我有张心爱的DVD，名为Tureck on DVD: The Historic Television Appearances (1955-1980)，出版于二〇〇四年，内容是图雷克给美国电视台拍的节目，包括访谈和演奏。老太太是美国人，但定居英国多年，回美国是小小“海归”一下，开开音乐会而已。

她的样子跟我的想象很不同，原来是个强壮并且强大的女人，有兰多芙斯卡式的威仪，虽然有些拘谨，但张口就是巴赫，连“我很高兴能有机会跟大家谈巴赫”这样的套话都没说，这一点在我看来真是酷极了。我立刻找来片子中全部音乐的谱子，不断按暂停键，边读谱边听。片中，除了常见的键盘乐器之外，她用小键琴（击弦古钢琴）弹了十二平均律中的Eb小调前奏曲，是少见的小键琴录音、录像。

而她的演奏，尤其在早期，在羽管键琴上，简直可以用“雷电劈雹”来形容，各个声部几乎是“众声平等”，坚稳而密集得让人透不过气。第一次看这片子，我简直惊呆了，几乎不知道她在弹什么。她把自己牢牢地关在音乐中，有心人自己去叩门好了。

片中自然有很多她对巴赫的想法，如今看来并不新鲜，比如手指、声部的独立，和巴赫后的古典浪漫传统对比之下显得独特的赋格语言，等等。风水流转，按她的说法，当年“扭曲”了巴赫音乐的浪漫主义音乐家，如今已经被现代人取代。现在，她和古尔德等当年的先锋和独行者，已经主流得快成教科书，估计任何一个做过认真研究的巴赫演奏者都能讲出类似的话。但在演奏上，她仍然有许多特别之处，坚硬得不能分解或仿效。她晚年录的哥德堡变奏曲，我难忘的是她把装饰音弹得如此之慢，听起来不像装饰音。

几十分钟的片子里，能直接传达的话语有限，但话语背后的信息，至少对我这样的巴赫迷来说，可咀嚼的东西多多。平常随便听听巴赫，不太明白就里，即使被打动，往往也糊里糊涂。而对话语权的整理、对形式化的探求过程中，总有人钻到高端，然后用话语去扩散到常识中。我们哪怕被动地跟随，也难免惊叹思考和想象中的奇迹。

比如，她在讲解中将巴赫和后代作曲家相比，比如肖邦、门德尔松和格里格，甚至指出他们的哪些作品有巴赫的影子。她说巴赫的键盘音乐可以在任何乐器上演奏，包括电子合成器，而肖邦的音乐是要依靠钢琴本身的洪亮声响的，非钢琴不能为。这当然是对的，但到底是什么原因，使这些原本写给羽管键琴的音乐，在钢琴上风采不减？我想，除了巴赫在钢琴上的演奏已经是既成事实这个原因外，有没有音乐本身的因素？也许这仍然与装饰音有关。不信你听听拉莫亨德尔的键盘作品，它们在羽管键琴上很合体，但放到钢琴上显得空洞松散。这类音乐中的经过句飘逸而抒情，却又没有肖邦式的强度和幅度，移植到钢琴上，用强弱来作出变化，显得四不像。而巴赫不同，他的音乐是调性和和声关系的表达，装饰音也是坚实的音乐的一部分，无论在钢琴还是羽管键琴、管风琴上，只要有清晰的相对关系，音乐就是“正确”的。再有，巴赫的音乐中也有对比，这一点，你用钢琴上的强弱来辅助也可，在没有明显强弱的羽管键琴上，用声音趋势来逼近也可。巴赫的音乐密度很高，又因为巴洛克音乐的连续性（相对于古典派中分成清晰对比段落的音乐形式而言），对乐器本身的音色不敏感，但经得起某些方式的强化或者稀释，它内部的“压力”会自动揭示音乐的方向。对巴赫的音乐来说，任何手段都不能穷尽音乐的内涵，但都可部分地强调其意图。

片子的跨度是二十世纪五十年代到八十年代。她总是喜欢穿鲜艳的衣服。二十世纪八十年代，她老成一个柔软、矮胖的妇人，演奏风格也有了小小的变化，但仍然是那种果决而经过深思熟虑的巴赫演奏。电视影像则色彩鲜明起来。看上去，她在色彩中衰老——多么有味道的暗示。

