里尔克《天鹅》

中国诗人对里尔克第一次有效的阅读是在 1926年，是由冯至借助《旗手克里斯多夫•里尔克的爱与死之歌》完成的。具有巧合意味的是，就在这一年圣诞节过后的第四天，里尔克溘然去世。这次阅读令冯至激动不已。十年后，他在谈及这次阅读的体验时写道：“那时是一种意外的、奇异的获得。色彩的绚烂、音调的铿锵，从头到尾被一种幽郁而神秘的情调支配着。”（见《里尔克——为10周年祭日作》）这次阅读虽然还谈不上有什么重要的发现，但它还是指认出了里尔克诗歌中的两个重要因素：浪漫主义和神秘主义。浪漫主义可以说是贯穿在里尔克身上的一个谜。早期的里尔克展现的完全是一个浪漫主义诗人的风采：感情丰沛，意象纯洁，格调哀婉。有一个流行的说法，认为里尔克在悉心领会罗丹的现代雕塑艺术之后（实际上，里尔克转向现代主义的过程要复杂得多，至少还应包括他对弗洛依德、尼采、盖奥尔格、雅可布森的阅读和认识），脱胎换骨，成长为后期象征主义在德语诗歌中最重要的代表人物。但真正的问题则可能是，里尔克始终是一位运用现代主义的面具把自己隐藏得天衣无缝的浪漫主义诗人。隐形的浪漫主义如果不是里尔克诗歌的灵魂，那么至少是他的诗歌精神中的一个重要的组成部分。直至晚期，里尔克仍然喜欢通过阅读克莱斯特、荷尔德林，来帮助自己恢复创作灵感。

对中国诗人来说，唯一真正理解起来比较困难的是里尔克的神秘主义。这种神秘主义中最容易被接受的部分是，它坚称真正的艺术作品得自神助的观念。里尔克曾经深为塞尚和罗丹的劳作精神所触动；应该说，一俟精神状态良好，体力恢复的时候，他就会发奋写作，把自己埋入一种亢奋的狂迷的劳作状态。但实质上，里尔克对写作所持的态度是柏拉图主义的：作品只有来自神灵所助才具有永恒的价值。他把《杜依诺哀歌》和《献给奥尔甫斯的十四行诗》都自视为犹如神助的作品。这种观念听起来激动人心，实际上却极其有害。它除了向不那么了解写作的秘密的人兜售以外，如里尔克在信中向塔克度斯侯爵夫人所述，作为一种观念在现代写作中已没有多少市场。但冯至在30年代却接受了里尔克的这种说法，并把是否得助于神奇的灵感作为一种潜在的衡量作品的标准。这种观念最直接的危害是，把写作的内驱力移交给难以测度的灵感，从而导致诗人在得不到他所需要的灵感时便放弃写作的结局。灵感在极其罕见的情况下也许会使作品出类拔萃，但常见的情形却是使作品骤然减少。更可悲的是，在自诩的等待灵感降临的漫长的时光里，写作已经在主体自身中崩溃或消失。灵感看似创造力的天使，实际上却是创造力的敌人。关于灵感，瓦雷里说过的一句话颇引人深思，他说他从不信任灵感。换句话说，从批评的角度看，灵感不过是低级的写作用以进行自我标榜的东西。里尔克的“灵感”，如果能被正确地解释成他对自己活跃的纤细的自我意识有着敏锐的捕捉能力，似乎更富于启示意味。

Der Schwan

Diese Mühsal, durch noch Ungetanes

schwer und wie gebunden hinzugehen,

gleicht dem ungeschaffnen Gang des Schwanes.

Und das Sterben, dieses Nichtmehrfassen

jenes Grunds, auf dem wir tglich stehen,

seinem ngstlichen Sich-Niederlassen—:

in die Wasser, die ihn sanft empfangen

und die sich, wie glücklich und vergangen,

unter ihm zurückziehn, Flut um Flut;

whrend er unendlich still und sicher

immer mündiger und kniglicher

und gelassener zu ziehn geruht.

cygne

Un cygne avance sur l‘eau 

tout entouré de lui-même, 

comme un glissant tableau; 

ainsi à certains instants 

un être que l‘on aime 

est tout un espace mouvant. 

