杰克‧普瑞拉特斯基诗8首

美国星期一诗社 2024-01-10

杰克‧普瑞拉特斯基（Jack Prelutsky）一九四Ｏ年生，在美国纽约布鲁克林区长大，曾进入纽约音乐美术学校修习声乐，而后进入曼哈顿的杭特学院就读。他的人生经历丰富而有趣，曾当过出租车司机、卡车司机、业务员、摄影师、搬家工人和民谣歌手等。这位美国童诗界的桂冠诗人，其实小时候很讨厌诗，直到二十几岁时，因为想为自己的怪兽涂鸦配上文字，才开始写诗，朋友看到后慧眼识英雄，建议他出书，我们才能看到这么多让想象力飞翔，让声音在唇齿间跳动，让身体随声韵摇摆的文字魔术表演。他的诗作新鲜、幽默，充满创意、题材多元，且老少咸宜，对英美的读者来说几乎家喻户晓，而且爱不释手。他爱玩文字游戏，也鼓励读者在文字游戏中享乐，充满了双关语、玩笑话、俏皮话和图形游戏，融合了机智、搞怪、嘻闹和欢乐。他的诗谈人，也谈动物，还有些是关于从来不曾存在的东西（你也不会希望它存在）。着有四十余本诗集，并编选好几本重要的诗选，这本《下雨下猪下面条》，由知名插画家詹姆斯．史蒂文森 (James Stevenson)绘图，收录了一百多首可读、可看、可吟唱，会让你笑翻，同时又让你难忘的诗，曾获美国国家亲子出版奖金奖。

下雨下猪下面条

下雨下猪下面条，

倾盆而下的还有青蛙和帽，

菊花和狮子狗，

香蕉，扫帚，和猫。

五颜六色的梅子干和鹦鹉

自天空缤纷落下，

还有胡萝卜一束，

好几头河马。

下雨下笔下腌黄瓜，

还有蛋和银器。

豪雨似的无花果和镍币

穿过大气层落下。

我看到一只天鹅，一件羊毛衫，

一个时钟，一列模型火车——

我喜欢这样的景象远远

胜过下雨时只有雨水飘落。

我家的贱狗体重过重

我家的贱狗体重过重，

他有着下颚前凸的嘴型，

老喜欢在地底下挖掘洞穴

并且待在里头过夜。

我那过动的贱狗

常常超过我忍受的限度……

他吃掉我太多的外套

还有我所有的内衣裤。

好吵，好吵

我的头顶上好吵，好吵，

那些鸟正展翅南飞，

每一只都张着

好吵，好吵的嘴。

它们用大声的抱怨塞爆天空，

叭喇叭喇呱啦呱啦吱嘎吱嘎地叫喊——

它们不怎么喜欢飞行，

但是用走的，距离实在太远！

瞧瞧发生了什么事！

瞧瞧发生了什么事！倒霉的彼得

变成一具停车计费器了。

他在杆子上站了一整天，

多么希望狗儿们快快走远。

我醒来有一种感觉

我醒来有一种感觉

而那并不完全是恐惧，

前一天夜里有某样东西

吃掉了我枕头里的羽毛。

绝不要绝不要不同意

绝不要绝不要不同意

海面下的任何一只鲨鱼，

以免突然感到一阵嘎札碎裂

发现自己竟然成了午餐。

我知道我的头颅尖尖

我知道我的头颅尖尖，

也知道我又狭又长。

即便如此，那名弓箭手还是无权

把我当作箭矢射放。

很高兴我不是一只萤火虫

很高兴我不是一只萤火虫，

因为我想我会介意

一盏永不熄灭的电灯

一直黏附在我的屁屁。

陈黎张芬龄译

韵脚不断打在我头上

我有一次听英国当代作曲家奥利佛‧克努森的《野兽国》，真是被吓一大跳。人称克努森「小布列兹」，意思是固执冰冷的先锋派。

《野兽国》是美国儿童文学绘本大师莫利斯‧桑达克的经典，这出歌剧还是联合国教科文组织儿童年的委托创作。我真担心沈浸在《胡桃钳》、《韩赛儿与葛丽特》的小孩，不知会不会把床边故事听成烫手噩梦，被前卫作曲家的喧嚣与咆哮吓跑了？

我这回读陈黎与张芬龄贤伉俪翻译的杰克‧普瑞拉特斯基童诗集，再次被吓一大跳。两个已届更年期，女儿都上了大学的老先生老太太，怎么兴起半夜起来泡牛奶换尿布的啰唆苦活。

我们小儿科医生最知道这个叫杰克的头号顽童有多可怕，什么「溢黄奶、拉青屎、发红斑」的头烧耳热症状，都不及对付他来得吓人！

这对傻哩瓜叽的老夫妇，怎么没想到一世英名就要毁于一旦，不，一蛋，杰克‧普瑞拉特斯基这颗顽皮蛋！我简直不知道该如何表扬他们，表扬他们敢于翻译像「吃葡萄不吐葡萄皮不吃葡萄倒吐葡萄皮」这种绕口令长句，表扬他们敢坐纽泽西六旗游乐园全世界上最高最快的「京达喀尔」云霄飞车！

普瑞拉特斯基这颗马槽绷出来的顽皮蛋，是我们「押韵教」的弥赛亚，别只说头韵、脚韵，真没看过人还押脖子韵、腰韵的！什么管生辰八字的时来韵转，管膝下无子的代理韵母、管花莲国中韵动场的王伯伯、管林政街洗衣店电韵斗的李大婶，全都是他的死忠信徒。陈黎老师，请把上面那句翻成英文！

普瑞拉特斯基当然不只靠押韵打动人心，后现代玩过的图像、迷宫、逆转、催眠、误读、双关语、避重就轻，他通通都玩腻了。我本来想用十万字写推荐文，难得每一首我都有说不完的旧情绵绵。我是这么依依不舍，才没几天就要跟他告别，据说全部导读只有一千字，不是一首一千。

