【独立】前沿80-李成恩诗歌评论专辑
稿 约
【独立】前沿80-李成恩诗歌评论专辑
目 录
汴河之灵——致李成恩四段/发星
李成恩：良知关怀、诗意建构和精神姿态/庄伟杰
—以诗集《春风中有良知》为例兼谈“本根写作”
琴心剑胆 自成乾坤—李成恩笔下的“高楼镇系列”散论/庄伟杰
走向未知的高原—论李成恩诗歌中的精神救赎/罗小凤
隐秘王国，精神远行—李成恩论/张晓琴
汴河之灵
——致李成恩四段
发 星
巫 女
我曾经说过“女人不是人，是人间的精灵，是洞悉万事万物的神幻使者”。这是我读李成恩的诗歌进入到《汴河，白龙》又忽然想到的。李成思便是汴河之灵，用她神意母觉的灵性穿透了汴河两岸所有的一切具有言说悲恸与快感的事物。在我读到《汴河，项羽》……《汴河，灵壁县》……那些熟悉于心灵的地域文脉符号开始转动，华夏大地那养育我们几千年来不卑不亢笑傲于世的精血便弹出纸张，留下它博大与沉厚的铜矿。汴河流域应归于中原文明系统，中原文明乃汉文明的大形成之地，他在我们心脏中闪动时，火焰在诗歌语言的淋漓叙述中得到细腻而神启的铺展，脱去历史烟尘的麻木与错位，露出处子般洁莹的白雪之光。由李成恩超越性别与年龄的“宏大写作”(题材)，再次带出地域文化中强大的差异文明之美以及其强大的生命力。我曾经有一个梦想，在中国每一个地域中都站着一个或一群自觉的以地域文化为写作根系的现代诗写作者，那中国五千年的华夏文明有福了；那华夏文明的强大生命基因将得到再生与重组，并获得旺盛新鲜的生命。目前在中国的现代诗写作中，已经形成大西北、大西南等地域诗歌写作群体，他们近30年来的不断代有人出，证明着地域文化强大的生命活力，也是在全球一体化(或现代化)的所谓“险势”下，地域写作者们立杆而起，用差异混血多种文化应对苍白一体文明的一种挑战姿态。李成恩的出现，以及其大气的《汴河系列》《孤山营系列》，使我相信一个事实，目前年轻一代的写作者在自觉寻找根系家园灵魂依栖之地的时候，已经把目光放在大华夏文明体系中那些鲜嫩的文脉上。华夏文明，说得白一点，就是河流文明(长江、黄河…)；中华大地上那些富积的水系流脉，就是华夏文明几千年来鲜活的动人史与发展史与永恒史。世界上没有哪一个国家具有中国这么丰富的水系以及地域文化构成，这也是中国至今屹立于世界东方而依然生机盎然的活血所在。李成恩的从河(汴河)文化出发，再延续在山文化(孤山营)……传承着中国艺术脉理中山水气质构成的一个基本气态，所以读她的东西，特别是从女性的细腻感性出发，而又在超越性别的大历史观念的抒写中，将那些历史层面一一激活，形成一种“成恩式的南方现代诗体”。当然这诗体是由柔美、悲怆、巫幻、神性、人味、水气等特殊地域的文化场境形成。这使我想起福克纳的美国南方，马尔克斯的“虚幻的小镇”，肖霍洛夫的顿河，沈从文的湘西，昌耀的大西北，张承志的西海固，贾平凹的商州……每一个成功的写作者之所以成功是其在写作过程中强调自己的根性意识、家园意识、灵魂意识，并从此出发，去到大境的一个过程。当然，成恩年轻，要走的路很长，但其《汴河系列》《孤山营系列》已经带出其大气大势的才气，且是一个“80后”女孩，我从心里感叹“地域诗歌又升起一颗新星”。
巫神气质
李成恩的语言中给我们透露了飘逸而幻觉的巫神气质，这是其诗歌最具文化根性的一大亮点。凡是熟悉中国历史的人们都知道，在远古时代，诗人的名字就是通灵者——巫神之师。他们洞悉宇宙万物的秘密，往往从肢体到灵魂释放出奇异而灿烂的光芒。时光的河道不断的改变，神性的诗人之相掩埋了许多泥沙。人类的高科技不管如何发展，未知之域的黑门总是不能全部打开。诗人这棵大地上的灵性之树便在自然的阳光与雨露中获得神力，得已唱出她的欢娱与苦痛，而这欢娱与苦痛则是整个人类的。这便是诗人的人文意义。地域中的文化形态在根性诗人的触须中得以复活、再生、飞腾，一切玄梦的来去起世因为有了诗人而爆发红色的火焰，而这一片地域以及文化便是活态与生机的，活态与生机的文化反过来又给地域中的人子们带来精神与灵魂与实际生存的多度导向与憧憬……这一切都是巫神气质的功劳。诗人李成恩的姓名便是一个诗“结”，“恩”其实是对大地之根，身世之根的一种回敬与虔仰。每一个人心中都应有“恩”，这自然对自然的平和回敬相礼便促成诗意化世界的形成与前进。我一直认为，诗人是大地上最幸福快乐的人，因为她知道“恩”从何来，“恩”从何去，且在“恩”中洞悉人世的一切秘密，这样的人不幸福快乐才怪呢？
中原现代汉诗
在我看来，李成恩的地域诗歌写作已开始雏形为一种“中原现代汉诗”。在我的心目中，“中原现代汉诗”必须具有以下几个条件：1、用现代汉语写作；2、语言中必须是有地域文化根系；3、中原文明大体系下的文化根系在诗歌中传导与复苏。李成恩的写作的符合以上几个条件，特别是其诗歌中的文化性(地域文化性)这是最重要。
地域诗歌写作是未来中国现代诗最有希望的写作方向之一
首先，我要声明，这里的“地域”不是人们带偏见理解的“落后”“边缘”“固步自封”“狭窄”等名词的另称，而是指中华大地上众多富含地域个性文化形态的各个地域。二十一世纪的中国，要走向强国之路，必须在文化上来一个“文艺复兴”。而“文化复兴”的根本就是唤醒五千年来隐藏在各个地域中的众多华夏文明根系，让他们五千年的生命存活力量再一次在现代化语境下进行整合与传承与复苏；只有让这些如山花般盛艳的差异文化形态争奇斗妍，才能推动整个华夏文明总体系带活国人的精神层次与境界的提升，并给强国之梦之精神与灵魂的夯实。而作为地域诗歌写作，我认为是这种文艺复兴运动中灿烂而积极的现代文化建设的探索方式之一。一个写作者必须具有担当与文化责任意识，才能在自己的写作中融进深刻的血液，才能将自己的写作拔高到一个新的高度。很高兴，“80后”的李成恩已经从汴河流域出发，开始探索根性文化意识，这是她诗歌之外的文化意义。
2008.2.4夜11时急就。山顶大雪纷飞，寒风肆意。于大凉山螺髻山下。
发星：“地域诗歌写作”提出者，民刊《独立》与《彝风》主编，现居四川大凉山
李成恩：良知关怀、诗意建构和精神姿态
——以诗集《春风中有良知》为例兼谈“本根写作”
[澳]庄伟杰
独自静静地读着李成恩长达两万多字的成长自述《我的精神影像，我的历史片场：像胶片那样客观而勇往直前》，心潮澎湃，感慨万千。八个片场像八个乐章，奏鸣成一部交错互动、感人至深的浑厚交响乐。一如至真至美的东西猝然闯入灵魂的底部，引发震撼，产生共鸣。沉静默读，禁不住想起贝多芬那优美动人的交响曲，或惊叹、或兴奋、或叫绝、或感同身受、或会心一笑，更多的时候是被诗人的情感、见识和思想所撩拨。尤其是片场五，如同贝多芬的第五交响乐《命运》，让我的双眼模糊。是啊，走在古典的路上，背起像琅邪山一样了不起的父亲，想起妈妈通灵宝玉般的灵魂，我这个经年漂泊的浪人，仿佛和作者一样“泪水长流”，好像在内心默化成一曲悲壮的挽歌或一场永久的仪式。因为感动并触发了我的心灵之弦，我想以这部厚实如砖头的诗集《春风中有良知》为例，即通过诗人呈现的文本，探讨李成恩诗歌中的良知关怀、诗意建构和精神姿态以及个人写作立场。我深知要写出深度和份量谈何容易，这的确是一个巨大的挑战。因为我面对的是一个沐浴着春风般才情和拥有春天般气质的“80后”写作者，一个正在崛起中就以横空出世的英姿登场的女诗人，一个与众不同且卓然独标风采的真诗人。
打开诗集《春风中有良知》，那些属于诗人自身的精神影像：皖北的天空、胶片中的汴河、忧伤的故乡、古典的路上、孤山营的战场，还有古代的虞姬、项羽、钟馗，现当代的胡适、陈独秀、海子……乃至生活中的父亲、母亲、外公、外婆等一连串符号，组合成一片诗意的世界，在道路与河流之间、在天空与大地之间、在历史与现实之间、在个人与命运之间，让人目力所及之处，听到了无所不在的生命悸动，闻到了暗香浮动的灵魂回声，看到了穿越一切的“电闪雷鸣”。那些在语词中央回旋的诗绪，仿佛在与春风对语，在与河流共舞，在与天地通感。女诗人像一棵迎风挺立的白杨树，在呼啦啦地歌唱着氧气、阳光和大地对自己成长的恩宠和关爱。于是，呈现于我们面前的每一首诗篇，像“每一道闪电都是独一无二的”；于是，弹响得清澈明亮的每一行诗句，总是“雷鸣在人心深处”或彼此照亮。把这些精神影像刻录在诗里，似乎
成为女诗人的一份痴想与追求，也是一种富有意味的宿命或生命方式。
