海涅诗10首

理学对于宋代美学理论品格的影响最为深刻与直接。理学引导的宋代士人主体意识、本体意识及道德意识的自觉，对宋代美学重视本体论的建构、强化审美的社会功能以及对人生境界的推重等方面，产生了重要的影响。宋代理学通过对佛、道辩证的扬弃与融合，使自身发展成为细密严谨的思辨理论体系，其理性的思维深刻影响着宋代审美思维方式和审美精神。

宋代理学家在求理方法上吸收了释、道的向心内求、内向反省的方法，注重内在修持和自我参悟。与此相应，宋代美学在重写实的基础上，更重内在的涵泳玩味、体认了悟，把外界事物看作是自己主观心境的传达形式，看作是表达内心情感，抒发胸中意气，张扬个性品质的中介。因而，宋代美学主“韵”、尚“意”、重“气象”，追求以神造形、韵外之致、味外之旨。“性情”、“胸次”、“气象”等等与人生境象直接相关的范畴，更多地进入宋代美学家法眼，“圣贤气象”成为宋人普遍崇尚乃至是最高的人生境界。

宋代美学普遍追求“理趣”，诗画书法皆然。在艺术表现中，宋诗尤以“理趣”见长，如钱钟书所评：“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。”宋代“以文字为诗、以才学为诗、以议论为诗”，历来为批评家诟病，然而我们今天应公允地评价，这是宋诗有别于唐诗的重要特色，各有千秋。宋诗中如程颢《春日》“万物静观皆自得”、王安石《登飞来峰》“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高处”、苏轼《饮湖上初晴雨后》“若把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜”、《题西林壁》“不识庐山真面目，只缘身在此山中”、朱熹《观书有感》“问渠那得清如许，为有源头活水来”、陆游《游山西村》“山重水复疑无路、柳暗花明又一村”等名句，均表现了融一种审美本体情感与宇宙人生哲理为一体的透悟性意会理趣，具有相当高的审美价值。日本学者青木正儿有这样的议论：“盖唐诗蕴借，总觉得有一种悠悠倘恍之感，纵令意义有缺少明快者，但风韵是足供玩味的。然宋诗过于通筋露骨，受浅露之诽，即以此也。”然而他接着说：“唐诗犹如管弦之乐，在断想的调和上多少有其妙味；宋诗宛如独奏之曲，在思想贯通上有其快味。而前者典丽婉曲，后者素朴直截，这是时代思潮所使然，趣味是有差异的，而不一定能分别甲乙。总之，其在诗学上是不同的两派。”［日］青木正儿：《中国文学概说》，隋树森译，第77页，重庆：重庆出版社，1982年。是为公允之论。缪钺则如是说：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”缪钺：《论宋诗》，见《宋诗鉴赏辞典•代序》，第3页，上海：上海辞书出版社，1987年。这种着眼于美学风格的论述，揭示了唐宋诗内在本质的差异。相对而言，宋诗中的情感内蕴经过理性的节制，比较温和、内敛，不如唐诗那样热烈、外扬；宋诗的艺术外貌平淡瘦劲，不如唐诗那样色泽丰美；宋诗的长处，不在于情韵而在于思理。它是宋人对生活的深沉思考的文学表现。

诚然，“理趣”一词早多见于佛教典籍，原意是指佛法修证过程中所体悟到的义理旨趣。所以有人说，宋代“理趣”的文化根源主要不是理学，而是佛门的禅机。参见钱钟书《宋诗选注•序》，北京：人民文学出版社，1958年。此说固有其道理，禅机的悟趣及禅理的语录点拨式表达，确实对宋代士人的审美体悟和理论表达产生重要影响。然而，禅理之“理”与宋人崇尚的理趣之“理”尚有很大差别。前者拒绝理性，后者则渗透着理性。而理学作为三教合一的更深层次的理论形态，一方面吸取和蕴含了佛门的思辨，另方面则凸显了与佛门禅机迥别的理性精神，后者显然对宋人的形上追求和理性精神影响更为深刻和直接。相应，“理趣”被移用到诗学批评乃至整个美学批评领域，用来指作品中呈现的一种审美本体情感与宇宙人生哲理为一体的透悟性意趣，着实是与理学的影响直接相关的。从反向来说，“理趣”之“理”，离不开哲理，乃与“才学”、“议论”相关，这正是理学的特长。而浸禅悦之风“以禅喻诗”的代表人物严羽则旗帜鲜明地反对“以文字为诗、以才学为诗、以议论为诗”，主张“诗有别趣，非关理也”，强调诗歌表现“不着理路，不落言筌”，这可说明“禅趣”与“理趣”之趣并不对应，更不重合。从正向来说，宋代“理趣”的理论表述，集中体现在词论、画论尤其是诗话之中，虽然这些语录体的流行也受佛门“公案”语体影响，但理学家运用语录体更为广泛，尤以朱子语类为其集大成者。

