石川啄木《难忘记的人们 》

三二五

口里衔着雪茄烟，

在波浪汹涌的

海边夜雾中立着的女人。

三二六

趁陆军演习的闲暇，

特地坐了火车

来访的友人，和他共饮的酒啊。 

三二七

每逢看见大川的水面，

郁雨啊，

我就想到你的烦恼。

三二八

空有着智慧

和深深的慈悲，

友人却无事可做的闲游着。

三二九

不得志的人们

聚集了来饮酒的地方

那是我的家里。

三三〇

觉得悲哀就高声的笑，

喝酒来解闷的

比我年长的友人。

三三一

友人  年纪很轻，

就已经是几个孩子的父亲了，

酒醉了就唱起歌来，像没有孩子的人一样。

三三二

像没有什么事似的笑声，

同酒一起，

仿佛沁进了我的心肠。

三三三

咬住了呵欠，

在夜车窗前告别，

那离别如今觉得不满意。

三三四

在雨湿的夜车的窗里

映照出来的

山间市镇的灯光的颜色。

三三五

下大雨的夜里的火车，

不住的有水点儿流下来的

窗玻璃啊。

三三六

半夜里

在俱知安站  下车去的

女人的鬓边的旧伤痕。

三三七

那个秋天我带到

札幌去的，

至今还带着的悲哀啊。 

三三八

日记上记着：

秋风刮着街旁的洋槐，

刮着白杨，煞是可悲啊。

三三九

沉沉的秋夜，

在广阔的街道上

有烧老玉米的香气。

三四〇

在我住的地方，姐妹在争论，

初夜已过的

札幌的雨后。 

三四一

石狩的叫作美国的车站上，

在栅栏上晾着的

红布片啊。 

三四二

可悲的是小樽的市镇啊，

没有唱过歌的人们，

声音多粗糙啊。

三四三

还有看相的人，

像哭着似的摇着头说：

“伸出手来给我看看。” 

三四四

借到少许的钱走去了的

我的友人的

后影的肩上的雪。

三四五

不会处世，

我不是私下里

以此为荣么？

三四六

曾经有人对我说过：

“你那精瘦的身子

全是反叛精神的凝结。” 

三四七

那年的那个新闻上

我曾写过

初雪的记事。

三四八

拿椅子要打我，

摆出架势的那个友人的酒醉，

现在也已醒了吧。

三四九

如今想来，

输的是我，

引起争吵的也是我。

三五〇

他说：“我打你！”

我说：“打吧！”就凑上前去，

从前的我也很可爱啊。

三五一

他在告别辞里说：

“你曾经三次，

把剑比在我的喉咙上。”

三五二

争吵了一场，

痛恨而别的友人，

我觉得他可怀恋的日子也到来了。

三五三

唉唉，那个眉目秀丽的少年  啊，

我叫他作兄弟，

他微微的笑了。

三五四

有个友人叫我的妻子替他缝衣服，

冬天来得早的

移民地啊。

三五五

用了手掌，

拭那风雪所湿的脸，

友人  是以共产为主义的。

三五六

饮酒的时候，鬼似的铁青的

那张大脸啊，

那悲哀的脸啊。

三五七

要到桦太去，

创立新的宗教，

友人这么说了。

三五八

太平无事，

所以厌倦了，

这时期真可悲哀呀，

三五九

共同开药铺，

预备赚钱的友人，

后来说是骗了人。

三六〇

苍白的颊上流着眼泪

谈到自己的死的

年轻的商人。 

三六一

背着孩子，

在风雪交加的车站

送我走的妻子的眉毛啊。

三六二

临别的时候，

我和当初当作敌人憎恨过的友人， 

握了半天手。

三六三

从出发的列车窗口，

我首先伸进了头，

为的是不肯服输。

三六四

下着雨雪，

在石狩原野的火车里

读着屠格涅夫的小说。 

三六五

想着自己走后一定会有谣言，

这样旅行真是可悲啊，

有如去就死一般。

三六六

离别了，偶然一眼，

无缘无故的，

觉得冰冷的东西沿着面颊流下来了。

三六七

想起忘记带来的烟草，

雪野里的火车不管怎么走，

离山还远着呢。

三六八

在雪上流动的淡红色的

落日的影子，

照在旷野的火车的窗上。

三六九

忍受着些须的腹痛，

在长途的火车里

吸着烟草。

三七〇

同车的炮兵军官的

佩剑的鞘子嘎喳一响，

把思路打断了。

三七一

只知道名字，没有什么因缘的

这个地方的客店很是便宜，

像自己的家一样。

三七二

同伴的那个国会议员的

张着口，青白的睡脸，

看去很是可悲啊。

三七三

心想今夜就尽量的哭吧，

住了下来的旅店里，

茶是微温的。

三七四

水蒸气

在火车窗上结成了像花一样的冰，

晓光把它染上了颜色。

三七五

寒风轰然吼叫着刮过之后，

干燥的雪片飞舞起来，

包围了树林。

三七六

空知川  埋在雪里，

鸟也不见，

岸边的树林里只有一个人。

三七七

以寂寞为敌为友，

也有人在雪地里，

度过了漫长的一生。

三七八

坐了火车很疲倦了，

还是断断续续的想，

这也是我的可爱的地方吧。

三七九

像唱歌似的叫那站名的，

年轻的站务员的

柔和的眼光还不能忘记。

三八〇

雪的中间，

处处现出屋顶，

烟囱的烟淡淡的浮在半空。

三八一

从远的地方

汽笛长长的响着，

火车就要进入森林了。

三八二

并不想念什么事情，

整整一天，

专心听那火车的声响。

三八三

在最末的一站下来，

趁着雪光，

步入冷静的市镇。

三八四

皎皎的冰发着光，

鹬鸟叫了，

钏路的海上冬天的月亮。

三八五

在灯光底下，

把冻了的墨水瓶用火烘着，

眼泪流下来了。

三八六

只有面貌和声音，

还和从前一样的友人，

我在这国的边境  上也会见了他。

三八七

唉唉，在这国的边境，

我喝着酒，

像啜了悲哀的渣滓似的。

三八八

饮酒时悲哀就一下子涌上来，

睡觉没做梦，

心里也觉得愉快。

三八九

突然的女人的笑声

直沁到身子里去，

厨房的酒也冻了的半夜里。

三九〇

有痛心于我的醉酒

不肯唱歌的女人，

如今怎么样了？

三九一

叫作小奴的女人的

柔软的耳朵什么的

也难以忘怀。 

三九二

紧挨在一起，

站在深夜的雪里，

那女人的右手的温暖啊。

三九三

我说：“你不愿意死么？”

那个女人说：“看这个吧。”

把喉间的伤痕给我看。 

本事和长相

都比她要好的女人，

对她说我的坏话。

三九五

有人说舞蹈吧，就站起来舞了，

直到因为喝了劣酒

自然的醉倒。

三九六

等我醉得几乎死了，

对我说种种

悲哀的事情的人。

三九七

人家问怎么样了，

我在苍白的酒醉初醒的

脸上装出了笑容。

三九八

可悲哀的是

她那白玉似的手臂上

接吻的痕迹。

三九九

我醉了低着头时，

想要水喝睁开眼来时，

都是叫的这个名字。

四〇〇

像慕着火光的虫一样，

惯于走进那

灯火明亮的家里。

四〇一

在寒冷中把地板踏得嘎吱嘎吱响，

沿着廊子回来的时候，

不意中的接吻。

四〇二

枕着那膝头，

可是我心里所想的

都是自己的事情。

四〇三

哗啦哗啦的冰的碎块

乘着波浪作响，

我在海岸的月夜里往还。

四〇四

最近听说情敌

已经死去，

那是个聪明过分的男子。

四〇五

十年前所作的汉诗，

醉了时就唱着，

在旅行中老了的友人。

四〇六

很想吸那寒冷的空气，

每一呼吸

鼻子就全冻了似的。

四〇七

波浪也没有，

在二月的海湾上，

低浮着涂作白色的外国船只。

四〇八

三弦的弦断了，

孩子就像失火似的喧闹，

大雪的夜里。

四〇九

雪天的黎明，

阿寒山  像神似的

远远的显现出来。

四一〇

说是在家乡

曾经投过河的女人

昨天晚上弹着三弦歌唱。

四一一

蒲桃色的

旧手册里存留着的

是那回幽会的时间与地点吧。

四一二

有些回忆

像穿脏的袜子似的

有很不爽快的感觉。

四一三

有个女人在我房间里哭了，

有一天回忆起来，

以为是小说里的事。

四一四

浪淘沙，

我的旅行就像是

颤悠悠的拉长声音唱歌似的。 

二

四一五

这是什么时候了，

梦中忽然听见觉得高兴，

唉唉，那个声音好久没有听到了。

四一六

作为两颊冰冷的

流离的旅人，

我只说了那么几句问路般的话。

四一七

没有什么事似的说的话，

你也没有什么事似的听了吧，

就只是这点事情。

四一八

冰冷清洁的大理石上边，

静静的照着春天的太阳，

有着这样的感觉。

四一九

像专吸收世间的光明似的

黑色的瞳人儿，

至今还在眼前。

四二〇

在那时候来不及说的

重要的话至今还

留在我的胸中。

四二一

像雪白的洋灯罩的

瑕疵一样，

流离的记忆总难消灭。

四二二

离去函馆的火烧场的夜晚，

心里的遗憾

至今还遗留着。

四二三

人家说的

鬓发散垂的可爱，

愿在写什么时的你身上看到。

四二四

到了马铃薯

开花的时候了，

你也爱好那个花吧。

四二五

像山里的孩子们

想念山的样子，

悲哀的时候想起你来了。

四二六

忘记了的时候，

忽然的会有引起回忆的事情，

终于是忘记不了。

四二七

听说是病了，

也听说好了，

隔着四百里  路，我是茫然了。

四二八

街上见到像你的身姿的时候，

心就跳跃了，

你觉得可悲吧。

英爱文学到19世纪才真正开始出现。在叙事体散文方面，玛丽亚·埃奇华斯的《拉克伦特堡》（1800）堪称爱尔兰第一部有意义的小说，也标志着爱尔兰地方性小说的开端。

19世纪40年代后期，爱尔兰发生了一系列重大事件，它们对爱尔兰的社会、政治和文化都产生了很大影响，特别是民族意识有了新觉醒。

40年代中期由于马铃薯欠收引起的大饥荒，使爱尔兰遭到一场空前的浩劫，一百万人在饥饿和疾病中死去，二百万人流离失所，其中很大一部分漂洋过海，移居美国，爱尔兰一时成了仅剩下老人和空屋的地方。大饥荒引起了民族矛盾的空前激化，使土地和民族独立问题更加突出。为了摆脱英国殖民者的残酷统治，“佃农权利联盟”在达夫的领导下，展开了如火如荼的斗争；“青年爱尔兰”运动组织了1848年的武装起义；1858年“爱尔兰共和国兄弟会”分别在都柏林和纽约同时宣布成立，坚决要以暴力推翻英国统治，这就是声势浩大的芬尼亚运动。  随着社会矛盾的激化和反英情绪的高涨，1879年爱尔兰新教和天主教两派民族力量决定联合起来，在帕内尔、米歇尔和达维特等人的领导下，在两条战线上向英国殖民统治展开斗争：一是争取在英国议会通过“自治法案”，一是使用暴力为佃农争取土地权。1852至1882年间的土地战争为佃农争得了一部分权利。“自治法案”（1893）虽然在英国下议院通过了，但最后却遭到上议院的否决。这场斗争也因为在英议会中爱尔兰党领袖帕内尔的倒台，受到严重挫折。这一事件削弱了主张立宪的民族主义力量，也造成民族主义队伍的分裂：一些人转向以暴力抗英的秘密组织爱尔兰共和国兄弟会；另一些人的民族自尊心受到损害，对政治感到厌倦，因而加入到争取改善社会状况的社团，如盖尔体育协会，提倡抵制英国的体育运动，发展爱尔兰民族体育事业，以此弘扬民族精神。这场斗争虽然还远没有达到预期的目标，但作为民族斗争的新起点，意义是深远的，它标志着爱尔兰已进入一个政治斗争的新时期。

和民族独立运动相呼应，在文学领域里，“青年爱尔兰”运动在达维特和米歇尔的领导下，创办了《民族》周报（1842）。它以指导民族解放运动、唤起广大民众的民族意识为宗旨，为在提高人们对两种语言、同一文化的认识的基础上创造出一个崭新的英语民族文学做了不懈的努力。达维特要求青年人深入到传统的民族文化遗产中去，开辟一个新的爱尔兰文化基地。他深信，新的文学作品，终将会成为联结天主教爱尔兰和新教爱尔兰的纽带。从此，以“青年爱尔兰”运动为中心的诗歌运动就蓬勃地开展起来。这一运动对以后通俗诗歌的创作产生了积极的影响。

为了启发人们对爱尔兰历史、文化的新兴趣，海德于1893年创立了盖尔学会，组织青年人学习盖尔语，并开展舞蹈、戏剧等生动活泼的成人教育。叶芝创建了伦敦爱尔兰文艺协会（1891）和都柏林民族文艺协会（1892），吸引了一批爱好文学的青年人。他为振兴爱尔兰民族文学大声疾呼，鼓励青年作家去创作描写爱尔兰人民生活、表现民族精神的作品。这些组织的建立，为爱尔兰的文艺复兴运动打下了思想和组织基础。

二

爱尔兰进入19世纪末期，社会矛盾更加突出，民族情绪也更为激昂。一些爱尔兰作家渴望从文学上找到一条新的途径，来解决爱尔兰的社会和政治问题，医治人们心灵中的创伤。文艺复兴的领导人叶芝希望在人民中培育出一种有高度美学素质的民族文化，创造出有高度文化修养的国家形象，使整个民族团结起来。为此，他主张回到古老的基督教的爱尔兰，回到古代勇士传奇和民间传说中去，寻找像库丘林这样的英雄人物，来建立一个美好统一的国家。这种思想在他的剧本《胡里痕的凯瑟琳》（1902）中得到了形象的体现。爱尔兰就好似一个贫苦的老妇，但只要所有的男子汉都具备了库霍伦的武士气概，并决心为她献身，她就会重新变成美丽的皇后。

英爱文学的振兴需要一批有才华的作家和思想家。叶芝就是这样的作家；而民族运动的领导人奥利里就是这样的思想家。奥利里说：“永恒的英爱文学的发展，取决于一个作家是否能够愿意把民族主义事业视为己任。”他还说：

没有一种伟大的文学可以脱离它的民族而存在。一个民族如果离开了伟大的文学，也就无法确定它的特性。为了摆脱英国在政治和文化上的束缚，爱尔兰作家必须为发展爱尔兰独特的民族想象力创造条件。

这种思想深深地影响着叶芝，也为爱尔兰文艺复兴运动指明了方向。

为振兴爱尔兰文艺，爱尔兰作家面临着一场严峻的挑战。首先，要发掘和继承过去的文学传统就是一个难题。大部分作家对盖尔语一无所知，事实上大部分爱尔兰人已不讲这种语言。那么，有什么办法才能把凯尔特文学的精华吸收过来呢？又怎样才能创造出一个既不同于英国又不同于欧洲大陆的、独特的英爱文学呢？这就要求每一个作家去探索和实践。

叶芝首先用古老的英爱文体、继而用凯尔特形象与法国象征派相结合的技巧、最后采用一种既活泼又凝练的凯尔特民谣文体来创作诗歌。辛格把他丰富的欧洲戏剧知识和他所熟悉的爱尔兰民谣结合起来创作剧本。格雷戈里夫人则用她熟悉的戈尔韦郡人民生活和方言，以法国滑稽剧的形式编写剧本。乔伊斯从欧洲象征派和现实主义的技巧中找到了反映当时爱尔兰群众文化的写作方法。还有一些短篇小说家以俄国作家屠格涅夫和契诃夫为楷模，写出了许多优秀的、有爱尔兰特色的作品。

尽管大部分作家都有双重语言的问题，但他们都受益于凯尔特口语传统。英爱英语是在19世纪中叶大饥荒后，在盖尔语向英语转化的过程中形成的。它保留了某些盖尔语的语法和词汇，可以说，它是一种新的方言。辛格、格雷戈里夫人和科勒姆在他们的剧本里，都使用了这种方言，从而使英爱文学大为增色。这样，大批反映爱尔兰民族历史、文化、农村人民生活的作品开始出现。

斯坦迪什·奥格雷迪（Standish O'Grady，1846—1928）对文艺复兴运动的影响最为直接。他撰写的《爱尔兰历史：英雄时期》（1878—1880）摒弃了陈旧的学究式的故事形式，把凯尔特和英爱传统成功地结合起来，以丰富的想象力写成了一部爱尔兰祖辈英勇斗争的历史。库丘林和厄尔斯特英雄，这些有血有肉的人物，都栩栩如生地一一呈现在我们面前。这部作品为继承凯尔特遗产指出了一条重要的途径。