整部诗集精选的200多首诗作由八辑组成，关于青春、关于成长、关于往事回忆、关于风俗人事、关于胭脂主义、关于个人立场……可以说，日常而琐碎、平淡而枯燥的现实世界在她轻揉慢捻的弹拨下，呈现的是潇洒、自在、惊悚、恍惚、顽皮、恣肆、从容的，甚或是新奇、异质的，其中有表层的有深层的、有显性的有隐性的，既是摄写灵魂状的精神档案，又是生存与梦境的自然运转；既为此在提供了注释，又为想象运载着未来。别致的心肠充满别样的情趣，却又无限地接近于内心的真实。细加考察可以窥见，李成恩如履平地，神思通达地以闪电式的擦拭，穿越了人性中比刀锋还要“深藏不露”的地带、比青花瓷还要“妖媚”的真相，把那些原本对自己都要秘而不宣的经验不动声色地展露在我们面前。诚如张爱玲所言：“溪涧之水的浪花是轻佻的；但倘是海水，则看来虽似一般的波光粼粼，也仍然饱蓄着洪涛大浪的气象”。女诗人那些丰盈饱满的文字背后，带给人一种生命个体闪耀着的“春风中有良知，翻起层层细浪”的清亮和明澈，仿佛找到了抵达灵魂出口的另一种通道，在“于无声处”为我们展示出“经过电闪雷鸣劈开过的那一部分中国文化”，并且露出其新鲜的肌体。从她那一程又一程的诗歌书写，我们发现，女诗人那种天才般的充溢鲜活灵动的自我建构能力，从显性意义上看，是蕴含着文化意味的人文情怀，表现为她企图打通个体与历史、土地与自然之间隐秘而神奇的微妙变化的诗性体验，这种体验与建构的理想是来自于她独有的、也是生养她的故乡汴河的地理文化背景中的人事风物和浪漫传说。从隐性层面而言，则表现为女诗人对于人的生存、存在意义上的冷静思考，一切又与良知、与灵魂有关。这是深层的最具审美意义的诗歌人文精神的建构与探寻。所有这些，恰恰与女诗人的独立意识和写作姿态紧密相联。这种隐显交错的写作品质体现在她的作品中，一方面既彰显出作为诗歌在语言上所具有的个人的“雷鸣”般的活力和气味；另一方面又保存着作为摄像的镜头语言所拥有的冷静与真实。李成恩的聪颖和灵巧之处，正是善于运用这种带有“闪电式”的话语方式来构筑自己“独一无二”的诗性空间，从而成为这个时代的“少数者”，并毫无疑问地成为新世纪迅速崛起的最为出色和独特的女诗人之一。
A．关于善与美、良知与爱的诗意建构
诗是诗人真性情的自然流露，是诗人生命意识的能动发挥和流转。“我的飞动划出良知的轨迹/那是人类所熟悉，而又不常练习的运动/我向下疾驰，风速像尖刀削我的脸/我又向上提升，只一小会儿我就到达了树冠/我看见我的羽毛上沾满了漂亮的光线/那是曙光，是人类所热爱的黑暗的敌人/我的飞动驱赶了渐渐暗下去的黑暗∥我的嘴唇上沾满了露水，亮晶晶的词语/仿佛善的结晶，一颗一颗幸福的，清晨的/这属于人类的一日从清亮的嘴唇、良知的滑行/与曙光的收集开始了”（《幸福的，清晨的》），这是一种生活状态与生活态度；写鸟实在写人，写鸟却不见鸟。堪称不着一字，尽得风流。“深夜里我出门散步，看见春风中有良知/照亮西天，吹得我想了又想前半生所犯下的罪过”（《对良知的若干解释》），这是一种生命忏悔；“春风中有良知，翻起历史的旧账/我看见马匹掀翻了强盗，像一个人的内心/燃起细浪、炊烟与枯枝败叶”（《春风中有良知》），这是一种生命觉醒；“倒春寒收走了诗人树才、林亚萍夫妇的婴儿/没有任何解释，‘不能确定的病菌’/到底是什么病菌？院长沉默，比倒春寒还要寒冷的沉默/像冰冷的尖刀插在这个春天，插在倒春寒上”（《倒春寒》），这是对于生命的关爱和内心的疼痛。在这样的诗歌中穿梭注目，让人分享到一种在现实生活之内又在现实生活之外的难以获得的经验和感受，那是诗人进入世界与进入自身的一种诗性飞翔，是诗人对世道人心的深度感知、把握和发现。在一个充满虚拟与道德沦丧的年代，势必会产生精神的造假与平庸的写作。这种境况导致了良知与灵魂的欠缺，也是当代诗坛包括整个文坛的通病。李成恩的可贵之处在于拥有了与众不同的独立意识和精神姿态，她不愿随波逐流，更不愿违背良知走向“他处”，这种勇敢的拒绝需要具有一种写作上的胆识，真正在文学上精神成人。没有拒绝，便没有生活；没有出于良知拒绝，不可能有良知关怀。一个真正的诗人，一旦失去拒绝能力，就意味着把自己交给撒谎的世界。对此，李成恩深有感触：“我的远游与拒绝，只因故乡的教诲，只因我内心的律令。不是我肉身的远游，而是我内心的远游，不是我内心的拒绝，而是我不得不拒绝。”[1]这种果敢决绝的、以性情立世的自主意识和个人立场，在一个物质至上的时代尤为难能可贵。因此，从李成恩诗歌中，我们听到了一种放射着个人真实而自由的心声。这如同心灵的孤本，是女诗人在生命的原版上激扬的属于自己的文字。
俄国的天才导演塔尔可夫斯基，作为一个卓越的艺术耕耘者，他的每部创作几乎都是电影经典。在自传《雕刻时光》里，他如是理解艺术：“艺术的目的便是为了人的死亡做准备，耕犁他的性灵，使其有能力去恶向善”。的确，艺术可以征服死亡而比人的生命更加长久。然而，艺术铸就除了天赋禀性外，还必须拓荒，必须“耕犁人的性灵”。其实，人的性灵俨如一片果园，一片田垅，一片需要不断开垦的沃土。意识到这一点，就能在大到天地万物，小到生活现场找到无尽的资源。于是，面对流淌几千年的悠悠汴河，李成恩把镜头推向忧伤的故乡和生活在河流两岸的父老乡亲，唱出了清晰而绵长的歌。因而，她的第一部诗集即以《汴河，汴河》来命名，让她多年来的情感获得一次痛快淋漓的释放。正是故乡给予她诗的性灵和营养，在她看来，“故乡是一个人的源头，也是传统的源头，一个人全部历史的源头，文明的源头。”[2]如同耕耘着自己的果园一样，生命的萌生、探索、思考与无尽之美全在她的耕耘之中。因为耕耘，让自己找到存在的意义；因为耕耘，她与故乡、田野、大地以及生息于其中的人们如此密切。于是，当“我翻阅那些熟悉的文字，像是见到了我过去岁月里的知已，她们都躲在书里，朴实、大胆、独立，这是我内心的律令，来自于写作的美的律令。”[3]
从李成恩的心路历程和文字呈现中，可以看出，她是一个崇尚善与美，并秉持良知与爱心的诗人。而恰恰是这份执著与挥之不去的情结，使她不能不看到在真善美的背后潜伏的人生无常和无可把握的悲欣哀乐。当然，她并非虚无主义者，她这种对于命运的无法控制的忧思源自于自身对生命、对存在的思，来自于对生活于汴河流域里的子民有着难以言说的温爱，当然也包括她对之后的宿营地孤山营的一种认知。即便是行游、骑单车、父亲来电、与妹妹交谈等零星的生活片场，她都能紧抓不放、自如运载于诗歌之中，开掘出潜藏其中的生活蕴含或更有价值的东西。由于所经历的那些人和事，有一种人情和感动在，这种善、爱与良知的追寻同时也是一种美的形式。一个诗人如果不能去面对人生中这些根本性的问题，其作品就难以切入生存的主旨，也无法在人类的精神领域内真正展开人对于丰富情感、心灵感受和命运关怀的诉求。
李成恩为何会用“一体”（即良知）“三维”（即善、美和爱）来作为其诗学生命观的基础，来构筑自己的写作伦理和灵魂大厦呢？她坦言表白：“我想平和、简朴，面向内心，充满良知与满足，才是一个人在写作中应该保持的基本美德，否则，你永远只是文字的囚徒。”[4]或许，对于经历、情感的珍存和对未来的向往，往往成为人对生命的庄严的承担。命运看似静止的，或安详地站在你的背后，但它带来的却是不可预知的，或悲欢离合，或生老病死。而颇有宿命意味的写作命运，却能让人获得磨难的同时，也获得心灵的满足。偶然的激情一旦成为人生中闪烁的火花，即便命运又在底下嘲弄你，也是一个转瞬即逝的亮点。“为了自由延续下去，我得有写作这条驴，让他每天围绕着我这块石磨转呀转，哪怕蒙着双眼，只要脚没有被绑住，你就得一门心思地转呀转，否则你就不是你自己。”[5]于是乎，所有的忧伤和美都在其中产生了，笔下也因之充满着生命之爱和自然之爱。这令人想起李成恩的系列纪录片为什么一开始就以故乡最底层的人与事为对象，来纪录他们隐秘的内心与原初的生活状态的缘由。这时，她的镜头就像她的诗，反之，她的诗也如她的镜头，两者之间形成为一种互文性对话。于是，当她对准那位在汴河上摆渡的、始终迷恋着河流与木船的沧桑老人，当她对准那位心怀亲人、目光悠远、在家族中最老的生活的古老哲学家的外婆，还有对逝去的外公、母亲和二舅的怀念……，女诗人仿佛从那些善良纯朴可亲的灵魂身上看到了生存的韧性和泪水，看到了这些坚强而无怨的生命对悲伤与痛苦的承受能力，同时也看到了自己与汴河以及这个世界的关系。这一刻，万千感慨如同激流回旋在女诗人的心海，“我来到墓地，白云扶着我的记忆/我记起妈妈搀扶着外公，离我们而去/那是前后几年的事∥心中的伤痛刻进墓碑/一刀一划刻着生离死别的血泪/青苔也像一群没娘的孩子，冰凉的脸∥抚摸亲人的墓碑/仿佛抚摸妈妈的脸，爱的文字/字字如露珠，记录生者对死者的哭诉”（《春风阅读墓碑》）。那些灵魂是她所有的热爱，而命运关怀则成为她一直在探索的写作意义。从第七辑《汴河，汴河》的诗作中，可以发现，李成恩之所以对那些原始纯朴的生活津津乐道，呈现的是一种对终极意义、存在的深度探寻，是在对善与美的捕捉中，深切地感受到美的短暂、爱的伤痛和命运的不可捉摸。但生活本身如同汴河的婉转回肠一样，令人难以释怀，李成恩没有回避自身情绪自由地加以表达。这种写作方式，需要静心去体味生命的人经受过生活的波澜才能咀嚼得到，需要在静静中面对自己，面对生命。是故，从存在的意义上看，李成恩是80后诗人中率先用最温润和开阔的笔触伸入这一领域的，并以此来喂养苦难的诗歌。