因此我只能简简单单讲，读这本诗集就像跟颠覆童话的史瑞克及颠覆文法的康明思一起打在线游戏，读这本诗集就像跟释放苦隶的阿拉丁及释放笑脾的卓别麟一起泡雪地露天温泉。

据说前卫的《野兽国》在伦敦上演时，一点也没吓坏儿童观众。可能是我多年来从莫扎特到普契尼的歌剧教养，养成制式的审美坏习惯。希望《下雨下猪下面条》也让我跌破眼镜，跌破韵脚文法与引经据典的眼镜。没有小孩会在乎我在乎的东西，请你们替顽皮蛋先生给我当头棒喝，朝我脑盖门用力搥一下！

虽然这对翻译家老爷爷老奶奶，还没完成不可能的任务，把每个头韵、脚韵、肩膀韵、膝盖韵，搭捷韵快递上门，但他们依然是我心中超级电子公鸡与电子母鸡。不至于一世英译声名，悔于一蛋，一只普瑞拉特斯鸡下的蛋。试想，英文超烂如我，假如没有他们帮我忠实挑选妥当的中文，光是敲打电子字典就七窍生烟，怎么可能安静下来好好玩赏每一首歪文诗？( 庄裕安 )

Jack Prelutsky is a creator of inventive poems for children and adults alike. He served as the Poetry Foundation’s Children’s Poet Laureate from 2006 to 2008. Prelutsky grew up in the Bronx, and when he was young he studied classical music; though he decided to concentrate on writing instead of pursuing a career as an opera singer, he continues to sing.

In a Scholastic.com interview, when asked where his ideas come from, Prelutsky said, “Everywhere! Everything I see or hear can become a poem. Several toys in my studio have turned into poems. I remember things that happened when I was a kid … Or I write about things I like or don’t like. I love spaghetti and wrote a poem about it.” Fabulous creatures and people inhabit his poems: the umbrellaphant, Uggs, and, in Scranimals (2002), banacondas, broccolions, and “the detested radishark.”

He has written more than 70 children’s books, often working with well-known illustrators such as Garth Williams, Arnold Lobel, and Marilyn Hafner. His poetry books include Stardines Swim High Across the Sky: and Other Poems (2013), The Swamps of Sleethe: Poems From Beyond the Solar System (2009), and Be Glad Your Nose Is on Your Facey And Other Poems (2008). He has also edited collections of poetry for children, including The 20th Century Children’s Poetry Treasury (1999).

Prelutsky lives in Seattle, Washington with his wife, Carolyn.

北宋后期的

诗词创作

活跃在北宋后期诗坛的诗人大多是苏轼的门人或友人，不过，苏氏对他们的影响主要限于创作态度和艺术眼界，而不是诗词风格或写作技巧。他那“行于所当行，常止于所不可不止”的创作方式，叫那些比他才气褊狭的门人无可措手，而他厌恶强行“使人同己”的宽容大度，则又激励了门人充分发展自己的创作个性，因此，这时的诗词创作异彩纷呈，黄庭坚、张耒、晁补之、秦观、贺铸、陈师道、周邦彦各不相袭。其中，最重要的作家是黄庭坚与周邦彦。黄诗尽宋诗之变，并成为江西诗派的奠基者；周词上集唐五代至北宋词艺之大成，下开格律词派。黄诗周词同为宋代诗词发展的转捩点，过去一任性情驱使的诗词创作，逐渐让位于全由技巧的研练、思索与安排。

北宋后期诗坛上是江西诗派的天下，黄庭坚虽出苏轼之门，其诗歌主张和诗歌创作都不同于苏轼，其诗歌和诗论的突出特点就是寻求诗歌语言的“陌生化”。为了避免语言的熟滑庸腐，他破弃声律，颠倒平仄，押险韵，造硬语，以使诗语夭矫生新，形成一种奇崛拗峭的诗风。他生前就有一大批追随者，并逐渐形成影响深远的江西诗派。

秦观将婉约词提高到一个新的高度，其艺术特点是笔轻、语丽、情柔。贺铸的《东山词》中虽不乏风云豪气，但更多的还是写儿女柔情，词风仍以婉约为主。

周邦彦集唐五代至北宋词艺之大成，唐宋词法“至此大备”，被前人誉为“词中老杜”。这种艺术上的集大成主要表现在：结构的细密曲折，语言的典雅浑成，音调的和谐优美。

第一节黄庭坚与“江西诗派”

黄庭坚（1045—1105），字鲁直，号山谷道人，晚年又号涪翁，洪州分宁（今江西修水）人。他出身于书香门第，父亲黄庶是专学杜甫、韩愈的诗人，两位岳父孙觉和谢景初也是饱学之士，谢景初写诗同样崇尚杜甫。他的舅父李常是诗人兼藏书家。他从少年起就博览群书，除熟读儒家经典外，还广泛涉猎老庄著作、释道经典、稗史小说。良好的家庭环境和个人的勤奋好学造就了他的多才多艺，成为一代著名的诗人、词人和书法家。

黄庭坚于宋英宗治平四年（1067）登进士第，不久任汝州叶县县尉，神宗熙宁五年（1072）任北京国子监教授。元丰三年（1080）出知吉州太和县，赴任途中游三祖山上的山谷寺，因喜其胜境，便自号为山谷道人。哲宗元祐元年（1086）以秘书省校书郎为《神宗实录》检讨官，迁著作佐郎。这期间，苏轼兄弟为朝廷清要，他与张耒、晁补之等在苏轼周围往返唱酬。绍圣元年（1094）以修实录不实的罪名外贬涪州别驾，因而又自号涪翁。宋徽宗崇宁二年（1103）再谪宜州，两年后卒于宜州贬所。

虽然他对王安石个人十分崇敬，认为他是“视富贵如浮云”的“一世之伟人”（《跋王荆公禅简》），对王安石的经学造诣也倾心折服，称其“妙处端不朽”（《奉和文潜赠无咎篇末多见及以既见君子云胡不喜为韵》其七），对变法的态度也比较客观，旧党后来全部废弃新法时他还深为惋惜，但作为苏轼的门人，他在政治上与苏轼一直共沉浮，一生从未官居要职却频遭打击与压抑。所幸的是，他在政坛上虽屡经贬斥，在诗坛上却备受推崇，其诗最后与苏轼并称“苏黄”，并以鲜明的诗风和系统的诗论，吸引了一大批崇拜者和模仿者，形成后来影响深远的江西诗派。

