福武总一郎在日本直岛接受《打边炉》的专访。摄影：钟刚©artdbl受访：福武总一郎采访及编辑：钟刚翻译：石上延当我踏上日本的直岛，从安藤忠雄设计的倍乐生之家远眺濑户内海的海景，作为一个生活在海滨城市的人，我甚至觉得这样的景致有些让人失望，这是一个再普通不过的海边风景，但就是这个地方，却吸引着大量远道而来的全球游客。大家不是奔着这片海景而来，而是这个普通的岛屿上的当代建筑和当代艺术，以及他们对于自然和人的理解与表达，共同编织了一部吊足了大家胃口的“传奇”。大家总是希望自己能够在一生中的某个时刻，肉身抵达这个地方，在精心设定的某个情景当中，感受和铭记独属于这片岛屿的时间、空间和艺术。要抵达直岛、丰岛上的任何一个美术馆，都称不上便利，我们每天需要看好游船的开行和停驶时间，预约好美术馆的参观时段，并且还得搭乘岛上的公交或租借单车前往。但路途的周折，都会被目的地当中那种自然与人的共生、艺术与设计所传递出的生命经验与表达所安抚与打动。岛上的美术馆和艺术空间都试图隐藏在岛屿的岩石和山林之中，当我们走进时，每一个空间和作品都像是预先准备好的“礼物”，等待着客人到来后向他们打开和展现。在丰岛美术馆，我看到游客们完全被这个建筑与艺术融合的空间所打动，或静坐，或平躺，大家观看水滴的流痕，听风吹动着树叶的声音，现代的建筑，东方的禅意，以及这个远离喧嚣的自然山水，撼动着大家在庸常生活当中的撕磨、困顿与执念。公益财团法人福武财团的办公楼。摄影：钟刚©artdbl参观完岛上的建筑和艺术项目后，在午后的直岛，我与“直岛模式”的缔造者——福武总一郎面对面坐在了一起。福武先生头发花白，精神状态很好，在聊天中会快速切入自己正在实施的某个项目，虽然他明年就满八十岁了，并且已经将自己的生意和公益事业交给了自己的儿子，但他依然是一个对时下现象保持愤怒的长者。在濑户内海的几座岛屿的土地上，他投入时间和金钱，历时三十多年，建造了大大小小的艺术设施，相对于中国三十多年的巨变，福武先生所做的事情虽然不算多，但每一个事情所凝聚的“点”，又非常饱满和有力。对于一个企业家而言，福武投入最大的恐怕还不是金钱，而是时间和耐心，艺术并没有像我们想象的那样具有激活岛屿、激活社区的神奇功效，几座岛屿上的人口依然稀少，依然面临老年化的困境，但“直岛模式”却让大家意识到狂飙突进的消费主义和发展崇拜，并非我们必然的道路与归宿，乡村也未必只能在城市浪潮当中走向边缘和凋零，福武和他在Benesse

渠岩，广州美术学院城乡艺术建设研究院院长，“中国艺术乡建新浪潮”

“艺荟中西——海上丝绸之路视角下的19世纪澳门及广东地区图像展”展览现场受访：汪蓝、刘希言、郭亮、刘艺采访及编辑：蓦然19世纪的“西画东渐”标志着一个特殊的历史时期：随着中国开始融入世界，东西方的审美趣味之间也开始产生接触和碰撞；在繁荣贸易的带动下，绘画艺术不再局限于清宫皇朝，而是向中国民间转移。但在很长时间里，这段历史出于种种原因或被忽视，或被语焉不详地略过。在这一意义上，近期举办于中央美术学院美术馆的展览“艺荟中西——海上丝绸之路视角下的19世纪澳门及广东地区图像展”，或许为我们创造了一个重新观看的契机。图像展所包含的，一部分是涵盖不同题材和类别的19世纪洋风画（也普遍被称为“外销画”），另一部分是由西方人所绘制的中国沿海地区地图——前者来自银川当代美术馆累积多年的收藏，后者则大多由澳门科技大学图书馆提供。这么做，既是将二者的共性归结于一种对世界的原初观看，也是试图在二者的互相参照中，勾勒出一个复杂且暗流涌动的全球格局，并呈现中国在其中的特殊位置。围绕着展览和“西画东渐”的历史，我们邀请了几位相关研究者参与一场圆桌讨论。但我们好奇想要了解的，不仅仅是几位在各自领域的研究成果，也包括他/她们对待历史的态度、方法和志趣。正如今天的艺术史研究正在跟随着一种趋势，从宏大叙事的构建转向微观层面的讲述，他/她们的研究过程也往往从某个具体而微的问题开始，追逐至一整张错综复杂的网络。最终，每一位研究者们从中获得的启发都是极为相近的：历史并非静态，而是由一系列动态关系构成；我们今天所经历的全球化，无论它是否正在接受考验，都能在这段建立在频繁交流与合作之上的19世纪艺术史中找到确凿证据。图像所能承载的，远比我们想象的要更为丰富。汪蓝：没有一种文明可以独立存在“艺绘中西”策展人，澳门科技大学副教授，博士生导师这场展览我们已经筹划了两三年。最初的动机，是因为银川当代美术馆收藏了许多洋风画，而我们澳门科技大学图书馆也积累了非常丰富的古地图收藏。洋风画和古地图，两者都是第二次“西画东渐”的结果，也都作为一种艺术形式，在历史上直接影响了全球化的进程，以及东西方视觉文化的传播。出于这一考量，我们选择把洋风画和地图放在一起展示。没有一种文明可以独立存在，始终是在交流中共同发展。尽管东西方的发展在历史过程中并不平衡，但总会产生一些交流碰撞的时期。我认为“西画东渐”的高潮有两次，第一次是在16世纪，有一批圣画像出于传教的需求从西方流入东方，但传播仅仅局限在宗教和宫廷范围里，影响力并不是很大。这次展览想要呈现的，是一直被忽视的18至19世纪的第二次“西画东渐”。它的起源和大批量商业贸易有关，一批中国画家掌握了西方油画的技法，又将这些画销往西方世界，影响力远超过第一次。在那个时代，西方人正是通过这样一批视觉图像来了解中国。虽然我们现在都习惯称之为“外销画”，但这是一种非常粗暴的说法，更准确的称谓应该是洋风画，因为它们代表着一个时代的绘画现象和风气。以风格划分，也更符合美术史的定义。再说古地图。在印刷术普及之前，古地图就是一种视觉艺术，体现的是人类对世界的认知。尤其手绘地图，不光是对外部世界的一种记录，也是一个人对外部世界的主观认知。这点其实是和绘画是非常相似的。在一个没有航拍技术的时代，我们去想象、记录一整个地区的地貌、交通、海岸线等等，那当然是一种科学和艺术的结合。你在展览中会发现，找不到两张用相同手法表现同一地方的地图，每一张都表现了作者极强的个人风格和审美——这不就是艺术最可贵的特质吗？今天教育体系中的学科越来越细分，但这并不是一个自然而然的结果，对研究和学科发展来说都是一种限制。就拿地图来说，它涉及到地理学、天文学、航海学和制图学，也需要艺术的分析手段，甚至是物理上的触感也很重要——每一张地图，我们都是像观赏古董一样上过手的。当你手持这样的地图，想象在当时的航海条件下，他们如何通过简陋的仪器将地图绘制出来，是一件令人激动的事。有一次，我在法国国家图书馆发现了两张很相似的地图，一张横向构图，一张竖向构图，可能属于同一个谱系。我寻求管理员的帮助，问这里有没有灯箱？灯箱把地图照亮后，果然印证了我的猜想，一丝一毫都不差——这也是图像学的研究特点，就像一个侦探，从细微末节里寻找线索。作为澳门人，我还发现，澳门的城市地图很早就出现在这些地图中。历史上，广州在近100年来都是中国唯一的通商口岸，澳门作为广州的外港，也成为了最早被西方人了解的城市。今天的大湾区，也成为了中国最早接受世界文化的一个开放、包容的地区，这些都是有历史原因的。洋风画和地图展示的不仅是艺术，也让我们重新回顾这段历史。刘希言：全球化合作缔造了一种新的审美趣味副研究员，中央美术学院美术馆学术部主任这次展览带给我的感受，首先是有一部分作品展现了完全不逊于西方绘画技巧的水平，例如船舶、风景画的部分；但到了风俗画的部分，水平好像有所不同。但我反倒觉得，这种水平上的参差不齐是一种很有意思的展示方式，恰好印证了当时的中国画工是如何既能表现出高超的绘画水平，也能处理好西方的受众需求、迎合他们的异域想象。这也是展览给我们的提示：今天我们要从不同时代环境、受众群体和中西文化差异的角度，重新观看这些洋风画。为什么有关洋风画的研究，在很长一段时间里都不是特别受重视，有多重原因。一方面，很多洋风画会被看作是工艺品和商品，背后的画工也往往是佚名的；另一方面，材料的可见度，决定了研究的广度和深度。就拿我研究的玻璃画来说，大量非常精美的画作都掌握在海外的私人藏家手中，机构收藏的玻璃画也更多在海洋博物馆、工艺博物馆里，作为贸易交流和技术发展的样本展示。在过去，这些都给研究带来了一定的局限，现在的情况反而会好很多。更多的作品和新的研究视角，让我们发现洋风画除了在经济贸易中有作为物证的价值，在文化艺术领域也有它的先锋性。它让油画这一艺术形式走进了普通市民的生活之中，而不只是获得清宫帝王的喜欢。另外，中国在18、19世纪经历了时代的变革，中国的绘画也随之改良发展，怎么变？其实洋风画的发展是将西方的绘画技巧、材料和审美趣味带到中国，可以被看作是中国油画发展、中国艺术变革的一个催化剂。我所研究的玻璃画是洋风画里一个很小众的类别，在这次展览中仅占五件。但玻璃画和同展厅的油画、纸本水彩有很多不同之处。它的技法可以追溯到14世纪的圣像玻璃画的贴箔刻绘工艺，传播路径也更加复杂：17、18世纪的时候，中国烧不出这么大尺寸的平板玻璃，需要从英国等地进口，再由中国画工完成后，以玻璃画的形式销往国外，装饰上齐本代尔框（Chippendale

并且当时的名字也很响亮，

位于望瓯·陶溪川文创街区的望瓯美术馆撰文：钟刚1、最近我从杭州自驾回深圳，沿途边走边看，在途中参观了景德镇陶溪川向外输出的第一个项目——望瓯·陶溪川文创街区。当我从浙江龙泉这个县级市的主干道拐进居民区的支路，一靠近陶溪川，就会有一种时空的穿越感，这不太像一个县城，而是像某个一线城市的国际社区，当我拍了一组照片分享到朋友圈时，甚至有人认为这是一间国际学校。事实上这是一个县城的旧改项目。它的原址是当地的东风厂、540艺术瓷厂、青瓷研究所、国镜药业的工业遗存，工厂已经倒闭和衰败，陶溪川文旅集团介入后，邀请规划和建筑团队进行了设计和改造。陶溪川保留了工厂的标志性建筑和大树，并基于地方文脉进行了新的建设，尤其精彩的是园区保留下来的工厂时代的大树，让园区一开园，就非常有生命力，而名称当中的“望瓯”，指的是临近瓯江，可见山见水。最近这些年，县城和非中心城市越来越多这样的“炸裂案例”，一个地方，一群人，以高标准打造的、服务外来人群的飞地社区，他们超脱于县城的时空，与更活跃的当代文化生活相互连接。这些项目位于五线城市，但是他们向一线城市的市民逆向服务，成为当下非常有生命力的“飞地景观”。2、一流的文化艺术设施和活动，不再是一线城市的专属。越来越多的非一线城市，甚至像浙江龙泉这样的五线县城，也能够拥有一个高品质的文创园区，低廉的土地和有识之士的结合，会让县城与一线城市之间的时差缩小，甚至在县城，能够更有想象力地实施一个超前的文化和艺术计划。而这一切的关键，不仅仅在于经济基础，更重要的是这个地方是否有一群愿意成事的人以及能够理解和支持他们的生态圈，大家愿意共同成就一番事业，愿意在做事中更新自己的认知和世界观。只有打破县城的刻板认知，打破城市等级所形成的文化发展的落差，坚信小地方的文化和艺术不是拾人牙慧，不是降低标准，一个小地方完全可以有自己的创造、标准和独特性，甚至还可以发展出一种新的文化模型和商业模式。陶溪川就是如此，一个像景德镇这样的三线城市也能孵化出一个有全国知名度的文旅集团，并能具备向外输出的辐射力。其实没有城市的差距，有的是人的差距，而在当下，人和人之间的差距正在不断缩小。“事在人为”的可能性越来越大，这已经与这个地方是否交通便利、是否拥有一流的资源无关。工厂旧影水塔作为工业遗存被保留下来3、任何一位第一次前往景德镇陶溪川的人都会感到惊讶，在这样一个三线城市，居然有这样一个开放、舒适、有活力的园区，文创街区、工业遗存、剧院、美术馆、博物馆和酒店围合形成了一个业态丰富、细节讲究、运营有特点的文化聚落，尤其是夜晚，从一片昏黄暗淡的城区走进陶溪川，会有让人眼前一亮的感觉，陶溪川夜间照明的质量，进一步放大了“两个时空”之间的“落差”。但一旦走出陶溪川，三线城市的萧瑟、破旧和失控的景象又重重地向人袭来。城市有一个强大的运转惯性，我们很难短时间去改变它，但我们可以让一个片区试着脱轨，让它更超前一些，这里的“超前”，不只是停留在园区的物理层面（比如规划、建筑和景观），它的超前在于超出一个城市的认知和标准，甚至本地人要用很长时间才能理解它的价值。但当他们到一线城市观光和工作，他们会在对比中获得一种“大城市也不过如此，自己的家乡做得更好”的自豪感。地方自豪感，是小城市最有生命力的东西，也是小城市的竞争力所在。当我去景德镇陶溪川或者望瓯·陶溪川，我会觉得深圳也很难做出这样的园区，即便有，也很难在长期的运营中坚持标准，不妥协。深圳的地价及其他各项成本的高企，会让市场的法则变得横行，它的实验性，反而就丧失了，房价已经败坏了很多大城市的文化胃口。这些年来，越来越多小地方的案例被人津津乐道，比如秦皇岛的阿那亚，浙江的乌镇，还有景德镇的陶溪川，都发展成为非常有特色的文化中心，在这些“小地方”，不仅有一流的文化设施，还有非常有影响力的艺术节，很多大城市的市民都会竞相前往，由此可见文化中心的消解和去中心化，已经形成了一种不可阻挡的趋势，随着交通的便利以及小地方的复苏，这样有活力和影响力的“小地方”，一定会越来越多。4、望瓯·陶溪川是景德镇陶溪川的第一个外拓版本，我可以从他们的对比中发现陶溪川的方法论与工具箱。比如他们的工作着眼于工业遗产的活化，在旧建筑群中做新建筑，在新建筑中做当代的内容。旧建筑形成一种地方文脉的昭示性，新建筑则强调与旧建筑的对话。在建筑师的选择上，国内很多新兴的活力社区会有一些不约而同的选择，说明大家都相信新建筑在地方激活当中的有效性。建筑是一个园区非常重要的“内容”，它塑造了空间的形态，同时也形成了空间的传播，一个优秀的地标建筑带动一个片区发展的案例越来越多，建筑本身的功能、气质和流量，会让整件事情事半功倍。陶溪川重规划和建筑，并邀约不同的设计机构形成一个设计集群，互相碰撞和竞争。阿那亚也是如此，建筑设计的竞争，再加上优秀的规划控制，会让一个园区形成一种生长力。而在运营上，陶溪川把地方文化资源与当代演绎与表达结合，塑造的是一种当代的文化，它是以当代眼光来整合、呈现和运营既有的城市文化资源，进而形成一个文化活力中心。这是一种系统的设计的思维，与开发商那种建设一个物理空间全然不同，陶溪川做的是物理空间基础上的内容运营，它是一个以陶瓷艺术为线索的文化生产平台。跨界是一个时髦话题，但真正有效的跨界是“跨而有界”，只有形成了一个垂直的发展沉淀，跨界才能发生，也才能有生命力，无论是景德镇陶溪川，还是龙泉的望瓯·陶溪川，都是先有垂直的领域，做大做强，它才能进而推动跨界，才能形成自己的文化特点。工厂时代的大树，继续在园区生长5、在望瓯·陶溪川的走访中，这个项目的负责人有一个说法非常有意思，他说过去都认为文化是阳春白雪、附庸风雅的东西，但今天的文化，是可以整合农业和工业的资源。文化工作能够让一个地方有知名度，有吸引力，大家愿意来，愿意住下来，有人就有活力，有知名度就会有影响力。今天的文化工作就是“做地方”，挖掘地方的文化、历史和自然资源，形成一种差异性的地方叙事。“做地方”同时也是一种放大，就是将地方的差异性和独特性放大，进而形成一个吸引人前往的目的地。6、所有成功的地方营造，都是对于细节的控制。没有细节就没有一切，陶溪川的时差感，也在于他们对细节的控制丝毫不弱于一线城市，甚至比很多一线城市做得更好。这其实也是内容运营的关键，内容的坍塌，开始于细节的坍塌。文化人做文化，容易将事情情怀化，这不是他们的有意为之，这是他们的短板造成的。情怀论，意味着对运营和细节控制的无能为力。7、陶溪川对标准的坚持，很大程度上是认知、信念和坚持使然。陶溪川、阿那亚、乌镇的发展在于一个团队和一个发展生态的“小共识”。这种小共识，是去宏大的，是去情怀的，真正能够成就一件事情的，只有信念与坚持。在中国做事情，很难寄希望于形成一套机制，让它自动运转，因为所有的成功，都是偶然的，所有的成功，都是“小成功”。毕竟在这块土地上，有非常多的不确定因素，正所谓“无恒产，无恒心”。当然有感染力的事业也会培养人，也会吸引人，最终依然是“成事在人”，并且未来这样的人只会越来越多，这也可以说是“地方的希望”之一。望瓯·陶溪川文创街区的艺术家村8、文化从大城市到小地方的流动，说明大城市虽然吸引了人才，也消耗了人才。中国的大城市逐步发展成为一个腐朽的发展系统，丰富性让位于单一的市场法则，而单一性最终会葬送大城市的未来。像江西景德镇、浙江龙泉这样的小地方的松弛，吸收，开放，实验，以及低成本，反而会让地方的文化呈现新的活力。当然，小地方的活力并非是发展的必然，如果小地方缺乏地方自信，继续持以末端认知，不跳出自己的时区，小地方继续会是人情社会的深渊，最终成为大城市文化的二手回收箱。9、小城市的新文化生机，一定程度上是交通基础设施的改善带来的。过去颠簸、疲惫的旅途记忆，已经烟消云散，我们如今能够轻松地抵达中国任何一个地方，前往小城的路途中，都是引人入胜的风景与风土，旅途中没有了疲惫，有的是大城市丧失的一手自然与慢节奏的生活。距离不再是障碍，反而成了为另一种生活付出的“代价”。当我们讨论城市类型时，其实讨论的也是我们要过一种怎样的生活。陶溪川、阿那亚、乌镇，都在构筑一种理想生活的样式，孰优孰劣，可以各有说法，但它们最终讲述故事的本质都是一致的：离开大城市，找到自己的理想生活。10、陶溪川除了营造空间，控制细节，我认为陶溪川更核心的工作是做内容，比如陶溪川的园区布局中就涵盖了美术馆、博物馆、集市、研学、餐饮、酒店等，望瓯·陶溪川也基本复制了这样的内容模型。其实真正决定一个园区是否成功，是否吸引人流、是否保持活跃的生产力，就在于它的内容运营是否能够建立品牌的粘性和生命力。尤其是在景德镇和龙泉这样的陶瓷历史名城，它实际上塑造的是一个文化磁场，借此革新一个城市的文化和气质，我想这也是文化能够去整合农业和工业资源的可能性所在。因为城市的新文化，会动摇大家既有的认知，进而搅动一潭死水，让一个小城市拥有活力和更多的可能性。阿那亚的短缺与虚无文章版权归深圳市打边炉文化发展有限公司所有，未经授权不得以任何形式转载及使用，违者必究。转载、合作及广告投放请联系我们：info@artdbl.com，微信：artdbl2017，电话：0755-86549157。