其实，她在上世纪五十年代的录音已经够让人瞠目了——一个女人，以这么凌厉而执著的方式沉浸在巴赫中，可谓罕见。我们凑近看历史，总会发现一些让具有庸俗常识的人惊讶的事实。但世界向来如此。看了她的这张DVD，我觉得自己应该试着去理解一些巴赫键盘作品的技术分析。世上总有那么些老去的人和书，让你没办法不佩服。

在二十世纪钢琴家中的“图雷克卷”的说明书中，引用了她的话：

I have seen a diminution in passionate involvement in the art of music, and Ihave seen a crescendo in passionate involvement with careers. Art and a careerare like oil and water-they don't mix. A career comes because you giveyourself to art, not the other way around.

打动我的是“艺术和职业生涯是水和油的关系”这句。这样想的艺术家不多，因为钢琴演奏曾经就是舞台艺术，是录音工业多少改变（某种程度上也是扭曲）了它。大部分演奏家都将开多少音乐会、录多少唱片当作艺术的全部——如果是体育，认为比赛就是意义的全部，其实无可非议，艺术当然不同。注意，这里的career（功业）是艺术的career,它跟艺术如此地接近，以至于让人太容易相信演出等同于艺术。艺术家的职业成功，像毒品一样让人欲罢不能。为什么她说I have seen?这样的同行一定不少见。他们可能也是名钢琴家，甚至比她更有名。多数人听不出来艺术和成功的关系。那么演出之外，艺术还包括什么？对她而言，自然包括对历史的好奇和追究。用她的话说，“我的演出只是冰山一角”。她真正花时间的冰山的基础，往往是音乐的概念、形式这类需要经验和阅读来辨析的东西。

花絮一点：关于图雷克，唱片说明上有几句介绍，简单地说就是“她知道自己的地位，自己是谁。她不会去假装谦虚。”图雷克一贯的霸道和“舍我其谁”的姿态，当然不是秘密。多数情况下，谦虚的人总是更受欢迎。但世界上谦虚的人很多，骄傲的人也很多，前者和后者都有可爱和不可爱之处。以是否谦虚来论人，往往是愚蠢的。

青年图雷克

在节目的最后她说，巴赫的音乐是“组织”的音乐，不靠可见的、物质的（physical）因素而以不可见的结构为音乐的中心，这一点跟二十世纪的精神十分吻合。她还说，二十世纪的科学成就，有很多来源于事物的内在抽象联系。我其实一直暗有所感，图雷克说出了我的潜意识。她对科学很有兴趣，很下工夫地读过科学史。她教学生的时候，甚至请科学家来讲“分形”——无疑巴赫处处同构的“微结构”，和分形的奇异结果颇有呼应。

不用说，终生思考的图雷克和以浪漫派见长的阿格里奇非常不同，我私下把她们归为钢琴家中的两极——前者是精神的顶级，后者是“行动”的顶级。有一次我看到一个著名的编舞者说，“舞者在舞台上当然是不能思想的，把自己交给身体即可。但编舞的人要想。”这句普通的话引出我的不少想法。艺术就有这样的两面：感官性和思想性。多数杰出人物，是两者的平衡产物，但也有个别人，在某个方面极突出。阿格里奇似乎就是这样一个把自己交给“身体”的人，在她面前，分析和争论显得那么软弱和可笑，好像她自己也来不及想就飞越了音符的枷锁，她挥挥手就足够完美了。而图雷克毕生的任务，似乎都包括“思索”“辩解”和“争论”。她的研究和理解，不能从她的演奏中剥离开。她对各种乐器包括电子合成器的实验，也和她的“思想”不能分开。

幸好我们拥有这样两极的钢琴家，平衡着我们对艺术的认识：思想和行动，都不是全部。艺术是开放的，任何强者都能扩充它。

总的来说，图雷克的演奏，往往相当激烈。从声音效果来看（尤其是其中录于上世纪五十年代的羽管键琴），简直如粗大的雨点，密集而短促。这样的音乐和演奏，我慢慢听熟了，见怪不怪，但假设我退回到对巴赫毫不了解的状态呢，会不会无法说服自己，这样平板、不歌唱的东西，居然是不朽的大师之作？