黄庭坚追求艺术上的戛戛独造，创作上从不俯仰随人，虽然是“苏门四学士”之一，但“山谷诗每与东坡相抗”（王若虚《滹南遗老集》卷四十五），他自己也强调“随人作计终后人，自成一家始逼真”（《以右军书数种赠邱十四》）。他诗歌和诗论的突出特点就是寻求诗歌语言的“陌生化”，破弃声律，颠倒平仄，押险韵，搜僻典，造硬语，无非是要力避语言熟滑庸腐的套数，使诗语夭矫生新，形成一种奇崛、拗峭的诗风，以立异求奇来新人耳目。他是通过什么途径来实现这一目的的呢？

首先，是那著名的“点铁成金”“脱胎换骨”法。“点铁成金”说见于他的《答洪驹父书》：

自作语最难。老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。

从肯定的意义上说，这段话主张大量积累融汇前人的语言，并在此基础上推陈出新。语言具有相对的稳定性，学习古人的语言是积累丰富自身词汇的重要渠道之一，取古人的陈言入自己的翰墨，只要不简单抄袭而是活用变化，也不失为继承文学遗产的一种手段。任何诗人不可能凭空自造一套语汇，因而，从这种意义上看，“点铁成金”无可厚非。由此出发，他强调作诗必须读书“精博”“长袖善舞，多钱善贾”（《与王观复书》），又告诉别人说：“要读《左氏》《前汉》精密，其佳句善字，皆当经心，略知某处可用，则下笔时源源而来矣。”（《答曹荀龙》）运用古人的警言、“佳句”、“善字”来给自己的作品增色生辉，这在理论和创作上都说得过去。“成金”并没有什么不好，问题是如何“点铁”，这就引申出了“换骨夺胎”说。惠洪《冷斋夜话》卷一载：“山谷云：诗意无穷，而人之才有限，以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”所谓换骨法，就是用自己的语言表达前人的诗意，也就是与前人的诗歌意同而语异，如他的《寄家》诗：“近别几日客愁生，固知远别难为情。梦回官烛不盈把，犹听娇儿索乳声。”诗的后句就本于韩愈《此日足可惜一首赠张籍》：“骄女未绝乳，念之不能忘。忽如在我前，耳若闻啼声。”黄诗把韩诗的四句浓缩在最后一句里，袭其诗意而异其诗语。夺胎法就是点窜前人诗句或采用前人诗意而稍加变化，使之与自己的诗境融合，如他的《夜发分宁寄杜涧叟》：

阳关一曲水东流，灯火旌阳一钓舟。我自只如常日醉，满川风月替人愁。

诗的后二句就是从欧阳修《别滁》的后二句化出的：“我亦且如常日醉，莫教弦管作离声。”这就由对前人的借鉴变成了对前人的借用，由陶冶古今的艰苦劳作变成了偷懒取巧的小聪明。王若虚曾尖锐地指出：“鲁直论诗，有夺胎换骨、点铁成金之喻，世以为名言，以予观之，特剽窃之黠者耳。”（《滹南诗话》）

其次是运用拗格和喜押险韵。黄庭坚最忌的是诗语卑弱庸俗，主张“宁律不谐，而不使句弱；用字不工，不使语俗”（《题意可诗后》），他自己写诗大量使用拗句拗律。拗律就是破坏规定的平仄格式，拗句就是打乱正常的语法顺序，或者省去一些句子成分。如《题落星寺岚漪轩》其三：

落星开士深结屋，龙阁老翁来赋诗。小雨藏山客坐久，长江接天帆到迟。宴寝清香与世隔，画图妙绝无人知。蜂房各自开户牖，处处煮茶藤一枝。

诗中八句的平仄都不合律，颈联“宴寝清香与世隔，画图妙绝无人知”，出句连用三仄声收尾，对句也相应地连用三平声作结。又如另一首名诗《次韵裴仲谋同年》：

交盖春风汝水边，客床相对卧僧毡。舞阳去叶才百里，贱子与公俱少年。白发齐生如有种，青山好去坐无钱。烟沙篁竹江南岸，输与鸬鹚取次眠。

颔联“舞阳去叶才百里，贱子与公俱少年”，出句第六字应用平声，可“百里”这一客观事实又不便改动，只得保留仄声“百”字，于是对句当用仄声的第五字改用平声“俱”字以救上句之拗。诗人在这些地方煞费苦心，以获得一种拗折的声调。他诗中拗句的例子就更多，如：“风雨极知鸡自晓，雪霜宁与菌争年”（《再次韵寄子由》），“心犹未死杯中物，春不能朱镜里颜”（《次韵柳通叟寄王文通》）。为了追求奇险的艺术效果，他有意押险韵，如《子瞻诗句妙一世，乃云效庭坚体，盖退之戏效孟郊、樊宗师之比，以文滑稽耳，恐后生不解，故次韵道之》押“降”“扛”“双”“庞”一类的险韵。他通过这些技巧上的功夫，的确收到了矫滑熟避平庸的功效，他的诗歌语言也因之而拗峭生新、挺拔健举。

最后是用奇字僻典，造语奇崛瘦硬。由于黄庭坚学识广博，有本钱“资书以为诗”，求奇的趣尚又使他抛开人们习见的典故字面，拣那些生冷的字和偏僻的典入诗，典故的来源从经史一直到小说，从远古一直到近代，从儒家一直到释道，读他的诗就像在满是石头的路上行车，要不时停下来扫清这些故典的障碍。学识的广博反而造成他诗语的偏狭，追求生新却落得了生涩。不过，他的诗歌语言的确有别开生面的地方，许多诗句文气跌宕、硬语盘空。如“清坐一番春雨歇，相思千里夕阳残”（《和答登封王晦之登楼见寄》），“诗酒一言谈笑隔，江山千里梦魂通”（《夏日梦伯兄寄江南》），“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书”（《戏呈孔毅父》），它们别具傲兀奇崛之趣。