赵赵受访：赵赵采访及编辑：杨梅菊一个试图做减法的赵赵，没有把一头骆驼牵进798，也没有在展厅里铺满棉花，更没有举起刀子捅向他人……过去的他如何暴烈、危险，今日的他就如何深沉、克制。在褪去昔日的荷尔蒙与尖锐后，赵赵那张略显愁苦的脸愈发摒弃了表情的功用，他不动声色，温言絮语，把诉说拆解得纷繁复杂而又七零八落，仿佛戴上一层放大镜做的面具，拼命隐匿内核，同时极尽袒露自我。“对照”成了这次展览的暗调。他人与自我，耳机与玉，螺丝与青铜，古与今……把一切彼此间毫无关系的事物勾连起来形成互文，这是赵赵的隐藏技能。他甚至将那辆在工作室搁置许久的摩托车拖进展厅，和墙上那幅被粉色线条填满的画作同构成《禅与摩托车维修艺术》，这件作品是赵赵对波西格同名著作的艺术化再现，“佛陀坐在变速器齿轮旁修行，和坐在莲花座上修行同样自在”。但创作过程本身可能离“自在”非常遥远，甚至一度陷入困境，当在大尺寸画布上画完佛陀背靠菩提树的场景后，直白的画面性令赵赵感到不适与迟疑，在直觉的引领下，他一遍遍地反复涂抹、洗刷，破除掉那些人物、符号和情节，直至一片混沌在眼前升起，“一切才都对了”。如果说，我们所理解的减法仅仅只是去除和丢弃，赵赵的减法则是极限叠加之后的一点点剔除，充满了日拱一卒式的勤苦。勤苦一直是赵赵的工作方式。他基本没有什么爱好，以前喜欢的摩托车也很少骑了，工作室和家就在一起，每天劳作到凌晨四五点钟，没有周末，除非为了工作否则绝不出远门……这种无趣和专一带来了他的多线和高产，仅仅是7年里的部分作品和收藏，便以其纷繁的数量和面目填满了当代唐人艺术中心的两个空间。采访那天，北京起了沙尘暴，漫天的黄沙让人喘不过气，但赵赵安之如怡，说自己嗅到了故乡新疆的气息，那一刻他诠释出的，也许就是佛陀坐在PM2.5爆表里修行的自在。《禅与摩托车维修艺术》现场图巨变ARTDBL：这些年大家谈你的转变还是比较多的，你自己有什么感觉吗？赵赵：可能不只是我的转变，经过过去三年，大家好像都走到这个点上了，甚至已经对“改变”这个词产生了一些应激。但世界的确变了，而且几乎是巨变。10年前（差不多2008到2015年间），我在境外的活动要多于国内，尤其是欧美。但从2015年跟当代唐人艺术中心合作，至今7

摄影：FBY策划：钟刚编辑：杨梅菊“年度计划”是《打边炉》每年年初都会循例推出的专题，众多艺术工作者的回应，以地方为线索予以集结。这是一项需要花时间联络沟通和整理的工作，其意义，并不在于构筑一部指南式的行动目录，“计划”只是一种切入的角度，艺术工作者们的日常行动、思考和言说，经由梳理，是一个塑造和肯定自身的过程。而这种寻找、收集、整理和保存，经过时间的累积，逐渐显出了“微观-档案”和“地方-图景”的意义。这项工作依然在继续。今年，我们共邀请到38位在北京生活的艺术工作者，围绕如下六个问题展开讨论。本文按中文姓氏首字母倒序排列，发表前经《打边炉》编辑部删选。•

摄影：蒋斐然策划：钟刚编辑：梁丹如“年度计划”是《打边炉》每年年初都会循例推出的专题，众多艺术工作者的回应，以地方为线索予以集结。这是一项需要花时间联络沟通和整理的工作，其意义，并不在于构筑一部指南式的行动目录，“计划”只是一种切入的角度，艺术工作者们的日常行动、思考和言说，经由梳理，是一个塑造和肯定自身的过程。而这种寻找、收集、整理和保存，经过时间的累积，逐渐显出了“微观-档案”和“地方-图景”的意义。这项工作依然在继续。今年，我们共邀请到36位在长三角地区生活的艺术工作者，围绕如下六个问题展开讨论。本文按中文姓氏首字母倒序排列，发表前经《打边炉》编辑部删选。•

策划：钟刚编辑：陈颖“年度计划”是《打边炉》每年年初都会循例推出的专题，众多艺术工作者的回应，以地方为线索予以集结。这是一项需要花时间联络沟通和整理的工作，其意义，并不在于构筑一部指南式的行动目录，“计划”只是一种切入的角度，艺术工作者们的日常行动、思考和言说，经由梳理，是一个塑造和肯定自身的过程。而这种寻找、收集、整理和保存，经过时间的累积，逐渐显出了“微观-档案“和”地方-图景“的意义。这项工作依然在继续。今年，我们共邀请到76位在珠三角地区生活的艺术工作者，围绕如下六个问题展开讨论。本文按中文姓氏首字母倒序排列，发表前经《打边炉》编辑部删选。•