相对于当代女性诗人来说，李成恩诗歌对“爱情”的书写似乎较少涉及，但“爱”的气息和温情一直流淌在其作品中，或隐或现。也许，对爱的表达有时只是为了一种生存道理，为了衬托存在的尊严和爱的美德。在她为数不多的那些状写爱情的诗篇中，如《蝴蝶的爱情》《镜中的爱人》《红嘴鸟，我爱情的榜样》以及《致牛郎》《给织女》等，她忽儿咏叹“现在我只一边写诗，一人一首/一边告诉天上人间/织女呀下凡吧，牛郎呀也痴情够了/天上有银河，人间要神话”；忽而感叹“爱人，你不在梦中，就在我镜中/……/哦我消瘦的爱人在镜中写诗/他像李白，饮酒，他像一个小神仙/他呷花食露，他在镜中帮我梳头，一点一点/我的发丝像酒在诗中披散开来/我的嘴唇也像诗张开来，爱人你在镜中为何不能给我一吻？”无论是对神话爱情的美好憧憬、还是对俗世爱情的叹息，无论是个体对情爱的审美追求、还是对两性之爱的理性审视，都隐约传达出一种女性的自尊、自爱与自重。生命是多重体的，爱作为生命中的一脉，有时就像涨满了整个天空一样，让人产生莫名的兴奋和感动，又让人感到辛酸与无奈。面对一个缺失了爱情的时代，以为生命里只有男欢女爱，未免把生命诗意化了。“所以，我不得不伤心，我不得不大声喊叫/梁兄我来了！我来与你成亲。”（《蝴蝶的爱情》）女诗人把美丽的爱情寄托在美丽的神话中，充溢于诗中的唯有圣洁。或许，这才是高尚的人世旅程的完美爱情和对幸福的获得。作为一个具有独立思考的女诗人，当大多数人都随着时风流俗写着差不多的作品时，她像是个与世隔绝的静守孤独的思者，她把目光投向历史与人性的深层内里，思考着作为人的基本信念什么？良知是什么？爱是什么？用什么守住生活的美丽和幻影？譬如，在《父亲来电》一诗中，有这样闪光的诗句：“什么是良知？父亲告诉我/一个人在故乡游泳，他的天地/再自由不过了。浪花推着他向前/而你在异乡，异乡的细雨/纠缠不休。这也再正常不过了∥但是良知滴在紫色的葡萄上/她却羞红了脸。这就是良知/这就是青春之道，到了年底/你的运气在翻开的黄历面前/获得亲情、爱情与良知恩惠”。李成恩在作品中总是试图展示出美的心灵状态，去回答内心中为自己设定的问题。
当代诗人帕斯说过：“灵魂也需要爱情。”的确，灵魂真的需要温馨，需要安抚，需要知音。认定“写作的真实就在于它的自由”、又深谙艺术审美旨趣的女诗人李成恩，素来喜欢寂寞地独居在自己的天地中，俨然是一个伟大灵魂的热恋者，“我的性格：虞姬、项羽、钟馗，先锋的榜样不死”，无论是英雄情结的发芽、还是侠气精神的注入，无论是古典路上的《醉翁亭》《红楼梦》《水浒传》、还是域外的电影大师塔尔可夫斯基，抑或是“我故乡的文化骑兵”胡适、陈独秀、海子等，都构成为她的“文化谱系”。沉浸于这些灵魂的诉说之中，她的谱系好像就是一个寻找历史时间中的自我过程。这种灵魂之爱，不仅帮助她理解和记忆，而且帮助她总是通过写作来获得生命的尊严和抚慰。
B．精神根据地、历史片场与青春成长
诗人永远走在路上。写作既是精神的远游，也是灵魂的回家。笔者曾经这样说过，每个人都有故乡，都有属于自己的故乡。从故乡出发开始远行，我们寻觅精神的家园，我们皈依灵魂的故乡，并意味着不仅仅是回到过去的出生地。但身躯是从故乡走来，生命的源头在故乡。这是多么复杂的情感啊！可是，我们的精神在对故乡的依恋与逃离中，在难以割舍与大胆寻找中，又期待着新的洗礼。既有热情的笃守，又有无定的漂泊，更有苦苦的追寻，一端连接着故乡那方水土，一端又接通着现代文明的风情。[6]因此，诗人都有两个家：一个在故乡，即出生地，一个家在内心，或“异乡”。诗人的写作，常常在这两个家之间来回奔跑和寻找。可以说，每一个诗人身上都兼具“出生地”和“异乡人”这两方心灵标签。李成恩同时把笔触伸向“汴河”和“孤山营”之中，并通过回忆和想象这两种功能来建构乡村风俗人事和个人生活传奇，即通过写作建构了自己“内心强大的角斗场，形成了自己独有的审美观和道德观。”（李成恩语）
一个诗人倘若没有属于自己的灵魂根据地，没有精神的来源地，是很难经营出好作品来的。这种具有地方性经验和精神扎根地的诗歌，视角的切入往往是具体而有限的，但只要对接灵魂出口的通道，就能抵达世道人心。能够在写作中自觉地限制自己，又不断扩展自己人生宽广度的诗人作家，所展示的文本世界更充分地说明了这一点，即其写作意义已远远地超出地方性的概念。因此，伟大的作家常常热衷于写自己所熟悉和热爱的故乡（或把他乡当故乡）。诚如鲁迅之于水乡小镇绍兴，沈从文之于湘西的古老边城，马尔克斯之于拉丁美洲那个泥沼深处的叫马孔多的小地方。而普希金则咏叹：“无论命运会把我们抛向何方/无论幸福把我们向何处指引/我们——还是我们：整个世界都是异乡/对我们来说，母国——只有皇村。”他们笔下的“这一个”地方，无异于整个大千世界的最亮点，这恰恰是他们独特的文学存在方式的最佳选择地或对应点，并深深地烙印在他们灵魂底部的独特空间里。[7]
自童年时代起就生活在多梦季节的李成恩，从一开始，或许就怀着乡村生活的不满足而走向外面世界闯荡，但这种不满足并不影响她对于乡村文化、传统文化的诗意建构，并不影响乡村诗意成为他所认同和建构的审美观和道德观的基本资源。这在她的身上似乎构成了一种悖论。一方面，即使是对现代城市文明人的生活方式有所看法，她也常常以故乡人的特性作为参照物或互为对映。另一方面，在对现代文明的向往中，又希望用乡村的纯朴人性、民风纠偏现代工具和技术理性带来的人的异化。体现在写作上使得她野心勃勃，把笔触同时指向两个精神根据地，一头是胶片中的汴河和忧伤的故乡；一头是北京郊区：孤山营的诗歌战场与宿营地。在特定的境遇中，她试图打破时空间的阻隔，一端对接历史传统，一端紧系现代文明。在比照中对过去的留恋又不仅仅满足于此，回忆有时又并非表示想回到从前，但无论从现实的孤山营还是童话般的汴河，都透露出李成恩笔下对于人生、生命意义的具有审美力量的艺术探寻。
在孤山营，我在诗歌的征途上日夜兼程，像一个孤山营古代的士兵，我受到了大王的指使，我以诗歌的方式度过这无比荒凉的郊区生活。我在这个北京远郊的大学里写下了“汴河”系列与“孤山营”系列。“汴河”系列让我重临故乡汴河滔滔的惊天美景，“孤山营”系列让我陷入荒凉与兵器的搏杀中，传统温热，古代历历在目，而现代的意象似乎总是像冬夜里的幽灵跟着我。[8]
正因为如此，我敢断言，李成恩诗歌写作是有根的，她来回注视着自己熟悉的地方，敞开它们，感觉它们的存在，和它们展开对话，并作为诗歌写作战场，自己与自己一个人作战，去写出它们和自己的生命相重叠的部分。因为“说到底，写作就是一个人的战争。如何战胜个体面对自己真实内心的恐惧，只有你战胜了自己，你才能抵达内心，最终通过写作获得永久的安宁。”[9]因此，她的诗便有了自己的精神依托，不管是对以往生命的一种回忆，对生存现场的一种把握，抑或是对历史留存的一份怀念，都具有自己的个性色彩和文化色感。我们不妨随意抽取一首来加以欣赏。请看《细小的雪》：
我伸出手，好像我握住了冬天的手
她的手细小、冰冷，随时要从我的手里抽出
早晨我睁开眼，目睹了今冬的第一场雪
她好像总是习惯在我熟睡时到来
小时候也是这样，只是离开故乡后
异乡的雪越来越小了，越来越
惊慌失措，我想她下了二十多年
也已经衰老与疲惫
我走到雪地，我找不到雪的温度了
我记得汴河的雪是有温度的
她在汴河两岸冒出新鲜的热气
异乡的雪啊连麻雀也惊慌失措
它们找不到下雪的兴奋，灰尘蒙住
麻雀的脸，它的灰色眼睛里倒映出
变幻的雪景，那是异乡人的幻影
想起汴河的雪景我双眼湿润
人间美景尽在汴河两岸
外公长眠于汴河的冬雪下
我想死去的亲人都会在雪景中复活
他独坐雪景中抽烟，看故乡的船只
破冰航行在旧时的好风光中，冬雪缓缓落下
通过细小的雪，女诗人丝丝入扣地表达了自己特有的细腻、敏感和多情，诗没有空洞的抒情，而是扎根于细微的感受，并从感受出发。在回忆与想象中，异乡的雪与故乡的雪在互映比照中勾连起自己的怀想，整个画面隐含着难以言喻的对故乡和生命的伤怀，照见的是一颗忧郁深沉的灵魂。