从总体上看，黄庭坚的诗论虽然主张写诗要自成一家，但它强调的是旧料翻新而不是真正的艺术创造，它只注意到了“左准绳右规矩”（《跋书柳子厚诗》）的诗法，而忽略了诗歌创作是一种艺术创造的本质特征，在一定程度上把诗当作了一种工艺，因而其诗论不可避免地带有匠气。尽管他在避免诗句滑熟上提供了一些有益的法门，但没有抓住诗歌创作的核心：诗语的生新来源于诗人感受和体验方式的更新。

幸好他的诗论并没有使他作茧自缚，在创作实践中他仍不失为一个艺术上独树一帜的优秀诗人。在句法韵律和布局谋篇上刻意出奇，形成了他自己特有的艺术风貌；抒情写意透过数层，深折而透辟；炼句琢字一洗腥腴，老辣而苍劲；押韵造语尽弃平熟，拗峭而奇险。苏轼誉其诗“格韵高绝，盘飧尽废”（苏轼《书黄鲁直诗后二首》其二）。

他的集中各体诗都有佳构。七古《次韵子瞻题郭熙画秋山》命意曲折，行文于排奡中见妥帖，处处以逆笔作顿宕勾勒，既跌宕恣肆又法度谨严。《书磨崖碑后》更是大气包举，宏肆的议论出之以高峻的声调，用笔纵横捭阖又意脉流贯，前人认为其笔法绝似司马迁的《史记》。当然，他更拿手的还是近体诗，如：

我居北海君南海，寄雁传书谢不能。桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。想得读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤。

——《寄黄几复》

痴儿了却公家事，快阁东西倚晚晴。落木千山天远大，澄江一道月分明。朱弦已为佳人绝，青眼聊因美酒横。万里归船弄长笛，此心吾与白鸥盟。

——《登快阁》

投荒万死鬓毛斑，生入瞿塘滟滪关。未到江南先一笑，岳阳楼上对君山。

——《雨中登岳阳楼望君山二首》其一

满川风雨独凭栏，绾结湘娥十二鬟。可惜不当湖水面，银山堆里看青山。

——《雨中登岳阳楼望君山二首》其二

这些诗不管是写景物还是抒情怀，无不曲尽其妙。采《左传》《史记》中的典故和语言入诗不但不流于晦涩，反而给近体诗平添了许多古朴的风味，如《寄黄几复》；“移太白歌行于律诗”（转引自方东树《续昭昧詹言》卷七），开合顿挫又一气盘旋，如《登快阁》；以挺拔的文辞写雄奇的境界，极迁想妙得之观，如《雨中登岳阳楼望君山》二首。他有些咏物诗既洗净陈言又平易晓畅，如《咏雪奉呈广平公》：

连空春雪明如洗，忽忆江清水见沙。夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜。风回共作婆娑舞，天巧能开顷刻花。正使尽情寒至骨，不妨桃李用年华。

此诗写春雪真是形神兼备，由听觉（“夜听”）而视觉（“晓看”）而触觉（“寒至骨”），从多种角度写尽了春雪的意态，难怪苏轼对此诗“极口称重”了，并说三四句“正是佳处”。

综观黄庭坚的诗歌创作，他是一个文雅渊博的学者型诗人，对语言形式美十分敏感，凭艺术上的独创得以与苏轼齐名，但他既没有苏轼那种飘逸迷人的个性，也没有苏轼那种大江奔涌的才情，更没有苏轼那种对生活与生命细腻的感受与深微的透悟。为了在创作上自成一家，他不惜在艺术技巧上走偏锋，因而缺乏苏轼那种包罗万汇的大家气度。虽然他一生四处颠簸，有不少机会接触下层社会，可是除《流民叹》《送范德孺知庆州》等极少数篇章反映人民生活和社会的紧迫问题以外，他的体验和感受范围没有超出他所交往的社交圈子，社会生活的许多方面没有进入他的视野，他的诗歌大部分是与朋友知己之间的次韵相酬或题诗品画。他学习杜甫只在语言上剥落浮华削肤存液，失去了杜甫那种博大浑厚的气象；他“死力造句，专在句上弄远，成篇之后，意境皆不甚远”（方东树《昭昧詹言》卷十二），有时甚至弄得干涩枯窘。当然，这只是把黄庭坚作为一个影响一代诗风的大师来要求时才暴露的某些不足，这种种缺陷并不足以否定他是一位富于奇才奇思奇气的杰出诗人。

他对宋代诗坛的影响之大无人可及，北宋末期和南宋都在他的笼罩之下，刘克庄在《刘后村诗话》中称他是“本朝诗家宗祖”，连高才如苏轼也写过“效庭坚体”，陆游这样的大诗人早年也是他诗歌的爱好者和效仿者。生前，他周围就有一大批追随者，死后不久吕本中就提出了“江西诗派”的名称，并把他尊为江西诗派之祖，还曾作《江西诗社宗派图》，原书已佚，《苕溪渔隐丛话前集》卷四十八载：“吕居仁近时以诗得名，自言传衣江西，尝作《宗派图》，自豫章以降，列陈师道、潘大临、谢逸、洪刍、饶节、僧祖可、徐俯、洪朋、林敏修、洪炎、汪革、李錞、韩驹、李彭、晁冲之、江端本、杨符、谢薖、夏傀、林敏功、潘大观、何觊、王直方、僧善权、高荷，合二十五人以为法嗣，谓其源流皆出豫章也。”这二十五人中江西籍作家只有十一人，主要是由于创始人是江西籍所以才命名为江西诗派。南宋程叔达编有《江西宗派诗集》一百一十五卷，曾巩的族侄曾纮编有《江西续宗派诗集》两卷。杨万里在《江西宗派诗序》中说：“江西宗派诗者，诗江西也，人非皆江西也。”

列入江西诗派的诗人，其创作态度和方法与黄庭坚十分接近或大体一致。宋末元初的方回在《瀛奎律髓》卷二十六说：“古今诗人，当以老杜、山谷、后山、简斋四家为一祖三宗。”一祖就是江西派诗人尊为典范的杜甫，三宗指黄庭坚、陈师道、陈与义。这一提法进一步明确了该诗派的渊源、承传与代表作家。北宋末年江西诗派的前期诗人中以陈师道为代表，南宋时期诗人中以陈与义为代表。