蒋志受访：蒋志采访及编辑：陈颖蒋志作品中的智慧和诗意都来自他个人的生活体验，正是由于这种“诚实”，在过去二十多年时间里，他的艺术实践所指涉的问题和媒介都相当复杂。要从这些作品中梳理出特别清晰的线索，是一项连艺术家本人都看为困难的工作。作为“深圳当代艺术家系列”最新一期展览，蒋志个展《刻舟的人》正在坪山美术馆展出，展览借“刻舟”之名，在深圳这个对蒋志而言具有开启性意义的地方，尝试寻求“新剑”。在他们设置的观看方式中，观众的观看空间被缩小，我们在调暗亮度的隧道中窥视，试图把缺乏时间顺序的面貌与变化召回，但“舟”早已行远，混淆于当下的时刻之中。“刻”是为了追寻存在的事实吗？在蒋志看来并不是，是为了发生另一种真实。新的眼光之下没有旧事，意义的生成只在当下。展览所提供的情况，目的并不在于再现过去，而意在打开新的未知空间。展览期间，打边炉与蒋志进行了一次对话和一次笔谈，有着丰富书写经验的蒋志在面对我们对于某些“真相”执着的追问时，不时会回问，你想要听哪种版本的故事？这是一种了然于心的回问。实际上，在蒋志的世界中，任何问题都不存在某种标准的答案，更不存在所谓客观的真实，一切都只是幻觉。也许这就是为什么在他所偏爱的影像媒介中，真实与虚幻如此相接。正如他所言，艺术家要做的，是不堵塞，而作为人，关注和理解每个人“幻觉中的真实”，是爱的前提。1ARTDBL：在观看方式上，《刻舟的人》做了特别的设置，观众需要走进暗道内，视线也被限制于不同的洞孔之中，这种方式经历了怎样的思考过程？蒋志：这次展览，我们只设置了一种观看方式，观众不能走近作品，只能通过事先被设置好的洞孔，从不同的角度进行观看。在我们的设想中，视线经过了阻挡，失去了大大小小的参照物后，所见之物就如同被放大了一样，有些洞孔甚至会产生透视的错觉。能顺利在空间上实现这种新的观看方式，与坪山美术馆团队对于空间的理解和把握能力有很大关系。我们对观看视线的设计进行过多次调整，作品的位置，以及作品和阻隔墙的距离定下来以后，再根据想要呈现出来的作品面貌，一个个对着看，经过几次校正，最后才决定洞孔的大小和深度。我们想要作品被看到多少，洞孔就设置多大。一些洞孔的设计，特意只让看到作品的某个局部，看不到全貌。比如在《娇羞的，太娇羞的！》对面的作品《照耀》，通过一个大的洞口往里延伸，产生了近大远小的透视感，《谢幕》反而是透过一个小孔营造了一个大的剧场。有一些对我作品很熟悉的朋友，从那些局部里反而获得了与过去的不一样的认知。这几年比较明显的一个现象，就是展览的宣传依靠现场的场景和人流，观众更是热心于与作品合影。这让我想起没有手机之前，人们观看作品还是比较专注的，有了手机之后，看作品这个行为的重点被转移了，转移到了“我要让别人看到我在看展览和作品”之上。发到朋友圈的姿态成为了主要位置，作品成为了衬托个人形象的功能配置。虽然不是绝对的，我们也并没有作出评判，但确实和以前不一样了。这种布展方式，是针对那种让人感觉到悦目的拍照现场，想要做一个没有“现场照片”的展览，重新建立看作品的专注度。艺术不是先入为主的摆设，是要在作品与个人的主观意识发生一对一的沟通后才生成的，“多少个读者，就有多少个哈姆雷特”，它的发生是因自每个观者自己的创造。所以，我们的出发点并不是为了隔离，而是为了“探视”，真正去“看到”。ARTDBL：展览除了艺术家和策展人，还加入了观察员的角色，花了很长的时间来讨论展览，这是一个怎样的碰撞过程？蒋志：一个展览如果没有进行充分的研究和讨论，时间过得太可惜了。展前的研究模式设置，一是因为我不只想做一个展览，而更想就这个机会有新的学习；二则为了实现“刻”这个动作的可能性。研究方向和兴趣不同的参与者同在一条船上，各自刻自己的印子，产生了很多意想不到的新内容，人和人关系的重新建立是其一。我们的对话很多都是闲聊，疫情期间的工作，其实很需要闲聊，因为彼此都很难见面。疫情虽然阻隔了物理空间，但又激活了很多其他层次空间的连接，我们无视了地域的差异频繁地接触，反而可以更无间地聊艺术问题，聊国际政治问题，甚至聊到了个人情绪问题和一些生活小事，整个过程都不断在改变，恰好都构成了我们的日常生活很重要的部分。不是一切都要围绕着展览，而将展览归入到了日常生活里去。实际上，观看方式一开始并不是我们讨论的重点问题，前面几个阶段的主要想法都聚焦在作品的梳理本身。期间遇到了一些阻碍，比如一些新的影像作品不适合在这次展览当中呈现，那么，过往的作品在当下能提出哪些新的问题？过往的作品和写作，评论和观看就都成为了策展团队需要重新看待的材料。在观众前面设置的障碍，也是这次展览提出的态度，这场观看既凸显了观众和作品之间的关系，又重现我在创作这些作品时一个观察者和记录者的身份，重现了一场“正在观看的观看”。2ARTDBL：刻舟求剑，在传统的语义上，是旁观者对缺乏常识以及恪守古板者的不屑与嘲讽，你在《刻舟的人》里的想象，深入到一个正常的当事人的个体叙事中，并且从中看到你自身的投射和介入。这种介入，超越了词语在历史描述中的局限，是什么样的现实，引发你展开想象和介入？蒋志：这次发生在深圳的展览，似乎是要去达到某个目的，或者寻找某个东西，行为的本身，让我们想到了“刻舟求剑”这个成语故事。“剑”也许代表着过去的事件和记忆，而“刻”这种方式在我的身上可能更为凸显。我对周遭的事情和面孔比较敏感，曾经都随身带着DV，到处拍摄身边的片刻，那一部分的作品也成为展览中被重要看待的内容。我的那种观察和记录，刻下了我当时的观察，也刻下了当时的蒋志。这次，我们在美术馆这张“船”上刻的这一刀，似乎是要找回“过去”对我的意义和影响。当你努力要去做某件事情的时候，其实都是在“刻舟”，但所刻和所得往往是不成对应关系的。所谓只能“回味”，过去的画面和那时真正的感觉，人和事，甚至你的想法和欲望都不断在变化。过去的剑找不到了，但“刻”这个行为过程，又发生了新的事情，产生新的对话和意义。所以，刻舟这个行动，求的并不是过去的剑。就像“旧颜”也曾经是我们讨论的一个阶段，一个“旧”字，牵扯出了时间问题，但也意味着重新看待事物的可能性。彼岸不是最重要的，观察的方式和观看的方式被重新看待，这个过程中，新的未知空间和可能性在这个过程中被打开，顺其自然地产生新的认知，这比寻找过去更有价值。ARTDBL：这次展览的作品年份跨度比较大，在作品线索的梳理上，主要有哪些考虑？蒋志：这个展览，经过了多次计划和讨论，之前一直都围绕着“他人”这个概念，想把“他人”和“礼物”做个关联。因为新的作品不能展出，我们在定期策展研究碰头会上，就说那干脆把“旧”这个概念好好说一说吧。陈柏麒说“以古（旧）鉴今”是需要质疑的，我们更应该提出的是如何“以今鉴旧”，这样更有说服力，我们都是在以当前的眼光来看所谓“旧事”。新的眼光之下没有旧事。改变我们的眼光，是让现实改变的第一要素。“旧”这个概念，从时间上而言，也涉及到我和深圳的关系。我在深圳生活过六年的时间，很多的早期创作活动都是在深圳发生的。刘晓都馆长去年冬天发出邀请的时候，我就感觉这个展览将会很特殊，也会为我带来在其他空间做个展完全不一样的东西。首先，这个展览系列里，深圳这个概念是一个重要的因素。我的作品从来没有体现过地域性的概念，我认为我是一个艺术家，与地域无关，甚至一直避免去谈地域性这个标签。当这个展览提出了“深圳”这个概念，我想，确实也是，我1998年底来到深圳，2005年底离开，离开十七八年后，那些年在深圳相遇的人和经历的事，以前在深圳拍的一些片段和场景，过去那个时光里发生的情景和画面，就有某种时代感和地域感，越来越显出它们的独特性，甚至觉得可能在别的城市做不出这样的作品来。3ARTDBL：那么，深圳的特殊性在哪里？蒋志：在深圳那几年是我创作的早期阶段，也正是我对人的生存状态和探索人性极为感兴趣的时期，这种兴趣一直有，只不过那时的兴趣更为新鲜，对什么都好奇。深圳当时正处在一个急剧变化的时期，有大量的年轻人涌入，在致富的道路上拼搏和迷惑，这对我来说充满“戏剧”和“画面”，而且和北京相比，在深圳街头拍摄这些影像，很自由，被拍的人也无所谓。ARTDBL：如果说回寻意义，深圳对你而言，是何种意义上的故乡？蒋志：我对“意义的回寻”不知道如何回答，也许有回寻，但意义不会在过去某个地方，意义都是在当下生成的。之后还是如此，尽量能不断做作品，如果有合适的机会就做展览，在流动的境遇中去刻下一个个印记。深圳对我而言，不单纯是城市空间的概念，更多是一段重要的时间，“深圳当代艺术家”这个系列，引出了深圳那段时间对我的影响。我们不是想做一个关于深圳的展览，而是想，为什么要在我身上提出“深圳”这个概念，背后的东西是什么？策展人王尤的学科背景是媒体学，她从媒体的概念进入，但又警惕于只陷在媒体的讨论当中。我在深圳那段时间的经历，我的工作和生活，是我毕业之后很重要的一段创作时光，内容和工作属性，最直接地影响了我当时的创作。ARTDBL：如果“刻”联系着过去与当下，那么在你看来，与你的“深圳时期”相比，你如何理解深圳当下的地方性？蒋志：我没有在这边生活和工作很多年了，所以也没有对当下的深圳的地方性有多少体验。你有没有觉得，城市之间的差异性是不是越来越少了？这是一个全国不同城市的双年展主题都会使用一样词语的时代。ARTDBL：艺术家曾经都避免某种地方性标签，在对艺术与地方性的关系认知发展过程中，你经历了哪些思考？蒋志：我理想中的创作，基于个人生活的体验，有感而发是我个人坚持的原则，语言很难说明白，我比较适应“诚实”点的方式，自己一旦有违这种方式，作品往往是我不喜欢的，但是我难以告诉别人什么是“诚实”。在哪里生活就会有在那里的生活体验，但是创作并不只是对具体生活的直接反映，对生活的感受还取决于每个人不同的心境、观念和积累的经验，如何获得新，就需要对自己的感官有所突破，要有所超越。关于地方性，我的句式是，“当然有，但，不仅如此”。4ARTDBL：日常生活是真实的，却也是模糊的，普遍存在但又不可见，你录像作品中的全景式观察，在镜头的转换下，日常被观测、筛选并且放大，构成了一幕幕即兴戏剧，你的捕捉是敏锐的，你的观察方式是什么？蒋志：你说得没错，每一次注视，都是一次筛选，一次放大。我的观察方式并不是一直都统一的确定的，也是模糊的。艺术家都有那种“我偏偏要用和大家不一样的观察角度和方式”的劲头，我想正是因为这种执着，我们看世界的角度和方式就多了很多。ARTDBL：如果说在当年DV影像还是稀缺之物，那么当手机成为了日常，社会日常空间里产生的影像过剩，艺术中情景戏剧的概念是否依然成立？蒋志：长远来看，DV和手机都会过时，AI会过时，元宇宙也会过时，思想也会过时，概念也会过时，稀缺之物永远都是自由的感受力。ARTDBL：《片刻》中的内容来自你真实的周遭，但镜头与我们实际上所感知的东西有多大的距离？你如何看待镜头下的真实性？蒋志：都是幻觉，我们只有在幻觉中的真实，作为人，要特别关注和理解“每个人”的“幻觉中的真实”，这是爱的前提，至于怎么做，怎么思考，是这之后的事情。ARTDBL：在你创作生涯最初的阶段，也许因为记者的身份，你在作品中带出来了社会新闻学的视角，这种视角在《片刻》中较为明显，而《木木》系列在社会学中介入了“他者”的视角。在你看来，记者的角度或艺术家的角度，镜头下的真实性有区别吗？蒋志：创作这个事情其实很复杂。我从美院毕业后，进入了杂志社工作，原来是以美编的身份被招进去的，因为有一些写作能力，阴差阳错之下被派到北京，变成了编辑和记者，但这超出了我的专业范围，我不是新闻专业或中文专业的，我对新闻必须真实这个问题并没有什么概念。九十年代流行图片报道，我却开始构思一个虚拟的图片报道，所谓的“假新闻”。我从当时克隆羊的新闻里得到了启发，凑巧之下，麦当劳可乐里的吸管触发了我的思绪。我说我在某个地方发现了一个吸管人王国，它以吸管作为工具，什么食物、水、能量、思想、新闻，都靠吸管来运作，建立了一个“吸管人王国”。但杂志社认为这个行为不知所谓，图文都不能刊登。如果我是新闻专业的，出于新闻原则，这种想法很快就被抹杀了，但我是学艺术的，通过别的方式，我将这种想法实现了出来。记者和艺术家作为个体来说都有不同，不能一概而论。只是作为长期以来的职业要求，记者被需要成为“真实的记录者”，这也甚至影响到对艺术家的要求，只不过会换成“艺术的真实”、“事物的本质”、“物自体”、“内心的真实”等等这种说法，因为大家都需要“真实”，有个“真”的东西，大家好安放“自我”，只不过，有这种欲望在，其实更不能安放。这是我的想法，也不便深入地说。ARTDBL：你在文字里提到，很多时候你看一本小说，常常在文字的缝隙中出走，在空白处看到另外的故事。但你同时也对“平滑”提出质疑，认为障碍并不需要治疗。你是否通过“从现实出走”和“保留障碍”这两个方面打开感知，到达“如是”？蒋志：韩炳哲在《美的救赎》里批判当今社会的“平滑审美”的倾向，不要深度，掩盖创伤，消除否定性……献媚的普遍化。我应该是在不同的访谈里分别提过“平滑美学”和“障碍”，这两个没有放在一起谈过，我还不知道怎么说。对“障碍”来说，我认为没有所谓客观真实的障碍，与我们的期望不一样，就会认为是障碍，我没有说过“保留障碍”，遇到障碍是“我”过不去而已，“我”的局限还在，障碍就还会在。我们遇到障碍，如果换个角度来看，去发现自己转不过去的卡，也许自己的成长来说可能更有帮助。5ARTDBL：你的作品有相当丰富的形态和思想，你的观察和体悟，是如何剥离现实转向语言的？你的方法是什么？蒋志：曾经有人说“艺术家像一道光，能够照耀到事物被遮蔽的暗部”，这种说法一直都被认为是正确的，我的思维方法就是，大家都这么认可这句话，难道不值得怀疑吗？首先，我认为事物本身不是客观存在的，人不可能真正地见到真相和物自体，所有事物的事实都是人的主观产生的。事物本身透过感觉系统被生成，然后通过大脑告诉你，你看到的是什么，起决定性的是我们里面的“显示系统”，这是注定的。我们以为我们看到了一杯水，这是大脑告诉你的，别的生物不会认为这是一杯水，鱼对水的概念肯定和人的感知不同，拥有怎样的感觉系统就获得怎样的世界，佛教说凡事皆虚幻，不是说事情不是真的，而是说人只能看到显示出来的形象。这句话首先认定了“世界是客观的”，而且还将世界分成了暗部和亮部。但这不过就是某个主观的判断而已，使用主观意志去断定客观的存在，这里就存在逻辑问题。我所见的就是真实的，这是人最大的问题，这导致了人去分别你和我，分别文化和宗教差异，形成冲突，导致了“他人即地狱”。如果说有工作方法的话，我的方法是破除思维的局限性。不要认为目的和意义都是自有的，固定地摆在那里等着你去寻找，都是执念而已。一个创作者，无论是写作者还是艺术家，所要解决的问题，就是如何让自己能够逃脱某种不自由的囚牢。为什么我们在写东西的时候会产生极大的愉悦感？因为我们感觉到了另外的东西在自动地生产，已经超出了我和现存语义的局限。局限性就是自我，在那种状态下，自我消失了，词语自己在说话，或者有一个神在抓住你，你成为了空壳，是祂在写作。创作的享受对我而言，一般是基于此。ARTDBL：我很早就看过你的作品，随着年龄的增长，尤其是经历了过去三年，却能从《悲歌》和《片刻》这两组语言形式截然不同的作品中读到了同样的残酷感和痛感，这就是你所说的，没有客观存在，只有主观意志吗？蒋志：每个人所看到的都是他自己所能看到的，每个人所想到的都是他自己所能想到的，这是我认为的——作为人，我们所见并非客观的意思。你说在两组语言形式截然不同的作品中读到了同样的残酷感和痛感，同样可以这么来解释，作品并不客观存在你所读到的东西，因为我们主观的相近，我们存在理解和共情的条件。6ARTDBL：《旧颜》似乎是对一个曾经的真实时代的回望，在中国，很多时代的历史书写都是不清晰的，最后留下来的可能都只是艺术。包括我们经历过的这三年，也将会混沌地过去，随着主观感受的湮灭，在未来变成不真实的历史。请你谈谈，你在这个系列中所探究到的主观感受与历史之间的关系。蒋志：在七八十年代，我家就有塑料花，差不多每家每户都有塑料花，这是一个时代特征。那时还离打击“小资产阶级思想”的年代不远，我记得小学有个女同学因为用手帕擦鼻涕还被同学检举揭发，说她有小资产阶级小姐的思想。在改革开放的前夜和初期，老百姓对美的追求有了政治上的条件，虽然还不太敢把鲜花插到玻璃瓶里放在家里的桌子上，但是塑料花也是花啊，它以一种看起来带有禁欲意味的、无香假色的花来暗放欲望。《旧颜》是在2017年拍的，政治环境的巨大变化让我想起了那个同样处在大变化的年代，我复原了一些七八十年代老百姓的家居景象，但是我想拍的不是当时的情景，我想拍一种看起来是错位的时空，我假设那些花如果一直在，会是怎样？所以用的是旧花，那时的花虽然是难以褪色的塑料和玻璃制作的，但是已经过了几十年了，它们原来的形态和颜色已经变了。当然这需要仔细去看，也需要仔细地想想。ARTDBL：1980年代以来的中国当代艺术似乎一直面向某种现场，在你看来，现实越困难，艺术是否越开阔?蒋志：先不说所谓的困难对艺术创作的好处，对于某些人而言，遭遇的问题艰巨，反而是有好处的，有探索解决问题的动力和方法，才意味着能够成长。但并不要求所有人都要去经历艰辛，如果强度能成为推力，有欲望，我觉得才是好。我还算比较强悍，过于舒适对我反而还不太好。对艺术家来说，首先要接受某种事实，即我们就在这个现实里面才能从根本上找到解决之道。我过去思考过关于解放的问题：如果我们不满A的统治，历史的方法就是用B去顶替A，那艺术的方法是什么？如果我不坚信或不认同符号A的意义，我们的工作不是要找到意义B或者C，来重新进行意义统治，而是要敞开，不再树立新的权力感。如果从前形容月亮是银盘，那么现在假如推翻了过去，要说月亮是金盘，这依旧是霸权。不是这，也不是那，艺术要做的，就是打开，尽量不收住，不要去堵塞。ARTDBL：诗人曼德尔施塔姆在经历苦难的现实时说道，要读就读儿童读物，要留就留赤子之心。我们在“木木”身上和你的部分写作中都看到了童话性，你认为童话和现实是什么关系？蒋志：如果说人要变得无拘无束，还是要有如儿童的状态。童话这个题材是自由的，什么事物都可以说话，随便都可以进行塑造，我比较倾向于这种童话的状态。人长大以后会遭遇很多现实上的问题，我们肯定都会经历过一段被现实所困的时间，但其实，你认为现实坚固，它才坚固，如果你认为你能够把它看破，它是不坚固的，不会对你造成那么大的影响。现实之所以困住你，是因为你的显示系统把“现实”看作了客观的存在。但它不是客观存在的，现实的形状和你的主观状态有关系。事物不重要，你如何去理解事物才是重要的。艺术的工作也许能在里面起到一定的作用。7ARTDBL：过去三年，有哪些感受一直在撞击你的内心？它们会如何左右你对艺术的思考？蒋志：我感觉人的分裂和隔阂越来越大，越来越深，不仅仅是不同国家和民族的人，不同政治观和文化宗教观的人，也有每个人自身的分裂。“他人”和“自我”的问题更加迫使我去面对和思考。前两天还和一个老朋友谈起现在是一个大撕裂的时代，在我们年轻的时候，追求个性，还认为越撕裂越能体现自己，现在都有了小孩之后，有了一个让你牵挂和关心的“他人”，还是希望人和人之间有爱的联结。我在这段时间里做了几个录像作品，其中有与身体检查有关系的思考，但并不限于这个历史时段。身体检查是一个想要了解你的过程，用仪器探测你，用手摸寻你，是要获得关于你或者你的身体的知识。你是不是有问题？带了什么东西？你是不是会有不正常的举动？获取知识的本身就是一种权力的操控。知识是一种权力的建构，就像人类自作主张，对动物植物进行分类，都是“我”认为应该如何分类。没有一个科学家100%地认为这种权力建构出了真理，我们对现实的观察和思考能力的所限，是一种权力的实现。身体探索更集中地体现出这种权力，我有权获得关于你的知识，有权去判断你是否正常，判断你是否危险。除了权力，还有什么理由这么做呢？我将权力，包括人探寻意义的欲望放到一起去思考，也是我对权力的感知和判断。在这期间，我也有过一些本能性反应的绘画作品，比如《皮袋骨》，是突然接触到大量快速的生死变化，但绘画的过程反而是自然而然的。如果你问我有什么工作方法，还真没什么工作方法，就像走路一样，如果你问我走路有什么方法，就没法儿走路了。ARTDBL：在你看来，今天的艺术面对着一个怎样的现实语境？蒋志：政治正确比以往更加被强调。“有心成美，必致多事而争胜”，过于强调，过于强行，会造成很多新的问题。但大家又都喜欢有更多的“问题”，我也不知如何评价，只是希望艺术能有更多的自由空间。ARTDBL：在当下的创作阶段，你认为艺术是什么?蒋志：不知道。我对艺术是什么没有兴趣，我不必要知道它是什么才做，如果有天我觉得自己知道艺术是什么，那一定是我愚蠢到家了。文章版权归深圳市打边炉文化发展有限公司所有，未经授权不得以任何形式转载及使用，违者必究。转载、合作及广告投放请联系我们：info@artdbl.com，微信：artdbl2017，电话：0755-86549157。

长曝光下的刘畑受访：刘畑采访及编辑：悉通（实习生）第四届杭州纤维艺术三年展“缓存在

受访：李杰采访：劳秀汶、池艺涵编辑：池艺涵作为A4美术馆iSTART儿童艺术节的策展人，李杰可能给人的第一印象就是，太能说了，跟孩子有关的故事太多了。我们在采访李杰的那天下午，进行了长达六七个小时马拉松式的聊天。从饭桌上，到导览，再到坐下来谈话，还来不及细细消化和反应，身体却已然跟随李杰的紧密节奏，走过一个又一个展览单元、作品展陈现场，由白天无缝切换到夜晚。除了每次导览两个小时起步以外，我们也总是看到李杰活跃各个媒体平台，以高密度的内容输出，分享儿童工作的实践跟思考。有时候他甚至连飞机上的时间也不放过，可能开会，也可能画塔罗牌，为艺术节做好准备。这像他在去年出版的书里《童年美术馆》那样调侃过自己——在美术馆工作，像一个永动机，难以停歇。所以谈话一开始，我们忍不住地先向他抛出一个问题：持续做儿童项目这么多年，究竟是一种怎样的动力跟能量？李杰说：“这股能量更多是孩子带来的，也不是自己多能讲，我分享的这些，不过都是从孩子们那里听来的。”做好儿童工作是不是要有什么“法宝”？我们在李杰身上看到的，就是一种热忱，一种持续投入的热忱。本篇系打边鼓与A4美术馆联合策划系列儿童专题文章的第二篇，我们将从儿童项目策划的角度出发，与A4美术馆副馆长、iSTART儿童艺术节策展人李杰开展一次访谈。文章发布前经受访人审校。李杰