海德、拉塞尔和叶芝都是文艺复兴的中心人物，在民族激情的促使下，各自都为爱尔兰勾画出一个理想的凯尔特世界：海德的凯尔特农民世界、拉塞尔的幻想的乌托邦世界以及叶芝的田园牧歌的神话世界。他们并不清楚，这种想象的世界和爱尔兰现实究竟有多少差距，但他们都在努力为爱尔兰文学艺术找到一条振兴之路。

盖尔学会的创始人道格拉斯·海德（Douglas Hyde，1860—1949）在做1892年爱尔兰文艺协会的主席就职演说时，做了《关于爱尔兰非盎格鲁化的必要性》的讲演。他指出，爱尔兰如果抛弃了民族语言，就等于放弃了要求外界承认自己是一个独立民族的最有效的权力。他还说，凯尔特农民是苦难深重的人民，过去痛苦的遭遇赋予他们一种特殊的品德；爱尔兰作家应该到农民中去发现这个民族的灵魂。海德翻译了15篇盖尔语故事，收集在《在炉火旁》（1890）里。译文简洁、生动、流畅、保持了爱尔兰故事口语体的特色。另一本译著《康纳赫特情歌》描写社会习惯势力的压力和家境清贫使爱情受到挫折。译著保留了原著的节奏和韵律。这两部作品为散文和通俗诗歌的创作树立了榜样。

乔治·拉塞尔（George Russell，1867—1935）又称A. E.。他本是神学运动的中心人物，负责编辑《爱尔兰神学家》杂志。后来在奥格雷迪的《爱尔兰历史》影响下，开始用爱尔兰题材进行创作，并逐渐地参加到文艺复兴运动中来。他的《还乡：随想曲》（1894）和《大地的气息及其他诗歌》（1897）奠定了他的神秘诗人的地位。关于诗歌，他认为诗人应该富于想象，而艺术就是想象的一种手段。他不同意叶芝把美看作诗歌的唯一目标，也不像叶芝那样强调技巧；叶芝强调文字的美，而他更重视生活的完美。他也不赞成海德那样去复活一种无法表达抽象概念的盖尔语。

叶芝是英语世界第一流的诗人，是文艺复兴运动的发起人和杰出的领导。在政治上，他选择了古代英雄芬尼亚和当代民族主义思想家奥利里的道路。在文学上，他选择了弗格森和奥格雷迪根据神话进行创作的道路。他重视历史和民间传说，他的长诗《莪相的漫游》（1889）、早期诗集《玫瑰》（1893）和故事集《凯尔特朦胧》（1893）都是根据历史和民间传说写成的。《凯尔特朦胧》是一本通俗的爱尔兰民间传说故事。“凯尔特朦胧”这个词是以叶芝为首的爱尔兰先拉斐尔派创造的。它象征着一个模糊的、充满尘世困惑和烦恼的世界，同时也象征着一个充满理想的神话世界。叶芝说，他就是要从一个毁坏了的粗陋的世界中，创造出一个小小的、美好、愉快、有意义的世界，这就是他想象中的爱尔兰。“凯尔特朦胧”在90年代文艺复兴时期成了民间传说和诗歌的主旋律。叶芝早期的诗歌就有这种朦胧的抒情风格。不过，在他经历了浪漫主义、唯美主义和现代主义创作时期后，他的诗歌风格变得更明朗、坚实、富有战斗性。叶芝还和格雷戈里夫人等发起了爱尔兰戏剧运动。他以英雄传说和农村现实为题材，率先创作出前面谈到过的《胡里痕的凯瑟琳》，剧本的爱国主义思想给了民族主义战士以极大的鼓舞。

在爱尔兰文艺复兴运动的推动下，诗歌有了长足的进步，新一代诗人相继脱颖而出。他们中间有科勒姆、坎贝尔、斯蒂芬斯、奥沙利文、戈加蒂、唐塞尼爵士、乔伊斯以及三位复活节起义领袖——皮尔斯、麦克多纳和普伦基特等一大批有才华的诗人。他们以现实主义的风格更多地反映了农村和城市的生活，改变了过去诗歌神秘和朦胧的基调。

科勒姆（Padraic Colum，1881—1972）受到叶芝诗歌技巧、拉塞尔的博爱思想、海德翻译的爱尔兰诗歌和宗教诗歌的影响。他以他擅长的歌谣和自由体创作诗歌，诗集《荒芜的土地》（1907）真实地表现了农村现实，被叶芝称为“农民的现实主义”作品。科勒姆的戏剧成就也十分突出。人们对他的剧本《托马斯·马斯克里》（1910）评价很高，他也由此而一举成名。

坎贝尔（Joseph Campbell，1879—1944）也擅长民谣。他的《我失去的爱》与科勒姆的《她穿过集市》、叶芝的《在河岸柳园旁》，都是人们喜爱的民歌，流传甚广。他的民谣体诗歌的特点是：题材广泛，形式多样，有无韵的铁窗诗歌、长篇赞美诗、神话诗歌以及描述古代寺院、历史遗址的无韵诗。诗歌语言朴素、简洁、形象清晰，有意象派的特点。

詹姆斯·斯蒂芬斯是拉塞尔思想的追随者。反映都柏林贫民窟悲惨生活的诗集《起义》（1909）使他跻身文坛。他的诗歌简练、口语化、很有音乐感；其中短小的抒情诗很有特色。他的小说、散文成就更为突出。他不落窠臼，另辟蹊径，写下了很有影响的小说；《金坛子》（1912）、《半人半神》（1914）和《爱尔兰神话故事》（1920）在文学史上都占有重要地位。

爱尔兰文艺复兴运动在斗争实践中前进，通过各种文学活动，特别是辩论，明确了创作方向和意义。1895年在一次评论爱尔兰诗歌的辩论会上，叶芝批驳了名学者道登贬低爱尔兰诗歌的观点，指出伤感、浮夸固然是它的严重缺点，但它的作用是不容忽视的。这种看法得到大部分民族主义者的支持。在文学的政治和艺术标准上，叶芝都与民族主义者发生分歧：叶芝主张艺术性应优先于民族主义，而民族主义者认为，爱国主义作品本身就是一件好事。还出现了世界主义和地方主义两派的争论。地方主义作家认为应把写作局限于爱尔兰题材；而世界主义作家主张题材应该广泛，指出爱尔兰文学的发展取决于它是否能参加到国际文学的运动中来。一部分世界主义作家还提出，创造一个民族文学是时代的错误。实际上，这不过是创作形式的争论，如一些描写农民生活的作家，喜爱农村的形象、题材和象征主义的写作技巧，而写城市的作家则愿意选择城市文化的主题、形象和现实主义的写作风格。而象征主义和现实主义都是爱尔兰文学艺术所需要的。人们可以看到，世界主义观点最终在乔伊斯的作品里以及其他短篇小说家的作品里得到印证，找到归宿。同样，地方主义在叶芝和其他凯尔特朦胧派作家中扎了根，也在后来的一派戏剧作家中生长繁衍开来。世界主义和地方主义两派的争论，正表明了文艺复兴运动在向纵深发展。叶芝曾指出，每一种文学都会由史诗自然地发展到戏剧。正如他所预见的，爱尔兰在19世纪90年代是史诗创作的全盛时期，到了20世纪初，戏剧就成了文学创作的主要形式。而戏剧的巨大活力，最终将流溢到诗歌和小说的创作中去，从而汇成一股蔚为壮观的文艺复兴的洪流。

三

威廉·勃特勒·叶芝（William Butler Yeats，1865—1939）是爱尔兰诗人、剧作家及散文作家。他以不同的体裁写了许多出色的作品，但他突出的文学成就仍在于诗歌。他的诗内容丰富，富于象征和神话的隐喻以及对哲理的探索，在文学史中占有重要的地位。他常用的主题是爱情、政治和哲学；他把诗歌看成自己追求哲学和美学体系的一部分，以此来解决艺术和自然的矛盾。

叶芝出生在都柏林，是家中长子。父亲约翰·勃特勒·叶芝是一位先拉斐尔派的肖像画家，一个思想活跃、有独特见解的人。他坚决反对现代狭隘的商业资本主义文明，鼓励儿子爱好艺术和诗歌。

叶芝青年时代是在都柏林、伦敦和斯莱戈度过的，这3个地方也是他思想形成的主要中心。他出生后不久，全家就搬到伦敦，但在假期，他仍回到爱尔兰西部港口城市斯莱戈他祖母的家中。叶芝十分喜欢这个地方，常把它作为早期诗歌创作的背景。在1909年的日记集《疏远》中，就有一段他向往这块土地的描述：

记得在九、十岁的时候，我走在（伦敦）坎辛顿大街上，心里充满着对斯莱戈田野和道路的爱，我怀念那里的道路和泥土——一种儿童的奇特感情——我都想去吻它。

1880年叶芝家搬回都柏林。他到一所艺术学校学习，在那里结识了拉塞尔，对宗教和超自然的共同兴趣使他们相互吸引。当他家于1887年再次搬到伦敦时，叶芝与一些重要诗人和神学家建立了友谊，并且从事神学研究。他还参加了一个松散的诗人组织“诗人俱乐部”。这个俱乐部的成员有唯美主义者王尔德、加利纳、L. 约翰逊、道森及西蒙斯等，他们受先拉斐尔派和佩特的影响，对波德莱尔等象征派诗人很有兴趣。叶芝是“诗人俱乐部”的积极分子，他通过这个组织把爱尔兰的文艺复兴运动和英国的年青诗人联系起来，并使它的影响扩大开来。L. 约翰逊，一位受过牛津大学教育的爱尔兰人，就是在叶芝的鼓励下开始研究爱尔兰文学作品的。后来约翰逊曾到爱尔兰各地演说，鼓励爱尔兰的年青诗人成为优秀的艺术家，要他们避免创作上的狭隘地方主义，帮助文艺复兴运动明确了方向。

叶芝特别受到阿瑟·西蒙斯的影响，通过他了解到法国的象征主义。叶芝还十分钦佩王尔德，受到他和莫里斯唯美主义诗派的影响。唯美主义把诗人看成是美的绝对崇拜者，而他们与商业、政治和新闻世界毫不相干。叶芝和王尔德一样，喜欢英国批评家和散文家佩特，并受到他的唯美主义的影响。叶芝在编辑《牛津现代诗歌集》（1936）时，把佩特描写名画《蒙娜丽莎》的一段话，以诗的形式分行，变成一首散文诗，并把它放在诗集之首。

19世纪90年代异教（pagan）运动的兴起，引起叶芝对神学、玄学和柏拉图主义的兴趣。他受到了英国诗人布莱克神秘主义思想的影响，这可以在叶芝创立的神秘主义和象征主义体系内看到。叶芝在编辑布莱克作品时还发现布莱克是爱尔兰人的后裔，他认为，“爱尔兰在布莱克的神秘主义体系中起着十分重要的作用。”

在都柏林，叶芝结识了芬尼亚运动的领导人奥利里。奥利里给叶芝的帮助是多方面的，最重要的是，他为叶芝的文学创作指明了方向：文学应与爱尔兰民族密切相连。叶芝曾说：“我深信，……我诗歌中的风景必须要取材于我自已的国家，而不是其他任何国家。”他还说：“所有的诗歌，只要可能，都应有本土的人民”，“我们应该用诗歌来描写那些我们热爱和熟悉的风景，而不是我们感到惊异陌生而又夺目的风景。”这里所说的风景不但是一般的自然景色，而且是和这些地方相关的人和事，比如地方的风俗、当地的人物以及和当地有关的歌曲和传说。因此叶芝许多诗歌和剧本都取材于爱尔兰农村和城市的人民生活、爱尔兰历史的故事和传说。

叶芝从阅读爱尔兰作家海德翻译的爱尔兰神话、奥格雷迪的爱尔兰历史中获益匪浅。他曾这样说：

我的大部分作品是建立在古老的爱尔兰文学上的，……古老的爱尔兰文学成了我一生想象力的主要启发。 

他的《谁与弗格斯同去》就是以爱尔兰神话为题材写成的一篇闪烁着民族传统文化光辉的力作。

但他并未就此止步。叶芝在诗歌中使用民族的传统，而最终目的却是为了超越它。他在1888年9月2日的一篇文章中确切地表达了他的意旨：

对更伟大的诗人来说，他们所见的一切是和他的民族生活联系着的，而且通过民族生活又与共同和神圣的生活联系在一起。世上决没有一种孤立的文艺运动；到处都有统一，所有的事情都要完成自身以外的使命，冰雹就是上帝的雇佣，草叶的尖端顶着整个宇宙。但是这种普遍性，这种到处可见的统一，你只有通过你周围的一切和你的民族才能获得它。……没有民族，就不会有伟大的诗篇，没有信条，也不会有宗教。一个人要用他的带着手套的手才能伸向宇宙，而那只手套就是他的民族，是他所唯一能够了解的。

叶芝还受到民族解放运动积极分子、演员莫德·冈的影响。她在叶芝献给她的诗剧《胡里痕的凯瑟琳》中扮演女主角凯瑟琳。叶芝23岁和她初次见面就爱上了她，并执着地追求她，和她一起参加文学和政治活动。在叶芝的心目中，她“有着朝圣者的灵魂”，是完美无缺的。尽管莫德·冈一再拒绝了他的求婚，并在1903年嫁给了一个爱尔兰军官，但叶芝对她的始终不渝的爱慕却持续了15年之久。她一直是叶芝创作灵感的一个主要源泉，他把对她的爱全都倾注到诗作里，为她写下了感情真挚、十分动人的诗篇。

叶芝在1897至1898年间曾积极参加爱尔兰独立运动，后来脱离了，但他把主要精力都灌注到爱尔兰文艺复兴中，希望通过文艺创造出一个民族的灵魂，而民族的灵魂又将造就一个民族，这种灵魂也必然会振兴一个民族的伟大文艺。为此，叶芝帮助创建了“伦敦爱尔兰文艺协会”（1891）和“都柏林民族文艺协会”（1892），把由于民族运动走入低潮而对政治感到厌倦、把兴趣转向文学的青年人组织到这些文艺社团中。他还和格雷戈里夫人一起创立了“爱尔兰民族剧团”（1902），所以人们把叶芝称为“最伟大的创始人”。

叶芝结识格雷戈里夫人可以说是他生活的一个转折点。贵族出身的格雷戈里夫人出于“封建的责任意识”，正要寻找一个才华横溢的诗人，由她自己来充当艺术的保护人。她邀请叶芝到她爱尔兰西部的乡间住宅度假和写作，这个地方也就是叶芝在他诗歌中经常提到的库尔园。这使叶芝有机会接触到贵族上层社会的生活，也对他后来的思想产生了深刻的影响。由于格雷戈里夫人对爱尔兰民间文学及爱尔兰文学运动的兴趣和热情，叶芝和她一起创立了“爱尔兰民族剧团”，1904年又共同创办了上演爱尔兰戏剧的阿贝戏院。叶芝为戏院写下了许多有关爱尔兰历史和农民生活的戏剧，这些戏剧与民族独立运动息息相关，有力地推动了爱尔兰戏剧运动的发展。

叶芝与美国现代派诗人庞德间也产生过微妙的影响。庞德在学生时代就十分喜爱叶芝的诗，在1912年至1916年间曾断续担任叶芝的秘书和顾问；叶芝也十分喜欢庞德。一次，庞德对叶芝要在一家美国杂志《诗苑》上发表的几首诗做了某些改动，叶芝对此大发雷霆，但他逐渐认识到，庞德坚持要在诗歌中使用精确的形象和清晰的语言是有道理的，这也是他作为一个诗人自我完善所必需的。庞德还向叶芝介绍了日本能乐，叶芝从中找到了他想创造的一种新的剧型。

1917年叶芝最后一次向莫德·冈求婚遭到拒绝后，转而向她的女儿求婚，又遭拒绝。翌年，他娶英国女子乔治·海德·利斯为妻。他们搬进叶芝买下的离库尔园不远的一座古老的钟楼。这座黯黑而又浪漫的幽居在叶芝诗意的想象中有它深邃的象征意义：楼本身体现往昔的传统和精华，残破的楼顶却象征他的时代和自己的遭遇。叶芝的妻子具有一种神授的“自动写作”的能力，她起初写下的启示，似乎难以理解，而当叶芝把它们连贯起来，它们逐渐变成条理清晰的有关生活和艺术的哲理。叶芝在他的散文《幻象》中所阐述的，就是由此产生的复杂、深奥的神秘主义和象征主义体系。叶芝这一独特的思想体系表现了对立和冲突，如主观和客观、个人和历史、变与不变之间的辩证关系。正是这些复杂、深刻的象征使叶芝的诗的感性形象得到了升华，使其象征主义技巧有了长足的进步。