宋代史学突出地体现了经世致用的现实精神和忧国忧民的忧患意识，它对宋代美学的影响是：宋代美学比之唐代更关注现实的民生和民族问题，这使宋代美学带上一种深沉苍凉的基调。宋代的民族危机、社会巨变，都促使士人更加关注现实生存。政治家固然力图使审美与艺术能现实地为世所用，道学家、文学家也异曲同工地关注审美与艺术的社会人生功能。受此影响，政治情结、爱国情怀、民生关切、道德境界、人生意趣成为宋代文学突出的主题，忧患意识、悲凉情绪成为宋代文学抹之不去的基调。在理论思潮中，宋代屡次出现的“复古”与“革新”之风，均与史学精神相关。士人“或则正一时之所失，或则陈仁政之大经，或则斥功利之末术，或则扬贤人之声烈，或则写下民之愤叹，或则陈天人之去就，或则述国家之安危危，必皆临事摭实，有感而作，为论为议，为书疏、歌诗、赞颂、箴铭、解说之类，虽其目甚多，同归于道，皆谓之文也。”（孙复《答张洞书》）“苟非美颂时政，则必激扬教义。”（田锡《贻陈季和书》），鉴古论今、以史喻今成为常见的时评，时政之论，忧世之作，构成宋代美学领域释放史学精神和情怀的沉郁顿挫的交响。

三教合流的调适，尤其是禅悦之风的浸染，给宋代士人提供了一种相对进退自如的心理机制，因此，与性理追求和忧患意识的沉重基调相辅的，是宋代的仕隐文化与士人普遍具有的洒落心态。白居易的“中隐”人生哲学受到宋代士人的推崇，苏轼即为其中的代表。苏轼在《六月二十七日望湖楼醉书》说：“未成小隐聊中隐，可得长闲胜暂闲。”他还作有题为《中隐堂》的诗，抒写中隐情怀。可以说，宋人比前人更潇洒地容与在仕与非仕之间、无可与无不可之中，对仕隐文化作了圆融的诠释，并身体力行。苏轼在《灵璧张氏园亭记》如此表白自己的仕隐哲学：“古之君子，不必仕，不必不仕。必仕则忘其身，必不仕则忘其君……开门而出仕，则跬步市朝之上；闭门而归隐，则俯仰山林之下。于以养生治性，行义求志，无适而不可。”前代文人在仕、隐两者之间往往不可兼容，甚或冲突，宋人则能更从容与入世与出尘之间，入则为仕，出则同尘，或者无可无不可。范仲淹的“不以物喜，不以己悲”，苏轼的“我适物自闲”、“常行于所当行，常止于不可不止”均是对这种人生哲学的透彻表达。

深入人生和远离人生的矛盾张力在宋代士大夫那里特别地纠结。苏轼与陶渊明在退隐上终有区别，后者是恬淡的真退隐，而前者是无法逃脱又无可奈何的一种排遣。苏轼是进取和隐退矛盾的一个典型，是中晚唐以来士大夫进取与退隐双重矛盾心理最鲜明的人格化身。在苏轼所谓的“澹泊”心境中，渗入了对整个宇宙人生的意义、价值的一种无法解脱的怀疑和感伤。