青春的历程，如同一颗耐人咀嚼的多味果，缀满了甜蜜、缀满了苦痛，也缀满了太多的失与得。一个人成长的意义在于实现自我生命的绚丽。青春，永远与诗歌同行。敏感多思的李成恩，面对青春，面对“这就是我青草一样鲜嫩的青春/我前世一样古老的青花瓷”（《青花瓷·青春》）。青花瓷，多美的意象，它构成为李成恩书写青春的最重要的关键词。青春，在她的笔下婉转流芳，腾挪多姿。青春的旅行“鸟儿一样自由，扑闪金色之翼”，青春之美如“抱云朵坐卡车，呼呼风声急”，青春的姿态“从不会沉默到底，青春直面刀锋”，青春的步伐“总是带着发甜的圆舞曲，而猫步有九条命”，青春的时光“我手握通灵宝玉，一头栽到无边无际的未来”，青春的青牛“一路上踩着节奏，四蹄击在青春的鼓点上”，青春的梦里“常有梳妆打扮的场景，练功房里光滑的地板/倒映一个小女孩光滑的青春期，曲笛响起来”，青春的诗坛“青春燃烧成灰/诗坛，诗坛长新苗，红眼圆睁”……总之，青春的恩恩充满着青春的激情，像弹奏着青春的舞步，“飞过来，又扑过去，金色的翼，女性诗歌的舞步”，会发新芽，总有新声，令人眼花瞭乱，好像只存在于另一个时空里，时时诱惑你踏进使人眩目的七彩光环中。李成恩的青春书写可谓飘逸超脱而又潇洒自若，那些真实的感受和内心的隐秘，通过带有青春标记的语词律动，所传达的似有穿越时空的醉意，却没有世俗的虚伪或庸人的颓顿，字里行间折射出来的皆是自然赋予的本色，也赋予生命深刻的蕴涵。她为我们捧出的是一份无悔的青春，一段成长的历程，一种诗意的创造，从这个意义上说，李成恩为我们营造的是一种属于自己的独特的进入生活与历史的审美方式。或者说，她的青春系列诗歌是一个关于生命与存在的寓言，是超脱于生活的在记忆之中构筑的想象。进一步说，她在寻找自己心灵的落脚点的同时，是用想象来作心灵的翅膀，既以直接在场的方式融入事物与场景中，又把实在的生活剥离，让自己“怀着希望与信心”，让读者在这些文字所构想的生活中同样能充满着信心和希望。或许，这就是李成恩多年来“对理想化生活的坚守与黄金般品质的锻造”，并“迷上了写作这一颇有宿命意味的事”的真正缘由。
以上我们从李成恩诗歌关于精神根据地、历史片场和青春寓言的能动追寻，尤其是关于善与美、良知与爱的诗意建构中，可以看到当代华语主流诗歌在某些方面的缺乏。譬如关于良知关怀，恰恰是创造人文精神话语及其传统的最重要之一环。在当代市场经济与世俗文化冲击下，如何建构一种自由话语传统、一种走向人心世道的良知关怀，可能正是抑制当代人文精神衰落、救赎人类神性失落的关键。由是可见，良知关怀作为李成恩诗歌中的一种价值判断、精神取向和人文情怀，所展示的智慧和力量，无疑的连结着一个更多深远广阔的精神空间，其价值意义不言而喻。
C．精神姿态、胭脂主义与“本根写作”
在一个充满算计的、唯利是图的消费化时代，俗气和功利的潮流覆盖着一切，如法兰西大文豪巴尔扎克所说的“现在的世界已变成一部金钱开动的机器。”面对这样的时代境遇，文学（写作）如何成为可能？而一直保持着边缘和独立状态的诗人，如何不失自尊而又坚韧从容地存在，然后从诗人心灵里产生广阔的精神图景，让写作从浮躁的俗世中洞开出闪烁灵魂光芒的语词之花，在首先感动自己中去感动他人，在充实心灵时去充实更多的心灵。或者说，诗人如何寻找到一个足以容纳自身的诗意居所，让不能承受的生命之轻与人生之重，获得解脱、慰藉和平静，让心灵在不断打开中引向所能抵达的一切心灵深处，继而形成属于自己的“精神气场”。这些所构成的话题，诚如海德格尔尝试回答荷尔德林提出的问题：“在一个贫乏的时代诗人何为？”时认为，诗人一定要专注地把诗的本性收集到诗之中，而诗人应与世界和时代的命运同一。的确发人深思。
放眼当下诗坛，相对于其他领域的写作，诗人中更多的是怀抱着强烈的理想精神，守持文学的品格和初衷，诗歌的传达也比其他文字更“有意味”、更加纯粹、更为真挚、更见性情。文学的外部生态尽管令人怵目惊心，但诗人的激情依然如喷泉奔涌。即便诗坛中随波逐流、混迹胡闹、沽名钓誉的写作为数不少，堪称泥沙俱下，鱼龙混杂。然而，“真正的诗歌，不求时代的怜悯，也不投合公众的趣味，它孤立的存在本身，依然是了解这个时代不可或缺的精神证据。”[10]
在“80后”的女诗人中，李成恩与郑小琼无疑的是新世纪华语诗歌界各自相对独立的奇特个案和存在。尽管她们的背景、身份、经历、趣味和精神姿态不尽相同，在诗歌中呈现出各自不同的审美形态、个性特征和文字气味。但她们的写作本身，乃是这个时代闪烁女性光芒和精神高度的一种象征，让我们看到“80后”作家身上那种可贵的写作品格已经脱颖而出。这是不同于装在一个所谓“80后”瓶子里一起卖的做法，也有别于先前借助于“80后”这个有着明显炒作嫌疑的概念的光环所笼罩。她们的诗歌启示着我们：写作不仅仅只是一种文字游戏的自我玩赏，它应该承载着本真的情怀，精神的锐痛，灵魂的力度。即诗人应该把自己丰富的想象力指向个体生命、现实人生与命运终极的核心上，力求在词与词的交汇处，或在语词的中央探寻人性可能的高度，并且赋予诗歌一种巨大的洞察力与透彻力，拥有从高处俯瞰人生世态的开阔视域和心灵向度。
李成恩宣称自己是一个“胭脂主义”者。所谓“胭脂”，按她的解释是：“一种古代的武器，属于女性的武器，我信奉自身的力量，哪怕是‘胭脂’的力量。”[11]作为一个女性写作者，李成恩认为写作一定存在着性别。但她不是一个女权主义者。为此，她透露出三个信息：“一是我企图向俄裔美籍诗人布罗茨基所强调的‘诗人是文明之子’的美学标准靠拢，二是我所喜欢的女性主义意味发生在我身上，三是基于我真实生活的文本呈现。”[12]这种女性写作观念，是一种十分鲜明而独特的女性精神立场，展示出富有个人化色彩的探索活力。旨在“以女性主义为理论基础，对当下的人文环境、诗歌写作及视觉艺术进行必要的建设与修正。”[13]
网络化时代的到来，个人博客的展示，诗坛的纷繁令人目眩。于是，各种各样的命名也随之而来。什么“梨花体”呀，什么“新红颜”呀，渐渐粉墨登场，甚或在一些诗人和评论者那里无休无止地纠缠着。从这个角度来看，笔者以为李成恩提出的“胭脂主义”，未必是一种理想的命名策略，尽管她自圆其说地表述了自己的观点。顺便一提，用“新红颜”来为网络或博客上涌现的大批年轻优秀的女诗人的写作贴上标签，其命名的花哨就可想而知了。如果“红颜”是指貌美的女子，那么，美女作家、美女写作早已有之，何来“红颜”？再细究一下，“新红颜”三个字实际上是对李成恩“胭脂主义”的复制和翻版，只不过是多加一个“新”字而已，却缺少甚至没有像李成恩所提出的鲜明艺术主张或诗学写作观。从字面上解，“胭脂”在《现代汉语词典》中是指“一种红色的化妆品，涂在两颊或嘴唇上。也用做国画的颜料”。“红”与“颜”尽在其中。如果说“胭脂”的字面义还有点意味的话，那么“红颜”就太白太俗太直露了，缺乏一种味道和张力。当然，如此望文生义并非有意曲解“胭脂主义”的女性写作观念。因为说到底命名也算是一种自由，谁都可以为之。问题是提出的命名到底有多少价值可言，又有何意义？尤其是在诗学（理论建设）上。可能“胭脂主义”的率先提出，自有它的一番道理，但笔者还是保留自己的观点。倘若允许的话，倘若缪斯女神惠允并赋予笔者一种命名的自由，我更倾向于将李成恩诗歌、或者说以李成恩等为代表的80后一批优秀诗人的诗歌（写作），看成是一种“本根写作”。究其原因，在于他（她）们与以往几代诗人在写作风貌上已有明显的不同。他（她）们通过自身的精神状态感受到的生活、对世事人情的认知以及由此而产生的写作方式，尤其是他（她）们的发声，不仅呼唤着敬畏生命、回归自然和对存在的思考，而且明显地带有一种追寻着对于传统文化和古典诗意的守护和回归。这种“本根”型的写作方式，基本不同于上世纪八十年代强调的“寻根”写作（意识），也不同于九十年代提出的“草根”写作。一代人有一代人的思考方式、观照方式、审美方式、呈现方式。从寻根（意味着回归历史文化）到草根（意味着关注底层民间）到本根（意味着回到本源自然），这是一种有趣而有序的写作观念的转变。如果我们有必要为80后诗人寻找一种足以支撑这一代人精神的根基的命名的话，用“本根”（写作意识）来作为这代人的发声之道，或观察其在整体诗歌文化版图的位置，可能有它的合理性依据。对此，通过对李成恩诗歌的解读分析，以及对其提出的有关写作理念的理解和感知，也许具有一定的说服力。
首先，我们说，李成恩诗歌是一种有根的、有灵魂的写作，她的良知关怀、她的故乡回望、她的历史追索、她的古典情结……，都源于本心、本原、本性、本色，是本身的生命体验和存在之思，甚至是一种本能的“无意识”反映。其次，她有属于自己的精神领地，或者说有自己所热爱的那个世界，这就是她的良知故乡和情感故乡。如果说这也是一种“乡愁”的话，那是一种良知的乡愁和情感的乡愁。再者，她诗歌中的根，可以理解是自己心中私人化的一种精神勾连，或者可以看做是一种与精神源头的对接和感应，如同一支悠长绵邈的回旋曲，能令人静静地回味或享受。此外，善良之根，作为真正意义上的作家生命中应当具备的基本元素，乃是人类世代相承的永恒需要，体现在李成恩的写作中，则是对于善与美、良知与爱的诗意建构。这跟女诗人自身的善良之根密不可分。第五，由于女诗人本身与生俱来的根性没有丢失，无论是追怀与返乡、回忆与想象，根在魂在。这也是对人类本原和存在的一种文化思考。可以说，李成恩诗歌体现的“本根写作”意识，是其诗歌最具文化根性的闪光点，与她主张的回到女性的、古典的、传统的诗歌写作中来，以及倡导对于我们赖以生存的地球自然环境保护等观点是一致的，是相互呼应的。这种“本根”意识作为一种文化形态，则让有根性的诗人的触须获得前所未有的复活、再生和腾飞。所有这些，本来其实就与诗人的身世之根、文化之根互为因果，这也是诗人对大地之根的一种回敬与虔诚，它标志着“本根写作”本身既回到了自然与大地，又回溯到历史与传统，也回应着生活与未来。
