卌年丨尹呈忠：浙美油画77级，“异端”探索为毕业分配付出代价

  作者简历

本文作者

尹呈忠，1952年生于江西吉安市。1968年赴吉安固江公社插队落户，1971年进县剧团任舞美，1977年考入浙江美术学院油画系，1982年起先后任职江西省文艺学校、江西画院、上海教育学院；1998年后为华东师范大学美术学院教授。现为华东师大中国当代漆艺术中心顾问。

原题

艺途五十年

作者：尹呈忠

1971年我结束了三年的知青生活，来到吉安县剧团开始从事舞台美术工作，从那时算起，我以绘事为业到现在正好五十年了。

我对绘画的最早记忆是小时候在幼儿园，好像是用彩色的铅笔还是蜡笔画了有对称翅膀的蝴蝶，当时的场景与红黄相间的画面现在还能够依稀记起。也还记得家里墙壁上挂着父亲画的国画，带着根须的两颗大白菜，题字是“菜根香”，还有齐白石画的水墨虾的印刷品。上小学期间，因为有不停的运动与宣传，所以看到过父亲给学校画扛着上街游行的宣传画，以及给学校会议室制作领袖的语录牌。到了文化大革命时期，父亲成了批斗对象，而我则参加了红卫兵组织，因为政治宣传与群众运动的需要，我经常不停地刷标语写大字报，刻钢板油印小报，还有就是描摹领袖像。也许就是在那长期的政治宣传过程中，无意间自己的动手能力得到了锻炼，我的眼睛也日渐变得敏锐了起来。

文革初期的混乱结束以后，我与数百万的老三届一起下放到农村，与三位同学搭伙度日，十六岁的初中毕业生由此开始了自食其力的务农生涯。砍柴种菜养鸭，插秧耘禾割稻，繁重的体力劳动与严苛的生存压力因为有着美术的爱好与艺术的向往而常能得以纾解。后来因为美术的一技之长，给调到固江公社参加阶级教育展览馆的筹建。在那遇到爱好文艺分管剧团的县武装部长，他提出要调我到吉安县文工团去做舞台美工或是乐手。那时感觉去剧团好像是比较贴近自己从事艺术的职业愿望与理想，于是1971年在王部长的举荐下，结束了三年的知青生活来到了剧团。

吉安县文工团是以江西地方采茶戏为班底的地方戏剧团，演员乐队编导作曲舞美灯光加起来有五六十号人，团里原来就有一个舞台美工，因为当时吉安县政府及所属机关单位都位于吉安市郊，县剧团自然要以吉安市为重要的演出地，所以需要与市区的地区文工团、地区采茶剧团、市京剧团、市文工团竞争。那时没有所谓的娱乐业，除了几个样板戏以外人们几乎没有东西可看，所以剧团的演出还是蛮受欢迎的。但是也正因为有样板戏作标杆，那对演出的水准及舞美的要求也就比较高了，比如布景除了要有硬景，还要有悬吊的软景，还要有灯光投放的天幕景等。这样一来，一台戏的舞美工作量就非常大。县剧团经常要排演大戏，有时是剧团自己创作的剧目，一台大戏一个舞台美工根本就应付不过来，于是我作为舞台美工就这么一直干下来了。

1972年吉安县文工团主创人员赴京观摩戏剧汇演

为了有好戏可演，我常常需要跟着编导和主要演员去观摩全国性或是地区性的戏剧汇演，或者是去一些有好剧本的剧团看演出搞本子，因此跑了北京、武汉好几个地方。一台戏的舞台布景就像是一个不大不小的工程，包括舞美材料的采购到硬景软景的制作，以及从天幕幻灯片的绘制到演出的海报绘制等等。所以每排一台新戏，就需要我和另外一个美工连着数月加班加点的干，等到戏上演以后，我们才可以松一口气。