陈师道（1053—1102），字履常，一字无己，号后山居士，徐州彭城（今江苏徐州市）人。早年从曾巩学为文，后从苏轼游，成为“苏门六学士”之一。陈师道对黄庭坚的诗歌倾慕不已，他们虽然同出苏门，但他在《赠鲁直》一诗中说：“陈诗传笔意，愿立弟子行。”由此可以想见他自己的诗歌创作受黄庭坚的影响之深。

陈师道终身与贫穷作伴，有时贫困到寄食求衣的程度。为人耿介孤直，不愿与世沉浮随人俯仰，一生的寄托和追求就在文学辞章，特别是“少好之，老而不厌”的诗歌创作，所以他写诗的态度十分严肃认真，据说每一诗成就“揭之壁间，坐卧哦咏，有窜易至月十日乃定，有终不如意者，则弃去之”（徐度《却扫编》卷中）。他的精神生活谈不上丰富，个人的兴趣也比较狭窄，艺术上属于偏至之才。诗歌的主要内容是咀嚼贫困，并回味贫困中夫妇、父子、师友等人情的温暖，对自己所亲历的生活体验深至，长于用朴素的字句抒真挚的情怀：

去远即相忘，归近不可忍。儿女已在眼，眉目略不省。喜极不得语，泪尽方一哂。了知不是梦，忽忽心未稳。

——《示三子》

岁晚身何托？灯前客未空。半生忧患里，一梦有无中。发短愁催白，颜衰酒借红。我歌君起舞，潦倒略相同。

——《除夜对酒赠少章》

书当快意读易尽，客有可人期不来。世事相违每如此，好怀百岁几回开？

——《绝句四首》其四

这些诗笔力简劲，运思巉刻，朴实古拙中寓清新奇峭，很能代表他的艺术个性。如“儿女已在眼，眉目略不省。喜极不得语，泪尽方一哂”，写久别归家见到儿女后喜极而泣，真可谓“曲尽人情”。“半生忧患里，一梦有无中”概括自己一生的艰辛，“书当快意读易尽，客有可人期不来”，更写尽了失落与遗憾。字字都简洁瘦劲，句句都奇特生新。他学黄庭坚而能与黄庭坚齐名，艺术上二人各有其至处，但总的成就和影响不及黄庭坚。

陈与义的诗歌创作留待下章论及。

第二节秦观与贺铸的词作

苏轼首先以词来抒写自己的逸怀浩气，一洗晚唐五代以来的“绮罗香泽之态”，为词人“指出向上一路”，但时人还是沿袭“花间”和晏、欧的旧路，或者宁可暗中去效法柳永也不愿按东坡指的路数填词。他的门人陈师道甚至直言不讳地说苏词“虽极天下之工，要非本色”（《后山诗话》）。他另外两个以词名世的门人与友人秦观、贺铸，词风也以幽微婉约为主。

一、“情韵兼胜”的《淮海词》

秦观（1049—1100），字太虚，后改字少游，号淮海居士，扬州高邮（今江苏高邮）人。史称他年轻时志强气盛，可惜在科举中很不顺利，“淹留场屋几二十年”（《淮海集》卷三十二《登第后青词》），直到三十七岁才考取进士。元祐初，因苏轼等的推荐除太学博士，兼国史院编修官。绍圣初新党当权后，他先后贬杭州、郴州、横州、雷州等地，放还途中死于藤州。《淮海词》中存词七十二首，近人龙榆生补辑二十八首。他的词在题材上沿袭“花间”，十之八九是描写男欢女爱春恨秋愁，但他提高了这类词的格调，除极少数作品涉于猥亵轻浮外，他以词赞美天长地久的纯洁爱情：

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。　　柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。

——《鹊桥仙》

秦词中的女性多是些歌妓舞女，她们很难享受到《鹊桥仙》中这种天仙般的爱情，等待她们的命运常常是被玩弄、被抛弃。倚门卖笑是由于生活的逼迫，并不是她们本性水性杨花，在秦词中她们对幸福的爱情更渴望、更执着、更专注，如《调笑令》中的歌妓灼灼和盼盼说：“妾愿身为梁上燕，朝朝暮暮长相见，莫遣恩迁情变。”他还以怜惜的笔触来表现青楼女子被遗弃的痛苦和幸酸：

枝上流莺和泪闻。新啼痕间旧啼痕。一春鱼鸟无消息，千里关山劳梦魂。　　无一语，对芳尊。安排肠断到黄昏。甫能炙得灯儿了，雨打梨花深闭门。

——《鹧鸪天》

他在赋情恨别的情词中融进了仕途的失意和人生的感伤，“将身世之感，打并入艳情”（周济《宋四家词选》）的结果，使词的意蕴更为丰富，词的意境更为凄婉，如《水龙吟》：“玉佩丁东别后，怅佳期参差难又。名缰利锁，天还知道，和天也瘦。花下重门，柳边深巷，不堪回首。”他饱尝了官场的险诈便更留恋爱情的温柔，因而他赋情千回百转，一往情深，如：

梅英疏淡，冰澌溶泄，东风暗换年华。金谷俊游，铜驼巷陌，新晴细履平沙。长记误随车。正絮翻蝶舞，芳思交加。柳下桃蹊，乱分春色到人家。　　西园夜饮鸣笳，有华灯碍月，飞盖妨花。兰苑未空，行人渐老，重来是事堪嗟。烟暝酒旗斜。但倚楼极目，时见栖鸦。无奈归心，暗随流水到天涯。

——《望海潮》

山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离樽。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。　　销魂！当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼、薄幸名存。此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。

——《满庭芳》

秦观天性敏锐易感，早年为人志强气盛，后来当这种强志盛气受到压抑和摧残时，他没有苏轼在同样情况下那种“一蓑烟雨任平生”（苏轼《定风波》）的旷达，也没有黄庭坚那种“风流犹拍古人肩”（黄庭坚《定风波》）的傲岸，所以他易感的心灵就更易于受到伤害，一陷逆境便心断望绝，词境由凄婉一变而为凄厉，调子也由柔婉一变而为哀怨，如：