诗歌写作的意义需要一代又一代人的开拓和创造、传承和弘扬。然而，要发掘具有个体意识又各具个性的80后诗人群体及其诗歌写作意义，尚须我们投以关切的目光并加以呵护。李成恩的崛起，在某种程度上尽管具有一定的示范意义，但一切才刚刚出发，生命的萌动、生发、成熟和无尽之美全在于未来的耕耘之中，生命的坚韧和美丽的光波则来自于体内日长岁月的凝聚和积蓄。对于李成恩来说，生命之路与写作之路还相当漫长。是的，“天上的事我所知甚少/人世的事我还在体悟中∥收藏亲朋的祝福，我独自发誓/与月亮搀扶着，不抛弃不放弃/一直到老，以抒情为业”（《月亮纪事》）。相信在春风中怀揣良知的女诗人，会给当代诗坛亮相更多的精彩和惊喜。因为，“月亮的事业，照彻人间的事业”。
注释：
[1][2][3][4][5][8][9][11][12][13] 参见李成恩：《我的精神影像，我的历史片场：像胶片那样客观而勇往直前》，见诗集《春风中有良知》附录，中国戏剧出版社2009年版，第325至348页。
[6][7] 参见庄伟杰：《华文文学书写的维度及诗学探寻》，《世界华文文学论坛》2009年第4期。
[10] 谢有顺：《乡愁、现实和精神成人——论新世纪诗歌》，《文艺争鸣》2008年第6期。
庄伟杰，闽南人，旅澳诗人作家、评论家、书法家，文学博士，毕业于福建师范大学中文系，北京大学中文系访问学者，复旦大学文学博士后。
琴心剑胆 自成乾坤
——李成恩笔下的“高楼镇系列”散论
[澳]庄伟杰
李成恩是新世纪以来迅速崛起的、最为活跃的80后女诗人。她对诗歌精神的独特理解，对诗歌写作的自觉追求，对地域诗歌持续深入的探索，都使她出类拔萃。她独立拍摄制作的《末代守陵人》《三轮车夫》《汴河，汴河》等“底层人文关怀系列”纪录片在中央电视台、凤凰卫视及各地方电视台播出时，颇为吸人眼球。她所写的诗歌除了散见于各类诗歌刊物及收入多种重要选本外，处女诗集《汴河，汴河》一经发表和出版，随即引起轰动性的效应，网上网下赞誉有加，堪称是一鸣惊人，一飞冲天。并因此获得第十七届柔刚诗歌奖提名奖，进入2008年度中国诗歌排行榜之好诗榜，入围《诗刊》社第七届华文青年诗人奖。此后，便一发而不可收。诗集《春风中有良知》甫一出版，再次获得巨大好评。如今，她又快马加鞭地整理好即将推出的《高楼镇》，叫人眼前为之一亮。领略到她富有天才般的感知品格和出众的表达智慧，让我惊讶于她把诗歌与生活结合得如此巧妙，而在灵魂深处展示得如此完美。
实话实说，以笔者爱诗读诗写诗的阅历，无论身在海内还是海外，现当代华语诗坛似乎难见一位诗人以全景式的镜头、高密集的定格，对一个地方进行集束性或整体性的聚焦，因为这是一项有难度的写作。或许，只要写出三十首、五十首或者八十首，都会毫无疑问地站在新世纪诗歌的某种制高点，她却写出100多首。尽管数字不能说明一切。但数字背后隐含着作者为这部诗集所付出的心血和巨大劳动，不言自明。试想，一个人能有多少能耐和力量集中笔墨来表现一个地方？何况时间顶多一年。这就不得不令人惊叹和刮目相看了。
从李成恩最初推出的“汴河系列”，到后来的“孤山营系列”，我几乎一一读过。从女诗人那一程又一程的诗歌书写，从那些在语词中央回旋的诗绪，从那些属于诗人自身的精神影像和一连串符号组成的诗意世界，一切都与女诗人的独立意识和写作姿态紧密相关，既蕴含着文化意味的人文情怀，表现为她企图打通个体与历史、土地与自然之间隐秘而神奇的微妙变化的诗性体验，又体现出女诗人对于人的生存，存在意义的冷静思考。如果说，李成恩以往的作品是一场狂欢或者是一种记忆、回眸与呈现，那么，她的新作“高楼镇系列”，则是对前两个系列的自由延展。它如同一部反映高楼镇的艺术长卷，诗人运用长短参差、错落有致的镜头，凝聚成一幅幅的独运妙思的影像或画面。面对着呼啦啦缤纷闪烁于眼前的100多首系列诗篇，意料未及的是，在阅读过程中我获得了一种前所未有的美感，应该说是在“悦”读。这种感觉在我挑剔的眼光中早已不复存在，想不到被女诗人笔下的诗意世界唤醒了，而舒展的过程如同和女诗人一起走进高楼镇中，仿佛看到了地域诗歌书写的新界面，这个界面有着无穷的伸展可能性。李成恩把一个物质（理）的地方城镇，变成为内心的城镇、生命的城镇、时代的城镇、历史的城镇，像淘金者一样，她在自己寻找的根据地上纵横开掘，那份决绝地挖掘到底的行动——轻快、直接、跳跃、敏捷、睿智、奇妙、果敢而又愉快。让人怀揣一种迫不及待的心情，读到上一行就想读下一行，读完这一首又想读另一首。正如很多经典一样，它们像是从地下挖出的金子，在阳光下发出晶亮通彻而又扑朔迷离的光彩，又像种子一样深深地留在我的身体里，诱惑人情不自禁地走进女诗人为我们展示的世界，那是她自己所热爱的世界。重要的是，女诗人坚守的立场和把诗歌视为信仰的自觉意识，倾力专注于诗歌写作本身，为我们构成了诗歌丰沛的、激情的、灵妙的文学性，以至于影响着我对诗歌的重新认识、理解和评价。
那么，“高楼镇系列”是如何建构起来的呢？又是什么支撑着诗人心甘情愿痴迷于斯，并且经常来回深入于这个根据地呢？在一个越来越虚拟化、提倡功利性的时代，对一个名不见经传的地方小城镇——高楼镇，谁愿意如此这般去折腾呢？这种带有宏大浩繁的系列叙事似乎也不合时宜，人们更关注的是近在眼前的利益得失和身边鸡毛蒜皮的算计，仿佛时代、历史和文化这些概念已可有可无，剩下的可能只有谁也无法抗拒的时间。历史成了任人肢解和拼接的图像或木偶，人的欲望在无限膨胀的同时，人的心灵空间也变得越来越狭窄。诗歌既是一种公共话语，又是一种私人的梦呓，这种双重性，使得诗歌在时代精神分裂的同时，也人格分裂了。置身于这样的现实境遇中，这一切究竟是怎样发生的？现实与历史、人与自然之间到底存在着怎样的因果关联？对于80后的女诗人李成恩来说，这无疑是一种考验。为何要在苦苦求索中寻找自己的根据地，并把“汴河”、“孤山营”、“高楼镇”作为诗歌创作的关键词写出系列诗篇？这种用诗歌写作来挑战自己的无所畏惧的精神姿态，驱使她不愿随波逐流。她依然运用带有“闪电式”的话语方式来构筑自己独一无二的诗性空间。或许，她首先是思者，然后才是诗者。因此，从“高楼镇系列”中，我们看到，她的视野一路放眼而去，她的姿态一直开放前倾，她的书写总是越来越有力量，在一路求索探险中，诗歌像信念一样，总是她最贴身的朋友。
文学的感官世界犹如一个巨大的容器，在优秀的诗人那里，又像一个巨大的共鸣器。只要随时随地打开自己的感官，运用自己的视觉、听觉、触觉和味觉，甚至是下意识、梦幻的来整体性感受身处其中的世界，常常会让笔下的文字折射出独异的美学特征和对存在的诗意沉思。打开“高楼镇系列”，一看目录就令人吓了一跳，继而是一种震撼。女诗人对日月、对山水、对风声、对黄昏、对鸟鸣、对雪夜、对云朵、对土路、对烟花、对自己、对怪客、对花对柳、对事对物、对春夏秋冬、对唐宋元明清……都有直接而敏锐的感受。这些最基本的叙事或抒情元素，包罗万象，令人眼花缭乱。李成恩俨然是一个杰出的诗歌导演，运用神思妙悟将那些及物的词植入她的诗行中，或者选择这些作为意象来传达她的情绪和思考，而非是那种高蹈式的虚空的精神箩筐。她写风中的羊，惊奇地发现：“它们身上满是人的灵魂/小巧的嘴冻得鲜红/四只蹄子好像要散了”；写冬天里的麦苗，发生戏剧性对话和感叹：“你看我们为什么长得如此缓慢？/人世的缓慢仿佛都集中在这里”；写来自异乡的弯曲的骆驼：“它被孤独牵着/披着一块小花毯”；写镇上屋顶上冒出炊烟如同“我追赶逃跑的狐狸/它一路上划出美的弧线/爪印像花朵，印在大地上”；写所抱住的骨骼暴露的马蹄“是父亲一样的马蹄/是古树一样的马蹄”。李成恩善于把瞬间产生的灵感对应眼中观察到的对象，即将诗歌与现实场景紧密地契合在一起，让人领略到平常屑细的日常情景里蕴含的诗意。其中或弥漫着一种人性的温情，如同洋洋洒洒的春风细雨；或在顾盼之间呈示美的发现、美的感染。即便有时是带着些许的苦涩和忧郁，却具有普世人文关怀的诗歌所能带来的平和与安详。于是，她把诗歌的高贵牵引到对普通百姓的关注，写幼童、写妞妞、写寡妇、写兽医、写守夜人、写独眼人、写赶夜路的人……
