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摄影、中国传统和当代艺术——评《光影重构》当代摄影展
光影重构-当代摄影与中国传统正文共：3413字3图预计阅读时间：11分钟摄影、中国传统和当代艺术——评《光影重构》当代摄影展文｜吴毅强2023年10月1日，广州美术学院大学城美术馆迎来了一个大型摄影展的开幕，这个展览的名字叫《光影重构：当代摄影与中国传统》，策展人是中山大学郑梓煜博士。看完之后，我的第一感受，这是近五年内，在国内看到的最好的大型当代摄影展览，没有之一。原因有三。首先，这个展览具备相当开阔的理论研究视野。策展人郑梓煜是理论家，这一点区别于一般的策展人。这种学者型展览要求策展人除了得具备历史的眼光，比较的视野，还需要对某一个话题或领域有独到且深耕的研究。郑梓煜长期关注20世纪以来中国近现代美术和摄影的历史，所以他切入这个话题，入口尤为精准。这个展览，可以供思考的点很多。最重要的，是在以当代艺术为基本范畴的前提下，提出了摄影与中国传统精神的关系。或者说，它试图讨论摄影、中国传统和当代艺术三者之间近百年的复杂动态关系。我们知道，摄影和绘画不同的地方在于，摄影是个舶来品，它不像中国绘画，所以它没有中国传统摄影这么一个庞大而自足的体系。也就没有像中国传统绘画那样一个需要去维护的堡垒。所以，当我们谈论所谓民族意识或者身份问题的时候，并非对摄影这一媒介自身的拷问，而是更为关注更大的文化系统对它的一种自觉投射。而1920年代以来，历史的剧变，民族意识的觉醒，正好使摄影成为某种可以比附民族和文化意义的符号。在展览的开篇“历史先声”中，吴中行、骆伯年、陈万里、刘半农、郎静山等中国摄影的先行者悉数登场，从田园牧歌到花鸟画意，展现出“中国人特有的情趣和韵调”。同时展出的还有《良友》《飞鹰》等早期摄影画报期刊。在这里，摄影被融入中国传统文人画的审美体系，成为一种彰显民族意识的情怀的工具。很显然，这也是策展人郑梓煜意识的起点。他试图梳理，在100年前所谓“百年未有之大变局”中，中国传统审美是如何影响摄影创作的？我们今天讲的重新挖掘传统，显然不能专指挖掘绘画传统，更多的应该是一种中国传统的所谓意境、气韵和精神，否则很容易就又堕入了画意摄影的牢笼。这里需要强调的是，传统精神也是变化的，没有一个原教旨主义上的传统精神。传统与现代的二元对立，东方与西方的二元对立，都不要看作是一成不变的实体，而是相互影响和生成的。而且，当代艺术终究是以反思性，或者批判性为主要特征。寻找传统资源都应该以此为出发点。不应该是追求复原传统意境或者精神为宗旨，实际上也是回不去的。所以，在这个展览中，我们应当关注的，是当代摄影家们如何从传统中寻找资源，来回应当下的话题。或者说，传统的哲学、图式、状态如何影响了当下摄影师的创作语言和思维模式。而不是当下前沿探索性摄影创作图景。换句话说，这个展览是策展人具有历史纵深感的理论研究的体现，而不是当代摄影创作的共时扫描。其次，展陈逻辑非常清晰，现场氛围感营造得很好。整场展览以“历史先声”“图式重构”“空间考古”“观念演绎”“媒介共生”为单元，划分为不同的展览空间。上文我们提到，“历史先声”是展览的逻辑起点，也是摄影真正融入中国文化表达的开始。20世纪，又一个沧桑百年，历史再次迎来了大变局。解放战争、新中国成立、改革开放、新冠疫情等等，中国传统对摄影的影响持续至今，但摄影家们显然不再似百年前那样，有着救亡图存一般迫切的身份文化意识较量，而是更开放，也更多样，他们从更为复杂的社会现实元素中重塑对传统的理解，同时，摄影这一媒介自身的变化也前所未有，各种因素交叉影响，使得局势变得更加纷繁复杂。如果说“历史先声”只是一个引入，那么展览的第二部分“图式重构”才算是正文的开始。这部分以洪磊创作于1997年的一个摄影装置开始。洪磊并非摄影师出身，但他敏锐地觉察到了摄影在思考传统与当下关系上的便利性，把中国传统绘画的图示进行了解构和重新建构。这种转换或许稍显简单，但在进入千禧年之前，他对传统审美的批判态度和方式，显然是非常前卫和激进的。另外，洪磊作为一个当代艺术家，如何和摄影发生关系，也是一个永远值得关注的话题。在对传统绘画图示进行重构方面，还有一个典型的例子是姚璐的新山水系列和杨泳梁巨大的视频装置作品《夜游记》，这些作品早已家喻户晓，他们对传统山水画进行了精细地现代描摹重构，手法工艺复杂，背后却是对现实和文化的无情批判。魏璧是另一个试图还原古典绘画图式的艺术家，他采用的方式是摄影加书法，他的优势是写得一手古意盎然的毛笔字，配上颇有几分画意的摄影，合起来很有中国画的意境和气韵。