王笛在成都茶馆受访：王笛采访及编辑：杨梅菊2022年10月底的成都，终于迎来迟到一年的“2021三联人文城市季”。各路学者、诗人、建筑师和艺术家们汇集于此，在南方第一波湿冷空气里激情对谈着穿越边界、续写人文、联结彼此的可能性。很多时候，坐在现场像是置身一个巨大的泡泡，泡泡以内依然是那个充满着美好理想又秩序井然的熟悉时代，泡泡外，是每个到场嘉宾和观众都不得不面对的，充满了隔离、界限和混乱的真实世界。而内部的谈论越热烈，便越发映照出外部的膨胀、巨大和不可回避。其间和历史学家王笛的会面，也无疑充满了各种错位及不真实感——我不得不按捺住自己时时想拿起手机查看弹窗状态的冲动，也无法忍住不去向一位历史学者求证某种现实方法论的急迫，而某种意义上，王笛用他的回答不断回应并强化着我的求索，最终，我们从城市谈到人，从历史谈到人，从人谈到生活，再从生活谈到日常，并最终落脚于王笛在人文城市光谱论坛的演讲中一再提到的那句：日常的才是正常的。而令这场谈话逃脱出某种正襟危坐的相互试探，最终走向彼此印证和相互勉励的，也恰是王笛身为一个历史学者的“正常”。他用最平实的语言，一次次重申着最基本的常识，试图再次确证这个世界的美与丑、真实与荒谬，他毫不掩饰自己对旧有史学研究中故作神秘与帝王狂热部分的深恶痛绝，也嘲笑着自己妄图以一己之力改变史学观的偏执与天真。但比起某种时不我待的焦虑，王笛没有那么在乎姿态，没那么在乎输赢。在澳门大学任教这些年，他用一种近乎飞速的节奏一本接一本地写作、出书，似乎是在和时间赛跑，也像是在和既有现实的较量。而在他看来，自己的几乎每一本书，都在喋喋不休地说着同一件事，那就是：看见人，听见民众的声音，打破国家权力的迷思……成都茶馆，王笛拍摄的休憩喝茶的老人一座城市不能只有高端群体ARTDBL：我们正身在成都，那就从这座城市聊起。你是从什么时候意识到自己生长的这座城市还不错的？王笛：我一直都这样认为。读大学的时候，第一志愿报的川大，毕业后也只想留在成都，从来没有想过要去外地定居或闯荡。可能是和成都的感情，也可能是成都奋斗精神不是很强，生活安逸。虽然混得一般，经济收入水平低，但消费也低，物价便宜，蔬菜丰富，小吃多，并不是非要高收益才能舒适，所以压力其实不是很大，总觉得这样就行了，能够维持就蛮好了，当时是这种心态。ARTDBL：早些年对低奋斗感的生活方式，人们普遍还是批判态度的。但这些年好像不太一样了？王笛：这也是一个转化的过程。1980年代刚刚改革开放时，成都市政府、本地媒体和知识分子，都在讨论盆地意识：我们为什么经济发展不快，就是因为我们太封闭，这是成都文化的一个消极因素，要跳出盆地意识，要向深圳学习，要有大发展……那个时候成都休闲的、坐茶馆的生活方式都是被批评的。后来从2000年到2022年，20年里我每次回来，都能发现观念在发生变化。批评成都这种休闲、慢节奏生活的声音越来越少，舒适、宜居反而越来越多作为卖点，逐步占据主流。但在发展饮食、休闲，提倡舒适和生活质量的同时，成都的发展也没有停止。我1991年离开家乡去美国的时候，成都只是一个一般的省会城市，现在被认为北、上、广、深之后的新兴一线城市。事实证明了成都这种对生活的态度，不但不会影响经济发展，还能很好地并存。这是非常有意思的现象。它提供了一种“成都模式”，不能一味按照上海、广州、深圳这种快节奏来的生活和发展模式。ARTDBL：对成都模式的认可，是不是也折射出一种城市发展思路的纠偏，人们开始把自我的尊严和感受放在越来越重要的指标上？王笛：对。过去我们只讲经济，讲奋斗，现在变了，经济发展是为了什么？奋斗不能只为了GDP，那就要打造宜居城市，让大家快乐、舒心，让人们认同这个城市。现在我们的城市管理者已经意识到这个问题，开始关注城市的各方面，不再仅仅是经济、环境，还有文化的打造，要做人文城市，要有文化的、艺术的空间。这次成都和三联人文城市季的合作，就显示了成都的这种心态。ARTDBL：我们谈城市发展，一般会谈城市对人的影响，但人怎么样反过来影响一座城市，或者Ta和城市之间是怎么样相互塑造的？王笛：城市由人组成，城市大楼是为人服务的，交通也是为人服务的，设施硬件都是为人服务的。作为城市的管理者，发展一个城市肯定首先要考虑的是人，人有各个角色：管理者、居民、外来打工者……每一个人，不同层次的人，不同集团的人，都为城市做出了贡献。一个城市不可能只有所谓高端人口，要把不够高端的人清除出我们的城市，这是很荒唐的想法。至少我很高兴看到成都没有做这种事，做了的话我肯定觉得很失望。我有一本书叫《进入中国城市内部》，就曾说，一个城市宜不宜居，发展得好不好，不是看经济、高楼，而是看你对待弱势群体的态度。把一部分人清除掉，只想留下高端、高学历、高收入的，怎么可能呢？太荒唐了。其实历史上完全不是这样，例如成都从清代就是移民的城市，几乎找不到三代以上的原住民，全是外地来的。既然传统社会能够做到，那现代社会应该更人性化。当然这是一个思路，成都做得还不错，没有干那些伤天害理的事情，但也不能沾沾自喜，要继续为这些人着想，而不是歧视他们。我们是社会主义体制，什么叫社会主义？就是要公正。王笛拍摄的成都茶馆日常权力感与城市气质ARTDBL：一座城市跟权力的关系，是不是本身决定了这个城市的气质？王笛：一座城市的气质，我觉得不应该是和权力，而是和这里居住的人紧密相关的。权力没办法塑造气质，权力背后是管理者，管理者怎么能塑造一个城市的气质呢？文化是谁创造的？是居住在这个城市中间的人创造的，是日常生活中淬炼出来的，不是官方一声令下，文化就可以从头开始的。你可以改变某些东西，可以规划新的街道，可以要求卫生标准，但你没办法改变整个城市的文化和气质，成都人的小吃没办法改变，语言没办法改变，日常生活习惯没法改变，这些才真的是文化气质。文化的变化又是最慢的，一个社会的变迁，政治的变迁最快，一场革命、一次改良，一年甚至几个月就可以完成政权更迭。然后是经济，可能需要缓慢几年，然后社会逐渐变化，但最漫长的就是文化的变化。为什么五四运动要讲文化变革？我们从19世纪洋务运动开始学西方的科技，结果没有变成一个富强的国家；19世纪末戊戌变法、百日维新还是没有达到目标；辛亥革命把满清政府给推翻了，共和政府成立了，还是乱七八糟，人民困苦。到了五四，鲁迅、陈独秀们看出来是文化出了问题，所以想改变文化。但文化的变迁是长期的，五四运动后经过了整个20世纪，到现在已经100多年了，提出的目标我们今天可能还没有达到，民主与科学，依然还在完成之中。ARTDBL：一座城市，权力感无处不在的话，这个城市就会变得太干净，同时又很荒芜。王笛：这个我赞成。城市管理是一个现代概念，过去没有的。成都市政府什么时候才成立？1928年。在这之前，最早城市是自治的，我在《街头文化》那本书曾经写过，地方精英、士绅、老百姓来管理社区，没有官员。到1902年成立了警察局，才开始行使市政的一些最初功能。这样一直到了1928年，国民党政府成立以后，才真的有了市政管理。市政当然是需要的，城市需要管理，这个没问题。但同时也要认识到，一个城市的管理不能仅仅是政府的事，特别是一个健康的城市，如果一切都由政府来包办，显然不正常。而且政府也不应该试图把全部资源都掌握在自己的手里，应该让社会参与，这个社会的参与就是要包括各种社会组织。政府不应该害怕一个城市社会组织的出现，过去晚期帝国时期（清代、明代），社会组织基本都是和官方合作、共同管理的，但现在却有一个很可笑的看法，只要社会的就是对抗的、图谋不轨的，但事实上，社会组织越繁盛，政府得到的帮助会越大。举个简单的例子，2020年武汉封城的时候，医务人员居然都没有饭吃，下班以后回不了家。当时有一个快递小哥，先是用车把这些医务人员送回去，然后又联系朋友提供盒饭，直到后来围绕他形成了一个帮助团体，这种关键时候，真的太需要这样的力量了。但一个快递小哥的力量能有多大？如果当时有成千上万个自愿组织，可能就不会出现好多物资运进来没办法分发、防护服进武汉后医务人员照样穿塑料袋的恶果。恶果出现的原因，就是我们没有健全的社会组织。所以我每一本书都在不断强调，政府不是全能的，一定要依靠社会组织，用现在时髦的说法就是公共领域，public

耿建翌（左）和张培力（张培力供图）受访：张培力采访：钟刚

巫鸿（摄影：张春渝）受访：巫鸿采访及编辑：杨梅菊打边炉对巫鸿的第二篇采访，其实是意料之外的结果，它生发于上次对话中的一些缺憾——我们没能在有限时间里如愿谈及那套和《豹迹》几乎同时出版的《关键在于实验》。与《豹迹》所带有的私人写作色彩相比，《关键在于实验》更多代表着巫鸿作为一名美术史学者、批评家和策展人的系统性生产成果。作为一套大书，无论是从题材、式样还是写作手法，《关键在于实验》带有显见的开放性与公共性：四卷一套的巨大体量，收录了巫鸿过去二十余年中对中国艺术的观察、评论和参与式写作。其间记述着中国当代艺术或浩荡或无声的潮流，也记述着那些大大小小展览的登台与谢幕，和在时间长河中各有其光辉的艺术家们的出场与共舞。某种意义上，它试图让读者站在那些经验和指引所垒筑的高度之上，以越过时间的肩背，去观看和打量中国当代艺术的来路。如果说《豹迹》因其自我突破和稀有性而不可被绕过，那么对许许多多持续观望和期待的读者而言，《关键在于实验》则是巫鸿以学术为工具对中国当代艺术价值的回顾和强化。它的珍贵在于从围墙之内获得的回声，从共鸣内部激发的和唱。也正是因此，对打边炉而言，略过《关键在于实验》，恐怕不可能完成一次对巫鸿的观察和侧写。于是，我们提出增补几个问题，巫鸿欣然应允。《关键在于实验》近期由河南文艺出版社出版令人深感意外的是，补充问题发出后，我们没有在聊天软件上得到巫鸿的语音作答，而是很快收到他发来的近一个小时的视频回复。他依然坐在那间三面环书的房间，独自面对镜头，微笑着完成了一场提问者缺席的对话。但这一个小时里他并非没有陪伴，当那只毛色乌黑油亮的小猫跃上书桌直把脑袋往主人手边送时，巫鸿笑了——这是与此前我们在他脸上看到的微笑全然不同的笑容，也的确是一个美术史学家和他的猫在一起时所应该展现的笑容。而也就在这一刻，那张经由《豹迹》和《关键在于实验》这些间接途径所一度勾勒出的巫鸿的画像，忽然就切近和完整了。以下为巫鸿自述，打边炉编辑整理，发表前经过受访人的审校。打边炉于2022年9月3日的发布及文章传播数据当代艺术的全球性在总序里，我提出“中国当代艺术在过去面对着一个非常大的挑战，也可能是最大的挑战，就是同时在本土和全球领域中显示出创造性和活力”。这一点，相信大家都可以看得很清楚，二十世纪八、九十年代以来，中国向世界开放，里里外外、进进出出，当代艺术是在这个大环境里出现的。在我来看，当代艺术非常本质的一点就是它的全球性。此前几百、几千年里，中国艺术主要根据的是一种本土的、民族的、国家的定义，虽然和外界也有联系，但影响不太大，即使外面的艺术进来，经过消化，也变成中国艺术一部分了，都不是作为一种全球艺术的形式创造的。所以对四十年前新一批当代艺术家来说，一个主要任务就是怎么能够把中国艺术变得全球化。全球化是二十世纪八、九十年代以来，中国当代艺术发展非常重要的一个目的，同时也是一个动力。也就是说，你要站在全球艺术的（视角）去创造，你所设想的观众，不能只是说中国话的，而应是全球各地的人，你创造的动机、语言，用的概念、灵感，不只是和中国内部的艺术现象、文化现象发生关系，而是和全球性问题、艺术变化趋势发生关系。这个理念现在仍然存在，做得好的当代艺术家，脑子里还应该这么想。你的眼界，既要看到身边，也要观察到全球或者全人类，那样你的艺术才会更有意思，观众才会更多，作品流传得才会更广阔、长远。但是，现在世界的情况在变化。它和四十年前不一样了，我们在上次访谈中也谈到这个问题，未来潮流往哪去，很难估计。对此中国当代艺术家们，肯定会有很多现实考虑，毕竟大家都无法预见将来的潮流，这就是现实。疫情是一个很重要的原因，当然也有很多其他因素。像上世纪90年代到新世纪初10年那样的中国和外界之间大量人员的流动、作品的流动、展览的流动，现在一下子都停下来了。但这不意味着中国当代艺术就不能做了，而是艺术家需要考虑其他方向，他的灵感来源不再取自于今天到威尼斯、明天到纽约那样地到处观看，但通过网络和一些新媒体，他依然可以和世界发生不同于以往的方式的互动。他也可能会想得更多，例如身边的一些事情，也可能对一些事物看得更细，细也可以是全球的，也可以当代。所以我想，未来中国和全球连接的形式、互动的形式会发生变化，中国当代艺术和全球当代艺术的互动方式也会发生变化。对这个方面我很有兴趣：这种变化会引出怎样的当代艺术的新形式呢？艺术家们很聪明、很爱琢磨，他们有创造力。我们不能规定他们的创造力，说你就应该这么做，或是你必须要这么做，不然就是错误的。我的职责是跟随艺术家，而不是要为他们指出应该怎么做。历史的发展如同“潮汐”你在发来的问题中提到，过去20年里，中国当代艺术经历了政治和资本的洗礼，创作语境上发生很大变化，甚至也可能在收缩。上世纪九十年代末至新世纪以来，中国当代艺术的资本化或者商业化的倾向非常清晰，大量的商业画廊、拍卖市场以及艺博会都出现了，起到了很大的作用。同时政治环境也在不断地变化和调整，当代艺术的语境，确实是不一样了。不止中国，全世界都如此。全球当代艺术同样面临着商业化处境，这既是一种促进，也是一种威胁。当然，艺术家不是神仙，也要吃饭，也要生活。并且艺术品作为商业自古有之，也不是新现象，甚至不能说是不好的现象。中国当代艺术经历了这样的变化，当然和开始的状态就不太一样。一方面，艺术品和艺术家进入了画廊，其中一些甚至是世界级的画廊，这本身就说明了中国当代艺术世界地位的提高。但与此同时，来自全球经济状态的变化也产生着额外影响。比如原本由私人支持的当代艺术场地，可能资金会缩减，有的甚至被取消。说来也是见怪不怪的事情，因为中国当代艺术开始之时就有这种现象：地产或者开发商支持、建立的私人美术馆必然受到经济运作的影响，房子卖得好的时候没有问题，划拨一部分资金就能支持，但如果房产市场发生了变化，这部分资金可能就要考虑砍掉，比如最近就听说一个很重要的私人美术馆关了。当然政治形势的变化也会有影响，例如表达形式的自由程度：是什么都可以说？还是有些话比较敏感？这些都会带来不同的后果。但我是这么想的：回头看一看，过去的大历史中，包括我们最近这几十年的历史中，都出现过反反复复（潮汐变化）。因此我不想用一个现象代替全面，现在的确是出现了一些征象，但做结论可能为时还早。我在想，让我们再等一等、再看一看，再过个一两年，看看中国当代艺术和全球当代艺术是不是真的会由于资本和政治的变化，在整体上将会发生重大的变化。双年展之变艺术市场的确是在成熟。但艺术市场的成熟，就必然意味着美术馆和双年展影响力的衰退吗？其实后二者和艺术市场之间没有完全、截然的联系。不是说艺术市场一成熟，其他两个就一定要被抵消或者衰落。并没有这种逻辑的关系，因为它们的性能很不一样，观众也很不一样。美术馆作为公共空间，面对的是更广大的公众，一般不需要考虑商业问题。艺术市场针对的主要是有钱、能够收藏艺术品（的人）。所以艺术市场怎么变化，无论上升还是下降，不应该对美术馆有直接影响。美术馆这些年在国内发展得非常壮大，当然更以历史型的美术馆为主，但当代的美术馆也在扩大。而像国家或者城市公共美术馆，也在办不少有关当代艺术的展览。比起商业性艺术市场，美术馆应该是一个社会中更为重要的制度，是艺术和公众真正见面的地方。所以我个人的感觉是美术馆应该继续发展，而且现在也确实在继续发展。双年展的情况又有些不一样。大概从上世纪90年代到2010年间，双年展发展得非常快，成为一种世界性的城市行为，公众性和全球性都非常强。但最近几年，双年展确实有一点疲软的感觉，没有原来那么响亮，不像原来那么世界性。但其实仍在运作，比如上海双年展、广州三年展也都在持续。这也是挺有意思的现象，研究当代艺术的朋友们也可以想一想，为什么双年展在人们心中产生的心理反应，不像十几、二十年前那么让人兴奋了？一个可能性是当代艺术的普及程度现在更高了，以前在国内，当代艺术挺新鲜，人们进入美术馆观看当代艺术，往往是好奇而半信半疑，像是看洪水猛兽，甚至有点恐惧。现在，半信半疑当然还会存在，但更多是作为现实存在接受了。从各个艺术院校你也可以看得出来，原来都是国油版雕这些系，但后来最重要的美院里也出现了新媒体或者实验美术专业，这说明当代艺术不断在普及。与此同时，像展览、出版和其他很多中间形式也承担了很多普及艺术的作用。这些原因都使得双年展不像当年那么富于刺激力和号召力。如果这么看的话，双年展不一定是衰退了，而是影响力的表现方式和过去不太一样了——它变成了更广大的当代艺术活动中的一部分，因此没有了那么强的刺激效应。我认为最好的进展应该是全盘或者整体的进展：艺术市场也在成熟、进展；同时美术馆做得更好、更有意思，吸引和接纳更多的人；双年展，如果城市愿意继续办下去，也很好。重提实验这套书的命名是《关键在于实验》，取自其中收录的一篇文章，这篇文章写于2001年。看上去，“实验”对我来说，确实是一个比较持久的主题。那么，20多年前就谈实验，到今天如果继续谈会有什么样的针对性呢？这个问题很好，值得思考。“实验”这个词在我来看之所以有意思，而且比较重要、有用，就在于它的广泛性。实验可以是各式各样的，你可以实验一种新媒材，可以实验制做艺术品的材料。其实在我看来，中国当代艺术和当代艺术家非常强势的一面，就是对材料的实验。我前两年做了一个比较大的展览，展现中国艺术家对材料或者材质的尝试（不光是“材”，而且是“质”）。在这方面比世界上任何其他国家、地区的当代艺术家都要胆子更大、开发面更广，想得更有趣、更极端。比如头发可以是材料，水可以是材料，庙里收集的香灰可以是材料，烧焦了的塑料可以是材料，甚至腐烂的苹果、动物的内脏也可以是材料。也有用中国传统文化里的材质，比如竹子、宣纸、墨，它们都是特殊的、很有东方味的材料。当代艺术家重新研究和使用它们的时候，就特别有意思。除了材料，还有别的方向可以进行实验，比如对“形象”的再发掘自古有之，仍是当代艺术的实验对象——各种各样的形象怎么画、画什么？也可以对展览场地进行实验，这也是中国当代艺术很重要的方向，特别是以往没有什么当代艺术展示场地的时候，艺术家想了很多方法，在各种地方如超市、田野、城乡结合部……创作和展示作品，看艺术品如何和这个地方发生对话。事实上，我认为“实验”这个概念在很多方面塑造了中国当代艺术。西方艺术史里的一些概念可以对应“实验”，例如“前卫”、“先锋”等等，但不完全契合。前卫、先锋指的是军队在前冲锋陷阵的那一列，在20世纪初的革命场合里有很鲜活的意义，因为当时的当代艺术和艺术家们真是在冲锋陷阵，像一群战士一样。但中国上世纪80年代到2020年的艺术家，他们实验的范围更复杂、广阔，他们面对的，是整个社会和整个城市。实际上中国社会在文革以后就进入了一种大规模的实验性阶段——实验艺术实际上是中间的一部分，但就是这一部分它走得更远、更边缘、更自己。到了今天，如何再次使用这个概念？艺术教育倾向于按部就班，或是美术院校教你怎么画，或是前人怎么画你就怎么画。目的在于画得更好一些，更纯熟一点。这都没错，但这种做法缺乏实验性。实验是什么？就是要找到未被发掘、需要探索的空间。找到已经了解的现有领域的边缘，把它扩展出去，探索新的方法、新的语言、新的形象、新的手段。这就叫实验。实验在今天肯定还是关键，还是艺术创新的核心。不是说所有人都有心情或者愿意去做实验，因为实验必然面对着很多失败，100次也许其中99次都不行，甚至你走的那条路根本不会成功。正因如此，实验因其勇敢，而成为非常值得提倡的概念。比如你看到一张画觉得耳目一新，不一定马上就说它好不好，但你至少可以说没看过这种画法——可以发现原来人可以这么做艺术。这已经就是对当代艺术很肯定的形容方式。所以实验必然还是存在的，只是其针对性会发生变化。随着中国都市建设的饱和，当代艺术家针对的可能不会再是拆迁的那个初始阶段，他们针对的可能是其他的真实问题。目前的一个最真实的问题就是疫情。这不只是个人的问题，而且是全民的甚至是全世界和全人类的问题。那么当代艺术怎么对待这个题目？我其实蛮关心的，也在张望世界范围内（不单是中国），会有什么关于疫情的有概念性、有观念性的作品。如果有艺术家能针对这个议题，用原创的艺术方法来表达关怀，表达人在这种状态中的生活、感情和思维，那就会很有当下的针对性。意愿、想象和全身投入从一个美术史家鸟瞰的角度来看，的确，我们每个人都不可能脱离时代，各个时代都是如此。在古代，当社会动荡或朝代交替的时候，一些艺术家会企图脱离社会，变成隐士、和尚、道士，甚至有的成了疯子或装疯。他们都想离开和摆脱当时的时代，但我们现在看，再怎么“离开”，他们都还是在历史中间，并且也不完全是孤零零的，还是会有身旁的群体。他画画还是有脑子里的观者，还是会在画上写下送给谁谁谁。艺术家不能离开时代，当你说我要离开时代、离开群体、我要独自一人，本身就是在表达一种和时代的关系，是一种特殊的对自己和社会关系的表现。如此设身处地地想一想：艺术家和时代只能有一种关系吗？只有一种关系是对的吗？不是的，艺术家和时代之间关系的种类太多了。一个艺术家，你一定参与社会就是对的呢？还是离开社会就是对的呢？都无法定论。这个矛盾，中国古代的哲人很早就理解了，比如孔子想把他的治国理念普及给各国国君，就在路上跑来跑去的，很劳累。有两个隐士看到了，说世界如此混乱，洪水滔天的，你这么聪明的一个人，何苦不自个呆着求一片安静？孔子就有点悲哀，他也没说这两个人就是错的，他才是对的。他只是回答说人不能和鸟兽同居，我是人，只能做一个人可以做的事、应该做的事。我读这段话，就觉得孔子脑子里很清楚：他做的只是一种选择，人可以有不同的选择。所以艺术家和时代的关系，也是根据不同的选择。中国古代有很多例子，比如元代初期，赵孟頫参与了元代朝廷，成为一个在皇家地位很高的人物，但同时也有很多人不和当时的皇室合作，变成了在野，比如钱选、元四家等等。对于他们的政治立场，可能现代人会有不同的看法，但如果看的是艺术水平，其实并不和他们当时的政治选择有直接关系。比如对赵孟頫的画和书法作品，人们并不会因为他当时选择了参与元代朝廷就说不好，实际上赵孟頫对后世影响非常大。而其他这些在野的画家，也都在自己的艺术上各有所创造。这样的例子太多了，外国也有。比如我们熟悉的印象派和后印象派画家，其中不少人就在巴黎享受城市生活（不一定做官），但有的跑到太平洋，像高更。至于梵高这种就是一个“半疯子”一样的状态，非常孤独。他们和时代的关系都是不一样的。所以面对你提出的问题：一个艺术家和时代的关系应该是怎样的？我觉得我们应该反思一下，它应该是一样的吗？或者真有一种“应该是怎么样的关系”吗？作为一个艺术史家或者一个当代艺术的观察者、评论家和参与者，我对这个假设存在疑问。一个艺术家和时代的关系，应该是非常多种的，但必须应按照他的真实意愿，根据他对艺术的诚实的想象。艺术家是做艺术的，他觉得这样做就是他自己的艺术，他全身投入，那么怎么去联系社会是他的事。他只要不去伤害别人，不做什么对别人、对社会不利的事情，那就是他的个人选择。购买方式相关文章巫鸿：长舒一口气文章版权归深圳市打边炉文化发展有限公司所有，未经授权不得以任何形式转载及使用，违者必究。转载、合作及广告投放请联系我们：info@artdbl.com，微信：artdbl2017，电话：0755-86549157。