“高楼镇系列”中的作品多以短小而精炼见长，女诗人以内心的隐秘与语词的律动，对物象的纷繁与芜杂作了精致的修剪、体悟和把握，同时，常常用意象和隐喻来塑造个人的内心世界，把激烈的情绪寄寓在平静素雅的文字里。在《高楼镇，美日》中，她看到“杨树静立/像我的人生”；在《高楼镇，风声》中她自语：“我是一个寻访故乡的人/我是一个寻访风声的异乡人”；她有清晰的审美诉求，“我积雪的面容快融化了/我大路朝天的冬天迎向春天/春天化身为一架马车/我是驱赶春天的驾车人/但春雪追着我/一直追到高楼镇就停止了∥我骨头上的高楼镇/我眼睛里的行云流水/我脸上虚构的家谱/现在，我要融化了/要融化秋瑾的脸/融化春风中四蹄飞扬的马车”（《高楼镇，李成恩》）。诗中有虚有实，用清晰的笔调描述自己感受到的神秘的现实人生与世界。这种生命的审美化，是人的本质自由而灵动的舒展。在李成恩那里，似乎不只是她在写诗，而是诗在找她，在逼她展现。或许，这正是她总是从一个地点或地域着手，为诗建立一个基地，进而捕捉现实生活中看似细微平常的感觉并加以提炼，有时似在娓娓诉说故事，或以特殊细节的呈现畅叙幽情，营造出属于自己独特的意象世界和审美空间。诗人还善于在语词间隔处留下恰到妙处的空白，让语词在跳跃之中把意象的丰富性传达给读者，让人跨越诗思的构想瞬间，看到诗人独运情思的妙处。
真正诗歌大家，真正“及物”的诗歌，真正见性灵有思想的写作者，在当代诗坛甚为鲜见。李成恩诗歌艺术魅力的营构，除了来自于天生灵敏的感悟能力、得益于兼容并包的吸纳精神外，还擅长于用细腻、诗性、新奇乃至口语化的语言和叙述方式。对自然与大地、世事与人情充满了亲和与爱的态度，在其诗中始终贯穿着，具有强烈、真切而深沉的家园意识。这种对诗歌带有信仰式的追寻，特别是对于文学传统和诗歌精神的坚守、自信和从容，恰恰是当前诗坛中所欠缺的。古典诗歌对诗性修辞、景物状写等传统文学元素，在许多人看来是落后的，一经她的感知和撩拨，这些元素就不停地进行舞蹈，或者回光返照。把这些文学元素之魅力重新唤醒，指向一种高度、一种思想和精神的高度，那是对于现实与历史的思考呈现，是对现代化和精神家园的认知之后进行了庄严的寻找。
在笔者看来，新世纪以降，如果华语诗歌有高楼，《高楼镇》就是高楼；如果当下新诗有重镇，《高楼镇》就是重镇。它树立了属于诗人自己的审美境界，它孕育出当代诗歌的诸多内涵。在某种程度上，已超出了现有的诗学理论和支持。或许，用以上的话来评价《高楼镇》并不为过。如此宏大的写作计划，在与时间的赛跑中，李成恩竟然如此精妙而完整地支撑起来。我在猜想，这到底是她集才、胆、识、力于一身使然呢？抑或是她藉同为女性的缪斯女神的意旨，行大地与时代之命，承载起自己对现实与历史、命运与未来的担当呢？可能有人会质疑，甚至会以不屑或嫉恨的眼光来反驳我对“高楼镇”系列的解读，因为每个人的阅读趣味和评判尺度不尽相同。但有一点我敢肯定，李成恩诗歌的“高楼镇”与她笔下的“汴河”一样，将成为80后诗人群中、甚至是新世纪华语诗坛一个具有特殊意味的审美符号，就像在现代文学史上，沈从文之于“边城小镇”、艾青之于“大堰河”，其显著的诗学意义，相信会随着时间的推移而逐渐清晰地突显出来。
倘若有人继续追问，到底我们从李成恩诗歌中发现了什么，那么我只能用本文词不达意的标题回答：琴心剑胆，自成乾坤！
走向未知的高原
——论李成恩诗歌中的精神救赎
罗小凤
弗洛伊德曾指出，人的历史就是人被压抑的历史，只要文明存在，压抑和不幸也就必然存在。生活在有限时间里的人，内心深处总有一种超越有限的愿望，一种形而上的冲动：企图超越生命的有限性而企及无限。[1]这种“超越”生命有限性的愿望和努力其实是人对自己的一种“精神救赎”。而所谓“救赎”（Redemption），“就是对无限、超越、盼望和光的肯定，实现对有限、世俗、绝望和黑暗的最终胜利，从而使人与终极之间的对立成为内在的和谐关系。救赎是信仰一个绝对的实在后产生的生命事实，从而越过人类的最后一个虚假理想——乌托邦，使灵魂向一个新的世界伸越，并在其中居住下来。”[2]面对琐碎的世俗生活和物欲横流的当下社会，一些诗人自觉地将诗歌作为修炼自己的路径，在诗歌中修行、救赎，超越“有限、世俗、绝望和黑暗”，使灵魂向新的世界伸越。
李成恩的新诗集《酥油灯》便是她把灵魂向新的世界伸越的诗歌创作实践，她把灵魂伸越向青海玉树藏区这片“未知的高原”和“辽阔的大地”，试图在诗歌中进行精神救赎，追回自我，正如她自己所坦承的：“玉树藏区让我的诗歌进入一次精神的‘西游记’，我找到了天空与大地的灵魂，找到人类在灾难之后的精神力量”“这些作品有了人类学的意义，有了诗歌语言的寒冷性生成后的灵魂热量，我试图从人内心的肮脏与黑暗进行反思，去寻找文明的源头”[3]，可以说，《酥油灯》成为李成恩用诗歌进行精神救赎的起点。
一
人为什么需要救赎？因为人有罪。这是李成恩进行精神救赎的重要原因之一。她反复在诗中认为人有罪，如“我向神灵说出我的罪过/我身为人的罪过/人啊/有多少罪过就有多少泪水/我的泪水盛满了一个银碗”（《我的寺院》）、“人有罪，草木皆知”“人有罪，眼露凶光/腰上挂小刀子，并有口臭//罪躲在口里/但口臭无罪/牙齿闪亮，有罪/嘴唇翻起/也有罪/嘴唇吐出的痛苦/像莲花/从淤泥里出来的并无罪”（《数罪并罚》）。
“人生而有罪”的“原罪”意识是基督教教义中最核心最基本的意识特征。
按照《圣经》的说法，原本生活在伊甸园中的人类先祖亚当和夏娃由于受蛇的引诱而违背上帝禁令，偷尝禁果，由此受到上帝处罚，被驱逐于伊甸园之外，从此成为“罪人”。由于人类始祖犯罪，后辈便都生而带有“罪性”。基督教哲学认为，“罪性”是人与生俱来的、内在的本性，是从人类始祖那里传下来的“罪行”，人由于有罪性而必然要犯罪。这种“原罪”心态是一种深层的潜在的根柢性意识，
使人对自身的缺陷与有限性有了清醒而自觉的意识。现代基督教思想史家勒塞（Kurt Lese）等人曾把“罪”定义为“人的一种总体状况、总体属性”[4]，在他们看来，“原罪”是一切生存之人与生俱来的共有属性，人的生存本身便是一桩“原罪”。李成恩便有这种“原罪”意识，正是原罪意识，使她试图在诗中救赎原罪。
“原罪”心理一方面使李成恩在诗中不断呈现人类的罪恶和历史的罪恶，试图负责、担当起这些罪恶，为世界和人生负责，对宇宙、世界和大自然负责。如《人为什么不吃草》中对人类的各种“罪”进行批判，“你们说说/野兽何曾背叛过我/而人类/你们何曾忠诚过我？/你们制造了家庭/又亲手将家庭交给了虚伪的法庭/我被人类驱赶到草原/但置身于傲慢的野兽之中/我有了怀疑病”对人类缺乏忠诚、信赖和习惯背叛、怀疑、虚伪的“罪”进行了追问、揭露；“人类没有理想/人类太实际了/人类深陷物质里/正在腐烂”则批判了人类的过于“实际”、缺乏理想、物质至上的“罪”；“我痛恨人类为什么那么喜欢吃权力下的蛋/吃权力的臭蛋/已经成了人类维持体面生活的习惯”批判了人类对权力的过度欲望。在这首诗里，李成恩深刻透彻、尖锐犀利、体无完肤地解剖了人类的本性，揭露和批判了人类的“罪”，但诗人并没有绝望，而是“坐在一堆牛粪上/我点燃了人类残存的良知/火苗在草原左右摇摆/我用我弱小的心护着这豆火苗”，这句诗充满了象征意味，“牛粪”是动物的粪便，是最原始的自然之物，“我”在这堆牛粪上“点燃”人类“残存的良知”，喻示了人类的良知只有在最原始最自然的东西上才能寻回；而“火苗”被“我弱小的心”护着，已经成为“这豆”火苗，并已“左右摇摆”，喻示了人类良知的微弱和需要呵护。而“我”对“这豆火苗”的呵护，其实象征了诗人对精神救赎的渴望和实践，她试图以自己微弱的力量呵护人类残存的良知，拯救人类，救赎灵魂。在李成恩看来，人类都是“污染之身”、都是肮脏的：“只要你掏出你的心/肯定是黑的/只要你伸出你的舌头/肯定是有毒的//我只要上网/就可以看到毒舌”，只有“草原”才能拯救人：“草原上的人/是纯粹的人/是脱离了/低级趣味的人”“人类保留草原/就是让肮脏的人/来清洗灵魂”（《草原笔记》），因此，李成恩在《低头吃草》《草原上的尊严》《巴塘草原》《致草原先生》《草原腰》等诗中试图通过“草原”救赎人类的罪。