Il se rapproche, doublé, 

comme ce cygne qui nage, 

sur notre âme troublée... 

qui à cet être ajoute 

la tremblante image 

de bonheur et de doute.

Лебедь.

Эта мука - проходить трясиной

Неизведанного в путах дней -

Поступи подобна лебединой.

Смерть - конечное непостиженье

Основанья нашей жизни всей -

Робкому его же приводненью.

Подхватив его, речное лоно

Постепенно, нежно и влюбленно,

Все теченье снизу уберет,

有如天鹅之未迈出的步武。

而死去，即吾人每日所立

之地面不复容身，则仿佛

天鹅忐忑不安地栖息

于水中，水将他温存地款待

水流逝地何等欢快

一波接一波，在他身下退却；

他这时无限宁静而稳健，

天鹅

这艰辛，因未完成的事业

困难地，被捆绑似的前行，

恰如天鹅笨拙的步态。

这死亡，再也不立足于

我们朝夕站立的地面，

恰如它胆怯地卧身于

水面，水温存地承受着它，

幸福地，一去不复返地

这首诗就是典型的“物质意识化”，物质——天鹅，而天鹅的一切属性都被诗人意识化了，从而在现场中达到了一种“同一性”，但是需要注意的是“同一”并不是“统一”，诗人只是把和天鹅有关的一些场景要素给意识化了，而并不是说，诗人和天鹅就此成为了一体，这点是切忌切忌的。“同一”是为了把我们的思考被自然法则给“善”了，从而避免了在情感的放纵下，我们离理性越来越远，避免了诗歌失去它天然的“揭示”与“启示”的职责。

燕 卜 荪 的 复 义 理 论

威廉·燕卜荪（1906—1984）是英国诗人、批评家，瑞恰兹的得意门生，曾就学于剑桥大学，1931至1934年在日本东京任教，1937至1939年任中国燕京大学及西南联大教授，第二次世界大战期间任英国广播公司中国部编辑，1947至1952年重返燕京大学任教授，1952年返回英国设菲尔德大学任教授。主要文艺理论著作有：《复义七型》（1930）、《牧歌的几种变体》（1935）、《复杂词的结构》（1951）等。对新批评派的发展作出重要贡献的，主要是他的成名作《复义七型》一书。

复义的基本类型

1930年，就学于剑桥大学从读数学改读文学的24岁的燕卜荪，从他的老师瑞恰兹给他批改的一份作业中受到启发，于是写出了《复义七型》一书。在该书中，他列举了200多首古典诗歌或散文的丰富实例，来证明意义复杂多变的语言是诗歌的强有力的表现手段。该书一问世，即在西方文学界引起了巨大的反响，使人们对文学语言的研究获得了一个新的认识。燕卜荪自己也颇为得意，声称自己对诗歌语言的本质提出了一种全新的看法。

燕卜荪指出：“复义”在日常言语中也存在，但尤其对于诗歌表现具有重要意义。在该书初版时，他对“复义”下了一个不很严格的定义：“能在一个直接陈述上添加细腻意义的语言的任何微小效果。” 后来在1947年再版时，他对该定义加以修改，成为：“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它能使同一句话有可能引起不同的反应。” 他经过细致归纳，把文学中的复义分为七种类型。

第一种类型：一物与另一物相似，实际上这两种事物有多方面的性质均相似。燕卜荪用莎士比亚《十四行诗集》第73首中的诗句“荒废的唱诗坛，再不闻百鸟歌唱。”为例加以说明，指出唱诗坛与鸟儿在其中歌唱的树林有七个方面的相似，这说明复义的机制存在于诗的根基之中。

第二种类型：上下文引起多种意义并存，包括词语的本义和语法结构不严密引起的多义。这实际上是语法性复义，某种语言的语法关系越松弛，则它的语法复义现象存在就越多。例如汉语的语法关系远比英语松弛，所以中国古典诗歌中语法复义现象比比皆是。

第三种类型：同一词具有两个似乎并不相关的意义。双关语就是该类型的典型。

第四种类型：一个陈述语的两个或更多的不同意义合起来反映作者复杂的心理状态。

第五种类型：一种修辞手段介于两种所要表达的思想之间。如雪莱的诗句：“大地就像蛇一样，更新敝旧的丧服。”燕卜荪指出，“丧服”（weeds）一词作为比喻，既指野草，又指蛇的蜕皮，它处在大地更新草木与蛇蜕皮两层意思之间，于是就出现了复义。