巫鸿受访：巫鸿采访及编辑：杨梅菊北京时间晚上十点，身在芝加哥的巫鸿准时出现在镜头里，他那边是早晨。也许是晨光的缘故，即使隔着屏幕，也能感受到巫鸿身上所笼罩的温和与平静，他戴着黑框眼镜的脸上始终带着微笑，像发出一种邀请：问吧，你的每一个问题，我都会诚实地给出回答。这正是巫鸿的方式。在过去几十年的教学和写作生涯里，他带着这样的笑容，承接着来自四面八方尤其是年轻人们的探问，哪怕这些问题听上去多么唐突且自以为是，他也会首先理解你，为你的问题找到来源，然后才进入回答。正因如此，那些和巫鸿的交谈，总是能够提供某种示范，这种示范并不仅仅因为那些谈吐中的学识和洞见，更指向一场对话如何能在充满真诚、好奇与平等的氛围下，成就出一种魅力和有效性。而这次《豹迹》一书的出版，也被巫鸿视为一次“对话”，与中国年轻人，与更遥远更广阔世界里的人群的一次深谈。这本书的写作，也在身后这间三面环书的房间里完成。那是疫情来临时期，他和许多人一样，被突如其来的封控困在家中，无处可去，幸好还有写作，幸好还有眼前的大湖，水能让他感到平静，一直以来都是如此。但湖水越平静，他的头脑似乎就越兴奋，这种兴奋感，最终在巫鸿的身上化为一种倾泻式的写作激情。他的一天，往往就从这张书桌前开始。每天早上，雷打不动地坐下来，双手的移动、手指的敲击并非匀速，写作的行进也并非坦途，但过去两年半里，他大部分时候依循着的正是这种简略到几乎刻板的作息：写作，三餐，散步，写作……而作为某种见证，采访中巫鸿通过摄像头向我展示了他的键盘：清一色的纯黑色按键中间，赫然可见几个突兀的不规则白色孔洞，那是被他日日写作的双手打穿的。写作带来的磨损与消耗在那一刻展露无遗。作为两年多里被巫鸿用坏的第二块键盘，它所代表的高强度劳动也生产出令人乍舌的丰厚成果，这次写作生涯里的罕见高峰，让巫鸿同时完成了好几本学术书的写作、编纂，并且交出了不同寻常的《豹迹》。新近出版的《豹迹》一书作为巫鸿第一次私人视角写作的尝试，《豹迹》是一本不应也不可能被忽略和被绕过的书，无论是从其自我突破程度，还是以历史研究的角度。这种重要性的背后，也隐藏着无数巫鸿爱好者和观察者的热望：这颗在美术史研究领域里长久辉耀的星体，究竟何以炼成，又何以持续燃烧？现有媒体上的访谈和几乎等身的学术著作，恐怕无法作为一种回答，事实上，除此，人们没有进一步接近巫鸿的其他路径。而现在，也许是时候，由他自己走上前来，进行一些哪怕不那么主观意图的，甚至是开玩笑式的、半真半假的自我说明了。但巫鸿开口的方式，却像是使用了某种巫术。出于对记忆的不信任，以及对单方面讲述自我容易陷入某种话术的警惕，最终，《豹迹》呈现出这样调皮的逃逸：尽管不乏回忆作为基本单位的钩沉，但它并不是一本回忆录；也许通过那些讲述的碎片能够拼凑出更为细节的巫鸿，但这本书不试图进行任何自我建构。写作者辗转腾挪甚至小心翼翼，努力让自己不掉入语言和形式的窠臼，不为外界提供任何想象外溢的空间，也许，“此处没有所谓关于巫鸿的真相”，正是《豹迹》写作的目的之一。与此同时，《豹迹》叙事中所带有的平静甚至是反煽情也是明显的。但也因此，那些文字所呈现的真实才力有千钧，那些彼此断裂的记忆所勾勒的时代图景才如此富有深意。以至于我会猜测，或许没有一位读者能在《豹迹》的阅读过程中做到像书写者本人那样冷静，你甚至会疑心：打动自己的，到底是残酷本身，还是平静本身？我们的访谈，就是从《豹迹》这本书出发，绕开那些记忆的陷阱，捡拾出零落但可供生发的切身性，试图从具体的问题之中，抽丝出历史的答案。这的确是一个亟需答案的世界，尤其是来自一位美术史研究者的答案。当从现场传来的或静止或移动的实时影像成为我们的日常，当真诚与表演让眼前的一切“真相”都看起来可疑，当一切充满了不确定，有谁能够忍住不向面前充满智慧、以历史维度精研视觉材料的长者寻求指引呢？事实上，某些时刻，与其说我在向巫鸿发问，不如说我在把那些问题投向历史的湖面——我无法分清楚，自己到底是在向巫鸿要答案，还是在向历史要答案。也许某一刻，这位美术史研究者脸上始终存在的微笑，和他始终不变的真诚，让我恍惚觉得，他和历史是融为一体的。但最后巫鸿的回答打破了我的错觉。他说，对从历史中要答案和要经验这件事，自己是抱有怀疑的。“人类真的可以从历史中学到什么吗？我不太相信。”说这句话时，他双臂抱在胸前，以一种稍稍上扬的角度看向镜头，依然笑着。打边炉与巫鸿的视频对话截图1、想跳出来ARTDBL：在《豹迹》自序中，你阐释了对记忆的不信任，并最终决定采用不展示绝对和具体真实的"记忆写作"，这是否意味着你不太希望读者向这本书期待一种传统意义上的真实？巫鸿：大概很多人读这本书时可能都会想到这个问题，因为一谈到记忆，好像“这个记忆是不是真实”马上就成了一个问题。我思考了很久，最后还是决定采用“记忆写作”这个词，而不是“回忆录”。首先是对于记忆的内容，我真是分不清楚比如哪部分是真的、哪部分是“假”的。大概总会有一个真实的核，就是原始的事件，那肯定是真的。但是围绕这些个细节的叙事或者谈论的方法，它总在变。比如每想起一件事，小时候的、中学的，或者后来在故宫的事，有的已经过去了三四十年，甚至五六十年以上。如果现在还记得住，肯定不是忽然产生的回忆，而是中间想起过好多次，每次记起，都有一个新的情境和特定场合。如果是讲给别人听，讲述的对象不一样，其中的细节可能也发生细微的变化。最后我就把这些问题放在了一边，究竟是100%真实还是80%真实？我对此不太在意了。在这本书里我把自己所想起的不同时期的事，和在脑子里当下真实的反应，通过一种比较文学的方式写了出来。所以这次写作和我以前的写作很不一样。原来写历史著作，都得实打实证明其真实性。写《豹迹》我就想放开了，有一种自由感，不太考虑那么多，甚至有时候还稍微捣乱一下，故意把虚构和非虚构混在一块。所以这本书不是建立在真实、非真实的对立性框架里去考虑的，而是想跳出来。至于跳到哪，也很随便。ARTDBL：我非常好奇，你在哪一部分想要故意跳出来？不让它那么真实的目的是什么？巫鸿：我想第一篇《豹迹》（与书籍同名）是最明显的。这篇文章的核，也就是真实故事的发生，应该是1979年，那时我回到美院读硕士，与美术史系两个班的学生和老师去新疆克孜尔石窟实习调查，待了很久。但中间我生病了，给一辆大卡车拉到最近的大城市库车，躺在招待所里边，听着窗外维吾尔族语言的叫卖声，整天陷入冥想，刚刚看过的克孜尔石窟对我也很有冲击，那些个飞天形象，又和种种噩梦混在一起……这一切形成一种特殊的心理状态，有点像做梦，而文中的“我”，也像一个梦境中的人。后来我想起这件事，就觉得把它原原本本地写出来没什么意思。真实发生的事情不是重点，重点是当时脑子里幻觉和感情，以及心理上的种种冲突，这是我想表现的最重要的东西。所以《豹迹》这篇有点想做这个东西，是个实验，把地点、时间都置换掉，凸显中间的那个对我来说最真实的东西。2、一次释放ARTDBL：《豹迹》的确做到了在跳出真实之外，准确地传递出“状态“，非常类似于一种狂想，但它的激情感又是很真实的。巫鸿：作为一个学者我天天研究美术史，这就和做别的学科一样是很理性的事，不谈个人感受、心绪什么的。但有时候作为一个人，我还是会对艺术发生很个人的反应。《豹迹》这篇文章里面的那个“我”也是一个学者，也是非常精细地按部就班地做研究，但忽然他被另一种力量，一种艺术的力量给劫持了，就突然做不下去了。这种矛盾对我也是蛮真实的。我原来的确没这么写过，之前都是有意地要把感情或心理上各种层次的感受尽量摒除，但这本书不太一样了，希望把这部分东西说出来。ARTDBL：感觉这本书是你作为严肃的美术史研究者的一次自我释放或者自我松绑，是这样吗？巫鸿：绝对如此。而且这个释放很具体。《豹迹》这本书写于一两年前，当时是疫情高峰期间。我没有专门抽出几个月时间来写这本书，而是和其他几本学术书齐头并进。一段又一段的回忆在脑子里浮现，每一段都是和同时的学术写作之间的一次对话，都是一次释放。比如说这一天已经做了很多研究，站起来到湖边走走、喘口气，看看水，想一点和记忆有关的事，慢慢形成了一个计划之后，就会每天做一点，不断地回到记忆深处。所以总体上说确实是一个释放，找到一个不同的写作空间和写作的主体。3、岁月忽然消失ARTDBL：尽管你否认《豹迹》是一本回忆录，但它的总结和回顾意味还是显性的。有人会想，巫老师是要进入回顾自我的阶段了吗？巫鸿：是的，可能和一个人的岁数、历程有关。但是我真的不想要做一个自我总结或者写个自传，而且是故意不想那么做。对我来说，写一本自传真的没有什么吸引力。但是，也不知道为什么——这可能得别人来分析——为什么会对这种记忆写作发生了兴趣。就像刚才谈到的，可能是在学术研究之外的一种释放，不是说抛弃学术性，但可以跳出来一下。另外的一个可能是和自我对话的欲望。虽然回忆写作不是回忆录，不是自传，但它毕竟还是回忆。我故意把它做得比较碎片化，每章和每章不连着。有时候会忽然出现一点联系，但这种联系也不是故意设计好的。比如在湖边走路，脑子里的回忆好像是和自己的对话。我化入往日的我，化入不同时间的我。过去的我藏在记忆里，像是一个“他”，但又不是客体的“他”，因为在“我”里面，是一种内部的对话。这种对话，可能人到一定时候才会有特定的心境来实现，或者到一定时候才会对在自我里头寻找发生兴趣。这是第一层可能的原因。第二层就是要和别人对话。在与往日的“我”对话之后把它写出来，然后公布于众。这也说明了另外一种潜在的希望，就是希望能和外在的读者通过非学术的途径发生联系。由于这本书是用我的中文母语写的，因此尤其希望和中国读者发生联系。这两种希望一是和自己对话，一是和别人、和年轻人对话。我倒不觉得有一种衰老和“沧桑”的感觉——当然在年轻人眼里我已是古稀之年，也确实是如此。但我恰恰觉得在这些对话里岁月忽然消失了，现在的我和年轻时代的我重新发生联结，不只是从一个遥远的时间点观看过去的时间点，而是一种“重新进入”的感觉。我创造了一个词叫“再回忆”，这种再回忆使你的思想变得年轻，消除了岁月的间隔感。它是一种融合，不是一种间隔。4、