另一方面，“原罪”意识使李成恩对自身进行无情的自我解剖、自我批判，如 “狼都不想吃我/可见我的存在引不起它的食欲/我是被人类污染的肉体/我的肉体披着人类的外衣”（《人为什么不吃草》）在批判人类之“罪”的同时批判了人类这个大群体中的个体“我”所沾染的人类的肮脏、污浊；“我来草原之前/一直被过度的爱困扰/我生活在过度的爱里/爱人类的身外之物/爱人类不该爱的权力与名誉/爱父母亲人与朋友也就罢了/但为什么我们还要爱那些虚头巴脑的东西/为什么讨厌这个世界/还要居住在那里？/为什么明明可以绕过去/我们还要与权力交朋友？”（《人为什么不吃草》）则批判了个体“我”对名誉、物质、身外之物的贪婪本性。确实，在当下物欲横流的社会环境中，大多数人已经失魂，失去自我，但只有少数清醒自觉的人将之视为个人的罪，进行忏悔、救赎，为自己招魂，追回自我。李成恩的原罪意识使她不断地对自我进行重新寻找、重新定位，一直试图在诗歌中招魂，如“我守住了/一颗沾满灰尘的心/但我的魂魄/寄存在哪里？/谁又能还我？”（《招魂歌咒》）、“我千里迢迢/来高原寄魂”“我来高原/寄魂/高原呀/给我一块绿松石/我命中的寄魂之石”（《寄魂》）。这种“寄魂”的愿望便是她进行自我救赎的努力与实践。
二
当下社会正遭遇现代文明侵蚀人类社会而陷入各种危机的困境，人们已经忘了文明的最初意义。而诗歌场域中，鱼龙混杂，诗歌创作早已失去其昔日高居“文学中之文学”的高贵地位和诗之为诗的本体要质，割断了文明传统的接续血脉。对此，李成恩都保持高度的警觉与清醒姿态，她试图通过诗歌来进行精神救赎，寻找文明的源头，“高原”便是她所探寻文明源头的一个方向。在寻找精神救赎路径的过程中，李成恩“有意识地走向西域”，走向 “高原”，青海玉树藏族自治州便是她地域诗歌写作新的开始，在她看来，“那片神奇的雪域高原是我最想写的诗歌”[5]，事实上，“高原”成为李成恩精神救赎的一个精神高地，她的诗中遍布“高原”意象群。在李成恩的诗歌版图上，“高原”不仅仅是地理学意义上的高原，更是指未被文明完全裹挟、淹没、席卷的精神领地，是文明的发源地。因此，李成恩“千里迢迢/来高原寄魂”，她在诗中大声呼喊：“我来高原/寄魂/高原呀/给我一块绿松石/我命中的寄魂之石”（《寄魂》），显然，诗人将“高原”视为其精神救赎的一块寄魂之所。因此，“高原”意象群成为李成恩笔下集中、鲜明而突出的一道独特景观。
“高原”在李成恩笔下既指地理学意义的“高原”，又指诗歌艺术和精神、心灵世界的高原，象征着诗人的精神高地，而向高原攀登的过程则象征着诗人追寻自我、精神救赎的努力和对自由的追求与对世俗的超越，地理学意义上的“高原”与艺术、生活的高峰形成对应和隐喻。在地理学意义上的“高原”上，人的视野更开阔，灵魂能得到洗礼，心灵可以挣脱世俗的羁绊，实现真正的自由。因而，“在高处”的人生姿态则既象征着登高望远的视野，又象征着灵魂的超脱、精神的自由。易卜生曾说：“我从高处看着人群，看清了他们的真正的本质，他们在上界将是什么情景。也许在山下站在人群当中，这件事不会理解”[6]，确实，“在高处”的姿态能让人更清醒地反观人类自身的局限性，看清“本质”。李成恩为了获得这种“在高处”的姿态，进行了艰苦的努力。她面对重复性的、惯性的、保险的、冷漠的当下诗歌写作景观曾明确宣告：“我不能这样写作，我的肌体需要新鲜的血液，我的诗歌需要重新上路，走向寒冷的高地，融入陌生的审美境地，走出惯性的写作，抛弃保险的写作，哪怕我呼吸困难，甚至有窒息的危险，我也要走向未知的高原”[7]。显然，这个“高原”既是现实生活中的“高原”，也是诗歌艺术的“高原”。因此，李成恩笔下的“高原”意象成为其灵魂和思想的重要载体，喻示了她对高原生命意义的求索和对精神自由的渴望，也是其理想主义的一种象征和体现。
李成恩笔下，高原上的草原、牦牛、雪山、群山、格桑花等等无不入诗。李成恩在诗中多次表达了“做一条牦牛”的愿望，如《独自吃草》中的“我无数次想象/来巴塘/做一条牦牛/低头吃草”“我吃过生活的垃圾/那枚生锈的炮弹/咬掉我的一颗门牙”“我吃过甜饼/一种圆圈圈/像是骗人的”“我口里残留的农药越积越多”“我学会吐掉/嘴里那只/世界强塞给我的/绿皮青蛙”，诗人在批判人类之“罪”的同时以“做一条牦牛/低头吃草”作为救赎自己的一种方式。高原上的“草”是未经污染的原生态的草，是未施加过“农药”、未被垃圾、炮弹、甜饼侵蚀过的纯净之物，只有像牦牛一样“低头吃草”，方能自我救赎。李成恩还表达了“做一棵青草”的愿望：“做一棵青草/做青藏高原腹地的一棵青草/比做喧嚣都市里的有钱人/更加挺立/关键是/更像个人”（《在草原我想起你们》），当今社会，人不像人已成为普遍的社会事实，如何救赎？李成恩认为“做青藏高原腹地的一棵青草”可以让人“更加挺立”“更像个人”。《我请求白云》中的“白云”，《格桑花仙境》中的“格桑花”，《遇见一座雪山》中的“雪山”“野花”“鹰”，《与群山对话》中的“群山”“菩提树”“嘛呢石”“鹰”“雪花”“野花”，《我的藏獒》中的“藏獒”，《过西域》中的雪、沙、风，《与狼对视》中的“狼”、狼群，《青秆青稞》中的“青稞”等都是高原意象群的个体意象，是李成恩建构其精神“高原”的系列意象，是她进行精神救赎的外在载体。在“高原”的洗礼和救赎中，李成恩写道：“我的诗/学会吃草了/我的诗/拉出热气腾腾的牛粪了/我的诗/被卓玛捡进背篓里了/我的诗/在牧民的炉子里/发出温暖的火光//在去神山的路上/我的诗/被一块嘛呢石/迎面击中了”（《草原笔记》），可见，李成恩的“高原”救赎路径于她个人而言是成功奏效的。正是循此路径，她建构起了独属于她自己的精神“高原”。
三
佛教自西汉末、东汉初传入中国后，对中国文学、诗歌创作产生了深远影响，正如有学者指出的：“佛教对中国文学的影响，无论是文体的开创、技巧的表现、文藻语法的讲究、境界的创新、内容的蕴涵、价值观的突显等，还是对人们思维领域的扩大，都产生了既深刻且广泛的影响”[8]。李成恩在青海不断遭受宗教氛围的感化，并多次见到活佛，因而她于2014年2月正式皈依藏传佛教，但她并非削发为尼，而是将佛教作为一种信仰，一种超越世俗的智慧和精神引领的向导。
弗洛伊德曾指出:“宗教已不再是一种幻觉,，它在学术上的发展同占统治地位的实证主义倾向并行不悖，只要宗教仍然保持对和平与幸福的坚定期待，它的幻觉就仍然要比致力于消除这种幻觉的科学具有更多的真理价值”。[9]他道出了宗教对于人的意义与价值在于“保持对和平与幸福的坚定期待”，显然，李成恩在佛教的信仰中保持了对和平、幸福、理想的坚定期待，而且，佛教已成为李成恩反观世俗生活，追求精神性超越的重要催动力。
由于皈依佛教，李成恩的诗笔下具有了神性维度。她在诗中反复写到神性力量、佛、神，出现了一系列具有佛学意蕴的意象，如酥油灯、嘛呢石、菩提树、经幡等。
“酥油灯”是藏传佛教的寺庙和信徒家中佛龛前长期供奉的长明灯，代表广大信徒的精神，无论是在寺庙还是藏族人民的生活中都扮演着重要角色。佛教认为人的生命的终结，如果没有酥油灯的陪伴，灵魂将在黑暗中迷失[10]。可见，“酥油灯”是一个具有佛教意蕴的象征体，李成恩将诗集名命名为“酥油灯”，并在诗中不断写到“酥油灯”，“酥油灯”成为她进行精神救赎的一个重要载体。《酥油灯》这首诗中她集中以“酥油灯”为意象，书写了酥油灯对她的引领：“一千盏酥油灯点亮了来世的路/我明亮的额头散发清淡的奶油香味”，在酥油灯的引领下，“我跪倒在神的面前，我跪倒在万物的怀抱”，并回望自己在黑暗的人世走过的路和经历的各种世态，最后，“我”得到了新生：“一千盏酥油灯点亮了来世的路/颓废的人呀抬起你的头，擦掉脸上肮脏的泪//我眼睛里的业障看不见了/我的灵魂经过了酥油灯日夜的舔食/现在，我的灵魂呀燃烧得像婴儿嗷嗷叫唤”（《酥油灯》），“酥油灯”消除了“我”眼中的业障，燃烧了“我”的灵魂，点亮了来世的路，让“我”成功地进行了自我救赎。李成恩在其他诗中也反复写到“酥油灯”，如“我点燃了灯盏，酥油灯里我泪流满面”、“业障与浮世在酥油灯之外” （《遇见一座雪山》）、“心如酥油灯扑闪扑闪”（《仙境》）等。在酥油灯的感化与引领下，诗人的灵魂、心灵得到了净化、救赎，获得了神启，获得了新生。
“嘛呢石”是李成恩笔下另一个喜欢采用的意象。“嘛呢石”是藏传佛教文化影响下一种信仰的产物，是藏族地区一块刻上六字真言、慧眼和神像，以及各种吉祥图案的石头，所表达的是藏族同胞对于信仰的赤诚和发自内心的美好愿望。李成恩多次写到“嘛呢石”，如“我是20亿块石头中的一块/我是沉默者中/唱歌的那一块/我是挣脱黑暗发光的那一块”“我的肉身上/雕凿了美丽的/嘛呢石经”“我终会飞翔/你终会从长跪中获得我的爱”（《你怎样获得我的爱》），诗人已与“嘛呢石”合二为一，具有神性、佛性；“我静静呼喊明亮的嘛呢石/嘛呢石呀我的泪水打湿了静夜”（《与群山对话》）中诗人则静静呼喊嘛呢石，实际上是对信仰的呼唤和对美好愿望的祈祷，都是自我救赎的路径。