叶芝是优秀的抒情诗人，他的诗歌创作经历过英国诗坛的浪漫派、唯美派、现代派各个时期，而他在各个时期都写出了许多优秀的抒情作品。这在现代派时期尤为难得。20世纪初，西方现代派的出现，反映了现代资本主义文明的危机。现代派诗人有意识地否定以“浪漫”的态度来看待当今世界，他们看到世界是如此荒诞、冷漠、无人情、非理性、一片混乱。他们的幻想破灭了，对人类存在的意义产生怀疑，于是以荒诞对荒诞，以冷漠对冷漠。叶芝也清楚地看到这一切，然而，他在爱尔兰人民追求民族独立自由的斗争中，看到了人类感情的更高境界；他用更高的抒情方式，来维系个人内心中残留的感情和尊严，与现代派诗歌反抒情的倾向形成了鲜明的对照。另一方面，叶芝并不排斥现代诗派。相反，他吸收了他们的某些思想和技巧，丰富了自己的抒情诗，因而可称现代派的抒情诗人。批评家廷德尔说叶芝的抒情诗中往往呈现对立的统一，其实他的抒情诗创作本身就体现了诗歌发展中对立又统一的现象。

经过长期艰苦的斗争，1921年爱尔兰南方26个郡终于获得爱尔兰自由邦的地位。叶芝在1922年至1928年间被任命为自由邦上议院议员。他晚年除了参加社会活动外，仍孜孜不倦地创作，写下了他最为成熟的作品。1923年，他的诗歌获得了诺贝尔文学奖。正如诺贝尔奖委员会主席帕·霍尔斯特洛姆在授奖词中所说：

叶芝获得了很少有诗人能达到的成就：他成功地维持了与人民的接触，同时又保持了最具贵族气质的艺术。

叶芝的诗歌创作大致可以分为3个阶段。第1阶段可以从1889年他出版第1部诗集《十字路口》（1889）算起，到1903年莫德·冈和麦克布赖德结婚那一年为止。

他这一阶段的诗歌有一种神秘和幻想的气质，他希望从古老的爱尔兰文化中，创造出一种区别于英国文学的独特的爱尔兰文学，由于这种民族主义的考虑，他的诗歌题材多取自爱尔兰的英雄传奇和民谣。这些诗歌反映了他对美好理想的追求和对物质社会的厌恶以及逃避现实的情绪。

《戈尔王的疯狂》、《弗格斯和巫师》以及长篇叙事诗《莪相的漫游》中的英雄人物，都是从一个现实世界，逃进一个梦幻的理想世界，还有一些诗歌则描写儿童和新娘被引诱到一个超自然美的仙境。叶芝以象征的手法、和谐的语调，激发起人们丰富的想象，去追求永恒的美。

《茵尼斯弗利岛》常被认为是叶芝最富浪漫主义的作品，它描写诗人躲进了一个宁静安逸的小岛，安静的自然美，就像面纱一样从天空降落，诗中出现的意象“柳条屋”、“云豆架”、“蜜蜂巢”，清晰、具体，仿佛能让人闻到泥土气息，明朗、生动，富有民间文学中一种质朴的生气，不同于当时流行的空洞、陈腐的诗风。这个仙境就是叶芝向往的、斯莱戈的美丽风光。诗人还把迷人的湖岛景色和大城市灰色的人行道作鲜明的对比，表现了他对大城市生活的厌倦。

《梦见仙境的人》描写这个人已超脱了尘世物质的需求，吸引他的只有这个清静可爱的小岛。叶芝认为，金钱、地位和人类的爱终归是要死亡的，现实社会充满了追求实利的商业气息，人类应从这个不合理的、肮脏的世界中摆脱出来。

《玫瑰》（1893）是叶芝的第2部诗集。叶芝认为玫瑰是神秘、和平、永恒、完美的象征，也是莫德·冈和长期遭受磨难的爱尔兰的象征。集中诗歌可以分为两大类：一类常以凯尔特传统的比喻，描写爱情受到的挫折，像《爱的苦恼》、《当你老了》和《死的梦》；另一类是根据神话和民间传说写的一种评论性的诗歌，它们表明，对理想的追求和诗的想象是失败的，而且还会招致危险和灾难，就像叶芝受到毫无希望的爱情的折磨和摧残，弗格斯在巫师“一小袋梦”的驱使下发了疯，库丘林被巫师的魔力所征服，无意中杀死了自己的儿子，甚至像莪相，虽然他游历了充满活力的青春之岛，闪烁着刀光剑影的胜利之岛，最后到达的却是弥漫着倦意的遗忘之岛。这3个岛屿象征着人生的3个时期，莪相的经历也受到时间和变化的限制，最终还是被征服了。

历史学家奥格雷迪的著作《爱尔兰历史：英雄时期》使叶芝获益匪浅，为他的作品引进了爱尔兰的英雄主题，增添了一份历史的庄严。《谁与弗格斯同去》不愧为一篇成功地结合爱尔兰神话并具有抒情味的代表作。弗格斯驾车狩猎来到茂密的森林之中，象征着人生逍遥自在的脱尘出俗。诗不是一种逃遁，而是要人类回到天真时代，要爱尔兰重新成为一片充满青春活力的土地。叶芝歌唱爱尔兰的民族英雄，是为了用过去的光辉形象来挽救现时不幸的处境。

乔伊斯的《尤利西斯》中的斯蒂芬想到他的母亲时就想到这首诗，  这说明了此诗在爱尔兰民族心理结构中的深度。

叶芝相信冲突的力量，他认为事物在对抗的过程中可以得到平衡、和谐和统一，就像《献给钉在十字架上的玫瑰》，题目本身就表现了失败和胜利的统一，玫瑰被钉在十字架上受辱，但它却象征着永恒，人类寻求自己的理想，也要经历这种痛苦。

《芦苇中的风》（1899）是一部描写爱情受到挫折的抒情诗集，大部分诗歌仍以早期象征手法写成，描写细腻、节奏柔和，写作风格已达到炉火纯青的地步，但它们已不是叶芝早期所希望写的那种通俗诗歌，诗歌变得复杂、神秘而不易理解。为了帮助读者了解诗歌的含义，他对诗歌中有关神话和人物加了不少注释。

《在七片森林里》（1904）是一部新风格的抒情诗集，更多地描写个人和现实，给人以一种真实感。为诗集命题的是一首自由韵的十四行诗，它把我们带进平静的库尔园，诗人在蜜蜂和鸽子群中漫步，给人以美的享受。《亚当的诅咒》标志着叶芝开始用更直接、或近似谈话的语言来写作，他追忆了和莫德·冈在一起的美好日子，但也流露出他失恋的心情，诗中有一种厌倦、几乎是幻想破灭的调子，他不想再为创造优美的艺术和爱而辛勤工作了。《听人安慰的愚蠢》说明时光流逝所带来的影响，“你心爱的人头上已添了几丝白发”。《过去的回忆》表达了他的失望，“……谁会想到，这一切，甚至比一切还要多，竟会毫无结果，甚至亲切的语言也失掉了意义？……”由于爱情的打击，叶芝在诗歌中失去了热情奔放的声调，他只能回首往事，赞颂她的美貌，记叙她过去美好的愿望。在这个时期最重要的一点是叶芝在创作上使用了他的“面具理论”，从抒情角度上看，他不再用诗人自我抒情的单一角度，如《听人安慰的愚蠢》一诗中的第三者的话和心（我）的反应。他这时的抒情诗往往是非个人化的，也就是说从第一者的抒情变成第三者的抒情。这些第三者有的是乞丐、小丑、姑娘、老人、青年，甚至是拟人化的玩偶等。批评家把他们视作带上面具的叶芝，面具是各种各样的，时而观察，时而感慨，因而诗歌的角度也不尽相同，具有一定客观性。而在这些面具的后面总有一个思想着的叶芝，又是主观的，从而诗歌达到了主观和客观的统一。这种写法可以说是叶芝对现代抒情诗的一个贡献。

叶芝中期的诗歌（1904—1925）风格更加多样化，内容也更加丰富，它们有对爱尔兰社会和历史的思索，也有对第一次世界大战和爱尔兰争取民族独立的暴力行动的看法。叶芝使用了《幻象》中的一部分思想来比喻历史和社会现象，如历史的周期好似螺旋，不同类型的人物性格的再现有似月亮的圆缺以及灵魂的迁移等，这和古代爱尔兰和印度的思想是一致的。

在诗集《绿色的头盔和其他诗歌》（1910）中，有几首诗像《语言》、《荷马赞美的妇女》、《没有第二个特洛伊》表达了诗人对莫德·冈的赞颂，她被比作荷马史诗中的美女海伦，是不容赞扬和评论的。从这个诗集中我们可以看到叶芝风格的过渡，他开始对时事作出评论。

《责任》（1914）包含了完全不同风格的诗歌。叶芝一反早期诗歌的装饰和神秘，而转向讽刺和攻击，有些诗歌记叙了他对爱尔兰政治家幻想的破灭，以严厉和讽刺的语言表达了他对爱尔兰振兴的失望，他也因为和莫德·冈共同生活的美好愿望落空而失望，但他的爱情诗仍然反映出他被她的美貌和关心他人、甚至反对过她的人的精神所打动，他还赞扬文艺复兴时期富有想象力的开明的意大利赞助者，并为在他们的帮助下在艺术上所取得的成绩而感到高兴。他否定了模仿他来写19世纪朦胧诗的那些人，主张以切身的体会写出最精彩的诗歌。

诗集的第一首是一篇《序诗》，赞颂了诗人自己的祖先，也向他们表达歉意，“虽然我已近四十九，我还没有孩子，我只有一本书，只有它来证明你的血液和我的血液。”

《致一位富人，他答应再次为都柏林美术馆捐款，如果能证明人民真正需要这些画》（1913），讽刺了那些对艺术一窍不通的俗人。格雷戈里夫人的外甥休·莱恩愿意将他收藏的法国油画捐赠给都柏林市，条件是市政府在利菲河上建造一座美术馆来收藏这些画，于是围绕这个问题引起了一场争论。叶芝把16世纪意大利贵族如厄考尔伯爵对艺术的积极赞助与都柏林富人的消极态度做了对比。叶芝认为意大利的贵族才是艺术家的真正赞助者，在爱尔兰，辛格是伟大文学家的代表，而休·莱恩则是文学家的赞助人。

《1913年9月》抨击了爱尔兰社会，诗中写道：“浪漫的爱尔兰已经死了完了，随着奥利里进了坟墓。”

《外衣》一诗表明他的风格的转变：

我为我的歌织就

一身五彩的外衣，

上面缀满从古老的

神话中抽出的锦绣；

可愚人们将它夺去，

穿起来在人前炫示，

俨然出于自己之手。

歌，就让他们拿去，

因为需有更大勇气

才敢于赤身行走。

（傅浩译）

这首诗不止表明一种决心，而且也在语言上作了示范：神话如锦绣，可以炫示并为愚人所喜，但有作为的诗人则敢于赤身行走，不需任何掩饰。过去，叶芝长于写得朦胧、神秘；今后，他要写得坚实、明朗，终于在语言的运用上做到了透亮而又深刻。

在此期间，他还写了两部诗集，一部是《库尔园的野天鹅》（1919），其中大部分诗歌是在1915—1918年间写的，它们并未严格按写作顺序编排，有些诗歌涉及到叶芝1917年在爱尔兰西部买下的钟楼，有的则和他后来发表的《幻象》的深奥的思想体系相联系，另外还有一些诗歌是有关朋友和熟人的，例如《纪念罗伯特·格雷戈里少校》的挽歌，和关于老年对人所产生的影响。

在另一部诗集《迈克尔·罗巴茨和舞蹈家》（1921）里，有些诗歌反映了婚姻给叶芝带来的影响，《所罗门和巫师》表现了叶芝和他夫人的思想相当接近。叶芝的夫人的神术对叶芝写作《幻象》有很大帮助。《在土星下》描写了叶芝偕夫人第一次回到斯拉哥故乡，歌颂了她给婚姻带来的智慧，给丈夫带来的安慰。《幻象》的思想大大丰富了叶芝诗歌的比喻和象征，《恶魔和野兽》和《新的纪元》这两首诗充分地显示了这一点。

1916年复活节清晨（4月24日、星期一），爱尔兰共和国兄弟会和公民军的战士们在帕尔斯和康纳利领导下，发动了一次反英的武装起义，占领了都柏林总邮局，宣布成立爱尔兰共和国。但是，由于时机不成熟和筹划不周，5天后就被镇压下去，16名领导人，其中包括莫德·冈的丈夫全被杀害。英军的残酷镇压，激起了人民的强烈愤慨，使原来反对起义的人，也转向同情革命者。叶芝当时在法国，听到消息后，起初认为流血是不必要的，因为英国在第一次大战开始时已承诺要给爱尔兰以独立，因此他认为，这一行动使“多年的工作毁于一旦”，他“对未来感到十分沮丧”。叶芝因为脱离独立运动多年，也不理解这些信奉天主教的中产阶级领导人会有这种高尚的贵族精神和自我牺牲精神，但当莫德·冈告诉他，“这一来悲剧的尊严又回到爱尔兰”，叶芝深受感动。《1916年的复活节》就是在这种情绪下写成的。他以朴素的语言，仔细地检查了他对起义的看法，他承认这些领导人的牺牲表明了他们和爱尔兰全都起了变化。诗中在几处重复以下的诗行：

是变了，彻底地变了

一种可怕的美已经诞生。

叶芝认为这次起义是不幸的，甚至是可怕的，但它却是悲壮的，因而是美的。起义正值复活节，是耶稣复活的日子，因此叶芝用“诞生”这个词来象征这次起义。

《新的纪元》作于1919年1月，反映了叶芝对英国辅助部队镇压爱尔兰共和党人的态度。诗题是从《圣经》上借用的。《马太福音》第24章预言耶稣基督将重降人间，带来太平盛世，或新纪元。《约翰》一书第2章第18节预言一个行恶的“伪基督”将在末日之前到来。叶芝把两者结合起来，形象地表现了当时欧洲存在的危机感，即将到来的新时代并不是基督重来的太平盛世，而是“伪基督”降临的天下大乱。诗歌给我们描绘了一个狮身人面的形体和太阳一般漠然而无情的眼光，它代表给人世带来混乱、危机、灾难的“伪基督”形象，预示即将来临的残酷和恐怖。叶芝自己说这首诗表示了他对欧洲法西斯主义的兴起不是没有感觉的。

这首诗体现了叶芝在《幻象》一书中所阐述的象征体系：历史像旋转的车轮，每两千年循环一次，每当一个新纪元开始时，世界就处于一个混乱的状况，这正反映了爱尔兰内战和第一次世界大战时期局势动荡不安的现实。

叶芝后期的诗歌（1926—1939）同样表现了他多样的技巧和主题。历史、政治、哲学、友谊和爱情，都是他涉及的主题，也谈到老年，但他已不像以往因老年而感到愤怒和苦恼，而相信艺术和时间会带回失去的美。

《钟楼》（1928）收集了叶芝最有名的一些诗歌，如《驶向拜占廷》、《内战时期的冥想》、《钟楼》、《1919年》、《丽达与天鹅》、《在学童们中间》等。

《驶向拜占廷》写于1926年，是一首典型的、谨慎探讨老年带来的影响的诗歌。叶芝试图以理想的拜占廷来抵消这种影响。

这首诗包含着两种对立的概念，一个是爱尔兰，另一个是拜占廷，前者与生命和活力相联系，后者与艺术相联系。拜占廷是一座圣城，地处欧亚之间，是两种文明的汇集地。这首诗一开始就说“那（爱尔兰）不是为老人而有的国度”，而是为年轻人的。叶芝已是60岁的老人，肌体已衰老，但他却有年轻诗人的想象力，他离开爱尔兰，犹如渡过生命之海，去到拜占廷，求得永恒的艺术。

诗歌还表现了现实社会和艺术思想之间的冲突。拜占廷象征着永恒，是诗人追求的“镶嵌画”似的梦幻世界。青年人由于沉湎于感官享受，无法达到这种境界，但仅仅因年老也还达不到这种境界，而只有在灵魂摆脱了肉体的束缚，寄附在有生命的艺术品上时，他才能达到拜占庭。诗的最末一节表达了这个思想：

一旦脱离自然界，我就不再从

任何自然物体取得我的形状，

而只要希腊的金匠用金釉

和锤打的金子所制作的式样，

供给瞌睡的皇帝保持清醒；

或者就镶在金树枝上歌唱

一切过去、现在和未来的事情，

给拜占廷的贵族和夫人听。

（查良铮译）

《钟楼》是对人生和艺术讨论的继续。诗人站在钟楼上，环顾四周，思索着它们的含义。第1部分表现了他的身体已经衰老，他应把注意力转向哲学；第2部分谈到钟楼周围的人们，他们或许对老年同样感到愤恨；第3部分宣告他相信诗人的记忆，而不相信哲学家的思想。