看一个名叫《怎样欣赏伟大音乐》的音乐欣赏课录像，讲课的老师说，音乐特点和作曲家的母语有关，而最有音乐、元音比较平均分布的是拉丁语，比较接近的是意大利语。英语就比较碎，德语更碎，到处都是爆破音，正是短促而密集的。事实上，连巴赫将众赞歌改编的管风琴作品，也充满了小小的“爆破”，所以巴赫的音乐“可听性”往往很糟糕。不过，也许正是音乐的歌唱性和德语的短促发音之间的矛盾，外加高度的智性和控制力，才造就了巴赫的音乐？矛盾往往是获得“形式”的重要力量。这倒是我自己的猜测。如果德语世界没有巴赫，它跟意大利的对抗是没法取胜的，那么更长的时期内，音乐都要被那种纯粹歌唱、圆润的风格所统治。我还有个猜测：太歌唱的风格，偏偏不容易产生有深度的“文本联系”，这种文本，我指的不是意大利歌剧，而是从莫扎特始的那种有深度有性格的歌剧、贝多芬那种依傍诗歌、戏剧的风气而生的广阔空间。音乐和文本的互动，反而要靠矛盾和困难来获得持久、丰富的发展，因为它们之间的对抗可以用来塑造有层次的性格。其实，用不着等到贝多芬的时代，在巴赫这里，细部的尖锐已经很明显了，这不仅体现在受难乐中，在平均律、哥德堡变奏曲中，那些荆棘般的中声部，不断消失、逃脱、重生着，几乎没有圆滑平润的时候。音乐一直在“说”，却又什么都没说尽。

而巴赫音乐的“难听”和复杂，一直为人所抱怨。名作曲家匡茨Johann Quantz（1697-1773）讲过这样的话：“巴赫总是过度沉醉在复杂的技巧中，忽视了音乐最重要的部分，这就是感人和令人愉快。”

当然，这样的批评不仅适用于巴赫，把巴赫其名换成张三李四，这基本就是无数批评现代作曲家以及无数比较难懂的作曲家的样本。这样慷慨激昂的话语，我刚听音乐的时候是说得出来的，矛头英勇地指向上述作曲家。现在我倒什么也不敢说了——其实要想区分技巧和“感人”，还真是门学问。

还有学者说巴赫的赋格不适合做教材，因为例外太多，甚至把这种说法推到极端：巴赫的赋格不少都是错的。虽然这种说法受到很多研究者的严厉反对，但我居然有点同感。和调性共生的巴赫，对调性有一种全知全能的视角，但另一方面，又处处在转调，很少稳稳当当地强调一种调性。用音乐学家查尔斯·罗森的话来说，“巴赫的和声不仅不自然，而且是‘反自然’的”。他不断模糊或者推倒自己堆砌的积木，他的键盘音乐的效果往往并不辉煌（虽然其中某些近于意大利风格的作品有那么一点伸展恢弘的姿态），而是如同钻石那样闪烁着无数小剖面，各种光芒叠加着，让人永远也理不清。他的赋格也一样，用一种近于荒谬的复杂，在赋格规矩的边缘散步。按他的构思，赋格主题的跳进跳出，倒影和呈示，工巧得近于视觉艺术。莫扎特在处理类似素材的时候，总是用一些手段来强调刚进来的声部，以求让人听清，其他古典、浪漫派作曲家也会作类似的处理来表达戏剧性。而巴赫不管人能否听清，他只管自己的形式是否完美，听者要主动地用自己对形式的理解和想象去回答他的暗示。

你看，巴赫的音乐就是如此，听多读多了，我其实非常理解，图雷克、希夫、古尔德这样的音乐家，为何能在这里持续投入。巴赫不仅供人听，更是供人学习研究的“压缩饼干”——他甚至在教我怎么理解浪漫派。音乐学家约瑟夫·克尔曼（Joseph Kerman）说，巴洛克作曲家“描绘”情感，而浪漫派作曲家“表达”情感。说得很到位。用我的话说，巴洛克用精巧的棋子来堆砌世界，而浪漫派不摆棋子，他们自己吐丝做茧。巴赫所不能、不想的东西，渐渐在浪漫派中野草般地生长，而巴赫贪婪地发展到极至的东西，在后代的声音里，渐渐被压抑、稀释了。从巴洛克、古典到浪漫派的对立和应答，我们看到的是整个调性体系的种种“拓扑关系”。

本文选自《书城》2010年6月号