阿那亚的孤独图书馆撰文：钟刚1、阿那亚的发展，几乎与社交媒体的发展是同步的。没有社交媒体，也就没有阿那亚。过去的主流媒体不具备炒红孤独图书馆的能量，当时“一条”推出“中国最孤独的图书馆”的视频时，它还是一个为小众趣味代言的媒体。阿那亚成功背后的传播逻辑，是“小众-社群-效仿-展示-打卡”，它是小众传播的胜利，而不是主流传播的胜利。阿那亚是通过社交媒体的作用力，意外地将小众凝集到了一起。2、孤独图书馆火起来后，很多地方去模仿建造这样的打卡建筑，希望通过一个建筑带动一个片区，达到四两拨千斤的效果。他们其实只看到了最表层的一面，阿那亚虽然是通过孤独图书馆这一个“点”火起来的，但阿那亚在孤独图书馆之后，又盖了非常多小型建筑，阿那亚在做一个社区系统，在构建一个社区的文化和价值观。阿那亚可贵的地方在于不讨巧，非常朴实，甚至有点拙，他们不只是做一个聪明的、四两拨千斤的、性价比高的生意，他们在不断增强阿那亚的粘性，在真实地做细节，在做一个可以住下来、可以散步的社区，儿童和老人在阿那亚的设计当中始终被关注。虽然阿那亚也会遇到一些批评，但用心做事、并且做得还不错的阿那亚，值得赞赏和学习。3、阿那亚不仅盖了很多文化建筑，阿那亚还做了不少自媒体，阿那亚的成功在于自我阐释的力量，是观念的胜利。他们相信好的内容能够抵达他们的目标受众，包括潜在的业主和慕名而来的游客，并且好的内容能够不断在阿那亚沉淀，最终形成一个无法轻易模仿的社区模型。阿那亚难以模仿的地方在于沉淀，在于他们不只是在做简单的几件事情，而是一件接一件地做。4、阿那亚社区有很多耳熟能详的文化品牌。文化在商业面前经常会表现出傲慢和独立，但在阿那亚，我看到文化品牌做事情的敷衍和漫不经心，缺乏真诚和用心。也许对他们而言，阿那亚是他们获得收入来维系自己生存的地方。那些在阿那亚开店的文化品牌，他们在做自己陌生的事情，他们并没有享受这片海边的时光，只是在提供草率的服务，缺一点对自己的狠劲，文化品牌的服务甚至还不及阿那亚的食堂和其他店家，我非常喜欢阿那亚的食堂，他们做得不比宜家餐厅差。商业的成功背后是真诚和用心，而文化品牌的失败背后也一定是漫不经心和虚情假意。这些文化品牌的核心价值并不是他们的logo，而是他们的内容以及内容背后的真诚，没有了这些，他们就是要吃差评的商家。书、咖啡和酒是他们的内容，他们能否像对待一篇文章和编辑一本书一样，来提供书、咖啡和酒?如果不能，就意味着他们在选择性地做事，也意味着他们的核心价值被租赁或贩卖了。5、阿那亚是在做内容，而不是房地产。虽然阿那亚本质上是房地产，但他们是内容思维。大家是被阿那亚的内容吸引，其次才是居住，阿那亚的内容是一种正常而体面的生活。6、阿那亚的作者是马寅。一篇文章没有作者，肯定会有人揣测这是一篇广告，而有了作者，这篇文章就有可信度了，就有人格与人情。马寅非常懂得这点，阿那亚处处都有马寅信箱，任何人都可以给他写信；马寅也会经常阐释阿那亚，会写很多文章，会去讲述阿那亚，这一点非常重要，所有值得赞赏的事情背后都是先有一个人，再有一个团队。团队背后是机制，而人的背后是声誉、信念和理想。很多模仿阿那亚的品牌，背后是否有一个这样的人，可能是模仿能够成立的关键所在。7、所有事情都是因人成事。乌镇是因为陈向宏，阿那亚是因为马寅。制度和环境固然重要，但我们不能成为制度教条主义者，更重要的其实还是人。像陈向宏和马寅这样的强人越多，未来才越有希望。8、阿那亚的文化是一种联合的文化。阿那亚没有自己去开一个美术馆，而是邀请UCCA来运营一个美术馆；阿那亚也没有自己去做一个戏剧节，而是邀请孟京辉团队来策划。虽然阿那亚提供的是内容，但他们不生产内容，从这个角度讲，阿那亚像一个精品超市，只是采购、展示和贩卖。精品超市很喜欢谈论生活方式，但它们其实还是在原创生产的下游，只是“搬运工”。从没有听说一个超市真的能够引领生活，也没有听说一个便利店真的能够革新大家的生活观念，那只是一种商业宣言。所以阿那亚有很多文化场馆，但没有文化机构，更没有社区的文化生态。比如孤独图书馆，是一个景点，是一个打卡地，但是它是否可以成为一个图书馆机构？比如阿那亚艺术中心，它是否像阿那亚那样在国内艺术机构当中绽放光彩？如果不能，那阿那亚的文化建构和文化积累是什么？阿那亚的自我超越又是什么？由此来讲，阿那亚的文化的生长力似乎是一个问题。9、阿那亚是河北的反面，是中国北方的反面。阿那亚有多好，中国的北方地区就有多么糟糕。阿那亚在贫瘠、粗糙的北方，做出了细腻与温情。有人批评阿那亚像“楚门的世界”，那不是阿那亚的问题，那是阿那亚外面世界的问题。10、在阿那亚众多的设计中，我最喜欢张唐景观设计的槐树林。这几天在阿那亚，与朋友相约去餐厅吃饭，途经槐树林，越往里面走越惊喜，设计看似轻盈，但可以感受到他们对于自然的谦卑和小心的态度。设计师只是在槐树林里开辟出了一条漫步小径，这条小径弯弯曲曲，遇到树就改道；有些没有改道，就小心地将树保留下来，哪怕挡住人的去路，行人简单绕行几步也无妨，毕竟这也不是一个着急赶路的地方。相比阿那亚那些形式张扬的设计，槐树林的设计有几分退隐和自信。11、阿那亚的魅力在于“小”。小建筑，小社区，小组团，小里巷，小聚落，还有小众品牌。很多人会害怕“小”，担心“小”成不了大事，而阿那亚就是一个反例。阿那亚做了很多大企业做不了、也始终模仿不了事情，“小”的厉害之处在于它的不可替代。12、中国的海岸线那么长，为什么阿那亚吸引人，关键不在于海景，而在于我们怎样去看海。13、阿那亚是“北京中产”对文化生活的想象。北京为阿那亚供给了文化资源、业主资源和游客资源。阿那亚的成功在于他们对北京的熟悉，而不在于他们对秦皇岛的熟悉。当阿那亚复制到其他区域时，没有了他们热爱和熟悉的北京，它会不会成为一个空心的和虚无的东西？“北京自信”很容易让他们将自认为好的东西挪用到其他的地方，而这种挪用是否有效，我觉得是要存疑的。阿那亚的所有服务都是相对于北京而言的，阿那亚的赞叹来自于“北京的短缺”，比如海岸生活的短缺，比如品质与细节的短缺，比如对于社区想象力的短缺，但到了中国的南方，这些短缺是否存在？以及是否必须？简单来说，阿那亚可以复制，但“北京短缺”却并不是共通的。14、阿那亚很快就要在广州花都落地了。“北京式的短缺”对于广东而言，可能根本不是问题。北京的文化生活想象，会不会被不接收北方电视信号的广州的“一盅两件”冲击得鸡零狗碎？如果阿那亚只是挪用和复制，那也许可以称之为“北方文化的自信与鲁莽”。但愿，阿那亚会给南方惊喜和诚意。15、马寅对于阿那亚引以为傲的是食堂，号称“留人先留味”。地方饮食真是博大精深，阿那亚的扩张，也是马寅味蕾的扩张，在扩张当中考验他的，可能是他们是否能够继续保留对于细微的事情的用力与用心。16、最近去了阳朔糖舍和阿那亚，这两个品牌都很重视出版。尽管社交媒体发展大势已在，但用一本杂志、一本书来介绍自己，依然是最有效的、最深入人心的一种讲述方式。出版依然是一种经典的表达。17、这次去阿那亚，我去了秦皇岛市区，去了北戴河，也去了更远一点的天津，北方地区的萧瑟与“沉降”，是可见的事实，但权力依然活力四射，耀武扬威。阿那亚是民间力量塑造的产物，是市民的海。相比权力的海，它毫不逊色，它的活力根本遮盖不了。18、当我们讨论阿那亚对于细节的把控和用心时，它对应的是越来越粗糙的北方，越来越丧失细节的北方。北方是怎样变得越来越粗糙的？天津、哈尔滨、大连这些光辉的都市是怎样失去细节与魅力的？这个变化如此迅速、剧烈，背后的“动能”又是什么？从这个角度讲，阿那亚的成功是建立在北方的萧瑟基础上的，阿那亚的魅力在于院墙内外的落差。与现实的落差，是阿那亚的魅力，也是大家愿意一而再、再而三去阿那亚的原因。19、有人说去阿那亚，就像去别人小区一样滑稽。一个愿意开放给朋友和陌生人的私人物业，并不是什么坏事。在我们这块土地上，太多的高墙深院，阿那亚可能是难得的建造如此之多公共设施的私人物业。20、在阿那亚，很少有大众品牌进驻。阿那亚的核心价值在于对大众品牌的抵御，一旦大众品牌进驻，就意味着阿那亚的发现力在衰退，它的核心价值在稀释。我留意到阿那亚新的楼盘广告中，出现了麦当劳，但愿这只是设计公司制作的一张鲁莽无知的效果图。文章版权归深圳市打边炉文化发展有限公司所有，未经授权不得以任何形式转载及使用，违者必究。转载、合作及广告投放请联系我们：info@artdbl.com，微信：artdbl2017，电话：0755-86549157。

》，2022，布面综合材料，70×90

重庆原·美术馆“儿童友好城市Ⅲ：一场事先张扬的运动”展览现场受访：倪昆采访：钟刚，劳秀汶编辑：劳秀汶O'Kids国际儿童艺术节是重庆原·美术馆自2018年推出的儿童公共艺术项目，并从2020年开始，与策展人倪昆共同设立了以“儿童友好城市”为课题的三年研究计划。7月9日，研究计划的第三年展览“儿童友好城市Ⅲ：一场事先张扬的运动”在重庆开幕。展厅里气氛自由欢快，没有保安紧盯孩子，也没有别摸、别碰、别搞脏的规训声音。在两层面积不算大的空间里，孩子和大人似乎轻易就能在不同角落，找到各自最为舒适的状态：孩子或“上房揭瓦”，或突然定住几秒、依偎在墙边呆呆地看着精密构筑的装置出神；大人好像也终于能够放下日常进入展厅的紧绷感，闲逛之时，爬上了屋顶，遥看窗外的江景。原·美术馆馆长薛薇表示，在探索儿童友好的过程里，美术馆本身是一个学习者，需要放下固有的姿态，与来到现场的更多儿童、机构、艺术家反向学习。美术馆要以怎样的方式与儿童对话，要警惕哪些对话形式的不平等，这并非一蹴而就，同样需要在紧密且持续的行动当中，不断调整、梳理与改变。这次项目，打边炉新创的儿童媒体“打边鼓”亦作为专项案例机构参展。藉此机会，我们跟原·美术馆O'Kids国际儿童艺术节总顾问、总策展人倪昆聊了聊。今年是他们以展览形式讨论儿童友好城市的最后一年，在这样相对宏大的议题里，他们对儿童友好城市的研究与追问，形成了怎样的成果？与此同时，我们观察到，儿童似乎逐渐成为了美术馆的“追捧”对象，诸多热闹儿童艺术节的背后，意味着我们真正理解儿童了吗？儿童项目真的“好做”吗？真的更“安全”？做儿童展，我们需要打破一种怎样的幻觉？以下是我们和倪昆的对话音频及文稿，发表前经过受访人的审校。长按扫码可直接收听🎧本期嘉宾：倪昆本期主播：钟刚、秀汶本期节目你将听到：03:12

葛宇路在北京温榆河边

云美术馆儿童工作坊现场相比于成年人，儿童是一个更脆弱的群体，更容易受到公共事件、技术革新的影响和裹挟，更难向社会发出自己独特的声音。疫情的不断持续，不可逆地影响了当下孩子对世界的认知，线上教学的普及让“屏幕霸权”的问题迫在眉睫，追赶新技术亦成为了一种“贩卖焦虑”。或许是时候我们应该好好聊聊新儿童了。

杨小彦受访：杨小彦采访及编辑：陈颖2020年，杨小彦被困于温哥华11个月。在烦闷和空闲交错之间，他再度捡起了十多年前放下的漫画，以及与之相关的写作，形成了上百篇的“一图一文”。最近，这“一文一图”集结出版了，取名《我读过他们的脸》（文化艺术出版社，2022年4月）。借此机会，我们和杨小彦就他的阅读史进行了一番广泛的对话，而不止于“阅读”本身。长久以来，绘画和写作都是杨小彦的一种日常习惯。在他看来，艺术不应仅仅囿于内部，而漫画则是这一主张的一个有意思的出口。至于写作，则是一种自由的游走，像是在自说自话。书中，数十年来杨小彦跨越了艺术、文学、哲学、心理学、科学和视觉传播学等多个领域，显示了他的研究兴趣之广泛，每每在心灵处不时交汇。他从不囿于任何领域的内部，复杂的学术研究只是一种借口，目的倒挺简单的，那就是，满足好奇心。面对这位当代文化界的“杂家”，采访的准备工作首先是要对着书单进行补充阅读，途中，还不时兴致勃勃地跟随那些信手拈来的历史八卦和逸闻展开“非正统”的检索。结果，在短时间的大量阅读中，文明走进了一个折叠的空间：雨果笔下的米里哀主教与G先生的对话不绝于耳，穿透迷雾的艾略特和盯视肉身痛苦的帕斯捷尔纳克却迎面而来；加缪和威尔逊的书面争吵其实并不真正说明他们对于人类命运的看法；理论家正襟危坐，佛洛依德却在可卡因中“寻见真理”；神经质的卡夫卡是真正的现实主义者，所谓现实主义的巴尔扎克才是神经病；在清晰的混乱和隐秘面前，辜鸿铭是放肆的，钱钟书是小心的，廖冰兄则伤感而周全……采访中，杨小彦表现出了超强的记忆力，甚至精准地记住一件作品产生轰动的年份，一些作家在几岁时出版了哪一本书，而在那一年，世界如此如此。但在他看来，这些并不关乎记忆，只是一种严谨的上下文的逻辑而已。贡布里希提醒他要去冒险，方法却是波普给的；波普又从爱因斯坦的物理学中获得了启示，导致他创造了一个哲学流派。在杨小彦的图文之中，“他们”，串起了整个现代文明。2022年4月出版的《我读过他们的脸》©️大门“就是他”ARTDBL：在《我读过他们的脸》的后记中，你提到这些图文的创作始于2000年，2004年停顿下来，直至2020年又重新开始描绘和写作。请谈一下，时隔十多年，有哪些新的思考？杨小彦：这个想法最早源自我对漫画的研究，而漫画研究则与我画画出身，后来又研究艺术理论有关。1999年，我到了温哥华。在漫长的空闲岁月中，有时间发展这一爱好，于是就不断去寻找和翻阅各种漫画，尤其是政治漫画。我曾经翻译过一本书叫《无情的镜子》，把书中介绍的大概十几个政治漫画家撰写过短文发表在上海一家杂志上，介绍给中国艺术界。同时，我自己也尝试去画一些漫画，其中最主要的是人物画。我对如何夸张表现一张脸有很大的兴致，觉得这是一个颇有意义的课题。这本书里有一些画就是当年画的，比如爱因斯坦、加缪、乔伊斯、伍尔夫、曼雷等。在绘画中我所思考的问题是，人物的思想与情绪如何呈现为一种面相？两者之间有可能互相匹配吗？作画的同时，也就是从2000年到2004年之间，我围绕着这些画，陆陆续续地写了一些文字，每个人写一段，写了有十几个人物。当年的图文已经有了一些雏形，取名《就是他》。不过，到中大教书后，因为工作繁忙，把这事给放下来了。2020年，因为疫情，我在温哥华回不来，在备课之余，我又把当年的图文找了回来，重新捡起了这件事，结果越画越上瘾。至于过去的文字，大概有2/3我都感觉不满意，要么是写得不够到位，要么是有些想法还不够尖锐与精彩，于是又重新撰写，一再推敲。在这过程中，我把这些叫做“一图一文”，发在朋友圈上，结果还有点反响。到了后来，有好几家出版社向我主动约稿。这样一来，此事就必须当真了。ARTDBL：书中三大部分如何构成框架？杨小彦：“墨水淹没了二月”主要是文学家，以小说、诗歌为主；“像抚摸真理那样去抚摸物像”，主要是艺术家和艺术实践者，囊括了绘画、摄影和建筑。也有一些独特的个案，比如我把景观学者居伊·德波看作是艺术家，放到了这一部分；“在时空中踽踽独行”探讨的是时空和形而上，主要是哲学家、科学家和美术史家。杨小彦家中一角ARTDBL：在这里，绘画和文字是什么关系？杨小彦：我很明确，文字和绘画是各自独立的。也就是说，绘画不是文字的插图，文字也不是绘画的说明。两者到底是什么关系，也是我所感到兴趣的。应该是一种平行的、相互激发的关系？大概是的。ARTDBL：根据贡布里希的理论，画家关心的是产生结果的机制，怎样呈现一个令人信服的图像是一个心理学问题，而非基于现实，你在大量的手稿中最终选取的这些图像，有哪些考虑？杨小彦：我对贡布里希的《艺术与错觉》有一个比较奇特的看法，我认为这是一本解决具体如何画画的书，书中讨论甚至解决了很多与绘画技术有关的问题，其中很重要的一个就是如何去描绘人物。当然，这一点来自他所进行的漫画研究。贡布里希早年曾经和恩斯特一起研究过漫画，深有体会。在《艺术与错觉》里有专门的一章，叫“漫画实验”，显然是这一研究的结果。严格来说我并不是漫画家，没有统一的描绘风格。在风格上我是游走的，因为我的目标是匹配，遵循贡布里希的“图式与修正”的原则，通过形象描绘寻找可能的表达。这就是书中的画为什么有多种不同的风格的原因。其实，每种风格都是有所依据的。贡布里希，杨小彦绘比如，我用克利中年时期那种所谓“儿童画”的画法来画克利，同时我也用莫迪利亚尼和马蒂斯自己的手法来画他们。斯特拉文斯基的样式是西方典型的漫画样式——大头小身，而现代建筑大师柯布西耶的肖像则有一点偏向建筑的几何法。关于本雅明和福柯的像，我都画了很多张，从写实到完全写意的都有。我把卡夫卡画成城堡的变体。画雨果倒是偏向铜版画风格，大概觉得这样才能把我心目中的雨果描绘出来。我的目的不是要展现个人的绘画基础，而是一种尝试，一种寻找可能是最佳匹配的摸索的过程。雨果的作品是磅礴的、史诗的、明确的，而福柯不同，他有一种独特的神经质在。在欧洲历史上，福柯这个人很突出，他的研究总是与肉身有关，而不是纯哲学、纯理论、纯历史。我画了有十几张的福柯，琢磨过不同的画法，在写实与非写实之间，夸张和不夸张之间，不断去寻找。相当程度上这也是一个试错的过程。其中的一个目的是，我希望能够克服青年学画时所形成的手势与习惯，不断超越自身的限制。“福柯”的多种版本，杨小彦绘不论经典，论刺激ARTDBL：你在书中为什么选择了“他们”？“核心原则”是什么？杨小彦：书中所涉及到人物都与我有关。因为大多是名家，所以都有相当完整和成熟的研究，不过这与我无关。我的这本书不是一个研究性的文本，我更不是研究他们的专家，书里所谈，一定要有我自己的阅读和体会。这就像胡斌在前言中所说的一样，是我个人的阅读史。记住，是我个人的阅读史，而不是别人的阅读史。如果没有体会，没有个人的看法，我就宁愿不写不画。对于阅读，一般流行的教诲是要从经典一路读过来。这话也没错，经典的确给我留下过一些感受。文革初期，我父亲的一个老朋友，是文艺界的一位老干部，倒霉南下，忽然有一天，他拿着一套朱生豪译的《莎士比亚戏剧全集》匆忙跑来，存放在我家。他说，抄家后这书没了，太可惜。那个年代，这可是一套很名贵的书。我不懂莎士比亚，但知道其名声，于是兴奋起来，要把它全都读完。可惜，没读几页，就索然无味，因为读不出感觉，不懂戏剧。当年读巴尔扎克的小说，同样也感觉不到刺激。终于咬着牙读完了他的《邦斯舅舅》，只留下一个“啰嗦”的印象。后来读到他的传记，才略知一二，巴尔扎克“站着，喝着咖啡来写作，因为要还债”，结果是，为了提高稿费，他必须把小说写得很长。还有高尔基，其实印象也不深，他的三部曲基本上不记得了，只觉得，原来，这个被称为是无产阶级的第一个作家，写男女之事还是很坦率的。《呼啸山庄》和《简爱》我也没有写。对《呼啸山庄》印象比较深，但似乎还没有独到的看法。《简爱》则是一个完美爱情的神圣文本，如此而已。这说明，不论经典不经典，“他们”至少要对我有触动，或是激发了我，或是触及了与我的经历有关系的某些情绪。比如茨威格，我对他著名的小说不太感兴趣，只有他的《象棋的故事》，给我留下了深刻的印象。甚至，在这一篇小说里，我觉得我可以理解他最后的自杀。人们大多都知道劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》，可是他早期的一篇很短的小说《你抚摸了我》，用“抚摸”