第六种类型：累赘而矛盾的表述迫使读者自己去寻找解释，而这多种解释也互相冲突。燕卜荪举了英国作家麦克斯·比尔篷的小说《苏列卡·多伯森》对苏列卡外貌的描绘例子，指出读者对于这种描绘不知应当是着迷还是害怕。

第七种类型：一个词的两种意义正是上下文所限定的恰好相反的意义。燕卜荪认为这是复义性最强的情况，如在德莱顿的诗中，战斗的狂热与对死的恐惧包含在同一句子中便是一例。

燕卜荪对复义现象所归纳的七种类型存在着一些明显的问题，有些类型相互重叠，有的类型的规定不够严谨，总体上说，使人感觉这种划分漏洞颇多。然而，对文学语言中的复义现象进行如此细致的分析归纳，为被传统的文学批评认为是一种弊病的复义现象正名，充分肯定它的审美价值，这正是燕卜荪的一大功绩。

复义的性质和作用

新批评派理论家们非常重视文学语言，他们一般都用语义分析方法研究文学语言的特征，在这方面燕卜荪尤为突出。他对复义现象的研究就是用语义分析方法揭示文学语言的一个基本特征：多义性。

燕卜荪认为，复义的性质包含了两层意思。首先，它表明一个词可以具有几种不同的意义，有几种意义相互关联，有几种意义之间相辅相成，也有几种意义结合起来使该词表达出一种关系或者一个过程。这就是说，一个词是多义的，这多重意义之间的关系则是多种多样的。其次，复义还包含了这样一种理解，即所有的词语都是一个多重意义的整体。燕卜荪对于复义的这种理解揭示了文学语言内涵的丰富性，对于“一词一义”的机械的理解不啻是一个有力的批判。同时他还指出了语词意义是一个可以不断发展下去的系列，这无疑是正确的，只是他没有对这一点充分展开论述。如果与语境理论相结合，那么他的观点在理论上就雄辩得多了。

那么复义在文学作品中起到什么样的作用呢？燕卜荪认为复义是增强作品表现力的基本手段。复义的运用可以使作品的内容更为丰富，产生更强烈的效果。因此复义的作用构成了诗歌最基本的要素之一。复义本身既可以意味着作者的意思不肯定，又可以意味着有意说出好几种意义；既可以意味着指的是二者之一或二者皆指，又可以意味着一项陈述同时具有的多种意义。显而易见，复义因此能使作品的表现力达到相当丰富的程度，它可以使语言活动方式中潜在的意义得到充分的表达，从而增强作品的表现力。因为在燕卜荪看来，语词的潜在意义往往要比可能写出的要丰富得多、重要得多。

燕卜荪的复义理论受到了其他新批评派理论家们一致赞扬。兰色姆说：“没有一个批评家读了此书（按：《复义七型》）还能依然故我。” 布鲁克斯则把他的反讽理论直接与复义理论相联系，把反讽称为“功能性复义”，试图进一步推进复义理论。总之，复义现象的广泛存在，对于诗歌具有极重要的意义，这已成为人们普遍的认识。燕卜荪在西方文学史上第一次系统地研究复义问题，并取得了重要成果，这是他本人、也是新批评派的一个重要贡献。当然，他的复义理论也并非无懈可击。首先，他对于复义现象所作的分类并不严格；其次，他对新批评派的语境理论未能深入了解，从而不能有效地借助语境理论来解释复义现象；再次，他对复义的作用显得信心不足，在《复义七型》一书中多次声称复义对批评家很有用，但却会使诗人陷入困境。

燕卜荪对新批评派的最大贡献在于复义理论，同时他对于其他新批评派的观点也有论述。例如，他认为形式因素可以转化为内容因素。锡德尼曾写过一首六行体诗，每节行尾词都是重复的，燕卜荪指出，这行尾重复的词就是全诗不断强调的主旨，这样诗的形式因素就转化成内容因素了。又如新批评派反对把读者的感受作为批评的依据，于是瑞恰兹提出一个“理想读者”作为客观主义批评的前提，而燕卜荪则提出有点类似的“合适读者”的概念。不过，燕卜荪在1935年出版的《牧歌的几种变体》中就开始偏离了新批评派的文本中心论形式主义。

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