奖者为葡萄牙诗人安德拉德与老诗人彭燕郊），作为对他“在多年的持续写作中，用他的庄重和坚韧，创造了属于他的、也属于这个时代的诗歌。”的表彰。荣誉对于一个人诗人而言或许并不十分重要，但它无疑表达了对这样一位多年来持续不断的从事诗歌创作，真诚面对并探究在自己生命中碰到的问题，并始终严格要求自己诗艺的诗人的肯定和敬意。

　　对于一个真正意义上的诗人而言，他的真诚和他的诗歌技艺是一体、无法区分的。埃兹拉•庞德认为“技艺是对诗人真诚性的考验”，可以说，一个在诗歌“技艺”上不过关的诗人，他的真诚在诗歌中是打折扣的，这涉及到运用语言本身的难度。作为一门语言艺术，而且是被认为是最高级语言艺术的诗歌，它对诗人的语言能力提出了极高的要求。张曙光的诗歌表面上看较容易理解（相对而言），语感自然，感情朴质、真诚，没有复杂的“技术化”处理，但其实这也恰恰正是他经过多年磨炼而成的技艺之所在：作为中国当代诗人中最早对诗歌中的细节处理以及语感问题进行探索的诗人之一，张曙光有一种对语言即技艺的自觉意识。在本文中对他和海子诗歌的节奏进行对比中可以清晰的发现，他的诗歌语言对情感有一种自然而然的规约力量（而非用情感“驾驭”语言），而且这种规约不是以牺牲诗歌的抒情性为代价的，而是以另外一种更庄重、更具涵养、更智性同时也更朴质的方式丰富了诗歌抒情的质地。这种在诗歌语言中的规约有效的节制了诗歌中的情感，在两者之间形成了巨大的文本张力。

　　诗歌中的技艺问题不但涉及到修辞层面的“技巧”，即细节处理能力，更涉及对一首诗的整体把握、控制与结构能力，而且从更高的层次而言，还涉及到一位诗人对经验的复杂性与生动性的处理能力。而后两种技艺能力具体到诗歌文本，就是一位诗人对具体诗歌中节奏和意象的处理。张曙光和其他20世纪90年代的诗人一起，对中国新诗的内节奏问题，尤其是语调问题进行了深刻而有成效的开掘，而张曙光更是以他纯熟的，带有冥思氛围的语调为中国新诗节奏问题的探索做出了突出的贡献。而对于意象，我必须要再次引用埃兹拉•庞德的观点，他对意象派运动提出过三项重要原则，即一首诗的意象必须要“直接处理无论是主观还是客观的事物”与“应使用音乐性短语，而不要按节拍器的节奏来写”等。这两个观点就我的理解有两点值得注意，一是意象的生动性与丰富性，即一个意象必须要“直接就是”即要具有充分的“及物性”，而非仅为观念的集合，在具体的诗歌文本中，这一点要求诗歌意象必须是肌理化的，必须是让人可以“感觉”到的。另一点则强调了意象的“声音”，毫无疑问，仅仅将诗歌意象理解为一种视觉印象是非常浅陋的，它不但包涵着声音、色彩、味道等感官体验，更包涵着种种复杂的经验。意象中经验的复杂性对诗歌语言的表现力提出了极高的挑战，可以说，这种技艺是诗歌中最高深、最富魅力、同时最考验一位诗人的技艺。张曙光诗歌中的意象，尤其是其在中国新诗语境下带有标志性“雪”的意象，无论是他由这一意象对“冰冷与死亡”经验的追问与探究，还是由这一意象的词语游戏中所展现的他个人的诗学观念，以致由这一意象所构造的“诗歌乌托邦”世界的反思，对这些问题发自个人的深究与怀疑，无疑蕴含了极其复杂的个体生命的经验性。可以说，张曙光诗歌中的意象是一种具有“深度”的意象。

　　技艺不能解决现阶段中国新诗的所有问题，但却可以通过它对众多问题进行澄清。在又一个10年就要过去的今天，回顾“90年代诗歌”，质疑与非议依旧是大部分读者与批评家们所持的论调（仅就统计学意义上而言）。而在大众传媒的渲染下，“论战”、“立场”以及一些带有“行为艺术”味道的姿态化行为成为覆盖在“90年代诗歌”之上充满了娱乐色调的油彩。而在看似热闹的争论背后，却少有对这一时期的具体优秀诗作、具体优秀诗人以及他们的个人诗学的研究和批评，这使得包括张曙光在内的一批严格的磨炼自己诗艺，严肃的探究诗学问题的优秀诗人被遮蔽。这种遮蔽的损失不仅仅是对若干优秀诗人的忽视，而更严重的后果是导致大批读者、批评家对诗歌语言美感的“失明”与“失聪”，对诗歌技艺的无知乃至误解（比如诸多批评者对韩东“诗到语言为止”这一观点的非议，以及大量“社会学诗歌批评家”的涌现）。而且对于诗歌研究而言，虽然一个短短的10年间未必能产生旷世的杰作，但这一时期的优秀诗人对诗歌写作进行的有益的探索和有价值的诉求是不能被忽视的。可以说，不理解90年代诗歌，就不可能理解更年轻的一批诗人（如70年代左右出生的诗人）们的写作，他们对90年代诗歌写作的继承和开拓要远远多于他们对之前诗歌写作的传承。而且，也可以这样说，不理解90年代的诗歌写作，也就不可能更深入的理解80年代及以前的中国新诗写作。

　　和任何古老的“手艺”一样，诗歌的技艺无疑是一位诗人的“核心机密”，是他诗歌价值中最精华的部分，无法探究诗歌技艺也就无从谈对一首诗的理解，更遑论对一位诗人的理解。作为一名有“绝活”的诗歌“手艺人”，张曙光不是以其观点、立场等姿态化、观念化的东西吸引别人的眼球，而是以他的诗作，以他诗歌中所展现出来的技艺，默默的实践着“技艺是对诗人真诚性的考验”的这一信条，并和他所喜爱的大师叶芝一样，依旧在诗歌想象的风暴中，不断寻求着“像鹰一样迅疾而有力”的语言，用它们，照亮现实世界中虚无的风景和自己易朽的肉体。

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