冯博一受访：冯博一采访及编辑：杨梅菊冯博一好像打定了主意，要不由分说地批评自己，质疑自己。见面前，他提出要求：带着“批评”来，给我的工作“挑刺”。理由看上去也很冯博一：做传播，就是要挑起话题，人人都说好，都喊着牛逼，天天这些空话虚话，你好我好，有什么劲呐？没劲！他想来点有劲的。憋了一肚子关于自己的坏话，像个蓄势待发的踢馆者，对这场自己筹备了一年多的展览，如秋风扫落叶一般地，毫不留情地扫射。一个问题抛出，得到的常常是纠正：“这个问题你可以这么问。”他时时不忘提醒，还可以有更刁钻，更尖锐，更让他如坐针毡的问法。然后才是：“我觉得我可以这么回答……”认认真真地，不那么老炮儿地，把那些质问接住，把玩，拆解，然后扔掉。从这个角度，本篇访谈是冯博一的独角戏，他自问，自答，也偶尔拒绝回答。他自我反思，也自我表扬，也自我辩护，更自我批判。他擅于把自己放进一个坐标，也擅于随时跳车离开，他口口声声厌烦此地，但又心甘情愿热爱这份工作。很显然，那个下午，坐在位于北京798艺术区一隅的东京画廊里，冯博一无意于让我勾勒出一个全局的、360度的冯博一。他乐于详尽而不厌其烦地向我讲述关于“堆叠”的一切，它的每一个细节、每一处成功和失败。即使从时间的物理意义上，也不难理解他对这场展览的看重——20年前，作为第一个进驻中国的国外画廊，东京画廊在798开业做的第一个展览，是冯博一为其策划的“北京浮世绘”。20年后，他与17位曾和东京画廊合作过的艺术家携手重新登场，看上去似乎理所应当。但20年后，面对眼前的今天，冯博一却失语了。他不那么想谈论过去，对怀旧意兴阑珊，他无意于回顾、总结和告白过往20年，同时对任何看上去过于温情脉脉又假模假式的升华充满了警惕。关于过去20年，冯博一说他无话可说，拒绝回答。“堆叠”展览现场，艺术家宋冬作品《链与不链》混乱ARTDBL：这次“堆叠”展览，玩法很有意思，17个艺术家，19件作品，分批进场，不断有新的艺术家进来，不断用新作回应旧作，不断制造不确定性，会担心产生混乱吗？冯博一：我觉得，目前来说还没有出现混乱。我设定的这种“强策展，递进式”展览方式，有些细节规定会比较明确，目的就是避免出现混乱。但有一个前提，艺术家怎么做，我不干涉，因为一定要给他们留出自由创作的空间。例如最开始进驻的第一批艺术家，其中3位的作品是以前的，徐冰、隋建国和刘索拉，这些都是老江湖，也很难要求他们为这个展览做新作品，就从他们的旧作里选了跟“堆叠”概念有关系的作品参展。另外3位宋冬、展望和张小涛的作品，则根据上面三位的作品而来，有一定的针对性，都是新作。之后每一周，会有两位艺术家进驻，实际上为了避免混乱，5月4日第一批7位艺术家的7件作品入场之前，大部分艺术家的方案都有了。除了作品的不确定性，布展也在不断调整。例如后入场的艺术家缪晓春的作品进来后，就和张小涛的换了位置。但总体还好，目前来说还没有出现混乱的情况。当然从另外一个角度，艺术家之间也有竞争，作品跟主题是不是呼应，具不具有个人化的特点，最后看谁做得牛逼。做完之后，大家心里都会明白，谁做得更好一点，谁做得差一点，谁做得不太到位。

出舱那天，我也没喝那瓶咖啡，而是把它留在床头柜的面上。我希望那位物业小哥来收拾我床铺时，看到这个咖啡不会觉得是我不领受他的心意，而是会把它当作是我留给他的礼物，想办法把它带到外面去！

©刘波策划：钟刚编辑：劳秀汶《打边炉》每年会循例推出“年度计划”专题，并于初春发布。我们希望这个专题以“计划”为切入角度，呈现艺术工作者在工作和生活上的行动与思考，更重要的是，这不是一种态度和主张的宣扬和表达，而是一种切切实实地、希望付诸实施的行动计划和未来设定。我们会以“地方”为范围，予以集中发布。

福柯说，我们时代的焦虑与空间本质相关，毫无疑问，这种同空间的关系大大甚于同时间的关系。我比较赞同福柯这句话。当下我们其实更多的是要学习如何处理和空间的关系。至于时间，我个人是束手无策，也无心处理。

©️李勇政策划：钟刚编辑：黄紫枫《打边炉》每年会循例推出“年度计划”专题，并于初春发布。我们希望这个专题以“计划”为切入角度，呈现艺术工作者在工作和生活上的行动与思考，更重要的是，这不是一种态度和主张的宣扬和表达，而是一种切切实实地、希望付诸实施的行动计划和未来设定。我们会以“地方”为范围，予以集中发布。继《褶皱：珠三角50位艺术工作者的年度计划》后，我们邀请了西南地区的43位艺术工作者参与这个计划，发出如下五个问题。本文按中文姓氏首字母排序，发表前经《打边炉》编辑部删选。•

策划：钟刚编辑：陈辛怡（实习）《打边炉》每年会循例推出“年度计划”专题，并于初春发布。我们希望这个专题以“计划”为切入角度，呈现艺术工作者在工作和生活上的行动与思考，更重要的是，这不是一种态度和主张的宣扬和表达，而是一种切切实实地、希望付诸实施的行动计划和未来设定。我们会以“地方”为范围，予以集中发布。2022

出品：打边炉策划：钟刚执笔：打边炉编辑部（钟刚、黄紫枫、蓦然、石雨白、劳秀汶）设计：今朝风日好打边炉自创立以来，就始终秉持“立足地方、独立发声“的编辑理念，以媒体实践推动艺术和社会的连接与激发，并通过策划和出版，介入到艺术的现场和价值的建构与沉积的进程之中。地方，于我们而言既是一个工作的界面，也是方法与判断，立场与价值。地方的气息、文脉以及流向，都关联并反馈到我们工作的具体情景之中。打边炉始终以南方为背景和视角，并通过细微和日常的工作去理解和构建南方与我们之间的关系和状态。我们既从南方获取生养之气，又不断对之观察、反思和批判，这亦是“立足地方”来展开工作的空间与潜能所在，也是“独立发声”的前提和背景，我们相信“南方”就意味着生长和未来，就指向开放和独立。正是秉持着地方工作的原则，打边炉在创立至第五年时，郑重推出“南方二十人”的评选，以彰显南方的立场与价值，发出南方的声音，并尝试以一种边缘的理性与坚持，来建构南方艺术的精神与气象。有别于那些突显程序合法性的评选，打边炉的“南方二十人”由编辑部内部评选，不邀请外部评委参与，不接受推荐，不作票选，榜单文责自负，打边炉愿意承担这个评选所衍生出的一切。“南方二十人”于每年的1月推出，评选的关注范围并非仅仅指向中国南方的艺术，但入选人的主要工作，必须发生在中国南方。是否工作和生活在中国南方，则非入选的必备前提。1©️唐乙冯博一策展人冯博一2021年的策展工作，主要发生在中国南方。作为一名持续活跃在中国当代艺术现场的策展人，冯博一既拿捏技艺，又瞄准现实，拥有生命阅历和岁月磨砺造就的洞察、批判和幽默。他不甘于被一切权力和资本绑架，对声名一笑置之，他用自己的生命和热忱，实践“独立”二字。冯博一不是这个时代的英雄，也无意吹响任何一支号角，他只是凭依个人的行动和心力，在一个平庸之恶的现实之中寻找不多的缝隙，试探仅存的弹性地带和灰色空间。他不是在弹力装置上回弹、跳跃的那个人，他只是抽着一根烟，旁观，自嘲，寻找一个偶然的时机，燃起一团火。冯博一：我们每一个人都在劫难逃冯博一：昨天已僵死，未来也已失效2高世名中国美术学院院长高世名相信艺术的解放力量，在十年策展的经历之后，他以学院为实践场域，主张教育也应当是历史性的，而非空有能量而无导向；历史是一片海洋，过去与当代共同交织成“现在”。他坚守着“传道授教”的学院传统，同时也相信在数字时代，艺术和科学的相通能使二者互为启蒙。2021年，他关于教育的见解和主张被广泛传播，在学院整体下沉的当下，再提大学之精神，以提振师生心气，恢复学院的尊严与光芒。对于中国的艺术教育而言，他独特而充满深意的教育观和历史观，不仅是一种启示，我们更愿意看到的是改革和突破，真正的学院，理应成为一个结实而丰盈的实验主体。3崔灿灿策展人崔灿灿的2021年，频繁地穿梭于南北之间，极速切换的地景，亦贴合了他身上近似“分裂”的双重色彩：既生机肆意、躁动不安，饥渴于“新”和“变”，怀揣着雄心壮志誓要发动革命；又能轻车熟路地游刃于各个系统和群体之间，那些对自己、对环境的沮丧、虚妄和愤怒，远不如“先成事儿”来得实际。2021年，他通过坪山美术馆的“九层塔：空间与视觉的魔术”，达成艺术、建筑、平面设计三方合作，在长达14个月的时间里，呈现了一个多种形式与语言共存的跨界综合展示空间。崔灿灿在南方散布着他的“北方靡音”，翻搅的漩涡远比那些被桎梏在本地视角中的论述要来劲许多，“九层塔”“策展课”大规模地策动了艺术系统各个环节的联合，展览本身，也跃然成为美术馆年度工作的品牌亮点。“年轻”是崔灿灿2021年工作的关键词，无论是到一个年轻的城市工作，搭建年轻的展览结构，联合年轻的创作群体，崔灿灿都将自己推到高强度、高密度的极致境况中，高举“年轻”的大旗，站在艺术场域和自己身上那些陈腐文本的对立面，运动，运动，再运动。尽管我们深知，运动的余音和省思，需要依靠更长时间沉淀准确的价值判断，漩涡的危险也正在于，它以高能的速度将一切卷入，其终点，极有可能是水过无痕，但这丝毫不影响崔灿灿带着他的匪气，站在当下的正中，卷动他能触及的每一段波纹。崔灿灿：动物凶猛崔灿灿：批评与自我批评4©️上海当代艺术博物馆梁绍基艺术家梁绍基的创作始终离不开那些小小的、无尽的蚕。有别于在同时期声名鹊起的中国当代艺术家，他的关注点落在更为宏观的生命维度，以对材料和空间的探索为起始，而后由蚕引发出源源不断的哲思与强有力的共情。他以尽可能尊重生命本身的方式创作，乃至将一部分自我也揉杂于其中，编织出一套完整且独特的创作理念。2021年他在上海当代艺术博物馆举办的个展“梁绍基：蚕我

打边炉新办公室，工人在开窗三个问题我们的城市，未来最大的问题是“不会变老”发布时间：2021-01-08受访：张宇星、韩晶、梁道泓；采访：钟刚；编辑：田露思“废墟建筑学”的核心价值，是“设计时间”和“设计自然”。毛焰：艺术家要足够诚实发布时间：2021-01-10受访：毛焰；采访及编辑：蓦然反反复复做一件事，意义就会在行动的过程中生发。王晓松：不能一厢情愿地想象海外华人艺术和他们的世界发布时间：2021-01-26受访：王晓松；采访及编辑：钟刚艺术本来就狭隘和势利，总是追着世俗的成功和跟风的价值走。欧宁：声音与地方发布时间：2021-02-12受访：欧宁；采访及编辑：黄紫枫地方是有感情、有个人记忆、有历史的，只有当人的主体安放其中，才成了“地方”。冯晖：顺德文化一定要走出去，要在活化中重塑和再造发布时间：2021-03-04受访：冯晖；采访及编辑：林半塘找寻地方精神当中的那股“劲儿”。陈淑瑜：策展，如同造一艘贼船发布时间：2021-03-24受访：陈淑瑜；采访及编辑：黄紫枫也许我们可以从“紧张活泼”里找到一些新的方法。何见平：设计十谈发布时间：2021-03-27受访：何见平；采访及编辑：田露思好设计一定是理性可控的。周榕：单调是城市最大的敌人发布时间：2021-04-15受访：周榕；采访及编辑：田露思有更多选择的城市才是更好的城市。李佳錡：街头激流中的触发器发布时间：2021-04-30受访：李佳錡；采访：钟刚；编辑：曾一珏放大与点燃！杨乐宜：要警惕晦涩的观念与稀薄的真诚发布时间：2021-05-01受访：杨乐宜（Ruby

一盒酸奶放在外头，天冷会维持原状，天一热就自然会变质，事物彼此间的相互角力会让其自然发酵。我比较相信神来之力，当你设计了一个有机机制的时候，事物自己会发酵、会霉变、会蠕动、会得出一个好和烂。55

费俊：我理解的巫术，是作为自然的转译者，最终形成了古人天人合一的世界观。古人相信巫术，相信万物有灵，因而遵循着破坏会遭报应的规矩，这样的敬畏之心，让人和自然之间一直保持着某种有尺度的节制的关系。