剧团除了在吉安市演出以外，很多时候要到吉安县的农村和厂矿去巡回演出，有的时候也会巡演到外地甚至到外省，有一次就是从吉安演到安福和萍乡，又从萍乡演到湖南浏阳去了。江西的山区里面有一些内迁的军工企业，他们对剧团的巡演特别欢迎，因为这些所谓的三线厂的职工许多都是从大城市里来，他们对文化生活有较高的需求，也因为这些企业一般生活条件优于当地，故招待方面也会做的好，所以剧团几乎每有新戏都会去。像移植的采茶戏《年轻的一代》《小保管上任》等都受到他们的欢迎。在正式剧场演出的时候，我一般会在后台负责投影幻灯片的调换，而下乡演出的时候，因为布景灯光的简化，我的工作也就比较简单，成了一个比较自由的人，可以拿着速写本到处画速写了。

速写，1973年

1972年，我参加江西省革委会举办的省美术创作训练班，那是每县推荐一人为期八个月的培训。培训班在当时省府的文艺中心万岁馆举办，师资主要为万岁馆的美术干部，也是江西美术界的几位代表人物，如施绍辰、蔡超、罗汇刚、平德威等。学员按地区分班，平老师负责井冈山地区这个班，因为他画国画，那培训的内容就有很大部分是连环画临摹。开始计划集体创作一本连环画，所以还带着全班学员去了一趟井冈山，回到南昌不久，林彪事发，连环画创作的事也告中断。当时，偌大的万岁馆里有着许多描绘伟大领袖与接班人的油画作品，九一三事件后，我们帮着馆方连夜将这些绘有林彪形象的油画进行涂抹与销毁。

1972年参加江西省美术创作训练班

自参加培训以后，我无事的时候就会去构思一些画面，开始进行所谓的绘画创作了。地区群艺馆与县文化馆有时也会组织我这样的业余作者一块搞搞创作。因为平时喜欢画速写，习惯用木工铅笔来画人物的头像与动态还有风景之类，所以在造型方面也有了一定的基础。可能那个时候是太缺乏视觉方面的图像资源吧，所以看电影就会对银幕上的人物形象进行默写，也就是观影时有意识的去默记银幕人物的形象或者是某些特写镜头的明暗关系，回来以后再凭记忆画出人物来。还有看舞台剧演出就会去记忆舞蹈的动作，一个动作中演员头手脚的位置，还有头部胸部骨盆三体块的朝向记住了，就基本能够默写出这个舞蹈动作来。这些带有游戏性质的默画需要仔细的观察，由此也就锻炼了形象的记忆能力，应该说这对简单的人物画创作感觉还是很有帮助的，起码这使得创作中的人物组合与构图问题可以较轻松的解决。本来人物画创作首先就需要找到有表现力的生动姿态，还有就是要处理好中心人物与多人物之间的动态关系。

至于绘画中媒材的使用以及技巧的表现，就不是那么容易掌握和好处理的了。那时往往会根据创作主题与熟悉的造型手段来选择画种表现，比如构思的画面如果需要有冲击力的会用写意水墨，需要形象清晰的会采用工笔重彩，画面明暗分明的会用版画，色彩丰富强烈的则用油画，完全是实用主义的处理方法。1973年我有工笔的《新年当选》、写意的《毫厘不差》、黑白版画《认真》参加了省美展。创作涉及到几个画种，但是每个画种的具体技法都还是比较简单和粗疏的。

1974年的暑期，江西省革委会文教办由王兆荣老师负责组织了一些人到井冈山茨坪去搞创作，其中有施绍辰、李振球、程新坤等专职画家，也有我、陈丹青和程谷青这样知青出身的业余作者，还有厂矿的业余作者。我带着一国画稿子参加了这次活动，画面的构图是根据过去画的人物动态速写来组织的，比较生动的动态组合适合用写意的水墨技法来表现。当时一位来自洲湖纺织厂的女工有一国画题材，她想要表现基层党的干部提干以后坚持不脱产，题目叫《书记仍是咱班的兵》，王老师觉得构思比较巧妙值得画，因为她造型能力较弱，所以让我帮她画，最后作品参加了省美展。