《1919年》的主题是变化。诗中说“很多灵巧和可爱的东西被时间和变化毁掉”，就连他所信仰的永恒的进步也被战争所打断，诗人为之感到惋惜：

啊！我们想得多么美好，因为我们以为

最坏的恶棍和流氓早已死绝。

这是一种天真的想法，叶芝现在从严峻的历史现实中顿悟：

但是能找到任何安慰吗？

人在爱着，在爱着那失去的爱，

还有什么可说呢？

《丽达与天鹅》是一首象征主义的名诗。叶芝借用希腊有关主神宙斯化为天鹅和人间美女丽达交合的神话，探索神的智慧与凡人的美如果结合，结果会是怎样的。叶芝认为宙斯与丽达的结合与基督教天使报喜的主题相同，前者创造了希腊文明，后者创造了基督文明。

《在学童们中间》是讲1926年叶芝任上议院议员时，视察华脱福特的一所修女学校时的感受。叶芝想起当年追求莫德·冈正是学童一般年纪，于是他联想到人生。他用统一的观点来认识人生和万物，并用三位一体的形象来说明它们，叶芝本人代表着3种身份：名人、情人和诗人。情人、修女、母亲又分别代表着爱情、虔诚和母爱。3类希腊哲学家也以不同的方式来看待真实：柏拉图在幻想中发现了真实，亚里士多德在自然界中找到了真实，毕达哥拉斯在艺术中找到真实，这些思想最后归结为叶子、花朵、树身的统一，舞蹈家身形、眼神和舞蹈的统一：

辛劳本身也就是开花，舞蹈，

只要躯体不取悦灵魂而自残，

美也并不产生于抱憾的懊恼，

迷糊的智慧也不出于灯昏夜阑。

栗树啊，根柢雄壮的花魁花宝，

你是叶子吗，花朵吗，还是株干？

随音乐摇曳的身体啊，灼亮的眼神！

我们怎能区分舞蹈与跳舞人？

（卞之琳译）

1929年发表的《盘旋的楼梯》和1928年发表的《钟楼》是相呼应的，不过它谈得更多的是个人的事，它赞颂友谊，怀念往事，揭示自我和灵魂之间的斗争，钟楼象征理智和灵魂的企望，钟楼的楼梯则象征着自我上升的过程。

《库尔园和巴利里》（1931）是一首赞美库尔园的哲理性诗歌。叶芝从个人的角度赞颂了格雷戈里夫人，把他在巴利里的钟楼和格雷戈里夫人的库尔园联系起来，以直接的语言和象征的比喻来衡量他们共同取得的成就和逐渐消失了的光荣，从而加强了怀恋过去的主题：

我们是最后的浪漫主义者，选择了

传统的神圣和美好的主题；

在哪个诗人的名下写的任何

关于人民的诗歌；任何最能祝福

人的精神或抬高诗歌的价值；

但一切都变了，高头大马  已没有了骑士，

虽然荷马曾骑在那鞍上

当天鹅在暗下来的水面上飘游。

《拜占廷》重复了艺术永恒的主题，它把永恒的艺术和人类所见的变化着的世界作了鲜明的对比。诗中的“木乃伊”，也就是“超人”，神秘的“生中有死和死中有生”，都成了拜占廷的象征。叶芝再次以他喜爱的朦胧的、神秘的《幻象》思想体系，来表现一个远离尘世的、纯洁的、永恒的拜占廷形象，这也就是叶芝创作的思想核心。

《可配音乐的词》是一组组诗，一共25首，大体可分成3组。第1组从第1首到第7首是围绕疯颠的简这个形象写的，可称为“疯颠的简诗组”；从第8首到第14首描写了一对天真烂漫的情人，面对着逝去的光阴和变幻不定的世界，仍梦想着永不会消逝的爱情，这可算是第2组；从第15首以后主题起了变化，诗歌之间不像以前连贯，每首诗似乎单独构成一个整体，可视作另一组。

“疯颠的简”是一组回忆疯女简和表现她聪明才智的抒情短诗，是叶芝根据一个“乡村老妇人塑造成的……她是当地的讽刺家，而且是一个十分可怕的讽刺家。”叶芝试图阐明智慧往往就在普普通通的人中，也许就在傻瓜和乞丐身上，而不在正统的人物身上（如主教）。

《疯颠的简和主教》的大意是简年轻时曾被一个当时尚未成为主教的青年雇工杰克爱过。杰克赢得了她的爱情，但主教把杰克赶走了。简十分气愤地说，要是主教来，我就向他吐口水。

《末日审判的疯颠的简》驳斥了主教的谬论，指出爱情必须是精神和肉体的结合。

在《疯颠的简和主教的谈话》中，简依然强调灵魂和肉体不能分离：

“女人只有专注于爱

才能保有自尊与矜持；

爱情却将华厦

建在粪污之上；

没被撕破的东西，

谈不上独特或完整。”

《一个妇女年轻和年老的时候》是上面组诗的继续，以上两个组诗和《盘旋的楼梯和其他诗歌》于1933年合在一起发表。

从1935年到1939年，叶芝发表了《三月的圆月》和《最后的诗歌》两部诗集。

在《三月的圆月》中，《帕内尔的葬礼》把民间和超自然的现象融为一体，它是对神话和爱尔兰历史复杂的沉思。《超自然的歌》中所涉及的神话都很神秘，也比较难懂，反映了叶芝对印度哲学的新兴趣。

《最后的诗歌》（1936—1939）表现了叶芝晚年对艺术、人物性格和政治的评论。叶芝对老年的愤怒情绪已逐渐被讽刺和不满所取代，老年使他怀念、回忆和思考，他不断地提出问题：《老人为什么就不会疯？》、《那么又怎么样了呢？》

《天青石》是一首发人深思、对世界文艺的评论。哈里·克里夫顿在叶芝70诞辰时送给他一块中国乾隆年间的天青石雕，据叶芝说，“一个中国雕刻家把一块天青石刻成一座山，山上有树、小道和庙宇，一个苦行僧和他的徒弟正在登山。”这块石雕引发了诗人的联想：他首先评论了现代战争的威胁，接着评论了莎士比亚戏剧《哈姆雷特》和《李尔王》中悲剧和欢乐之间的联系。叶芝认为莎士比亚的戏剧英雄开阔了他的眼界，使他能以欢乐来对待死亡。他引用格雷戈里的话说，“悲剧对死者是一种愉快”。最后叶芝以赞赏的语言，详细地描绘了这块天青石雕的人物和景色。

《重访市美术馆》是叶芝70岁后写的对生活、朋友和他熟悉的爱尔兰的一篇告别辞。

《塑像》讲希腊人毕达哥拉斯设计了这些塑像，他和雕刻家菲迪斯共同创造了美的理想，这也是欧洲的永恒的理想，但它受到了波斯人的威胁。为了保持希腊的文明，希腊人在萨拉密斯一战打败了波斯人。随后，亚历山大大帝入侵印度，把欧亚文明结合起来，创造了一个伟大的文明。叶芝说，现在拯救欧洲文化的是爱尔兰人，他们和当时的希腊人一样，也将创造出崭新和完美的塑像。这首诗总的来说是讲文学、艺术对文明的影响，但我们也可以把它理解为是关于一个信仰法西斯的人，一个信仰贵族统治的人，一个相信暴力必要性的人，以及一个相信新的文明将由此产生的人。叶芝晚年一度支持过爱尔兰的法西斯组织蓝衫党，为他们写过进行曲，他也曾支持过意大利法西斯头目墨索里尼，但不久就对他们厌倦了，并失去了信心，在他去世前，他几乎对一切政治都丧失了信心。

《长脚蝇》的3节诗，生动地描写了3位知名的历史和传说人物：罗马名将凯撒运筹帷幄，特洛伊女神海伦苦练舞蹈，艺术大师米开朗琪罗在脚手架上，为罗马西斯廷教堂作第一幅亚当的画。全诗结构严谨，语言洗练而口语化，特别是叠句的巧妙使用，使整个意象鲜明地表现出来：“长脚蝇飞越水面，他脑子在沉寂中运转。”它启迪人们，如要做出一番事业，必须专心致志。

《马戏团动物的逃跑》是叶芝对自己经历的深入探索，也是对他一生事业的总结。他说，他“必须躺在所有绳梯开始的地方”，绳梯是通向艺术殿堂的道路，它是从普通人的经历和人类共通的感情出发的。

《人与回声》是面对死亡的人凄恻而动人的自我对话，诗中有叶芝对他的剧本的评论，“我的剧本是否把有些人送给英国人杀害了？”

《在本·布尔本山下》是叶芝告别人生的一首诗，诗人再次指出了艺术的高尚使命，他热情地歌颂15世纪意大利文化的成就，并号召爱尔兰诗人去歌唱农民和贵族。诗歌反映了叶芝对贵族文化的爱好和对爱尔兰过去的留恋。这首诗的最后几行被叶芝用来作为他自己的墓志铭：

请冷眼观看

生命和死亡。

骑士，莫忘把路赶！

叶芝写过两部小说：《约翰·舍曼和霍亚》（1891）和《花斑鸟》  ，前一本比较重要，书中两个主要人物，一个喜爱城市生活，一个却不喜欢，他们代表了叶芝性格的对立面。

叶芝的散文成就主要在他的象征主义理论，这对他的诗歌创作有着十分重要的指导意义。散文集《善与恶的思想》（1903）重点讨论了他的诗歌创作思想，其中包括下面几篇重要文章：《魔法》、《诗的象征》、《文学中的凯尔特因素》、《戈尔韦平原》、《诗歌和传统》以及《我的作品简介》等。在《魔法》里，叶芝解释了他对灵魂（Anima mundi）或集体潜意识的看法，他相信：

我们心灵的边界在不断地移动，而且许多心灵似乎还能交流，能创造和呈现出一个单一的心灵，一股单一的能力；我们记忆的边界同样也在移动，我们的记忆是大记忆的一部分，也就是“自然”的记忆。这个大记忆可以用一种象征手法引发出来。

叶芝《诗的象征》这篇文章中的一些评论，常被人们所引用：

一切声音、一切色彩和一切形状因为它们天生的力量，或是因为长久的联系，会激发出难以说明的、但却是很精确的感情，或是我所认为的、使某些脱去形骸的能力，降临在我们中间，这种能力在我们心上的脚步，就是我们所说的感情。当声音、色彩、形状相互间有了音乐性的联系、有了一种美的联系，它们就像成了一种声音、一种颜色、一种形状，唤起一种感情，这种感情是它们分别唤起的，但却是一种感情。

这些文章和叶芝早期的诗歌联系十分紧密，它们体现了叶芝对象征主义和神秘主义的兴趣，也阐明了他的一些文评观点和对许多作家的看法。

《幻象》（1926，1936）是叶芝最重要的一部散文著作，正如埃米·斯托克所说，这本书

等于总结了在一个关于在生命之中和生命之外的灵魂和关于历史的意义的思想体系中叶芝自己的价值观念，这一切都是在叶芝和他妻子精通的一种神秘学说的基础上，以几何象征主义形式得出来的。

这本书对热爱抒情诗的人们是很重要的，因为在叶芝的诗歌中，有不少与本书有关的形象，如“螺旋”和“车轮”，它们是叶芝独特的思想体系形象的表现。这一体系的基本特征是对立和冲突，每个历史时代和个人都处在相互冲突和妥协的状况，就像自然与超自然之间相互吸引和排斥。叶芝认为，人类或世间一切活动都处在原始的（客观的、太阳的、主动的、理智的）和相对存在的（主观的、月亮的，创造的或感情的）两个极端之间运动。举例来说，如果一种近似完全和完美的原始的存在状态是可能达到的，那么那个人或那种文化就会自然地向各自对立的方向发展，即在客观消失的同时，主观就会增长。这是两种运动的抽象概念，一个是纯粹的自我认识的方向，另一个是纯粹的自我约束的方向。叶芝把这种运动比作一个点，它从锥体底部向顶部作螺旋形运动，或从顶部向底部运动，这个形象就是“螺旋”。为了表现原始和相对状态的互相交叉和它们之间的互补关系，叶芝绘出了螺旋或锥体相对交叉的图案（见图1），以它来衡量个人或文化在特定时间里的性格特质和某一时刻对立特点确切的结合。“车轮”进一步丰富了“螺旋”的比喻（见图2）。车轮上辐条的28个方位相当于月亮的28个相位，车轮象征历史的发展，人和社会就按圆周方向运动，依次经过这些部位。这个图案是根据占星学原则，而不是根据黄道十二宫的原则得出来的，可用作探索月亮的盈亏。月亮的阳面和阴面分别表示月亮和太阳的属性。车轮左侧（1至8和22至28）是月亮的阴面，属于客观范围；右侧（9至21）是月亮的亮面，属于主观范围。叶芝所谓的主观是指人的创造精神，在他的诗歌中，飞鸟就象征着贵族的创造力和想象力。主观也常常和艺术与艺术家联系在一起，如伟大的哲学家毕达哥拉斯、诗人但丁、雕刻家及画家米开朗琪罗以及其他意大利文艺复兴时期的天才。和主观相对的是客观，它以凶残的野兽为象征，代表暴力，也和群众的民主社会相联系。叶芝把不同的人放在不同的位置上，从而体现他们各自的特征。根据希腊哲学，两千年为柏拉图年的一个周期，经过这一周期，星辰将各复原位；历史阶段也很相似，在完成一个周期后，即进入下一个周期，如此周而复始，叶芝的《新的纪元》就是根据这种思想写成的。

图1：（Primary gyre：原始螺旋；Antithetical gyre：反相螺旋）

图2：（Primary Phases：原始相位；Antithetical Phases：反相位；Passivity：消极；Unity of Being：存在的统一；Complete Objectivity：纯客观；Fall：没落；Discovery of Strength：力量的发现；Heart：心；Head：头；Loins：腰；Complete Subjectivity：纯主观；Breaking of Strength：力量的爆发）

著名的爱尔兰诗人路易斯·麦克尼斯在1941年说过，假如他要编一本名著选读，他要选60首叶芝的诗，而绝不会从其他讲英语的诗人中选那么多首。

叶芝在他漫长的创作生涯里，不断地丰富和发展了他的诗歌风格，正如他在1888年给凯瑟琳·泰南的信中所说，“我要挣脱我为自己编织的思想之网，去重新观察世界。”在他完成了浪漫和象征的《莪相的漫游》之后，他的写作风格变得简约、精练了。他钦佩民谣，喜欢它的语言和韵律。1899年他读到一首关于一个老人回到爱尔兰欢度晚年的诗歌，深受感动。这首诗并不美，但它说出了“老人在这激动时刻的心情”。叶芝认为：

我们做诗就必须把我们想的，用最确切的语言写出来，就像给一个挚友写信，我们不应该掩饰自己的想法，因为我们的生活给思想以力量，就像戏剧人物的生活给他们语言以力量一样。

1913年他给父亲的信中以类似的话，说明了他创作的风格：

我要用一种自然和戏剧性的语言，使我的作品具有说服力，从而使听众感到一个在思考和探索的人的存在……。英语诗歌和法语诗歌的差距就在戏剧语言上，英诗最缺少的就是戏剧性的语言，而法国诗人维永和某些时候的龙萨从他们自己的生活中创造出了不起的戏剧。

1903年莫德·冈和麦克布赖德结婚使叶芝幻想破灭，在他后来的作品中，他强调要有“崇高的勇气”，要有“贵族气派”，并要和想象和理想化的倾向作斗争。再加上爱尔兰社会和天主教的压抑以及都柏林文化生活中出现的事件，如狭隘民族主义分子反对阿贝戏院上演辛格的剧本，都使叶芝十分气愤，使他急剧地转向反对他早期的政治理想主义，而采取坚定的现实主义态度来对待事物。他说：“一切艺术，归根结底是从对世界的联翩浮想里提炼出人类完美形象的努力。”他希望他的诗歌能体现人类的个性和道德理想，他的剧本就是在寻找更多的男子气概。他曾得意地告诉格雷戈里夫人：“我的作品已经有了男子气概，有了更多的现实态度。”在给拉塞尔的一封信中，叶芝说他早期的诗歌“有一种夸大了的伤感，一种多愁善感的美，现在我认为这是懦弱的。”从此以后，他在诗歌中表现了更多种的感情，如愤怒、羞辱、幽默和讽刺，这都是他早期诗歌所没有的，例如他在《1913年9月》这首诗中，以蔑视和讽刺的态度攻击了爱尔兰中产阶级的迷信、寒酸和唯利是图。

叶芝诗歌风格的发展和他的生活经历是息息相关的，他参加爱尔兰的政治和文学运动所接触到的人和事，对他的性格都有很大影响，特别是他从事的戏剧活动与他的诗歌风格形成有着直接的联系。

叶芝的诗歌所以能深深地打动读者，有下面几个因素：首先是他使用的象征。这对他的艺术是极为重要的，因为它是艺术想象的源泉，也是他诗歌吸引人的地方，如传统的形象“天鹅”经常在诗歌中出现，在不同的背景中，它和青春、热情和征服相联系。此外还有“骑马人”、“舞蹈家”、“钟楼”、“螺旋”等精彩比喻，他们在诗歌中都有着魔法般的作用。不仅如此，叶芝还努力探索两种或更多种的象征之间的相互作用，使他的象征具有更深刻的含意。