碧桃天上栽和露，不是凡花数。乱山深处水萦回，可惜一枝如画为谁开。　　轻寒细雨情何限？不道春难管。为君沉醉又何妨，只怕酒醒时候断人肠。

——《虞美人》

水边沙外，城郭春寒退。花影乱，莺声碎。飘零疏酒盏，离别宽衣带。人不见，碧云暮合空相对。　　忆昔西池会，鹓鹭同飞盖。携手处，今谁在？日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海。

——《千秋岁·谪处州日作》

雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。　　驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？

——《踏莎行·郴州旅舍》

后两首词写于他接连贬谪之后，无一不调苦、情悲、辞怨。

他长于以清丽之笔抒柔婉之情，很少套用陈词或卖弄典故，用自然清新的语言写自己那细腻幽微的感受，词风以纤柔清丽见称，《四库全书总目提要》称其词“情韵兼胜”。《浣溪沙》是他的代表作之一：

漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，澹烟流水画屏幽。　　自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。

“寒”绝非刺骨如冰，只是“轻”而已；“阴”也并不晦暗，只是“晓阴”罢了；“飞花”如“梦”那样“轻”，“丝雨”似“愁”那样“细”；“流水”见自“画屏”，因而为“幽”；“宝帘”已被“挂”起，所以是“闲”，全篇的字面细而且柔，用笔轻而不重，生动地传出了词人那精微深婉的体验。笔轻、语丽、情柔，典型地体现了秦观的艺术个性。

二、“解作江南断肠句”的贺铸

贺铸（1052—1125），字方回，卫州（今河南卫辉市）人。他为人豪侠仗义，对现实中的是非曲直敢于放胆直言，从不回避当世权要。虽然他娶宗室赵克彰之女，自己又是孝惠后的族孙，但他一生只做过右班殿直及泗州通判一类小官，在仕途上郁郁不得志。晚年退居苏、杭一带，自号庆湖遗老、北宗狂客。

史称贺铸“长七尺，面铁色，眉目耸拔”（《宋史·文苑传》），陆游在《老学庵笔记》中也说“方回状貌奇丑”，但他的铮铮铁骨却裹着一副温柔心肠，“奇丑”的状貌更不妨碍他写出艳丽照人的辞章。他的内心世界原本复杂丰富，为人也常叫人不可捉摸：驰马嗾狗时像头脑简单的赳赳武夫，在窗下写牛毛小楷时又像一介恬静书生；饮酒使气时大似剑客，轩裳角逐时又怯如处女（见程俱《贺方回诗集序》）。两百多首《东山词》真实地反映了他性格的多面性：“盛丽如游金、张之堂；而妖冶如揽嫱、施之袪；幽洁如屈、宋；悲壮如苏、李。”（张耒《东山词序》）《东山词》中固然不乏风云豪气，但更多儿女柔情，词风仍以婉约为主：

凌波不过横塘路，但目送，芳尘去。锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。　　碧云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。

——《横塘路》

淡妆多态，更的的频回眄睐。便认得琴心先许，欲绾合欢双带。记画堂风月逢迎，轻颦浅笑娇无奈。向睡鸭炉边，翔鸳屏里，羞把香罗暗解。　　自过了烧灯后，都不见踏青挑菜。几回凭双燕，丁宁深意，往来却恨重帘碍。约何时再？正春浓酒困，人闲昼永无聊赖。厌厌睡起，犹有花梢日在。

——《薄幸》

这两首词写情缠绵却不轻浮，宛转而又深厚，用笔同样都是因情布景，融景以入情。《横塘路》为词人晚年寓居苏州横塘时作，因所慕佳人的凌波微步不过横塘路，他痴情地目送芳尘远去，并呆立到蘅皋暮云渐合，想象佳人在琐窗朱户的深闺之中，这才挥动彩笔写下叫人断肠的词句。外为“月桥花院”，内则“琐窗朱户”；其人正值“锦瑟年华”，其情多似“一川烟草”“满城风絮”“梅子黄时雨”，赋情可谓深婉，用字也堪称绮丽，最后三句博喻尤为新奇，词人因此博得了“贺梅子”的美名。《薄幸》同属怀念情人之作，上片的合欢为他们二人所共，下片的无聊为他一人所独，全词以昔日欢会的快乐反衬今天独处的难熬。

从“淡妆多态”到“风月逢迎”，从“轻颦浅笑”再到“暗解香罗”，极尽情侣妩媚可人的风韵；从“不见踏青挑菜”的望眼欲穿，到叮咛“双燕”的深情厚意，再到“厌厌睡起”的百无聊赖，备写自己思念的刻骨铭心，笔势一气贯注，铺叙委曲详尽，情思缠绵深挚，为贺铸言情词的代表作之一。

也有小部分词写得神采飞扬，表现了他侠义仗气的一面，如《六州歌头》：

少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同。一诺千金重。推翘勇，矜豪纵。轻盖拥，联飞鞚，斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮，吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空。乐匆匆。　　似黄粱梦。辞丹凤，明月共，漾孤篷。官冗从，怀倥偬，落尘笼，簿书丛。鹖弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁。不请长缨，系取天骄种，剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。

这首词抒写了词人“报国欲死无战场”的苦闷，文辞是雄文劲采，声调为急管繁弦，感情则抑塞磊落，表现出豪壮纵恣不可一世的气概。“不请长缨，系取天骄种，剑吼西风”的激昂呼号，实为岳飞、辛弃疾等人爱国词的先声。

由于贺铸兼有豪迈之气与柔婉之情，所以他常以健笔写柔情。如《伴云来》本来写悲秋怀人的孤寂情怀，但以“烟络横林，山沉远照，逦迤黄昏钟鼓”这样的健语喝起，朱孝臧评为“横空盘硬语”（引自龙榆生《唐宋名家词选》）。这样以遒劲之笔抒柔婉之情，柔情才不至失之纤弱。再如《石州引》：

薄雨收寒，斜照弄晴，春意空阔。长亭柳色才黄，远客一枝先折。烟横水漫，映带几点归鸿，东风销尽龙沙雪。犹记出关来，恰而今时节。　　将发。画楼芳酒，红泪清歌，顿成轻别。回首经年，杳杳音尘都绝。欲知方寸，共有几许清愁？芭蕉不展丁香结。憔悴一天涯，两厌厌风月。