同时参展的还有我自己的《送走电影队 又迎文工团》与《抓大事 促大干》。那时我的创作似乎都过于浅显直白，缺少巧思，什么《翻身的日子》《红军的故事》《新年当选》等，好像都不带拐弯的。创作期间适逢中国舞剧团来井冈山采风和排练《红色娘子军》，排练的大厅就在我们画画的大厅下面，偶尔下去看看，也感受了一下不同艺术门类的幕后状况与操练的甘苦。

1975年我创作了油画《井冈路长》，这是根据自己两次步行上井冈山的经历构思的画面。1966年红卫兵大串联期间，曾经有许多红卫兵步行上井冈山，那时甚至有红卫兵罹患脑膜炎而死在山里。我第二次上山是从永新方向出发，在黄洋界哨所过的夜，第二天上午再从黄洋界步行到茨坪。画面表现的就是红卫兵在黄洋界附近向老赤卫队员邹文楷问路的情景，作品完成送去南昌参加省美展后就一直下落不明，现在只留下了一水粉画的稿子。

吉安县作为井冈山地区的一个大县，有着土地革命时期的一些遗址，1975年开始，县文化局先后在渼陂与东固筹建了《二七会议纪念馆》和《东固第二次反‘围剿’胜利纪念馆》。我作为借调的建馆人员为这两个馆分别绘制了油画《毛主席在二七会议上》、国画《十万工农下吉安》和油画《白云山上》。

《十万工农下吉安》国画  1976年

1977年恢复高考的时候，我正好年届25岁，以为自己过了年龄限制似乎已没有机会去报考了，后来听说省美术出版社的丘玮等几位比我年长的画友也准备报考，感到自己不能就轻言放弃，应该去争取一下。记得报考浙江美术学院油画系时寄去了平时画的油画人像写生和速写素描，拿到准考证后到南昌去参加复试。复试在江西师范学院进行，考了三项内容：一是画一幅“支农”的命题创作，二是画篮球运动员的动态速写，三是写一篇与艺术有关的作文，内容自己定。三项考题自由度都非常大，来招生的老师除了安排一位篮球运动员在现场不断运球以外，没有用任何道具，只在黑板上写下考题就开始考试，可谓是空手套白狼。考题应该说出得很好，符合造型艺术综合素质的甄别要求。

如愿考入浙美油画系，结束了业余绘画处处蜻蜓点水般的窘境，终于可以心无旁碍地去从事艺术的学习和探索。班里数我年纪大，因为从下放开始算工龄，这时我已经有十年工龄，所以我是带薪上学，好不容易有了重新读书的机会，自然格外珍惜所有的一切。同学们也是一样，时间抓的很紧，年轻的同学好像更加拼命，第一学年，查立、焦小健等几位同学常常晚上在教室里画到一两点钟。寒暑假里大家有的结伴外出写生，有的不回家留在学校里继续画画，校方也感慨于同学们的学习热情，在假期里面甚至还专门安排人体模特供我们写生，这种开小灶的加餐做法大概在美术院校的办学历史上是不大有的事情。

人体习作  1980年

上个世纪的下半叶，整个中国美术及其美术教育，尤其是油画专业——从基础教学到创作教学，基本上都是照搬苏联的模式。统一的造型理念、划一的创作思路，确实深深地影响了从文革中过来的一代艺术学子。美院的图书资料室向我们打开了世界美术的窗口，那时资料室除了文革前的收藏，还从正好在杭州举办的进口书展上购进了大批国外现当代艺术的画册资料。丰富的馆藏给我们提供了系统了解和研究古今中外各种艺术的条件，以及弥补现当代艺术资讯缺失的机会。