另一点就是他力求表现人的“个性”，他的诗歌就像一个生气勃勃的人讲述他的体会，这是一个使人感兴趣的、有幽默感和预见的人。

最后一点是他诗歌中的对立观点。在叶芝看来，“艺术”和“自然”、“理智”和“感情”、“热望”和“生活”、“青年”和“老年”、“躯体”和“灵魂”、“野兽”和“人类”、“创造的暴力”和“秩序”都是对立的概念，但它们可以相互妥协，如“青年”和“真理”，它们都是理想的价值观念，但任何一种价值的实现都要以对方为代价。《时间带来的智慧》这首诗就说明了这个问题：

虽然树叶很多，树根只有一条；

在我年轻所有说谎的日子里

我在阳光下摇动着我的花和叶；

现在我可以在真理中凋谢了。

这种对立的观念使叶芝的诗歌变得复杂起来，但正因为如此，它也引起人们理性的激动。叶芝努力在探索究竟有多少对立的价值观念可以相互妥协，并在诗歌里把它们表现出来。

叶芝纯熟的诗歌技巧是现代诗人无法比拟的。经过千锤百炼，他出色地掌握了传统的诗节形式和韵律，并能娴熟地使用它们。在他使用的韵律结构中，他最擅长八行诗体和它的变换形式，例如《纪念罗伯特·格雷戈里少校》、《驶向拜占廷》、《内战时期的冥想》、《为剧本写的两首诗歌》大量地使用了抑扬格，较少使用扬抑格，很少使用抑抑扬格或扬抑抑格。他的另一技巧是使用叠句，它起着把诗歌引向高潮的作用，同时它又是诗节中不可缺少的一部分。最有趣的手法之一是他重复使用冠词、关系代词和连系动词。这种重复产生了明显的艺术效果。在《拜占廷》中，他不仅巧妙地重复单音节的词，而且重复地使用了传统的形象。叶芝喜爱词的声音，用它编织出丰富的诗的结构，他重复使用爱尔兰的地名、传说中的人物的姓名，使读者心弦发生共鸣。他的诗歌不管是抒情的、冥想的和修辞的，都能给人一种强烈的轻快感和清晰感，这是叶芝把现实、象征和玄思三种文学传统的优点有机地结合起来的结果。

四

爱尔兰本土的戏剧发展较晚，盖尔语中没有戏剧传统。到了18世纪，剧院开始有了发展，因为英国剧团常来演出，而这些剧院就是他们的演出场所，同时剧院也吸引了许多爱尔兰的剧作家，但是大部分有才华的作家都到英国去寻找他们的创作机会。康格里夫、法夸尔、哥尔德斯密斯、谢里丹等在17世纪后期英王朝复辟时期和18世纪的喜剧历史上都留下了他们的脚印。到了19世纪，王尔德和萧伯纳又把他们写的戏剧继续送上英国的戏剧舞台。

总的来说，这些作家所写的戏剧讲的都不是爱尔兰本土的事情。爱尔兰作为一个地区在剧本中出现，只是一个浪漫故事的背景和陪衬。爱尔兰的特点主要表现在传统舞台上的爱尔兰人身上，像在英国伊丽莎白时期（1558—1603）的剧作家所描写的士兵、用人，他们有自己特殊的服装、语言、习惯和爱好。到了英王朝复辟时期，这类角色的形象逐渐地固定了下来，他们都是一些在英国军队中勇敢、浪漫的军官，忠诚而又滑稽的奴仆，“不在本地的地主”，从事季节劳动的农民，偶然也有牧师和医生。他们的言语、行为是公式化的：习惯的错误发音，说些自相矛盾和引人发笑的话，干些蠢事。

都柏林出生的爱尔兰作家王尔德和萧伯纳，在英国戏剧史上都是赫赫有名的。王尔德写过4个英文剧本：《少奶奶的扇子》（1892）、《无足轻重的女人》（1893）、《理想丈夫》（1895）和《认真的重要》（1898）。《认真的重要》是王尔德讽刺喜剧的代表作。他早期的剧作《莎乐美》（1893，用法文写）和叶芝的诗剧有明显的相似之处，但他在爱尔兰文艺戏剧运动之前就去世了。萧伯纳在1904年已经出名，到了1910年，他的世界地位就确定了，他没有参加爱尔兰的戏剧运动，但他和爱尔兰戏剧作家仍时有联系。他写的《英国佬的另一个岛》鲜明地对比了英国人和爱尔兰人的性格特点。

19世纪末，随着爱尔兰民族和文化运动的高涨，新的戏剧思想也开始出现。叶芝、马丁、格雷戈里夫人对爱尔兰当时的戏剧状况都十分不满，商业性戏剧占据了戏剧舞台，真正严肃的戏剧得不到上演的机会。叶芝在1892年就发表了他的第一个剧本《凯瑟琳女伯爵》，他的《心向往之土地》到了1894年才有机会在英国伦敦上演。马丁写过两个剧本都没有得到演出的机会。都柏林和伦敦的剧院都只图经济效益，没有票房价值的戏剧是没有上演机会的。这时格雷戈里夫人对戏剧的了解还浅，但她很重视戏剧作家，对叶芝和马丁的处境深表同情。

1897年，叶芝、马丁和格雷戈里夫人3人在高威海滨的一所别墅里，对发展民族戏剧和建立一所民族戏剧院提出了设想，并取得了一致意见。他们共同起草了一封写给爱尔兰社会名流的公开信：

我们建议每年春季在都柏林上演几出凯尔特和爱尔兰戏剧。剧本的艺术水平虽可不同，但它们必须有崇高的理想。我们的共同目标是创建一个爱尔兰的戏剧文艺学派。

他们相信，在爱尔兰一定还有“尚未腐化的而有想象力的观众”，他们会以“宽容、热情的态度来支持真正反映爱尔兰精神的戏剧”。他们的主张得到了社会上的积极支持，有的人由于民族的荣誉感，有的人对本国的戏剧有兴趣，有的人完全出于和格雷戈里夫人的交情，他们慷慨捐助，这就保证了1899年至1901年这3年的节日的试验演出。

这3位领导人的会晤成了爱尔兰戏剧运动的里程碑。从此一个以民族主义为动力、以理想主义为指导、以艺术完美为奋斗目标的新戏剧运动便发展起来。阿贝戏院就是这个运动的产物，它同时也促进了这个运动的发展。

叶芝是爱尔兰戏剧运动的领导人之一。他是诗人，但对戏剧也很喜欢。在他得到舞台演出经验之前，他就写了反映爱尔兰主题的剧本《凯瑟琳女伯爵》。这个剧本讲的是中世纪爱尔兰发生了饥荒，两个魔鬼变成商人来到凯瑟琳的佃农家里，想用黄金来购买他们的灵魂，他们以为农民为了购买粮食就不惜出卖灵魂。凯瑟琳被农民的困境所感动，决心把自己的灵魂卖给魔鬼，她的高尚动机感动了上帝，就让她从像浮士德和魔鬼签订的契约中解脱出来，因为“主的光辉是只看动机而不看行为的”。这个剧本以象征的手法表现了爱尔兰人对基督的虔诚和他们对罪恶势力斗争的高尚情操。

马丁（Edward Martyn，1859—1923）是一位富裕地主出身的剧作家，受易卜生影响很大。他的《石南荒野》是具有易卜生特点的一个剧本，讲的是一个爱尔兰地主的故事。卡登·蒂勒尔对他贫瘠的地产十分不满，想把这块不毛之地，变成肥沃的农场。他的妻子和朋友都担心这项计划会使他破产。但他仍一意孤行，而且极端吝啬，佃农都很恨他，最后他疯狂致死。这个剧本反映了理想主义和现实主义的冲突，作者成功地运用了象征主义和幻想的手法，使这个剧本远远超过一般问题剧的水平。

马丁和叶芝的剧本相比，无论在场景、语言和主题上都大不相同。《凯瑟琳女伯爵》是由诗歌组成的、现代的中世纪道德剧。它的中心人物凯瑟琳不是一个现实人物，她的世界也不是现实世界。叶芝认为爱尔兰民族天生就有神秘感，爱尔兰舞台应该表现他们丰富的想象力，但这个剧本中的优美的诗歌、复杂的象征和热情的语言却不符合爱尔兰的现实，演出没有造成叶芝所期望的影响。马丁的剧本却充满了现实生活的气息，它写的是介乎现实和理想之间的真人真事。这两个剧本的不同特点反映了两位作家不同的创作思想：马丁把戏剧当作当今世界社会问题的评论和思想争论的场所，叶芝却把它看作对永恒真理的追求和想象的地方。他们都期望以各自的方式来表现一个真正的爱尔兰。

乔治·穆尔（George Moore，1852—1933）是一位著名的小说家，对写剧也有兴趣。他侨居在巴黎时，曾为独立剧院写过《阿林福特的罢工》，1893年在该剧院上演。他还帮助导演过一些戏剧。他在叶芝和马丁的劝说下回到了爱尔兰，并参加到戏剧运动中来。

马丁和穆尔都受到易卜生的影响，起了沟通欧洲戏剧和爱尔兰戏剧运动的作用，他们认为爱尔兰剧作家应当写些社会问题剧。

叶芝受到法国象征派的影响，认为爱尔兰应以民间传统为题材，写有象征特点的诗剧，这样可以同挪威、法国和英国的戏剧原型区别开来。虽然他和穆尔戏剧观点不同，但他们仍努力合作，并合写了《迪尔莫伊德和格拉尼娅》。他们想以这个戏剧把欧洲的思想和凯尔特感情糅合起来。为演出成功，他们请来了英国弗兰克·班生爵士的莎士比亚剧团来爱尔兰演出这个剧，还请了著名作曲家爱德华·埃尔加为该剧配乐，但演出并不成功，这种瓦格纳歌剧和凯尔特朦胧诗的结合没有给观众留下好印象。他们原以为演出这出戏剧可以调和这两位作者的思想分歧，结果分歧却扩大了，穆尔离开了戏剧运动，文艺剧院的活动也中断了，但爱尔兰的戏剧运动仍然在困难中探索前进。

民族剧团从欢乐剧院（Gaiety）迁到一座只能容纳300人的圣特里萨大厅，演出了拉塞尔（A. E.）的独幕剧《戴尔德拉》（1902）、叶芝的《胡里痕的凯瑟琳》。他们不再聘请英国专业演员，而由莫德·冈所领导的爱尔兰业余演员自行演出。莫德·冈自己主演女英雄凯瑟琳，费伊导演了这出戏剧，演出取得了很大的成功。

《胡里痕的凯瑟琳》是一部爱尔兰民族主义的优秀剧本。它实际上是叶芝和格雷戈里夫人合作的产物，格雷戈里夫人对剧中农民的对话做了大量的润色工作。戏剧的故事发生在1798年，地点是爱尔兰西部农村。当时法国军队在爱尔兰帮助反抗英国殖民军。在爱尔兰西部农村，有一家人正为儿子迈克尔准备婚事时，一位老妇来到他们家。人们问她为何流落他乡，她说有人把她4块绿色的土地抢走了，迈克尔答应帮她找回来。剧中的这位老妇人象征着爱尔兰，而这4块土地就是爱尔兰的4个省，这个抢劫土地的人就是英国人。迈克尔站在门旁目送这位老妇离开农舍。迈克尔的弟弟帕特里克说，法国军队已在吉拉拉登陆来帮助爱尔兰起义了。他父亲问帕特里克，“你可见到一位老妇人从这条道上走去？”“没有，”帕特里克回答说，“但是我看见一个年轻姑娘，她走路就像一位庄严的皇后。”

这次演出的成功，鼓舞了费伊兄弟。他们俩从事戏剧工作已有多年，弗兰克·费伊对戏剧表演技巧十分精通，他努力向易卜生的挪威民族剧院、安东尼的巴黎自由剧院和J. T. 格林的伦敦独立剧院学习，把他们的优点应用到爱尔兰戏剧中来。他是《联合爱尔兰》报的戏剧评论员，他认为“爱尔兰文学戏剧”要在人民中扎根，就必须要由本国的演员来演有爱尔兰风格的戏剧。他的工作得到莫德·冈所领导的“爱尔兰女儿”——一个民族主义组织的支持。爱尔兰民族剧团就是叶芝任主席，莫德·冈、海德和拉塞尔任副主席，费伊任舞台监督的。

此后，他们又在卡姆登街租到一个小厅，演出了一些戏剧，但因为剧场条件太差，又不得不另换地方。1903年他们在莫尔斯沃西厅上演了叶芝词句华丽的道德剧《沙漏》和格雷戈里夫人的小滑稽剧《二十五》。演出中间，叶芝作了关于戏剧改革的讲演。他指出商业戏剧已每况愈下，爱尔兰戏剧必须改革，应该把它变成“一个学术机构”。戏剧要突出“语言美”，表演风格要简练，不转移听众对台词的注意力，布景只需要给观众一个大概的印象，主要还是依靠耳朵听。这一来语言美和表演风格的朴实就成了衡量爱尔兰戏剧优劣的准绳。有了这个理论的指导和演员的严格训练以及都柏林观众的同情和支持，戏剧演出取得了很大的进步。

1904年，民族剧团终于有了一个永久的演出场所——阿贝戏院。这是一位富有的英国妇女安妮·霍尼曼捐赠的，她在阿贝街买下了机械学院的一所旧房，改建成为剧场。她很喜欢戏剧，更钦佩叶芝神秘主义的诗歌。她不关心爱尔兰的民族主义，赠送这所戏院的决定是她在伦敦看到了爱尔兰剧团演出（1903—1904）后作出的。到了1910年，因为该剧院没有为哀悼英王爱德华七世的逝世而停演，她中断了对戏院的资助。

民族剧团在1904年11月迁到阿贝戏院之前已有很大发展，他们有了一支很好的戏剧家队伍。在叶芝、格雷戈里夫人之后，又涌现了一些杰出的戏剧天才，如密灵顿·辛格、帕德雷克·科勒姆、威廉·博伊尔等。有了他们做阿贝戏院的支持者，戏院就充满了信心和希望。

叶芝仍是剧院的中心人物，他对戏剧创作精益求精，常常观看自己剧本的演出效果以修改原作，提高技巧，积极创新。1919年他模仿日本能乐（Nōh），创造出一种新的剧型，演员用面具来表示人物的各种性格，并衬以简单的舞蹈动作，背景一般是圣地或墓地，即会见神灵的地方。他的《在鹰的井台边》（1916）、《艾玛唯一的妒忌》（1919）和《库丘林之死》（1939）就是这种类型的剧本，以面具、动作、语言、音乐等高度的艺术统一来刻画人物的内心世界，启发人们的想象。虽然它们的题材都是爱尔兰的，但由于复杂的隐喻结构，动作又太单调，一般观众不能理解，只能在少数精英人物的沙龙里演出。到了晚年，叶芝的戏剧创作渐渐不受一般观众欢迎。他在1919年说：

我要创造一个不合时宜的剧院，我的观众就像秘密会社的成员，人数很少，而且要根据我的好恶才能进来！

叶芝在阿贝戏院上演的最后一部剧《地狱》（1935）是一部杰作，讲的是一段鬼故事。有父子二人在一所破烂的房子里过夜，这所房子是老人的出生地，他的母亲因难产去世。在他16岁那年，他的父亲在酒醉后把房子烧毁了，他愤怒之下杀死了一贯放荡的父亲。50年后这天晚上，他的儿子也是16岁，来偷父亲的钱，于是父亲又把这个逆子杀了。这个家庭的破落隐喻了国家的分裂和衰败，这是一部有象征意义的戏剧。

叶芝为爱尔兰戏剧运动写下了26部剧本，从主题和形式来看，可以归成3类，模仿日本的能乐创作的是一类，他早期的抒情诗剧又是一类，这包括他在1892到1909年间写的4部戏剧：《凯瑟琳女伯爵》（1892）、《心向往之土地》（1894）、《胡里痕的凯瑟琳》（1902）和《朦胧的海域》（1911），这些都属于道德剧。还有一类就是英雄传奇的戏剧，这包括他从1903年到1910年期间写的《国王的门槛》、《在贝尔海滩》、《戴尔德拉》以及《绿色的头盔》4部剧本。

《国王的门槛》讲一位诗人在他参加制定国家法律时主张社会公道，昏庸的国王却为了个人私利，一意要把他排挤出国家立法团体，诗人就以传统的绝食至死的做法来争取文学家在上层社会的地位，他的死实现了他的气节和理想。

《在贝尔海滩》是讲国王康诺巴要把王位传给儿子，而不愿让给众望所归的英雄库丘林，他以库丘林没有传宗接代的儿子为借口，要库丘林发誓听从他的意旨。库丘林想到已经年老，也就许诺了。剧本的中心情节是库丘林奉命去和苏格兰的武士决斗，杀死了对方。以后他才知道，他杀死的是自己的儿子。在绝望中，他冲向大海，在和海浪的搏斗中死去。这个剧本的情节是由一个傻子和瞎子来讲述的，他们代表的是库丘林和康诺巴的影子。