马泉在沙漠里扎营受访：马泉采访及撰文：黄紫枫

冯博一（摄影：唐乙）受访：冯博一采访及编辑：钟刚与冯博一聊天，会发现他眼中只有两类人：一类是傻逼，一类是他非常欣赏、且愿意诚恳相待的人。他的眼里容不了沙子。他说话直接，干脆，不绕弯子，有问题就解决问题，有八卦就一起调侃和分享。他是一个真实的人，性情，经常自我解嘲。在杭州的一次演讲中，他的标题是“一个策展人的反思”，台下坐了几百号人，听他声讨自己，批评自己。不少像他这个年龄的人，已经努力进入教科书，努力被研究，努力被档案化，但冯博一还是一个活跃在艺术现场的策展人，和年轻人一起玩，点评最近的人和事。他将自己投身到现场，努力做好现场，努力解决现场的问题，努力在现场当中识别某些“痼疾”。但总会有些问题是没办法解决的，他也会愤怒，无可奈何，然后骂对方“傻逼”。他最近告诉我，这几年的工作当中，经常会遇到各种匪夷所思的事情，甚至是一些糟糕、恶心的事情接连发生，这让他感到疲惫。但我相信他也不会就此罢休。他依然相信，越是进入到糟糕的境地，越是不应该放弃，越是应该找到工作的缝隙和可能性。他甚至认为，哪怕中国当代艺术丧失了那些虚无的光环，进入边缘状态，重新打回游击，也是一件带劲的事情。在

ARTDBL：在一个社区艺术项目中，参与的群体非常多样。除了驻留艺术家和美术馆的策展人以外，还有各个社群、社区策展人和大量的志愿者。这样一种社群式的工作方式，对你们来说有什么样的重要性？

余童《城市顽童计划》受访：蔡丽媛、余童、高文谦、罗文涛采访和编辑：蓦然如果社区意味着公共空间中富有粘性的聚集，而艺术被视为一种激发能动性的可能，那么，社区艺术的核心或许可以归结为：在一种共同的生活中，构建互相进入和共创的渠道。打边炉将围绕“社区艺术”做一个专题，以A4美术馆开展的社区艺术项目为案例，用两篇文章的篇幅梳理并探讨其中的观念、实践与心得。在上一篇文章中，我们与A4美术馆的馆长孙莉进行了一次谈话，其中触及到几个不同层面的反思：快速城市化进程中的问题、以展览为中心的机构知识生产、“国际化”的展览标准以及在地性的缺失。在此基础之上，A4美术馆的社区艺术项目发展出由项目推动、去中心化的组织方式、立足于附近等一系列方法与态度。

你是什么人，你经历了什么，把你的经验带入到一个全球化当代艺术里面，保持你自己的不同，又警觉着不被这个全球化所消费。单纯强调普遍纯粹的美学和单纯强调意识形态语境一样，这些都是为了获取利益的借口罢了。

“谁的绘画”展览现场策展人王澈和艺术家刘商英在展览现场在旷野，一切都沉寂下来ARTDBL：你在与自然共处的过程中遇到了很多抗力，我特别好奇的是，为什么你会主动把自己放置在如此巨大的逆境当中？

打边炉办公室的窗外©️刘羽打边炉常常会用一些“农业”用词形容自己的工作：如果用一个关键词描述打边炉的编辑方针，就是“摘藕尖”，摘取莲藕最嫩的部分，炒出一盘菜。在工作中，我们时常感觉自己首先面对的是眼前的一亩三分田，风雨不改，弯腰俯身投入其中，而这样的状态，也给打边炉带来了某种“有机农”式的风格，放下机械化大型生产，转向精耕细作的营造，在日复一日的洒水和松土中，维持田地间运转的频率。这个周末，打边炉将潜行在深圳，参加11月26日—28日“不熟艺术书展2021.深圳”。这次我们带去了打边炉近期所有出版物和周边产品，像是一次小型的“作物”呈现，欢迎大家来G&G创意社区B53展位，找我们聊天。周六下午（16：00—17：00），我们也会在G&G创意社区金色礼堂进行一次分享会，以“躺平打鸡血：打边炉的有机农式编辑工作”为主题，和大家分享打边炉工作视野中的“有机农”。这次带上的“作物“！ARTDBL

卢妮©谢子龙影像艺术馆受访：卢妮采访：钟刚编辑：黄紫枫谢子龙影像艺术馆开馆的四年，也是国内网红经济爆发的四年，在各大社交媒体平台的流量浪潮中，谢子龙影像艺术馆一跃成为长沙最红火的目的地之一。打开小红书，划不尽的页面上几乎都带着“最好拍照艺术馆”“绝美出片”“打卡圣地”“拍照攻略”等标签的精修图，不少照片还是出自上过两次微博热搜的“全中国最会拍照的保安天团”之手。将谢子龙影像艺术馆的“网红流量”具体到数字上，则是自2017年开馆以来200多万人次的参观人流，超过48000条的观众留言，近30万的微信订阅用户。现象级的“流量”像是一层浮沫，我们更在意的是，一座美术馆为什么，以及如何能聚拢如此庞大数量的人群？

钟维兴©成都当代影像馆采访：钟刚编辑：劳秀汶成都当代影像馆位于成都的西北部，周围是一些新兴的高层住宅，还有一大片的建材市场。从成都双流机场过去，需要穿城而过。作为一个快速膨胀的超级城市，成都没有一个艺术和文化场所聚集的“中心”，大家分散在成都的不同区位，各自有自己的“立馆之本”和“办馆之道”。

一个南方乡村的烟火©鳌湖艺术村11月6日，由鳌湖艺术村承办、打边炉和《住区》共同策划的第二届鳌湖乡建艺术研究项目“普遍共存：捕捉、丰富、再创！”在鳌湖艺术村启明学校举办，论坛分为上下两个半场。上半场的讨论成果已经形成文章《在中国做乡建，绕不过去的十个问题》在打边炉发布。鳌湖的背后，并非一个稳定、单一的乡村社会，它既是城市的，也是乡村的。在鳌湖发生的一系列艺术实践，温和置换了其原本城乡边缘的脏乱差属性。上半场论坛完成了对当下乡村建设基本结构的讨论，论坛下半场则以“变动中的空间”为主题，由《住区》杂志副主编李文海主持和推动讨论，五位与谈人探讨了什么是好的乡村公共生活，以及乡村对于建筑功能的需求究竟是什么？乡村真的需要外来建筑师吗？建筑师离开后，乡村空间的运营又该如何延续？以下为下半场论坛发言实录，由《打边炉》编辑整理，部分内容有删减，发表前经过与谈人的审校。讲稿整理：张悦佳（实习）王浩锋深圳大学建筑与城市规划学院教授，全国高等学校城乡规划专业教学指导委员会委员，深圳市建筑环境优化设计研究重点实验室执行主任。乡村社会需要公共空间的“缝合”自2007年深圳大学恢复传统建筑测绘的工作，每年我都带着学生到各地的历史村落进行建筑测绘和社会调研。在深圳，我们对村落的调研，主要集中在一些由老村形成的城中村。2017-2018年的时候，我们二年级教研组结合专业设计课的教学，让学生去到城中村实地体验村落的社会生活和环境特点，抓取自己感兴趣的村落要素和素材，再按照自己的理解和认知，将抓取的要素和素材进行空间重组；进而将这种空间重组作为在城中村一处基地的小型公共建筑的设计概念。梳理是首位，只有在全面了解地方的情况下，才能更好地判断如何介入一个村落的改造。雅安庙下村的项目是我的同事郭子怡老师带领同学们完成的项目。这个项目的理念是用有限的经费实现社会效益的最大化。项目由义工组织“绿耕”筹集资金并负责和当地的对接，除了深圳大学，香港理工大学社会学院和四川大学也共同参与到了项目的设计与实施。项目不大，但全部由学生和村民在专业技术人员的指导下完成施工。庙下村的项目是一个竹制的村民活动中心，材料完全取自当地，非常在地，而且低碳环保。类似的项目在其他村落还有几处。通常来说，同学们在老师的带领下会下乡驻村两周，完成基本的场地测绘和调研，并和村民讨论设计的各种可能性，并确定方案。回到深圳后，同学们在老师和专业技术人员的指导下，完善设计并制定施工计划，大概历时几个月到半年时间。寒假的时候，学生们会再回到当地，用两三周的时间，和村民一起施工，完成项目的建造。与谈人王浩锋©摄影：桂诗隽有关村落改造的实践项目确实不多，我们带着学生，更多是参与文物保护规划的研究项目。我们高校老师做事有个特点，要做，就要做到深入全面。我们很有成就感的一点是，通过光明新区的文物保护研究项目，确立了一套有关文物价值评定的体系。但光是确立文物本身的价值还不够，对它们的修缮与保护，要放入片区的整体环境中具体看待，我们不追求建设的增量，讲求因地制宜。例如我们在贵州大同等几个古镇的复兴保护规划中，首先判定当地老房子并不需要完全推倒重修，只是缺乏现代生活必要的一些空间，那我们要做的只是增补当地居民所需要的这一空间。授人以鱼不如授之以渔，修缮是一项在时间里反复的项目，我们外人做什么都不如直接教会村民因地制宜地使用材料，自己充当工匠。根据自己和同事们的经历，谈点对乡村复兴一些不成熟的看法。我们认为乡村复兴大致可以由五个维度来概括：自然、社会组织、产业、生活场所、工艺传承。中国社会原来是集体经济，后来实行分产到户承包，集体经济解体，到今天这种模式又在变。对未来农村，生产的发展是非常重要的，发展是前提，没有发展谈不上保护。在发展中，又要追求自然之道，中国传统文化讲求天人合一，说到底就是人同自然要和谐相处，有一些边界不能突破。说回鳌湖的乡建，我们知道深圳全城都是城市化的，那鳌湖到底是城市还是乡村？在乡村，生产和居住地的关系是共融的，从这点上看，鳌湖可以称之为村，但鳌湖也是非常独特的聚落，它的社会组织、产业，都是基于艺术事件聚拢而来，原有的生态，却并没有因为这种外来的介入而遭受破坏，反而在融合中，迸发了新活力。我想这离不开公共空间在其中发挥的作用。传统的乡村是血缘关系，依赖宗族维系，但历经磨难的乡村，今天的人际关系早已不是完整的主体，要在没有血缘关系的人之间建立社会连接，有赖于公共空间对乡村传统习俗与记忆的承接。正是基于在地文化对公共空间的重塑，才凝聚和形成了我们现在所见的鳌湖村。乡建中如果能有一批懂得承接传统记忆、因地制宜的个人和组织，恐怕轮不着建筑师出马。陈曦毕业于清华大学建筑系和哈佛大学设计学院，一树建筑工作室主持建筑师，美国建筑师协会会员。乡村想象力的激活我在乡村做项目，有些误打误撞的意味。在深圳，独立事务所很难找到城市里的项目，是乡村，给了我最初实践的机会，刚开始我也困惑，作为一个城市建筑师，在乡村做项目，到底从何入手？一开始我并没有直接介入田园村落的建设，而是参与了双年展中的城中村改造项目。有一届我们把村里的烂尾楼，改成了一个多米诺展厅。烂尾楼的主人是位海外华侨，村里同意我们改造方案的前提要求是不能改变这座楼的主体结构，将来展览结束后，要能够归还与原先一样的房子。从建筑学角度看，这房子是基本的混凝土框架，很像柯布西耶的多米诺系统。我就想着顺势而为，把这座房子作为对建筑学历史的展示样板，唯一的改造动作是在现有结构基础上加上40多扇大转门，中间还有一些小转门，辅助空间灵活划分，可开可闭，当转门关闭时就是一个艺术空间。材料上我们选择了钢板，也是希望让自然和时间留下些痕迹。我们没有装空调，但在所有的立面上打了孔，让自然通风和自然采光渗透进室内。我们还在屋顶上用钢筋围出了一个圆，形成了一个朝向天空的院子，和周边邻里形成了隐密的关联对照。与谈人陈曦©摄影：桂诗隽但在乡村做建筑跟在城中村还是有很大不同，城中村毕竟共享着城市的部分资源，而乡村自有一套不同于城市的体系，具有独特的历史、人文和自然因素，我们需要和其中的所有元素发生联结。后面有个机会，我去到了河南，做了几个乡村建筑项目，赢得了当地人的信任，给我了一个300平米的建筑设计委托，场地任选，功能不限，但要和乡村美学教育和乡村振兴的主题相关。面对这样的开放命题，我也很纠结。一共看了10个场地，有的在山上，有的在花田里，有的在果园里，各有各的特色资源可以展示与利用，最后我提出说不如把一个房子拆分成一系列的房子，不用300平米这么大，每间三、四十平就够了，但每间主题可以因地制宜，散落在县域各地，形成一个寻宝游戏。当地人、游客可以在不同的村庄找到不同的房子，它们各有各的文化主题，同时也充当服务周边社区的公共空间。“渔、樵、读、耕、礼、乐、纪”，我们为这一系列的房子起了这几个名字。房子虽然小，但对外营销，对内社区服务都能起到作用。根据各自的主题特点，在不同季度会有不同的使用，形成贯穿全年的一系列活动。目前根据现有筹到的资金就做成了前三个，一个是果园里的“桃屋”，一个是老村里的“废墟书屋”，还有一个“水剧场”。多米诺展厅©

彩虹，周力，2021，PVC彩色组件，尺寸不定（最高7m，最宽12m）©OCT-LOFT李景湖：日常生活的纪念碑

深圳鳌湖的村民在培土种菜©鳌湖艺术村论坛现场©摄影：桂诗隽11月6日，由鳌湖艺术村承办、打边炉和《住区》共同策划的第二届鳌湖乡建艺术研究项目“普遍共存：捕捉、丰富、再创！”在鳌湖艺术村启明学校举办，论坛分为上下两个半场。

做媒体，就像做任何一件事情一样，没有那么容易，它的困难，随时随地。《画刊》在费尽心思地化解这些困难，所有的艺术媒体，也同样在其中经受煎熬。

“你不能摆脱控制，但你可以发光”，施勇个展《向内，直至消失》，香格纳画廊展览现场©️摄影：钟刚不要给予，要互动

大南坡春季美术课，孩子们穿上蝴蝶游戏布在村里奔跑，2021年4月©️刘亚兰采访和编辑：黄紫枫不久前，打边炉曾发起过一次关于“美术馆应该有怎样的‘儿童观’？”的圆桌讨论，作出回应的美术馆，大多地处国内一线及省会城市，拥有着便利的社会资源和活动参与群体，但离开中心城市，以儿童为对象的美育工作又会如何进行？近日在河南省焦作市修武县西村乡大南坡村举行的“南坡秋兴2021”，为期三天的活动中，很难不注意到小朋友的创作，除了观看孩子们的展览、表演和电影节，还会反复经过书店外墙张贴的孩子们为电影节亲手绘制的海报，并在现场获得自制的电影票。在我们讨论着要如何“看见孩子”、美术馆用什么样的姿态迎接孩子时，大南坡孩子们似乎通过他们的创作完全调转了身份——不仅让人看见了他们无处不在的能量，还引导着我们这些大南坡的陌生人去认识和感知本地的日常。和乡村互通的身体记忆，同样在此被激活，与大地同频共振。更大的感动来自于在“失控”和回收中流动的师生交互。“你的歌，我来画”课堂上，在小河缓缓唱着“森林里的一颗树”的歌声和仁科的手风琴声中，小朋友的画中赫然出现了双方激烈交火的坦克和轰炸机，“战场”之外，却是骑着小毛驴、拿着阮琴的黄头发小河。合唱课堂上，叽叽喳喳的喧闹声盖过了音乐时，小河轻声说“别忘了，演奏的第一个音是安静，所有人都不说话，在安静中和所有人在一起”，演唱开始前，课室里微微颤动的逐渐只剩下呼吸声。兴变背后，是大南坡计划过去一年多工作的“秋收”。在感动和慰藉的欢笑声之余，我们更加感兴趣的是，那些比我们先一步来到大南坡，并驻扎在此的“外人”，是如何在各自的工作领域中和孩子们在一起，实实在在地做些事情。为此，我们邀请了参与大南坡乡村美育工作的教育者、设计师和艺术家们，希望从他们的工作本身出发，谈谈乡村建设能够为孩子们做些什么？编辑本文的过程中，我们亦对受访者对回答做了不同程度的删减，仅围绕已经或正在落实的事情，展开讨论。毕竟，当我们从城市望向乡村，并不缺少美好的幻想、感动和向往，但我们更加关心的是，以乡村为对象的工作者们做了什么，怎么去做。真正能在乡村，这片对于大多数在此为之工作的人都不甚熟悉的场域，留下点能够落到实处的东西，远比理念本身更加重要，这也反复提醒着我，永远不要低估了乡村自在的智慧和规则。本文由采访形成，问题已隐去，以口述的形式予以呈现，依据受访人姓氏首字母排序。文章发表前经过受访者审校，文中用图，均由受访者提供。教育的在地性，就是引导孩子重新发现日常胡斐

刘越《土地岁月》，1080P高清单屏录像，11’52”，2016受访：王晓松、姜竹松、王晓东、陈平采访及编辑：劳秀汶10月31日，一个关于考察苏州艺术生态的群展“苏州声色——一个局部现代的艺术案例”，在苏州金鸡湖美术馆开幕。展览上，艺术家的访谈片段及其作品互为镜像，它们都构成苏州当代艺术的即刻切口，让观众得以快速辨识其中的纹路。

受访：李纲采访：钟刚、陈颖编辑：陈颖、黄紫枫

《想象》是萨特为高等学业文凭所写的论文，这是一本关于想象的哲学史，也是萨特早期现象学的代表作，这本书为萨特的现象学巨著《存在与虚无》打下了基础，要了解萨特，这是一本绕不过去的书。10James