在排除功利的考量与减少时政的干扰以后，不同文化不同艺术的比较让我获得了较为开阔的视野，由此会更多的考虑艺术自身的问题。对我而言，艺术的问题已经不仅仅是造型、色彩、媒材或是技法、语言的问题，而更重要的是自我意识的觉醒、审美旨趣的萃取以及艺术观念的指向问题。

1981年初浙美油画班77级同学合影

我所在的浙江美院油画班77级入校时是受到大家高度关注的，但在尚未思想解放的文革遗风影响下，后来却成为了学校眼里的一个问题班，导致毕业时我班同学的工作分配都具有了明显的惩戒性质。事情的主要起因一是个别师生之间的误解与对立，二是班里同学们在艺术上开始的形式探索与抽象尝试招来了所谓资产阶级自由化的指责。

二年级以前，大家的课堂习作与绘画表现基本上还是在旧有的苏式绘画模式里进行，几次下乡写生以后，富有人文关怀并具形式追求的倾向开始显露出来。比如海岛写生回来的汇报展，黄永砯以拙涩的色彩笔触画出的一批半抽象的风景；我根据渔民出海殁后留下的未亡人而画的写意象征的油画《遗孀》等，虽然得到金冶老师撰文肯定，但是那时的学院领导仍然无法接受这种从主题到形式都是所谓的“负面表现”。我班同学绘画本体语言的探索与人文情怀的表现与当时流行的“伤痕文艺”“乡土美术”在观念与审美趣味上显然有所不同，就因为有悖于习惯的艺术教条和流行的审美风尚，今天看来稀松平常的艺术探索在文革后的那段时期里仍然被视为异端。

1981年春在山西省运城毕业考察

1981年5月我们从洛阳、运城、西安再到敦煌去进行毕业考察，有一周左右的时间在敦煌的洞窟里临摹壁画。那时中央美院的袁运生正好也在敦煌写生，于是逮着我班同学每个人画了一幅大头像。后面接着来考察的浙江美院另外一班级的女同学就是在敦煌被袁运生最后画成了妻子。

在敦煌的一天傍晚，林琳朝莫高窟对面的三危山方向逛去，不想那片区域土地风化得非常厉害，可能感觉往后退比往前走还要困难，加上突然又来了沙尘暴，结果他只好一路往前爬上了三危山，躲进山上的一座小庙呆了一晚。这边急坏了带队的金一德老师和同学们，大家在沙尘暴里四处寻找，天大亮以后在三危山下找到了他，回到住处时，每个人看上去都像泥猴子一般，那次金老师确实是受了很大惊吓。

可能在一二年级的时候，林琳因为私下里对教师的评说得罪过个别老师，也因为平时的作业与创作不能为学校认可，临近毕业时遭到了学院勒令退学的处分。班上同学联名写信给学校请求对林琳从宽处理，但是没有结果。那时教育部关于我班在艺术方面的形式探索和抽象尝试所作的资产阶级自由化的批评，也导致在最后一个学年里，班里的同学都处在严重压抑的氛围中。

在人类社会的许多历史时期，意识的先觉与实践的先行往往都是要付出代价的。1982年初的毕业分配，我班没有一个人留校。我分配回江西，然后省文化厅安排我到省文艺学校美术科任教，班里其他同学也大多分配到边远省份或是落后地区工作，像查立分配到安徽阜阳，焦小健回安徽芜湖，陆琦分配到甘肃，管建新、潘一杭、汪彤分配到湖南，黄永砯则分配到了厦门的中学任教。在全国77级的毕业分配中这应该是绝少有的事情，这也是导致我班一些同学后来选择出国的原因，现在班里十三位同学中有八位在国外。

刚到南昌，适逢江西福建两省正在筹划年底举办漆画联展，在江西省工艺美术研究所陈圣谋老师的鼓动和邀约下，我在研究所开始接触漆材料与漆工艺，创作了《锤炼》《风景》两幅漆画。1983年“福建江西漆画联展”在中国美术馆成功举办，《风景》一画被中国美术馆收藏。这次展览在美术界引起了热烈反响，国人对漆艺术的热情似乎开始被唤醒，由此直接促成了第二年在第六届全国美展上漆画画种获得独立。