《戴尔德拉》是一首爱情的颂歌。戴尔德拉是性格坚强的女子，国王康诺巴因为要得到她，就把她的情人奈西骗回杀死，戴尔德拉触崖自尽，表现了她的坚贞。这是叶芝诗剧中最好的一部。

叶芝的伟大成就，在于他把诗歌带到讲英语的戏剧舞台，他的诗剧是最美好的抒情诗。当代人以为，如果有一位现代的导演把叶芝的诗剧和舞台技巧结合起来，那么，叶芝的这些诗剧一定会焕发出更大的光辉。

格雷戈里夫人（Lady Gregory，1852—1932）被萧伯纳赞美为当代最伟大的爱尔兰妇女。她是戏剧运动的发起人之一，而且也是运动的中心。她出生在高威郡的一个贵族家庭，是一个典型的新教徒。1880年，她和比她大35岁的格雷戈里爵士结婚。格雷戈里夫人通过她丈夫的关系结识了很多知名人士，像布朗宁、亨利·詹姆斯和威廉·格莱斯通。她长期侨居国外，丈夫死后才在库尔园地区定居，开始接触爱尔兰社会，由原来反对有利于爱尔兰的“自治法案”，逐渐转变为一个民族主义者。她把在库尔园的家作为爱尔兰作家休养和创作的地方。1897年之后，叶芝每年都到那里休养和创作。

格雷戈里夫人对民谣和民间故事很感兴趣。她以听到和读到的民间故事作为素材，用西部方言写成的《穆伊尔汉的库丘林》（1902），是一部影响最大的史诗译本。她还写了《神与战士》（1904）。这两本书都是她为一般读者写的。她善于把深奥的学术性文章改写成口头故事，对普及民间传说起到了积极的作用。这些改写本使得不懂爱尔兰语的作家能以民间传说为创作来源。

在戏剧运动中，她不仅是一位杰出的组织者，也是一位创作者。运动初期，她就写些剧院需要的小喜剧作为开场戏。她的第一个剧本《二十五》是一部滑稽剧，1903年在莫尔斯沃厅演出，得到了好评，增强了她的创作信心。她又写了《散布消息》（1904）。故事是有人误传了一个卖苹果的聋妇女讲的一件死人的事，使得人人都以为镇里发生了一起谋杀案，虽然这位传言中的被害者从容轻松地回到舞台上，人们还是不相信这案子是误传的。格雷戈里夫人是根据她在一个小镇生活中的见闻写出来的。剧中的塔培夫人是一个典型的爱讲闲话的村妇。剧中的那位英国官员，总靠他的经验行事，对周围发生的一切不闻不问。这些人物都具有滑稽剧的特征。这个戏剧反映了与外界隔绝的当地人的性格，他们不服外来的权威，也不顾事实的真相。

格雷戈里夫人不仅写些喜剧，也写民间历史剧和儿童神奇剧。《牢门》（1906）、《月出》（1907）都可以看出她对历史事件的高度敏感，能够写出有强烈感情的剧作。《牢门》生动地描写了一位妇女等待丈夫出狱的焦急心情和对英国殖民者的抗议。《月出》是一部鲜明的爱国主义剧本，题目来自一首古谣。这首歌感动了一位警察，使他放走了一个他看管下的起义者。两个剧本采用的都是讽刺手法，很像美国作家欧·亨利的讽刺小说。《月出》曾在中国演出，得到欢迎，在抗日战争时期起到了鼓舞中国士气的作用。

格雷戈里夫人的创作才华，在她50岁时才表现出来。她是一位多产作家，写过一些民间传说故事，还写了30多部戏剧，其中包括和别人合写的剧本和译本，她写过有关舞台艺术的书，如《我们的爱尔兰戏剧》（1913）和自传《七十年》。她的早期剧作给爱尔兰戏剧指出了发展方向；她为很多阿贝戏院的保留节目，包括叶芝的剧本在内，做了大量的润色工作；她鼓励、培养和保护了许多作家，如为辛格和奥凯西受批评的作品辩护。总起来说，格雷戈里夫人是爱尔兰戏剧和爱尔兰文艺卓越的捍卫者。

辛格（John Millington Synge，1871—1909）出生在都柏林近郊的拉斯法纳姆的律师家庭，第二年父亲就去世了。他母亲是福音基督徒，辛格就是跟随母亲，在严格的新教徒环境中长大的。

辛格自幼酷爱大自然，16岁就读了达尔文的《物种起源》，对自然科学产生兴趣。由于体弱，辍学自学自然史，并加入“都柏林自然科学家野外俱乐部”，经常独自到野外采集蝴蝶和飞蛾标本，养成了孤独的性格。

1889年他考上了都柏林三一学院，学习语言和历史，由于学习希伯来语和盖尔语成绩优秀，还得过奖。在学期间，他又考上了爱尔兰皇家音乐学院，学习钢琴和提琴，后来到德国进一步深造，期望把音乐作为自己终身的事业。从此他脱离了家庭的束缚，也抛弃了家庭历来信奉的福音派基督教。但是辛格发现自己的身体素质不宜学习音乐，于是把兴趣转向文学。

辛格来到巴黎大学学习文学批评、中世纪文学和古爱尔兰语等课程，并对凯尔特文明发生兴趣。1896年他结识了叶芝和莫德·冈，还参加了后者领导的民族主义组织——爱尔兰联盟。后来，他又退出了这个准军事组织，他在给莫德·冈的要求退出这个组织的信中说：“我希望用我自己的方式来为爱尔兰的事业服务。”1898年，他回到爱尔兰，访问了西部的阿兰群岛，去了解当地渔民的生活。据说叶芝也劝说他离开巴黎，到阿兰群岛去描写那里的农民和渔民。这是辛格为民族事业服务迈出的第一步。此后许多夏日，辛格就是在威克洛、克里和阿兰群岛上度过的。他后来的许多作品，就是在考察了这些地区的人民生活之后创作出来的。

《阿兰群岛》（1907）是辛格1901年写成的一部旅行纪实。全书共分4节，以新闻报道的形式描述岛上的自然景色和居民有特色的生活。作者在去小岛的途中，亲眼看到岛民简朴的生活，姑娘们胡乱地裹着头布，“猪崽被随便地绑在口袋里”。作者还告诉我们：“我从没有见到过这样的荒凉”。荒凉使得人们经常意识到死亡，但这种气氛很快就被讲盖尔语的姑娘的爽朗笑声打破了。故事到后来虽然变得零碎，但字里行间流露出作者对小岛的强烈感情。在作者笔下，小岛好似沦落的天堂，岛民们保持着古老的文化和信仰，以丰富的想象力改变着现实，以实现他们的理想。这本札记实际上已成了辛格后来戏剧创作的背景素材。辛格利用当地富有特色的方言，创造出一种崭新的、近似神话的戏剧。

1902年夏，辛格完成了两部独幕话剧，《峡谷的阴影》和《骑马下海人》，以及《补锅匠的婚礼》的初稿。

《峡谷的阴影》（1903）讲的是一个流浪汉到一户人家去投宿，看见一个叫诺拉的妇女在守灵，死者是她的年迈的丈夫。诺拉把这个流浪汉留下后，就去找她心爱的年轻农民。流浪汉看见死尸突然坐起来，不禁大吃一惊。原来他是装死，为的是把他的妻子和情夫一起抓起来。等他的妻子和情夫回来时，他又坐了起来，把她赶出了家门，但她胆怯的情夫仍留下来陪她丈夫喝酒。诺拉趁机就和流浪汉逃跑了。这个故事是辛格从阿兰群岛的一位老人那里听来的。剧情是可笑的，因为即使最希望丈夫死去的年轻诺拉，也不会相信她丈夫会那样突然地死去。但这并不是一个滑稽剧，它反映了诺拉被围困在没有爱情的山谷之中，感到孤独、寂寞，渴望有充实的生活和自由，最后她勇敢地跳出峡谷，和一个流浪汉结合了，去寻找一个自由的新天地。

《骑马下海人》（1904）是一部描写阿兰群岛渔民生活的剧本。玛丽是一个意志刚强的老妇人，她的丈夫和5个儿子都在海上捕鱼时溺死，最小的儿子巴特利不听母亲劝告，执意冒着风暴渡海去大陆集市卖马，结果也不幸遇难。渔民们把他的尸体用一块破帆裹了，带回给他母亲，老妇没有哭泣，没有悲伤，而是说：“我们命中注定要死亡，没有人永远活着，我们应该满足。”这是一部十分感人的悲剧，歌颂了老妇人的坚强性格，以及阿兰群岛渔民和狂暴大海搏斗的无畏精神。辛格描写死亡，但没有呜咽的声音，只有严肃的气概，这是他的特殊风格。这部剧在构思和结构方面表现出希腊悲剧的影响，它强调了神秘和超自然的因素，和人类终将遭到毁灭的结局，它也成功地创造出希腊悲剧的气氛。

《补锅匠的婚礼》（1907）是一部表现爱尔兰流浪者无拘无束的生活，与传统社会制度冲突的一部独幕喜剧。传统的婚礼必须由神父主持，在教堂举行，才有道德和法律的效力，流浪者全然无视这些礼仪。莎拉和补锅匠迈克尔已同居多年，忽然想去教堂举行婚礼，可是遭到神父的刁难。他要他们交付10个先令，外加一把酒壶，如不满足这些要求，就拒绝为他们主婚。他们就把神父捆起来，装进麻袋，在惩戒了神父之后，就放弃到教堂结婚的想法，而回到原先自由自在的生活中去。由于该剧反映了天主教和非教徒的矛盾，阿贝戏院负责人怕引起天主教人士的反感，因此这个幽默的喜剧直到作者死后，才得以在伦敦首演。

《圣泉》（1905）是一部有中世纪道德剧风格的三幕悲喜剧，写的是一男一女两个瞎乞丐。他们具有盲人的丰富想象力，生活在自己创造的世界里，自得其乐。一个过路的修道士用圣水帮他们恢复了视觉，盲人复明后，看到四周一切都是丑恶，他们想象中美好的世界破灭了，他们自己也变得又懒惰又使人讨厌了。直到修道士再度使他们失明，他们才恢复了原先的平静。他们泼掉圣水，决心在失明的生活中，寻求一个美好的世界。剧本试图告诉人们，幻象往往要比现实更美好，这一思想几乎贯穿在辛格所有的戏剧里。

《西方世界的花花公子》（1907）是辛格最有代表性的三幕喜剧。克里斯蒂·马洪，一个无知而谦卑的青年，来到西海岸梅奥郡的一个村落，自称因抗婚和专横的父亲发生口角，盛怒之下用铁锹打死了父亲。偏僻的村民被这离奇的故事所吸引，把他当成英雄，妇女对他表示爱慕，酒店老板的女儿佩格恩对他一见钟情。在一片赞扬声中，这个腼腆的小伙子一下子变成了一个英雄、诗人和大胆的求爱者。不料脑门上只受点轻伤的父亲随后追来，戳穿了克里斯蒂的谎言，他再次和父亲格斗，但没有达到杀父的目的。村民知道了真相，再也瞧不起他了。但克里斯蒂在这场经历中得到了锻炼，更坚强地投入生活。他相信自己是“一切战斗的胜利者”，他说：“从现在起，我将在欢畅的言谈中度过我的余生。”他在向停滞的社会的挑战中，认识了自己，解放了自己。佩格恩虽然钦佩克里斯蒂，但思想上摆脱不了传统的束缚，最后她只有感叹：“啊，我伤心，我肯定失去了他，失去了这唯一的西方花花公子。”

这是一出活泼、幽默、欢快、妙趣横生的戏剧。这种欢快正像辛格所说，是“在超绝的野性的现实中产生的”。辛格在给一位年轻人的信中谈到这个剧：

假如你想把野性说成爱尔兰农民的缺点的话，那么它也像他们的优点一样，都是他们丰满的性格造成的，这是一种无法形容的无价之宝。

这种丰满的性格使他们成为活泼幽默的人，而不是残忍粗鲁的人。

《戴尔德拉的忧患》（1910）是辛格写的最后一个剧本，他死后才发表。这是他把英雄史诗改编成剧本的一次尝试。剧本取材于古爱尔兰传说，写年老的康诺巴王看上了年轻美貌的戴尔德拉，但她已爱上了年轻的奈西。她在拒绝了老王的求爱后，和奈西三兄弟逃往苏格兰。老王设计把他们骗回，杀死了奈西三兄弟，戴尔德拉闻讯后，悲痛欲绝，来到三兄弟的墓前，以自杀来表示她对奈西坚贞的爱。

辛格的戏剧深深地植根于现实生活之中，他认为生活的基本现实是戏剧的唯一源泉。他把真实地反映爱尔兰农民的生活，作为他戏剧的主要内容。他最了解农民，对他们充满理解和同情，所以他能刻画出现实生活中栩栩如生的人物。他笔下的人物有能说会道、浪漫诗人般的流浪者，有无拘无束、小偷小摸的补锅匠，也有贫穷、迷信、粗暴的农民，他们受到孤独、贫困的折磨和公众舆论的非难，他们有悲伤，但对未来也充满美好的向往。在戏剧舞台上，辛格认为也必须有真实性，因此他要求布景和道具必须和现实生活一模一样。

辛格有一种使人困惑的粗野气质，是一位不易被人接受的剧作家。他创造的戏剧人物开始也不易被人理解，如《峡谷的阴影》上演时，就遭到保守的民族主义者的指责。阿瑟·格里菲思在《联合爱尔兰人》报上指出，一个年轻妇女离开丈夫是不道德的，是对爱尔兰农村妇女的侮辱。《西方世界的花花公子》1907年上演时，在戏院曾引起骚乱，认为把农民描写成残忍的杀人犯和怂恿暴力的野蛮人，是对农民的诽谤，甚至有人把辛格也看成怪物、社会渣滓和道德败坏的人。长期以来，城里人以为农民接近自然，因此保持着虔诚、忍耐等美德，他们几乎被看成最完美的人。但他们多少世纪来，受压迫、受剥削，这使他们变得自卑、愚昧、迷信和粗暴。辛格在剧作中善意地批评他们，然而也从他们身上找到了真正的美德，他们的热情、幽默和不妥协。而在民族主义思想十分强烈的时期，爱尔兰的一切几乎都被理想化了，对有损民族形象的任何批评，都被看成是对自己民族的背叛。

辛格强调幽默在现实生活中的重要性。他从法国戏剧家莫里哀那里学到对真正幽默的尊重，认为人民具有丰富的幽默感，他们并不介意在喜剧里受到不怀恶意的嘲笑。

辛格热爱大自然，崇拜大自然的壮观和神秘，他戏剧中的原始角色都是大自然的一部分。他强调人与大自然的关系，而不是人与神的关系，他要讽刺的也正是拒绝接受大自然的那些人。

辛格戏剧的鲜明特点是他语言的创新以及他抒情诗式的文体。他认为要写出有特点的作品，必须要到群众中去发现一种独特的、潜在的、诗的语言，而这种语言只能在口语的“狂欢”中和本地生活“超绝”的现实中找到。他写道：

一切文艺都是一种协作，毫无疑问，在愉快的文学时代里，惊人的、美丽的词句在讲故事人的嘴边，就像一件华丽的衣服，伸手可得。一位伊丽莎白时代的剧作家写作时，会应用很多在饭桌与家人交谈时听到的词句。在爱尔兰，我们了解民众，也有这种有利条件。前几年，我在写《峡谷的阴影》时，在威克洛那间房子的地板缝中，听厨娘们的谈话，得到了帮助。这种帮助是任何学习都得不到的。生活在一个想象很丰富、语言很有生气的国家里，一个作家可以得到大量的丰富的语言，这就给现实——一切诗歌创作的根本——一种完整和自然的文学形式。

在当代的戏剧中，辛格发现，只有被歪曲了的、片面的现实和不自然的唯美主义。他认为，崇尚美和崇尚现实主义相互对立的状况，只有方言能把它们协调起来。他还指出：

在舞台上，我们必须有现实、有欢乐。现代戏剧失败的原因，就是因为它们是纯理性的，人们对音乐喜剧的佯欢假乐已感到厌倦，它不能给观众带来在超绝 、粗野 现实中的狂欢 。

辛格在戏剧中选择了方言。他认为，方言就是当代人民的口语，是最现实的，可以使戏剧具有“深厚的、共同的生活兴趣。”农民的口语中就有诗歌，他们的语言是最美的。

辛格认为，英语将从方言中获得新的生命。他说：

盖尔语的气氛在爱尔兰还很浓，它能给英语带来多强音符，目前还难说，但每一次新文学运动，在语言上必定会有一种新音符，而每一种被广泛使用的语言，都潜藏着无数的音符。

诗人T. 麦克多纳认为，“英爱方言就是一种理想的文学媒介。”这种方言使用得当，就会比英语和盖尔语分开使用、更新颖、更简洁、更有生气。辛格在剧本中使用的是威克洛和阿兰群岛上居民的口语。他们在讲英语时，仍习惯用盖尔语思维，他们的句法、短语、甚至个别词，都可以在盖尔语中找到。这是一种有韵律、富有音乐感的口语。辛格有过这样一次经历，他聆听一位老人朗诵盖尔语的诗歌，他虽不全懂诗歌的内容，但诗歌的韵律却催他泪下。辛格在戏剧里，就十分注意使用脚韵。