这首词是词人春日怀念情侣之作。回忆别时的“画楼芳酒，红泪清歌”，极尽怜爱、追悔与感伤，但词人起笔却以“薄雨收寒，斜照弄晴”和“烟横水漫”画出“空阔”的“春意”，赋情委曲而细腻，但笔势却夭矫腾挪，气象也阔大旷远。

黄庭坚一首《寄贺方回》的绝句说：“少游醉卧古藤下，谁与愁眉唱一杯？解作江南断肠句，只今唯有贺方回！”这既写出了秦、贺都工于言情的特点，也隐隐指出了他们在词坛上并驾齐驱的成就与地位。

第三节周邦彦与格律词派

如果说柳永对词的贡献主要在于发展了慢词，叙事闲暇铺陈展衍的手法使宋词声色大开；苏轼对词的主要贡献在于提高了词的品格，在意境和题材上开疆拓境，使词成为“无意不可入，无事不可言”的新型抒情诗体，那么，周邦彦的主要贡献就在于他集五代至北宋词艺之大成，因而论者把他奉为词中的杜甫和书中的颜真卿：“词中老杜，则非先生不可”（王国维《清真先生遗事》），“美成思力，独绝千古，如颜平原书，虽未臻两晋，而唐初之法，至此大备，后有作者，莫能出其范围矣”（周济《介存斋论词杂著》）。不过，说他是“词中老杜”虽有过誉之嫌，但唐宋词法“至此大备”却近于事实。

周邦彦（1056—1121），字美成，自号清真居士，钱塘人。《宋史·文苑传》说他青年时“疏隽少检，不为州里所重，而博涉百家之书”。元丰六年（1083）献《汴都赋》歌颂新政，深受神宗赏识，由诸生升为太学正，后历任庐州教授、江宁府溧水县令、秘书监等职，因他精通音律被任命为大晟府提举，不到两年就出知顺昌府，后徙处州、睦州，方腊起义后返杭州，后居扬州，卒年六十六岁。《清真集》收词近两百首，今人补辑十二首。

他青年时为人的放荡史有明文，入仕以后的私生活也并不检点，在京师与名妓李师师的风流韵事尽人皆知，因而描写艳情簸弄风月的词作在集中占的比例最大。这些艳情词写得细腻缠绵而又情趣高雅，要么写情侣分离场面的凄切，如分手时难言的别语、落枕的泪花、哀怨的眼神等，要么写别后相思之苦，女的“鬓怯琼梳，容销金镜”，男的“才减江淹，情伤荀倩”（《过秦楼》），又如：

月皎惊乌栖不定。更漏将残，辘轳牵金井。唤起两眸清炯炯，泪花落枕红绵冷。　　执手霜风吹鬓影。去意徊徨，别语愁难听。楼上阑干横斗柄，露寒人远鸡相应。

——《蝶恋花·早行》

章台路。还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。　　黯凝伫。因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。　　前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记《燕台》句。知谁伴、名园露饮，东城闲步？事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。

——《瑞龙吟》

前者写情侣离别的凄楚难堪，上片未行之前闻乌惊漏残、辘轳牵井而惊醒落泪，下片写情侣执手牵衣“去意徊徨”，情人已远而只有鸡声相应；后首写别后重寻不得的“伤离意绪”，首写旧地重游的物是人非之感，次忆及当时情人的妆饰与丰神，末写其抚今追昔的“肠断”之情，二者虽都属艳情，但又都不涉淫亵，感情既纯，格调也雅。

《清真集》中另一类是咏物词，如《新月》《春雨》《梅花》《梨花》《蔷薇谢后作》《柳》《咏梳儿》等题目比比皆是。他对物态的观察十分细致，文字的传神就更为微妙，其“模写物态，曲尽其妙”（王国维《人间词话》）的本领向来为人称道。像《苏幕遮》描写风荷的神态，王国维叹其“真能得荷之神理者”（同上）：

燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨、水面清圆，一一风荷举。　　故乡遥，何日去？家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。

《兰陵王·柳》虽标题为咏物，但实际是借写柳而抒别情，咏物而落脚点不在于物，与通常的咏物词别一机杼：

柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。　　闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。　　凄恻，恨堆积！渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。

《六丑·蔷薇谢后作》为其咏物词的代表作之一：

正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼。一去无迹。为问家何在？夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽，乱点桃蹊，轻翻柳陌。多情为谁追惜？但蜂媒蝶使，时叩窗槅。　　东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。残英小，强簪巾帻。终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧。漂流处，莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得。

《清真集》中第三类题材是感怀。楼钥在《清真先生文集序》中记述了他人生态度的转变：“公壮年气锐，以布衣自结于明主，又当全盛之时，宜乎立取贵显，而考其岁月仕宦，殊为流落。……盖其学道退然，委顺知命，人望之如木鸡，自以为喜。”神宗和哲宗虽然都很赏识他的才华，但政治上他从来没有“贵显”过，大部分时间外放州县，他对人生、仕宦、得失有诸多感慨是自然的，如《满庭芳·夏日溧水无想山作》：

风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新绿溅溅。凭阑久，黄芦苦竹，疑泛九江船。　　年年。如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。

《清真集》中还有些咏史怀古之作，如《西河·金陵怀古》。相比他那精工的艺术技巧，周邦彦词中的情思要贫乏单调得多，把他拟为“词中老杜”只是就艺术技巧上综合前人之长而言，并不是说他词中的内容像杜诗那样负海涵天、博大深厚。他抒写得最多的是些“悲欢离合羁旅行役之感”（王国维《清真先生遗事》），其情思难见远慕高举，更无悲壮崇高，在情感的丰富深厚上丝毫没有超越前人的地方，所以王国维颇有微词地说他“创调之才多，创意之才少”（《人间词话》）。