在当下浮躁喧哗的世界，用现代媒介融合古典书法，再造一个可梦不可及的诗意空间，成为艺术家驱赶现实困顿的精神居所。其实对传统图式进行重构的还有一些艺术家，只是策展人并未把他们放入这一章节。比如李舜把书法和国画的笔墨语言与摄影的黑白影调做了某种比附和置换，用书画笔墨建构一张灰调子图像，或者是用大量细小的灰调子影像拼凑成巨幅书法中堂屏风，其中语言的转换和拓展比早期艺术家的图式重构更加复杂，是图式重构往精细化方向发展的典型案例。邵文欢的《浮玉》系列和年轻艺术家周子杰的《补阙》在手法和气质上有相似之处，可以看作一种呼应。他们都来自中国美术学院，作为教师和学生，似有某种精神传承所在。邵文欢的《浮玉》用三维建模技术虚拟了古典文人笔下的理想山水景观，山石、水波以及空旷的意蕴，虚实交汇，计算机生成的逻辑和数字感和传统的完美意境形成了一种迷人的悖论；周子杰的《补阙》除了同样引入了三维建模之外，通过多视角的移动拍摄获取的洞穴影像集于一体，重现了中国山水精神图式的历史启示，展现出出色的思辨逻辑和处理复杂思维的能力。邵文欢更注重摄影语言内部的开拓实验，周子杰似乎更为开放多元，他的作品融合图片、视频、装置、行为表演于一体。塔可的《洞天福地》和张兰坡的《赤壁》也形成了一种有意思的对比。塔可一直如游吟诗人一般在中国大地上进行文化苦旅，在残砖断瓦、庙宇野史之中苦苦寻觅中国传统文化的密码，他依然采用直接摄影的方式，他的作品透露着浓郁的中国气息，亲临现场，镜头下的洞天福地犹如一扇扇巨大的山门，通向一个遥远而未知的世界，飘逸而空灵。而张兰坡的巨幅作品远看同样给人以幽深玄虚之感，但张兰坡的工作方式完全不同。他更像一位艰苦卓绝的考古工作者，带着文化放大镜，在历史和现实的故纸堆里搜寻，打捞出那些极具讽喻意义的物件和符号，再在后期对这些符号一一打磨、抛光，最后拼接组合在一个巨大的山洞一般的场景里，魔幻至极。所以他的每一张作品都要经历一场重度外科手术般的漫长等待，历史和先知寓言一般的灵光才慢慢地开始显现。马良的《流浪神祇》让我想到了杉本博司。他收集了各处的木雕神像，通过烧香这么一个非常中国化的祈福仪式，把神像进行了一次人工显灵。烧香的时间就是曝光的时间，而佛像的成像就是一次显灵，东西方似乎在这里完成了一次刹那的碰撞。这是一次巧妙的设计，就如杉本博司对剧院的漫长曝光一样。董文胜同样是一位痴迷于中国传统的当代表达的艺术家。他那些如光线一般的诗意描绘，散发着浓郁的东方神秘气息。最后，展览重视对摄影语言本身再发掘。这么多年的观察，让我有一个偏见，很多当代艺术家对摄影的理解其实是很表面的，他们不懂摄影的底层逻辑，图像的生成逻辑，他们对摄影的理解永远停留在摄影的记录性上。也就是说，他们使用摄影纯粹是为了一种记录的方便，为了快速表达其所谓的观念，而非真正从语言上达致一种通透的表达。所以，他们通常都看不起摄影师，认为他们不过是按了快门，这和摄影术诞生之初摄影所受到的歧视并无二致。这就导致一个后果，很多以摄影为媒介的当代艺术，显得非常粗糙和简单，有的甚至沦为了一种示意图和插图一样的东西。这是对摄影的滥用。所以，现在似乎有必要重新回到对摄影本身的理解上来，这种回归不是保守和倒退，更不是本体论的偏激，而是为了保持语言的活力，保持对摄影这一媒介的探索，简而言之，为了更好的出发。这个展览的参展者既有当代艺术家，也有从传统摄影转型而来的摄影师，他们的创作手法和路径各异，但似乎殊途同归，都是在思考如何从自己的处境去处理传统和现代的关系。所以，展览很好地平衡了从当代艺术进入摄影和从摄影进入当代艺术两种通道。艺术家和摄影师在这样一种互为上下文的逻辑和语境中，或许可以真正做到相互激发。总而言之，策展人通过25位艺术家的作品，勾勒了一条中国传统如何经由摄影这一媒介实现与当代艺术的某种对话的路径，让我们得以管窥近百年来，在强大的历史车轮和现实负重下，摄影如何披荆斩棘、辗转前行的轨迹。稍显遗憾的是，展览在“历史先声”之后，就直接进入了我们当下的艺术现场，中间那段“波澜壮阔”的历史未曾染指。不过，或许那样的体量和变奏，不是这个展览所能承载的了。（本文首发于《画刊》2023年第10期）展览现场：/End.编辑｜王淑媛相关推荐↓马克·吕布：抓拍，构图，乐在其中时间、生命和非政治行动主义——比尔·维奥拉的影像世界末世混乱美学：李政德和他的心理图层公众号新开一个栏目《千字短评》，希望用简短的文字，对摄影艺术领域发生的现象及动态进行及时地批评，参与当下摄影艺术文化知识生产。包括思潮、书籍、作品、展览及一般的生态批评。栏目宗旨：不能说真话，那么请闭嘴。欢迎投稿