辛格和叶芝共同促进了阿贝戏院的发展。但在叶芝倡导诗剧的同时，辛格却以他双重语言的优势，创造出一种新的戏剧语言，它既有诗歌的韵律和意境，又有散文的自然和活力，每一句话都有“坚果或苹果的芬芳”。他的独特的戏剧实践为20世纪初“优雅”而沉闷的英国舞台开辟了新的天地。

辛格于1909年3月24日在都柏林逝世。他年轻时曾满怀豪情地说：“我要集莎士比亚、贝多芬和达尔文于一身。”他没有集三者于一身，但却以相反的次序，成了一名科学家、音乐家、诗人和戏剧家。他一生虽然只写了6个剧本，但评论家一致认为，他是爱尔兰文艺复兴时期最杰出的剧作家。

阿贝戏院由于辛格的去世，受到一次损失，后来由于在剧院管理上的分歧，费伊兄弟退出了剧院，使剧院再次受到挫折。这时的阿贝戏院已逐渐变成了专业性的剧团，而且由于霍尼曼夫人撤去了对它的资助，变得更具有商业性。从1910年开始，作家开始拿稿费，导演十分注意观众的喜好，演员则更重视提高他们的演技。但剧院没有改变为民族事业服务的宗旨，继续为作家提供演出场所，作家也继续为剧院写作。

伦诺克斯·鲁滨逊（Lennox Robinson，1886—1958）致力于戏剧工作近半个世纪。1910年，叶芝请他来管理阿贝戏院。在叶芝和斯蒂芬斯的支持下，他创立了“都柏林戏剧联盟”（1918），并在阿贝戏院一侧开辟了一个“孔雀剧院”，上演一些欧洲的著名剧目，如易卜生的《彼尔·英特》和斯特林堡等人的剧本，很受群众的欢迎。他也写过两部喜剧，《宠儿》（1916）和《在英尼什的戏剧》（1933），前者是一个反映家庭问题的剧本，后者描写了一个剧本在一个小村镇的影响，写得都很出色。

托马斯·默里（Thomas C. Murray，1873—1959）在阿贝戏院上演了他的第一部剧本《出生权》（1910），讲的是兄弟俩为争夺地产，互不退让，造成家庭分裂。另一出剧《莫里斯·哈特》（1912）讲一个专制、图实利的母亲，强迫儿子去当牧师，造成了严重的后果。作者通过细致的心理描写，成功地揭示了人物的感情冲突。默里主要以地方生活为创作题材，他的主题有：没有爱情的婚姻、家庭的纠葛和老人凄凉的晚景等。《秋日的火焰》（1924）是他最为成功的剧本，描写一个鳏夫和年轻妇女南斯又结良缘的故事，不巧父亲欧文和儿子迈克尔爱上了同一女孩，从而陷入了一场情斗之中。

爱尔兰这场戏剧运动开始时鲜为人知，直到1911年默里的《出生权》和辛格的《西方世界的花花公子》激怒了美国爱尔兰聚居区的观众以后，才引起大家的关注。在美国普利茅斯的首场演出，剧团本以为会受到乡亲们的热情欢迎，不料得到的竟是观众的哄嘘声。在费城，剧团被指责“上演了不道德、不体面的戏剧”。但他们并不气馁，而是据理力争，继续演出了6个月，终于取得了成功，他们骄傲地向世界宣告，爱尔兰有了第一流的剧院和戏剧学派。

阿贝戏院在民族解放的斗争中成长、壮大，做出了贡献，从而逐步确立了自己的地位。1925年它已成为英语国家中第一个得到国家资助的国家剧院。在这里上演的叶芝的《胡里痕的凯瑟琳》和格雷戈里夫人的《月出》，不仅给民族主义组织“盖尔学会”和“新芬”社团以巨大鼓舞，而且直接影响了1916年“复活节”起义，叶芝曾在他的诗歌里这样说：“我的剧本（指《胡里痕的凯瑟琳》）是否把一批人送到英国人的屠刀之下？”阿贝戏院又为爱尔兰戏剧哺育了一大批作家，继辛格之后，又一位重要戏剧家——奥凯西出现了，他以超凡的才华使戏剧运动进入了又一个黄金时代。

肖恩·奥凯西（Sean O'Casey，1880—1964）出生在一个贫苦的新教徒家庭。他从小就患眼疾，无法得到系统的正规教育，但他在姐姐伊莎贝拉的指导下读了很多书。读书给他打开了一个新奇的世界。他特别喜欢读《圣经》、莎士比亚、布西科尔特  、雪莱、拉斯金和萧伯纳的作品。他14岁开始帮别人干活。父亲去世后，他在铁路上做过工，在建筑工地运灰、挖土，做各种重体力劳动。

他很早就关心民族解放运动，参加了“盖尔学会”，学习盖尔语，还把自己的英文名字约翰改为爱尔兰语的肖恩。他受到工人领袖拉金的影响，对社会主义发生兴趣。1908年拉金在都柏林组织了爱尔兰运输工人总工会，领导了1913年的罢工。奥凯西目睹资本家残酷地关闭工厂，辞退工人，增强了他为社会主义奋斗的决心。工人们为了保护自己的权利，组织了爱尔兰公民军，举起了“犁和星”的战斗旗帜。奥凯西参加了公民军，并任书记，后来因为不赞成公民军和代表中产阶级的义勇军合作，他退出了公民军，因此也没有参加1916年复活节的起义。但他并没有脱离民族解放运动，他经历了独立战争的暴力和恐怖，他被捕过，亲身体会到内战的灾难，因此写出了以都柏林为背景的、反映独立战争和内战的3部剧本：《枪手的影子》（1923）、《朱诺和孔雀》（1924）和《犁和星》（1926）。

《枪手的影子》是奥凯西在阿贝戏院上演的第一部戏剧。1920年英国当局派辅助部队和共和军游击队作战。主人公唐纳·达沃林是一个胆小的诗人，他的公寓里的住户却以为他是共和军的枪手。休玛斯·希尔兹曾参加过公民军，和达沃林同住一屋。在一次英军搜查之前，他们两人发现，休玛斯的朋友寄放在他们房里的手提包里有一颗炸弹，他们很惧怕。就在这时，明尼——一个敬爱达沃林的少女，毅然把这个提包隐藏在她自己的房里。后来，炸弹被发现，她也被英军抓走了。在她被押送的路上，英军遭到伏击，她也不幸中弹牺牲。

奥凯西在舞台指导说明里，以讽刺的口吻描写达沃林可鄙的窘态是“一场刚强和懦弱的永恒较量”。达沃林也承认自己的可鄙，“噢，达沃林——是诗人又是胆小鬼，是胆小鬼又是诗人！”希尔兹原是公民军的积极分子，后来因为他不满恐怖主义政策就退出了，但他自己并不比使用暴力的公民军高明多少。明尼被捕后，他却担心明尼会把他供出来，表现出他是个懦弱、自私而迷信的人。他最后讲的一句话“我早知道只要叩墙声一响，就会出事！”是个很有讽刺意义的结尾。

剧本通过人们对待这个事件的不同反应，成功地塑造了人物的性格，两个男主角只会高谈阔论，但都是言行不一的胆小鬼和假英雄，而女主角话讲得很少，却能以实际行动表现自我牺牲的英雄气概。

格雷戈里夫人曾对凯奥西说，“我相信你有才气，你的优点在于刻画人物。”这一点在《朱诺和孔雀》这个剧本中表现得更为突出。

《朱诺和孔雀》是以爱尔兰自由邦内战为背景的一个家庭悲剧。剧名来自希腊神话，朱诺是一位女神，她用孔雀驾车。在这出剧里，孔雀却是朱诺给她丈夫杰克·博伊尔起的绰号。

有一天博伊尔听说有一笔遗产归他继承，以为苦尽甘来，从此可以摆脱贫困了。但是又过了几天，证明这消息是假的，而这时他们已经背上了赊购货物的重债。女儿玛丽受了教师本瑟姆的欺骗，怀孕后又被抛弃。儿子约翰尼因为出卖了一个共和军的同志，被自由邦派处死。博伊尔和他的朋友乔克塞喝醉了酒，跌跌撞撞地回到家里，家里已空无所有。朱诺默默地忍受着这一切，她擦干眼泪，决心和女儿离开这个家，开始新的生活。

在奥凯西笔下，勤劳勇敢的女性永远是爱尔兰工人阶级的支柱。她们也唠叨、埋怨，甚至迷信，而她们仍然是最有现实感和献身精神的英雄。博伊尔和他的妻子正好形成鲜明的对比，他逃避现实，沉溺于幻想，喜欢吹牛，又爱喝酒。从下面几段话里，我们可以看到奥凯西对人物个性的生动描写。当博伊尔找到了工作，表示要拿起铲子去干活时，朱诺生气地说：

……铲子！你用刀叉干活要比你用铲子干活强得多了！真要你去干活，你就变成另一副模样了——因为你会说你脚痛，你的胳臂也抬不起来了。你苦命的老婆还得累死累活地喂你吃的，你还是成天像孔雀似的，在外面逛荡！

博伊尔曾编造过一段他的离奇的海上生活：“船从墨西哥湾开往南极洋……狂风吹刮着，海浪抽打着，抽打着……”朱诺揭穿了他的谎言：

……人人都称你为船长，但你只出过一次海，还是在开到利物浦的煤船上。人家见到你，听你说的时候，就真把你当成了第二个克里斯多，当成了哥伦布。

剧本还有两个名角，那就是孔雀和他的朋友乔克塞，一个爱吹，一个爱拍，请看下面一段对话：

博伊尔

风刮呀，刮呀，我时时抬头望着天空，问自己这样一个问题——什么是星星，什么是星星？

乔克塞

啊，就是这个问题，就是这个问题，什么是星星？

博伊尔

后来，我又望了一下，又问自己什么是月亮？

乔克塞

啊，就是这个问题，什么是月亮，什么是月亮？

这几段描写很有喜剧特点。但是，奥凯西表现的贫民窟生活和揭露的爱尔兰社会矛盾都是悲剧性的。博伊尔最后讲，“世界在糟糕透顶的混乱之中”，这句话首先是他自己家庭的写照，其次，说明了社会和精神的混乱毁灭了许多家庭。因为自由邦派和共和国派的分歧，使得本是亲密的罗毕和约翰尼，在毫无意义的斗争中失去了生命。奥凯西把人物刻画的喜剧性和政治生活主题的悲剧性有效地结合在一起，使他的剧本充满了活力和感染力。

这个剧本的上演取得了很大的成功，日夜场场满座，在阿贝戏院史无前例地连续演了两周。它的成功在于，它真实地描写了爱尔兰贫民区的生活，它采用了人物对照的戏剧手法。同时，长期以来，剧院上演的剧都是农村和小城镇的题材，上演描写城市生活的剧本还是第一次。这为今后城市剧本的写作开辟了一条新路。

《犁和星》是以1916年起义为背景的剧本。每一幕都是一首独立的插曲，同时又是整个剧本的有机组成部分。

第1幕彼得·弗林为了要给他单调的生活增添色彩，穿上了旧式军装，挎着马刀，准备去参加爱国者的游行集会，但他的样子却使人发笑。克里斯罗则离开公民军，以此来发泄他对1916年起义前公民军的主张的不满。

第2幕帕屈克·皮尔斯在广场上号召人民向英军作战，他的声音传到酒吧间。在酒吧间里，起义军对他的讲话进行争论，妓女罗西·瑞德蒙特对民族主义进行攻击。

第3幕正当起义军在激战时，贝西·伯吉斯和戈根太太却趁乱抢劫了商店。

第4幕起义军在战斗中流血牺牲，诺拉因为失去亲人而精神失常，她喃喃自语，思念她的丈夫和孩子。女人们在照顾诺拉，男人们在打牌。伯吉斯在守护诺拉时中了流弹死去。最后，在诺拉家，只剩下几个英国兵在那里哼着小曲，“让家里的炉火燃烧吧！”

奥凯西在这个剧本里仍着重对照和隐含的讽刺来表现这场民族解放斗争的复杂性。他还以“间离”的手法使观众不与个别人物的命运认同，从而能冷静地观察事物的整体，正如一位评论家所指出的，“诺拉的命运不过是动乱日子的一个插曲……，首要的是整个人民的悲剧。”第2幕酒吧间一场，奥凯西通过皮尔斯的讲话，揭示了民族解放运动受挫的症结。这位领导人号召义勇军和公民军为他们的国家而战，但他所讲的抽象的民族独立的原则和人民真正的需要是脱节的。对他的讲话，有人喊出“我们必须为自由而战！”但也有人喊出“自由有什么用，如果不是经济自由！”这次起义缺乏群众基础的例子在剧中也是屡见不鲜的，克里斯罗的慷慨陈词“爱尔兰比老婆还重要”，表现了他为民族解放而献身的精神，但他并没有理解这场斗争的意义，他也并不真正关心劳动人民的命运，或承担起对妇女、儿童的道义责任。奥凯西并不想在这里全面评价起义（在他的自传里对起义有详细的叙述），他只是批评起义的不足和缺点，希望人民在未来的斗争中克服他们。

奥凯西的这个剧引起了争论，并且在报纸上和社团里持续了一段时间，有人认为它是对复活节起义的侮辱，但也有些人希望奥凯西能继续和虚伪作斗争。格雷戈里夫人看了这个剧之后说，“我觉得我不想再看到别的戏剧了，看过这出剧，其他的戏剧全都黯然失色了。”《星期日时报》评论员詹姆斯·阿加特把这部戏剧的最后一幕看成是莎士比亚以后最好的悲剧场面之一。

奥凯西在阿贝戏院成功地演出了3个剧本之后，于1926年到英国伦敦领取了霍桑登奖金，并为阿贝戏院写了一部反映第一次世界大战的剧本《银杯》（1928）。这部反战的剧本被阿贝戏院拒绝了，于是他决定留在英国，使《银杯》首先在伦敦演出。

叶芝不喜欢《银杯》，他不赞成作家描写战争的恐怖，也不喜欢现代主义的写作手法，认为奥凯西应该写他熟悉的都柏林的贫民区生活，而不该去写他不熟悉的东西。为此叶芝和奥凯西发生了争论，这个裂痕直到1935年阿贝戏院最终上演了《银杯》，才得到了弥补。

《银杯》这两字本是苏格兰诗人彭斯的一首民歌的题目，歌中描写一位登船开赴前线的战士对他情人的留恋，这首民歌在剧中第1幕的末尾出现。战士哈里本是一名足球健将，为足球俱乐部赢得了银杯，也赢得了女友的爱情。但在第一次世界大战中他负了伤，成了残废。回国后，在为纪念足球俱乐部获奖一周年举行的舞会上，哈里受到情人和朋友的冷落，他气愤之下捏碎了银杯。那曾是象征“青春、力量和胜利”的银杯，如今却成了毁灭的象征。帝国主义的侵略战争给哈里带来了不幸，反对这场可恨的战争就成了这个剧本的主调。

为了烘托战争的残酷，奥凯西在第2幕尽情渲染了战士精神上和肉体上的痛苦。舞台背景是坍毁的教堂，破损的十字架倒在一边，舞台中央是指向天空的黑色大炮，战士们跪在大炮前面，唱着祷诗，祈求上帝保佑。搜索敌人的探照灯划破夜空，战士们机器人似的装着炮弹，爆发的炮弹闪闪发光，却没有一丝声音。这一幕在舞台背景、对话、灯光的处理上都是表现主义的，没有英雄主义，没有浪漫的情调，只有刻骨的凄凉，恶梦似的不真实感，战士们变成了只有简单连续动作的机器人，帝国主义战争的残酷不是通过“死”而是通过比“死”还要残酷的“生”来表达的。全剧共有4幕，其余3幕都是一般写实手法，只有这一幕用的是新的艺术手法，目的显然是为了更生动地表现主题。

奥凯西完全可以在前面3部剧本取得成功的经验的基础上，继续使用贫民窟的题材进行创作，这似乎是既安全又方便的路子。而他却向自己提出了一个新的挑战。在以前的剧本里，他从都柏林贫民窟妇女受害者的角度，来描写爱尔兰内战，现在他可以站在战争的受害者——一个战士的角度，来写更有普遍意义的、规模更大的第一次世界大战。总的来说，《银杯》是前面几个剧本主题的延续，但在写作技巧上，剧作者开始抛弃传统的现实主义，改用表现主义，特别是《银杯》的第2幕，表面上是现实主义的，实际上则是象征式的。表现主义是当时戏剧中一种非现实主义和超现实主义的艺术流派，它是斯特林堡和其他德国戏剧家在20世纪初发展起来的。为了更清晰地表现真理的本质，他们采用了扭曲真实和机械结构等新的技巧。奥凯西并没有机械地照搬这种技巧，而是根据需要加以改造，使现实主义和表现主义有机地结合在一起。