但这并不影响周邦彦在宋词发展史上的地位，“词至美成，乃有大宗，前收苏、秦之终，后开姜、史之始；自有词人以来，不得不推为巨擘。后之为词者，亦难出其范围”（陈廷焯《白雨斋词话》）。此外，他的创作方法是南北宋之间的转折点。在他之前，不论是豪放如苏轼还是婉约如秦观，体裁不论是长调还是小令，词人都以直接的情感抒发为主，情感的洪流淹没了文字，如“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟”（苏轼《水调歌头》），“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”（秦观《鹊桥仙》），“执手相看泪眼，竟无语凝噎”（柳永《雨霖铃》），它们都以情感迅速直接地打动人心。但在周邦彦那里直接的情感抒发让位于理智的思索推敲，他不是让自己在具体的情景中惆怅、哀怨、相思、欣喜，而是全力在表达技巧上精磨细琢，专心于词法上的宅句安章，知识、学问、技巧在填词中起着重要作用。因而，人们不容易为他词中表现的情感迅速打动，但无不为他技巧上的“顿挫之妙，理法之精”（陈廷焯《白雨斋词话》）倾心折服，为他那“清浊抑扬，辘轳交往”（王国维《清真先生遗事》）的音调一唱三叹。因为他是以“独绝千古”的“思力”取胜，所以能广泛吸收前人技法之所长，陈匪石在《宋词举》中说：“凡两宋之千门万户，《清真》一集，几擅其全。”这种艺术上的集大成主要表现在：一、结构的细密曲折；二、语言的典雅浑成；三、音调的和谐优美。它们共同构成一种浑厚和雅的词风。

结构的细密曲折就是陈廷焯所谓的“顿挫之妙”（《白雨斋词话》）或周济所谓的“勾勒之妙”（《介存斋论词杂著》）。柳永慢词的铺叙手法十分成功，与感情的自然倾吐相一致，结构上按时空顺序层层展开。“周词渊源”虽“自柳出”，“其写情用赋笔，纯是屯田家法”（蔡嵩云《柯亭词论》），但他的铺叙手法又有所发展变新，他喜欢打乱时间和空间的顺序，变柳的直笔为曲笔。如《夜飞鹊·别情》一词：

河桥送人处，凉夜何其？斜月远堕余辉。铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣。相将散离会，探风前津鼓，树杪参旗。花骢会意，纵扬鞭、亦自行迟。　　迢递路回清野，人语渐无闻，空带愁归。何意重经前地，遗钿不见，斜径都迷。兔葵燕麦，向残阳、影与人齐，但徘徊班草，欷歔酹酒，极望天西。

此词有时突然中断正在叙写的进程，掉转笔头另叙他事，使笔势腾挪跌宕；有时，又从不同的时间回到同一分别地点，以时间的变换来重叠空间，给人一种曲折回旋、曲径通幽的快感。这样，周邦彦在柳永的基础上发展了铺叙和勾勒的技巧，深化了词在抒情叙事上的表现力。

清真词的语言典雅浑成。他是一位学识渊博而修养深厚的词人，填词尽量避开粗俗刺眼的字句，轻巧地把前人的警言秀句融入自己词中而不露痕迹，许多慢词的字面多从唐人诗句中来，很少像柳永那样采俚俗语入词。陈振孙说：美成词多用“唐人诗语櫽括入律，浑然天成”（《直斋书录解题》）。如《西河·金陵怀古》：

佳丽地。南朝盛事谁记？山围故国绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。　　断崖树，犹倒倚。莫愁艇子曾系。空余旧迹郁苍苍，雾沉半垒。夜深月过女墙来，伤心东望淮水。　　酒旗戏鼓甚处市？想依稀王谢邻里，燕子不知何世。向寻常巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。

此词的突出特点是融化前人诗句，从南朝的谢朓到唐代的刘禹锡，尤其是后者的《石头城》和《乌衣巷》二诗，它融汇这两诗的语言和意境如同己出，通过对历史兴亡的感叹，表现自己对人生沉重的感伤。另外，富丽的色泽和工整的对偶，更增加了他语言的富丽典雅，如《风流子》：

枫林凋晚叶，关河迥，楚客惨将归。望一川暝霭，雁声哀怨；半规凉月，人影参差。酒醒后，泪花销凤蜡，风幕卷金泥。砧杵韵高，唤回残梦；绮罗香减，牵起余悲。　　亭皋分襟地，难拚处、偏是掩面牵衣。何况怨怀长结，重见无期。想寄恨书中，银钩空满；断肠声里，玉箸还垂。多少暗愁密意，唯有天知。

上片中的“一川暝霭，雁声哀怨；半规凉月，人影参差”“泪花销凤蜡，风幕卷金泥”“砧杵韵高，唤回残梦；绮罗香减，牵起余悲”，下片中的“寄恨书中，银钩空满；断肠声里，玉箸还垂”，全词的语言几乎全由整饬精工的对偶句组成。他使词的语言进一步精致典雅，提高了词这种新型诗体的品位；但也要看到，也正是他使词远离了它生存的土壤，使词隔离了生动活泼的口语，这对后来的格律词派产生了消极影响。

周词音调的和谐优美更是有口皆碑。他“下字用韵，皆有法度”（《四库全书总目提要》）。邵瑞彭在《周词订律序》中说：“诗律莫细乎杜，词律亦莫细乎周。”前人指出周邦彦的词不仅遵守平仄规范，而且仄声字中上去入三声也不相混。后来许多学词者以周词为典范。此外，周邦彦集词艺之大成还表现在对词谱的整理上。他广泛采用“新声”，还进一步对已有的曲调加以规范化。柳永对新声曲调的创制主要表现为增衍长调，周邦彦则多有创造，“移宫换羽，为三犯四犯之曲”（张炎《词源》）。他利用自己提举大晟府的条件，审定和规范社会上流行的各种曲拍腔调。

他是格律词派的开创者。所谓格律词派，主要是指姜夔、吴文英、史达祖、张炎等人，他们填词特别注意审音协律和雕章绘句。这派词人沿着周邦彦的路子填词，他们都娴于音律，有较高的文化素养，对词这种独特的艺术形式做了许多可贵的探索，积累了许多宝贵的艺术经验，也创作了许多优秀的作品。但他们在使词不断雅化的同时又使词不断地僵化，使词丧失了它继续发展的社会基础。词在唐代作为燕乐的歌词，是入乐后在民间传唱的艺术体裁，它的土壤是在“井水饮处”的民间，过度雅化必然过快地僵化。这样，格律词派词人探索词的技巧的同时，却把词引入了歧途，雅化词的同时却扼杀了词的生机。

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