兰波诗10首

表现说的基本观点是，文学是心灵的表现。表现说的出现很早，柏拉图的“迷狂说”和“灵感说”认为：“抒情诗人……不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。”“无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。” 这个观点与他所说的诗与理式隔着三层有点矛盾，但是柏拉图的灵感说影响深远。康德的“天才论”也属于表现说：“美的艺术不能不必然地被看做天才的艺术。” “一种自然美是一个美的事物；艺术美则是对一个美的事物的美的表现。” 此后尼采（Friedrich Nieztsche）的“酒神精神”说、柏格森（Henri Bergson）的直觉说、弗洛伊德的无意识升华说、克罗齐的直觉表现说以至诞生于现代主义思潮中的各种艺术创作论都可归于表现说。

再现说与摹仿说并非人们所想象的绝然对立的两种创作原则，它们只是对文学审美反映中所涉及的主体客体两个方面各有侧重。再现说固然重视对社会生活进行真实客观地描绘，在虚构、想象、夸张、抒情等方面比较克制，但是却有效地发展了精细观察生活、把握事物特征的能力，开发了审美感官和审美知觉的潜力。而且，也不能低估这些作品所发掘的人性的深刻、丰富和复杂，所展现的主体心灵的博大、执着和悲悯。如相信“镜子说”的莎士比亚写出了那么多激动人心的剧本，立志要做法国上流社会“书记员”的巴尔扎克留给后人一部辉煌的《人间喜剧》。与再现说相比，表现说充分强调了写作主体的能动性，纠正了西方文学写作理论中的机械唯物论因素，极大地激发了艺术家探索人类内心世界的兴趣，艺术知觉、艺术情感、艺术想象、天才与灵感、意识与无意识、艺术原型与神话思维等问题都得到前所未有的关注和研究。同时，表现说的合理性也被浪漫主义、象征主义和现代派艺术的创作成就所证明。在具体文学写作活动中，从写作冲动的萌发，到文学文本的形成，其中表现与再现很难分清：既没有与心灵无关的纯粹客观地再现，也没有与现实无关的纯粹主观的表现。正如中国传统的“观物”说提出的“以我观物”和“以物观物”，虽然有所谓“以我”“以物”的分别，但是由“观”和“物”所表明的主客两端是缺一不可的。

因此，作家既要重视生活的积累，又要重视心灵的表现；既要用足“观物”的功夫，又要做够“摹心” 的文章；“既随物而宛转，亦与心而徘徊”（刘勰《文心雕龙·物色》）。生活积累是文学写作的源头，大致可分为两种形式：一种是作家出于先天的敏感和后天的素养对生活的长期观察、领悟、感受、积累，一种是针对具体文学作品的写作而进行的有意地积累。有的作家主张无意积累。如歌德说：“我从来没有为了要写诗而去观察自然，但是我早期的写生画，以及后来的自然研究，使我长期对自然事物做了细致的观察，逐渐把自然熟悉在心，甚至于最小的细节，所以当我作为一个诗人时，需要什么，它便归我掌握，我不可能很容易犯违反真实的过失。” 有的作家却勤于有意积累。狄德罗建议作家“要住到乡下去，住到茅棚里去，访问左邻右舍，最好是瞧一瞧他们的床铺、饮食、房屋、衣服，等等”。中国古代作家特别重视读书、游历和养气的结合，这也是一种积累的方式。如韩愈称自己：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，终吾身而已矣。” 苏辙提出：“文者气之所形；然文不可以学而能，气可以养而致。……太史公行天下，周览四海名山大川，与燕赵间豪俊交游，故其文疏荡，颇有奇气。此二子者，岂尝执笔学为如此之文哉？其气充乎其中，而溢乎其貌，动乎其言，而见乎其文，而不自知也。” 交游、读书可以养气，气又可以见诸文辞，气是文学写作主体的精神禀赋，是由生活积累到心灵表现的中介。古人对“气”常常不作分析，但从其论述中可以看出，“气”中包含着生命力量、学识阅历、人格修养、艺术才能等多方面的积累。

推荐阅读：