《铁门之内》（1933），也是一部表现主义的戏剧。年轻妇女珍妮斯从出生起就遭到不幸。她贫穷的母亲年轻时失身于一个神学院的学生，怀孕后就被遗弃，珍妮斯一生下就被送进孤儿院，在修女的精神和肉体的折磨下长大起来，直到后父（一个无神论者）将她领出。她要求好好生活下去，但资本主义社会逼她变成一个妓女。她在舞台上出现时已经身染重疾，最后在一个梦幻者手臂里死去。但她在临死前也得不到安宁，还有主教、救世军军官来争夺她的灵魂。奥凯西在剧中以概括的手法，把人物称为“梦幻者”、“无神论者”、“救世军军官”，来代表不同类型的人。他们争先恐后地来拯救珍妮斯的灵魂，反映了各种势力的斗争。在各种势力面前，她孤独而又坚强，她渴望摆脱困难的处境，但决不因为花言巧语的诱惑而接受违背她意愿的主张。她拒绝了梦幻者的求爱和他的诗歌，也不接受救世军军官提出的“走和平之路”的劝告，以及主教要她搬到修女办的招待所去住的建议。珍妮斯和她母亲的悲惨命运告诉她，她的处境和公园里的芸芸众生是一样的，她并不指望国家和教会能给她提供任何出路。整个公园正是资本主义世界的一个缩影，而那种萧条、压抑和绝望的气氛也就是30年代初席卷整个资本主义世界的经济危机的写照。奥凯西的矛头所向是显而易见的：资本主义国家和基督教会正是经济和精神危机的总根源。

《星儿变红了》（1940）描写被压迫的工人们，在共产主义战士赤色吉姆的领导下，和法西斯组织黄衫队以及代表天主教会的紫色神父展开斗争。法西斯一派控制了政府、教会和右翼工会。无产阶级战士的起义推翻反动政府，建立了无产阶级专政。工人的觉悟已比1916年起义时提高了许多，他们把对爱尔兰反动统治的斗争，看成为世界无产阶级斗争的一部分。舞台上出现的列宁像和锤子与镰刀的红旗，表现了这场斗争的性质和目标。戏剧在国际歌声、奔马的蹄声和炮火的轰鸣声中结束。这时那颗银星变成了红色，象征着工人阶级的伟大胜利。

奥凯西把这个剧本献给“在1913年都柏林罢工中始终战斗的男男女女”。因为他亲自参加过那一次的英勇斗争，和工人们共过甘苦，所以他笔下的人物都给人以真实感。这个剧中的革命领袖的名字吉姆，就是当时罢工的领导詹姆斯·拉金的昵称。他是人民的真正代表，对自己的阶级弟兄有无限的爱，对社会主义的前景永远乐观，在死亡的威胁面前大义凛然。他唱道：

我们打下去；我们受苦；我们死去；

但我们打下去。

我们的祭坛是那转动的大地，它向初生的人唱着起床歌，

而对那些做好一天工作回到它怀抱里去的人吹着熄灯号。

我们的圣徒是那些敲着革命的战鼓而倒下的人。

我们打下去；我们受苦……

伟大的心灵所给予的一切，我们都享受了；

一切力量，一切伟大，一切统治的威望，一切权力，都属于人！

这个剧本的特点是诗句很多，在奥凯西所有的剧本里，总有一些歌曲，但在这个描写武装起义的剧本里，第一次出现了不谱曲调的诗。对白中有诗，或是诗文参半。

诗和色彩的运用，在1943年初上演的剧本《给我红玫瑰》中达到了顶点。

《给我红玫瑰》（1942）是一部反映工人斗争的戏剧，描写一位都柏林运输工人领袖，在为要求提高工资的斗争中献出了自己的生命。剧名来自一首古老的都柏林歌谣——《给我红玫瑰》。剧本仍以1913年詹姆斯·拉金领导的“爱尔兰运输工人总工会”的大罢工为背景，当时奥凯西就是这个组织的积极分子，他描写的这位工人领袖阿亚蒙的斗争生活，反映的实际上就是他的亲身经历。

《给我红玫瑰》和《星儿变红了》一样，都表现了奥凯西的共产主义理想和共产主义必胜的信心。不过在《星儿变红了》中，抽象的人物，如紫色的神父，在后来的剧中，都被真实的人物所代替。

《给我红玫瑰》和《银杯》也有相似之处，但两个剧给我们的启示是不同的：《银杯》反映了战争中伤残的足球健将和他失去双目的战友的宿命论的悲观主义哲学，而《给我红玫瑰》却给年轻人带来了对未来的信心和憧憬，这也是剧本所要体现的中心思想：

她全身裹在端庄的黑披巾里；

阳光和咸海的浪花包围着她；

但在黑暗中，一只可爱的纤手

带给我一大束红色的玫瑰花。

这个剧本的第3幕和《银杯》的第2幕都是表现主义的，而它又在艺术上向成熟迈进了一步。开幕处，在利菲河的桥头上，倚栏而立的是无精打采的失业群众，有的在打盹，有的在喃喃自语，脸上都毫无表情；桥的这边，呆立着3个蒙在“像黑夜那样黑”的衣服里的妇女，她们身边的破篮子里装着无人光顾的糕点、水果，以及几束枯萎的花。

警察和牧师进来了，警察咒骂、踢打失业者，因为他们胆敢把口水吐在他那擦得乌亮的皮靴上，而牧师却给失业者几个小钱。

光线愈来愈暗，等工人阿亚蒙上场的时候，几乎已暗到看不清人脸了，但他告诉人们不要沮丧：

朋友，我们希望你能生活得更好，我们愿意一切人都生活得更好。罢工是我们的事，也是你们的事。今天我们向前走一步，明天你们也就向前走一步。我们一直在感受着生命的空虚的人将要感受到生命的丰富了。一切有生命在跳动的人都要挺身向前！

生命终于回来了，活跃了，舞台在落日的余晖里，突然明亮起来——紫色、古铜色、绿色的天空，镶着鲜红的边。立在桥头的男人不再沮丧和失望，他们变得坚强而端庄，精神振奋，情绪高昂；那3个妇女在亮光下，也面目一新，服装和面貌都变得美丽动人。于是阿亚蒙唱起对都柏林的赞歌：

美丽的城市，我告诉你，我的灵魂

将不再躲在野心和钱财的温床上睡觉了，

我们将伸出双手，尽力去劳动，

直到城市里只有神奇和美丽在统治。

此时光线更亮，在欢乐的气氛里，阿亚蒙和年轻的卖花女翩翩起舞，群众围着她们拍手，整个城市都活跃起来。

这时阿亚蒙听到游行队伍的脚步声愈来愈近，他终于向美丽的姑娘道别，去追赶工人的游行队伍。戏剧末尾，工人的游行被军警冲散，阿亚蒙也中弹牺牲，但这只是暂时的挫折，曙光仍在前面。

《紫色的尘埃》（1940）是写两个有钱的英国人，一个商人和一个学者，想离开城市到爱尔兰的农村来生活。他们买下一座都铎王朝破旧的邸宅，把它修建成爱尔兰“大户人家”的房子，并且过着大户人家的生活。但恶作剧的爱尔兰工人总是放松修缮工作，两位英国人的爱尔兰情妇也更喜欢懂得生活的爱尔兰工人，最后都跟着工人们走了。

《橡叶和香草》（1946）描写1941年英国人民在战争中的情况。奥凯西使用了鬼魂和幻景来创造气氛，如收音机上居然出现了纳粹的标志，还奏起《德意志高于一切》的曲子，继而又出现象征盟国的V字，响起英国广播的前奏曲。剧本思想性较强，但技巧不足，语言也有不合人物性格和过分诗化的地方，是一部不甚成功的剧本。

《金鸡高鸣》（1949）是奥凯西的得意之作。一只神奇的公鸡是剧中象征性的英雄，在舞台的远处，人们可以听见它的叫声，它的来临把城镇里的一帮庸人搅得惊慌失措，它在人家厅堂乱飞乱啄，弄得遍地灰尘，妇女们都躲到桌子下面，大声呼救，奥凯西用滑稽剧的手法使这个剧十分生动。剧本中这只公鸡还显示着超自然的力量，如一阵风把警察的裤子刮掉了，一顶礼帽又变成了一只公鸡，房子也在颤动摇晃。剧本旨在表现两种势力的斗争，这只公鸡象征欢乐和勇气；黑衣教士是仇视一切色彩和欢乐的代表，他不但打死了一个汽车司机，而且唆使流氓，几乎把一个姑娘当作妖巫打死。

奥凯西的最后几部戏剧，像《主教的焰火》（1954）以及《内德神父的鼓声》（1958）都以一种讽刺、离奇和娱乐的形式来揭露当时爱尔兰社会的黑暗和保守势力对人类善良本性的压抑。

《主教的焰火》的中心思想是表现人们的青春活力，鼓励青年一代去追求，去想象，去反抗守旧和腐朽的势力。剧中那位80高龄的打杂工健壮得像个小伙子，不但劳动出色，而且敢于对不正义的事提出批评。在这个剧本里，又是一个高级教士支持一个有钱的教徒统治着一切，这个教士已经说服一个年轻的姑娘发誓不嫁，现在又要逼迫她的妹妹舍弃原来的情人，去和一个比她大几十岁的老人结婚。但是这个教士失败了，宣誓终身不嫁的姑娘虽被昔日的情人开枪打中，但她死前还是承认自己一直在爱她的情人，为了开脱他，她还写了一封证明她是自杀的遗书。她的妹妹却毅然公开声明她要嫁给自己喜爱的小工。

《内德神父的鼓声》讲一群青年不顾长者的不理解和神父的反对，坚决要举行一个音乐节。剧中有两个象征性的人物，一个是内德神父，虽然他没有出场，但他是鼓舞青年的进步力量的代表，在紧要的时刻，我们可以听到他的鼓声。另一个人物是手拿竖琴、长着诗人面孔的青年人安格斯，他是凯尔特的青春美丽之神。

在奥凯西后期的剧本里，写作手法都有创新，如从前见于他的独幕剧里的恶作剧，现在已出现在多幕剧本里了，《金鸡高鸣》就是一个例子。奥凯西十分重视戏剧的创新，他说：

剧作家不能长期地模仿自己，或在模仿疲倦以后又去模仿别人。他们必须改变，必须实验，必须发挥他们的力量，如果戏剧还想存在的话，他们必须努力这样做。 

在另一篇文章里，奥凯西阐明了他改变创作风格的理由：

一个剧本只表达生活的一个侧面的要求，已经过去了……其实就在实际生活里，人的情绪和态度也不永远——甚至不常是——前后一致的，我们怎么能向一个剧本提出这样的要求？……一颗珠子在掌上转动，会放射出各样的光彩和颜色；人的生活在悲剧和喜剧中的情况也不断变动，显出人性既复杂又一致，它的光芒和色彩，又比珠子灿烂多了。 

艾略特在1924年说：“我相信，戏剧在创作原则上，已经到了必须兴起一场革命的时候了。”在这里，他所指的革命是针对平庸的现实主义的革命，是要回到纯粹的戏剧原则和诗剧的传统上去。奥凯西也反对平庸的现实主义，但他所要回归的是一种古老的、而不是纯粹的戏剧原则。这种戏剧能使人们笑，使人们哭，使人们深思，使人们情绪激昂起来。他早期的剧本含有控诉的成分，而这种戏剧含有欢乐的成分。

人的生活是丰富的，要求剧作家用不同的方式来表现它。诗剧也是奥凯西表现生活的一种手段。叶芝和艾略特用诗句写了为数不多、但颇见功力的诗剧。但在现代戏剧中，诗剧不一定是诗句组成的，大部分诗剧实际上是用散文写成的。辛格在《西方世界的花花公子》的序言中，精辟地指出：诗的语言只能在“狂欢”的惯用口语中找到，只能在本地生活“超绝”的“现实”中找到。辛格戏剧中的诗的语言就是从农民的口语中得来的。奥凯西在贫民窟的生活中，学到了贫苦居民的潜在的诗的语言。

奥凯西在舞台艺术技巧的探索道路上，创新的试验是多样的。他除了使用对比和讽刺，还应用吟唱、舞蹈、象征，这和叶芝的戏剧技巧有很多相似之处。他还使用滑稽剧和杂耍剧院小丑的表演，使剧作更富有活力。他是自辛格以来最有特色的剧作家。

奥凯西在30年代开始撰写他的自传，一共6部：《我敲门》（1939）、《门厅里的图画》（1942）、《窗下的鼓声》（1945）、《英尼什法伦，再见》（1949）、《玫瑰与王冠》（1952）和《夕阳与晚星》（1954）。它们不仅是这位艺术家为共产主义奋斗一生的写照，而且和他的戏剧一样，具有重要的政治和艺术价值。

到了30年代，阿贝戏院舞台上又出现了一批反映地方生活的剧作家。乔治·希尔斯（George Shiels，1886—1949）是一位多产的喜剧作家，阿贝戏院自1921年上演他的独幕喜剧《同床者》以来，几乎每年都要上演他的一两个剧本。宾斯利·麦克纳马拉（Bingsley MacNamara， 1890—1963）本是演员，后来成了剧作家，从1919到1945年间在阿贝戏院上演了9部戏剧。他的喜剧《瞧赫弗南这一家！》（1926）表现了他的戏剧才华。他给人印象最深的是《玛格丽特·吉兰》（1933），被评为当年最佳剧本。保罗·卡罗尔（Paul Vincent Carroll，1900—1968）的第一部优秀剧本《影子和实体》（1937）上演后，获得1937至1938年“纽约戏剧评论界奖”最佳外国戏剧奖，剧本反映了牧师和反教权的小学校长之间的分歧。他们两人都是理想主义者，傲慢自信，互不相让，但他们却在一个温柔仁慈的姑娘的影响下，认识到各自的弱点。他的另一部剧本《白骏马》（1939）也得到了“纽约戏剧评论界奖”，但因剧本的反教权思想，未能在阿贝戏院上演。

坐落在奥康纳尔街尽头的欢乐剧院也很有生气，它不仅上演爱尔兰剧目，而且还上演欧洲从古希腊埃斯库罗斯到近代德国布莱希特的剧本，吸引了许多观众。这所剧院有两位很精明干练的经理，善于发掘和扶植新秀，如丹尼斯·詹斯顿（Denis Johnston，1901—1984）。这是位被认为继奥凯西之后最有才华的剧作家。他的《绿色交响乐》嘲弄了爱尔兰人好夸口的习性，被阿贝戏院拒演，后经过修改，改名为《老太太说“不！”》，于1929年在盖特剧院首演。剧本讽刺了民族领袖埃米特浪漫的理想主义观点，它和爱尔兰的生活现实形成了鲜明对照。这部近似开玩笑的讽刺剧，显然受到德国表现主义戏剧的影响，和阿贝戏院一贯倡导的“严肃”戏剧是格格不入的。作者有意利用这个剧来讽刺一下1926年以来在阿贝戏院盛行的保守主义思想，当时它拒演了奥凯西的《银杯》。他的第二个剧本《黄河之月》（1931）在阿贝戏院上演。它的风格和前剧迥然不同，描写一些共和军人要炸毁一座电站所引起的争端，最后电站被炸毁，但他们的一些人也被枪杀。人们关心的问题是政府是否有权这样杀害他们，这实际上是爱尔兰内战时期的一个十分现实的问题。这个剧本被译成多种语言，也是詹斯顿在国外最出名的一部剧本。

进入30年代后期，由于奥凯西和卡罗尔被排挤出阿贝戏院，爱尔兰的戏剧运动开始瓦解。詹斯顿和叶芝也成了边缘性的人物，叶芝实际上在1919年开始就撒手不干了，因为阿贝戏院早已不是他所想象的上演象征剧和诗剧的剧院了。叶芝在给格雷戈里夫人的一封公开信中说：阿贝戏院在爱尔兰成功地发展了现实主义戏剧，但对他却是“一种打击和失败”。 

阿贝戏院在第二次世界大战开始后变得很不景气，因为爱尔兰在大战中保持中立，戏剧也表现得对外界漠不关心。但在困难的条件下，也还演出了一些戏剧，如麦肯的《英雄还乡》、路易斯·多尔顿的《另一个伊甸》。《另一个伊甸》是一部讽刺剧，通过一个英国人的眼光，把爱尔兰问题巧妙地现代化了。它和萧伯纳在半世纪前写的《英国佬的另一个岛》的主题相同。其他还有莫洛伊的一些作品。除此以外，在第二次大战期间没有什么杰出的剧作。1951年一场大火烧毁了阿贝戏院，也给爱尔兰戏剧带来了困难。

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