《锤炼》 45x45cm  合成漆、综合材料  1982年

1986年江西画院成立，院长吴齐把我从江西省文艺学校调入画院，开始成为了职业画家。这时，我将更多的精力集中在漆画创作上。与油画国画相比，漆画有两个显著的不同，一是脱胎于传统漆艺的漆画作为纯艺术的绘画历史很短，也缺少积累，本体艺术语言与相应的学术话语尚待确立，显然这是一个有待开拓的新领域。二是漆艺传统为现代漆画提供了工艺技法的丰富资源，虽然在材料工艺的使用上有一些特殊的制约。另外，漆画材料的包容性与可塑性是我所着迷的。可以说在所有绘画材料的媒介里面，漆的性能是最特别的，它既能够厚堆强塑，也能够挥洒罩染，这给绘画带来了许多新的可能性。

从1985年开始，我创作了《流年系列》《熵系列》《沧桑》《遗风》《红色的孕育》《横行的黑》等一大批意象与抽象的漆画。其中八件抽象漆画参加了1990年中国美协在北京举办的第六届《新人新作展》。同年江西省文化厅、江西美协、江西画院主办了我的首次个展，展出了五十件漆画作品，其中一半是抽象作品，还有《嶂》《甬道》等六件油画与丙烯画作品。

在1989年，我一边选送油画《嶂》漆画《沧桑》参加了第七届全国美展，另一边参与了吴齐先生领衔的南昌滕王阁壁画《地灵图》的绘制。这幅大型壁画是滕王阁还在内部装修的时候，就开始在墙体上现场进行绘制的，画幅中浓缩了江西的主要山川名胜，在纷乱嘈杂的施工现场，著名山水画家吴齐先生先用素色勾画起稿，我则用丙烯颜料再进行青绿山水的具体塑造，算是完成了一次难忘而有趣的突击任务。

1994年我开始在上海工作生活，这阶段找到了都市风尚与自然力量能够合而为一的题材——马术运动，我结合油性坦培拉技法画了一批骑手系列的油画。后来多年的外出采风或是写生自然还是继续画油画，2008年我应邀赴台湾写生交流，回来根据写生收集的素材，在沪举办了《彼岸》的油画个展。

《女骑手系列之一》 100x80cm 油画 1995年

由于担任上海教育学院美术系的副系主任职务，需要承担上海市中学美术教师的培训工作，于是我在四年多的时间里必须将主要精力花在美术教育及师资培训方面。好在我曾经参与协办过1992年亚洲艺术教育国际研讨会，参加过第八届亚太地区艺术教育联盟会议，所以得以知晓港台及国外美术教育的大致情况。通过邮购美国盖蒂艺术中心的美术教育方面的出版物，我研究美国DBAE（Discipline-Based Art Education）艺术教育理论，进行了中美两国中小学美术教材及教辅材料的比较研究，并参与了上海市高中《美术欣赏》教材的编写。为指导中学美术师资的培训发表了素质培养的系列文章，曾经获得过全国美术教育优秀论文评比的一等奖，并出版了《油画》等教材。

1998年来到华东师范大学以后，我开始有条件在研究生中进行漆画创作教学，通过在美术学院师生中推介漆画，让许多人熟悉了漆材料，了解了漆文化，涉漆的师生们尝试将各自的创作实践与漆艺术的当代转型结合起来。2001年中国美术家协会漆画艺委会成立，我作为艺委会的第一届第二届委员需要做一些组织和推展的工作，于是在接下来近二十年的时间里，先后举办了《以漆的名义》《以漆为媒》《在水一方》等华东师范大学的漆艺术展，以及多次上海市的漆画学习班和漆画座谈会，推出了上海地区漆艺术的品牌展《漆彩东方》，促成了上海市美协漆画工作委员会的成立。应该说以华东师范大学美术学院为基础的当代漆画的教学科研，一定程度影响和带动了上海地区的漆画创作。