总体而言，宋代士人的个性不再像唐人那样张扬、狂放，他们的处世态度倾向于睿智、平和、稳健和淡泊，人生得意时并不如李白般大呼“天生我材必有用”“人生得意须尽欢”，事业顺利时也并不像李白那样狂喊“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”；反之，命运坎坷时也很少像孟郊般悲叹“出门即有碍，谁谓天地宽”。宋人虽少了汉唐少年般的野性和青壮年的豪迈，却有着中年人“四十不惑”的睿智、冷静和洞彻。与唐人相比，宋代文人的生命范式更加冷静、理性和脚踏实地，超越了青春的躁动，而臻于成熟之境。参袁行霈主编《中国古代文学史》第三卷第五编绪论第二节，北京：高等教育出版社，2005年。宋代士人心态对物对己更为圆彻、宽容，人生上表现为入仕出尘的无可无不可，审美上表现在雅与俗、刚与柔兼收并蓄，甚至以俗为雅、以丑为美。

禅宗以内心的顿悟和超越为宗旨，认为禅悟产生在“行住坐卧处、着衣吃饭处、屙屎撒溺处”（释了元《与苏轼书》），深受此风之染的宋代士人领悟到雅俗之辨不在于外在形貌而在于内在心境，因而采取和光同尘、与俗俯仰的生活态度。禅学的世俗化带来的是文人审美态度的世俗化。宋人认为艺术中的雅俗之辨不在于审美客体孰雅孰俗，而在于主体是否具有高雅的品质与情趣。“凡物皆有可观，苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者也”（苏轼《超然台记》），“若以法眼观，无俗不真”（黄庭坚《题意可诗后》）。审美情趣世俗化的转变使文学观念开始由严于雅俗之辨向以俗为雅转变。这种转变在宋诗中的表现最为明显，具体表现在题材和语言的世俗化上。题材的“以俗为雅”与生活态度和审美态度的世俗化密切相关，宋人拓展了诗歌表现的范围，挖掘出生活中随处而有的诗意，使诗歌题材愈趋日常生活化；语言受禅籍俗语风格的直接启示，采用禅宗语录中常见的俗语词汇，以俚词俗语入诗，仿拟禅宗偈颂的语言风格，从而又开拓了宋诗的语言材料，使诗歌产生谐谑的趣味和陌生化的效果。参袁行霈主编《中国古代文学史》第三卷第五编绪论第二节。只要把苏、黄的送别赠答诗与李、杜的同类作品相对照，或者把范成大、杨万里写农村生活和景物的诗与王、孟的田园诗相对照，就可清楚地看出宋诗对于唐诗的新变。

在艺术表现上，宋代艺术多追求精灵透彻的心境意趣的表现。唐韵的壮美逐渐淡化，代之以宋调的含蓄、和谐、宁静、甚至平淡。然而这种平淡不是贫乏枯淡，而是绚烂归之于平淡，是平静而隽永、淡泊而悠远。宋代的审美追求从推崇李、杜转向崇尚陶渊明，李、杜是入世的，而陶渊明则是采菊东篱下，悠然见南山，很平淡，它成了宋代文人审美的理想风范。宋代美学重视“悟”（“妙悟”、“透彻之悟”）、“趣”（“兴趣”、“理趣”、“别材别趣”）、“韵”（出入之间、有无之间、远近之间）、“味”（平淡、天然、自然）、“逸”（出尘、脩远、逍遥）、“闲”（心闲、身闲、物闲）、“适”（适意、心适物闲）等概念，在一定程度上也透露出宋代的审美倾向性。

在绘画领域，唐代传达的是热烈奔放的气质和精神，如李思训、李道昭父子金碧山水画的雍容华贵、绚丽辉煌，吴道子佛像绘画的“吴带当风”，韩干画马的雄健肥硕。宋代文人画传达的则是淡远幽深的气质和精神，其美学风格进一步由纤秾转向平淡，笔致雅逸、以淡为尚是其主要特征。如文同《墨竹图轴》以水墨之浓淡干枯表现竹之神态、苏轼《枯木怪石图卷》以一石、一株、数叶、数茎勾寥落之状，李成《寒林平野图》以平远构图法表现林野之清旷幽怨。山水画逐渐呈现由以重着色转向重水墨的风格，在简古、平淡的形式外表中，蕴含着超逸、隽永的深意。宋代人物画在题材上将表现范围拓展到平民市井乡村民俗及各种社会生活。张择端的《清明上河图》即为代表之作。自北宋中期苏轼、文同等极力提倡抒情写意、追求神韵的文人画，至元代则将写意文人画推向高峰，并促进了书画的进一步渗透融合。

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