1999年10月中国现代漆画展在越南河内开幕

1999年我与乔十光先生随文化部组织的中国漆画展访问了越南。越南漆画的绘画性追求令人印象深刻，从其漆画画种在上世纪初的形成与漆画的表现风格中，都可以看出越南漆画受到法国绘画很大的影响。回看中国自己的造型艺术，从理念到方法也无不受到西方深刻的影响。今天我们的艺术在造型理念、形式类别、风格流派、技法语言等等方面的生存方式都类似于西方的艺术潮流，但是，我想对有着悠久历史的东方文明来讲，不应该止步与此，文化的拷贝和艺术的借鉴不应该是最终的目的。

《存在之谜》  90x120cm  大漆、瓦灰、麻  2009年

新世纪以来，我在漆画创作中基本上都使用天然大漆，大漆丰富的材料质感能够给人带来独特的视觉观感，我希望从材料到趣味能够更多的体现东方色彩。但是，东方文化特点的表现具体到个人，重要的还是个性化的语言呈现，高辨识度且不可替代的艺术语言才是关键。

在传统漆艺中，瓦灰与麻织物是器物塑型和基底加固的主要材料，在我画中的披麻批灰则是作为绘画造型的语言来使用的，虽然漆材料的可塑性很强，但我还是把这种堆塑限制在一定的厚度范围里，在保持麻织物与漆灰等材料肌理的同时，我更想强调的是图形本身可能赋予的意义，这是现代绘画图式建构的重要内容，也应该是当代中国漆画需要致力之处。

 《经纬行吟》45x60cm 大漆 瓦灰 麻织物 2016年

绘画图式语言的建构不是西方艺术的专利，也不是所谓特定的历史时期才会有的文化现象，跨文化的图式语言的现代表达应该是人类在当代造型领域的一种形而上追求，反映的应该是文明交汇时代的视觉思考及其造型成就。

对我个人而言，通过图式的经营来突出画面形态的书写性与精神性，找到与个人精神相对应的表现形式，才有可能使我的艺术思考具有特殊的意义。

《鸿蒙初开》 122x90cm 大漆、瓦灰、麻  2017年

今天的艺术创造，大而言之要有问题意识，小而言之要有个人图式，具体的绘画技法只是根据表现需要在媒材的限制下，所寻找的自我适应的处理手段和方法。如果创作中使用大漆材料，凸显了我想要表现的精神追求与审美偏好，作品能够透出在地文化的底色与神采，或者说能够彰显出一种东方的意蕴与风骨来，那所做的工作就应该是有价值的了。

《逆行者》 122x200cm  大漆、瓦灰、麻  2020年

因为新冠疫情的影响，酝酿经年的《国风——尹呈忠漆艺术展》2021年10月间在朋友们的支持下，终于得以在沪正常举行。此展近百件以漆为媒材的作品，大致能够勾勒出我的漆艺术创作历程。也许我的漆艺术，从漆传统的延续传承及至到全球化背景下的形式与语言的革新转型，正好契合了中国改革开放的历史进程，所以在这个意义上，座谈会上的学者们都认为我的这个漆艺术展可以看作是浓缩版的中国现代漆艺术史。

 《国风——尹呈忠漆艺术展》学术研讨会

作为从艺50年，涉漆40年的带有一定回顾性的展览——我这次《国风》展的举行意味着一个摸索前行的漫长阶段的终结。在未来的日子里，我希望在当代语境下去建立和完善更具文化深度和内涵的“意象”符号与“书写性”的视觉语言系统，这是值得我及相同志趣者去继续努力的一个长远目标。

《国风——尹呈忠漆艺术展》开幕合影

2021年12月

于沪上望天堂

 尹呈忠专列

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