李成恩笔下还有一个集中的具有佛学意味的意象：“菩提树”。相传佛祖释迦牟尼在菩提树下遇仙成道，因此，菩提树成为佛教的象征，在佛门中是圣树。“菩提”是梵文Bodhi的音译，用以指人忽如睡醒，豁然开悟，突入彻悟途径，顿悟真理，从而达到了超凡脱俗的境界[11]，而菩提树则是一棵觉悟的智慧之树，亦带有浓郁的佛教意蕴。李成恩反复写到“菩提树”，如“我一步一步走向菩提树”“我说出内心的业障等于说出了人世的不平”“一棵菩提树养育了来世”（《与群山对话》），“菩提树”成为引领她自我救赎、获得新生的精神向导。
除了这些代表性意象，李成恩笔下几乎万物都具有佛性、神性，如《与群山对话》中的“经幡”、《格桑花仙境》中的格桑花、《酥油灯》中的“鹰”、《人为什么不吃草》中的“石头”、《与群山对话》中的“山”等，都由于具有佛性、神性而成为诗人自我救赎的载体。
此外，在虔诚的诗人看来，诗本身就是一种宗教。诗人昌耀于1986年12月曾在《诗的礼赞》中指出：“诗，可为殉道者的宗教”。诗是昌耀生命的寄托与艺术的追求，是他选择的一种应对荒诞人生和悲剧命运的工具。而诗，也是李成恩的另一种宗教：“我是虔诚的诗歌圣徒”“经书即诗书”（《晒经台》），她以诗对自我的精神、灵魂进行救赎。当下诗坛乌烟瘴气，泡沫横飞，真正有良知的、有清醒姿态的诗人太少，李成恩表现出了她“在高处”的姿态，她以“走向未知的高原”的诗歌姿态试图对诗歌进行救赎，对诗人进行救赎，同时对自己进行救赎。她“置身玉树，做采诗者”（《到玉树采诗》），她以“牦牛的步子”“白云的姿态”“高原采诗者”的身份走向高原，“我只在白云上写诗，只在草原上/把我的词语、意象、节奏与音乐/全部拿出来与玉树交换她的诗篇”，超脱于世俗，在诗中实现了自我救赎。在青藏高原采诗的经历是李成恩作为诗歌圣徒向西天取经的一次“西游记”，是她将诗歌视为一种宗教的虔诚膜拜与“取经”的历程，也是一个自我救赎的过程。
李成恩在青海玉树藏区采诗而得的《酥油灯》是李成恩以诗歌创作为媒介进行的精神救赎之路，昭示了李成恩诗歌创作新的起点，正如她自己所说的：“我的灵魂仿佛经历了一次天葬，我看到了活着的意义，人是可以超越尘世的，我重新认识了大自然与人类的关系、人与动物的关系”[12]。在经历这场灵魂历险和精神救赎之后，但愿她走向更高的高原。
注释：[1][9]赫伯特·马尔库塞(美)：《爱欲与文明—对弗洛伊德思想的哲学探讨》，黄勇、薛民译，上海：上海译文出版社，1987年版，第3页，第49页。[2]谢有顺《救赎时代》，《文艺评论》1994年第2期，第42页。[3][5][7][12]李成恩：《酥油灯·自序：寻找文明的源头》，《酥油灯》，青海人民出版社，2014年，第3页，第2页，第2页，第3页。[4]勒塞：《里尔克的宗教观》，《〈杜伊诺哀歌〉与现代基督教思想》，上海三联书店，1997年，第121页。[6]王忠祥：《易卜生》，华夏出版社，2002年版，第95页。[8]陈沫吾：《围炉者墨》（下册），四川出版集团巴蜀书社，2014年，第573页。[10]薛建华：《藏传佛教视觉艺术典藏：法器面具 》，青海人民出版社，2012年，第1页。[11]郭宏若：《真假菩提树》，《思旅无涯》，作家出版社，2012年版，第133页。
隐秘王国，精神远行
——李成恩论
张晓琴
“有一件事坚定不移：
无论是在正午还是到夜半，
永远有一个尺度适用众生。
而每个人也被各各指定，
我们每个人走向和到达
我们所能到达之所。”
——荷尔德林：《面包和葡萄酒》
一个女性的王国能有多大？一个女性的精神能行多远？她挥手召唤，集合起故乡的山川河流风云雷电，草木与动物一起生长，万物皆可与你对话，那些逝去的亲人也纷纷从河流中走出，或者幻化成当夜的月亮，一言一句，你来我往。她长鞭策马，忽回皖北，忽至青藏，心却已经站在雪山之巅，遭遇天空与大地的灵魂，颤栗着触摸文明的源头……面对李成恩时，你很难想象，她那纤秀的身躯中如何隐藏了这样一种巨大的力量。
1、汴河，故乡
2008年，李成恩带着她的诗集《汴河，汴河》出现，立刻引起诗坛关注，也立刻被贴上了80后女诗人的标签。当然，从所属的代群来判断，她属于80后，但她的诗歌气质显然与众不同。一个优秀的作家往往不会局限于他所属的代群，当许多同代人与都市、爱情、欲望纠缠不清时，李成恩却背负她的家乡走上诗歌道路，这让她拥有一种无比强大的力量，也使她成为当代诗坛上的一个异数。《汴河，巫术》是打开李成恩诗歌隐秘王国的一把钥匙，这首诗看起来短小朴素，实际上却含量丰富。巫术源头古老，它以特殊的仪式表演，使用被认为有魔力的器物和咒语，通过超自然的力量达到一定目的。“汴河，巫术如雨”，这样的开头显然具有极强的场景感和仪式感，李成恩似乎是不经意间拥有了一种超乎寻常的力量，打开了一条通往汴河古老历史与文明的通道。“汴河，巫术南来北往/热闹的集市上升起咒语”，人类的繁衍与发展中语言是存在本身，巫术的咒语是存在的一种。“汴河，巫婆无师自通/姐姐病了，桃木在身上抽打”，人类获得许多经验其实都是无师自通的，姐姐的形象突然出现，她病了，病于身体，病于思恋？“汴河，巫术名正言顺/姐姐长大成人，漂亮而心猿意马”，至此，人类成长过程中的一个片段呈现而出，仿佛自远古而当下，另一段历史的帷幕开启，重复中有新意，那将是一个新的时空。
李成恩说：“我写了一系列以故乡为背景，以汴河的人与事为题材的诗歌，这些作品像汴河水一样在我的精神谱系里喧哗，成为了我诗歌不可分割的一部分”。汴河的水流动的不仅仅是那些人，还有家族史。一条河流与一位老人，就是人世的清凉与混浊。“无以表达的痛楚与怀念”“家族史翻起一页就要死掉一个亲人”“爱像汴河，一条苦苦挣扎的河”，诗人看见死而复生的亲人“拉起我的手，叫我的乳名/安慰我痛哭的心。”（《汴河，外公》）。“冬天的喜鹊略显沉默，但也恰到好处/我回家前她们向我的故乡报喜/说我喜泣而泪，带回了刻骨铭心的感激”（《故乡》）。李成恩的汴河诗如歌，如泣，她对故乡的爱在挣扎，在倾诉。
“汴河”系列是李成恩的精神归乡。诗人返乡后首先与亲人对话。“汴河，我故乡的亲人有的死了有的还健在/他们的灵魂在汴河里，有时水流很急，有时又停下来/我每一次回故乡，汴河里都浮起我的面影/有时清晰，有时极为模糊”（《汴河，外婆》），这种感觉是极微妙的，“我”与所有的亲人同在一条河里起伏对话。“我只喜欢汴河上的月亮/她是我永恒的伴娘/她是我的小姐姐/今夜，我坐在汴河的波涛上/看月亮梳头/看静美的脸庞重现妈妈的笑”（《汴河，月亮高悬》）。故乡给予李成恩以无穷的诗意，这样的状态既是诗境，又是梦境。李成恩以梦为马，以梦抵达故乡。
在某种程度上，远行是归乡的途径之一。“我们全体都滚滚/奔向永恒的家乡”，这是尼采诗《归乡》中的句子，尼采让李成恩双眼湿润，倍加有力，无所畏惧地前行。
2、侠女，远行
李成恩忽而步入古老的历史，忽而移至当下的汴河，这是一个语言构筑的乡村王国，一个隐秘浩大的文化故乡。皖北天空下的这片土地哺育了李成恩，她的血脉中流淌着历史文化的因子。“胡适、陈独秀、海子是我故乡的文化骑兵，而虞姬、项羽、钟馗则是我故乡的守墓人，他们构成了我的文化谱系。”李成恩说，“虞姬是一个女人，是我性格的榜样。”李成恩把虞姬看作“爱的烈士”。少时的李成恩只读了中国古典四大名著中三部，除去《红楼梦》，因为父亲不愿女儿成为林黛玉。李成恩非但没有成为林黛玉，反倒成了有男儿硬骨的“侠女”。她自称面对邪恶与小人时，她内心的“青龙偃月刀”会呼呼作响，直取你的首级。于是，一个“侠女”开始了她的精神远行。
她说，我的远游与拒绝，只因故乡的教诲，只因我内心的律令。不是我内向的远游，而是我内心的远游。从故乡汴河出发，李成恩开始精神远行，至孤山营、高楼镇，再到青藏，越行越远，体味自然万物，寻找文明源头。远行的侠女怀揣刀剑，那刀剑其实是闪电，雷霆。“我的每一首诗都是我个人的闪电”，“我的每一句语言都是我个人的雷鸣”，“我这一生热爱的是经过电闪雷鸣劈开过的那一部分中国文化”，这样的表白无疑是灵魂的表白，李成恩是这个时代冒雨赶路的人之一。
某些时候，诗人会画自画像，《青花瓷。李成恩》如是。“我骑着一匹英俊的枣红马奔跑在徽道上/青石板上刚下过一场细雨，马蹄清脆的击打声声声如梦”，“我”是因擅长青花瓷而被告示捉拿的人，这个意象清晰而深刻。青花瓷是传统文化符号，我身怀绝技逃亡，却记不清逃亡的时间是明末清初，还是更早时候的事。李成恩不需要转折，直接从“青花瓷”系列跳到“青春”系列，《青春。诗坛子》一诗开篇发问：谁的八十年代？谁的青春？她历数了诗坛那些曾经的繁华，然后坦言：“诗坛，诗坛长新苗，红眼圆睁”。这个新苗是谁呢？是那个对破坛子不屑一顾的“我”，也是那个面对大雁塔历数前人而后写史的“我”：“第二十二人是我/在你们身后写史”（《大雁塔传》）。行路漫漫，秦时兵将迎面撞来，李成恩看见事死如生，“我不是盗墓者，但我惊动了一个朝代的亡魂”，“我传承了秦国杀身成仁的美学”；在大唐，她与武则天相遇，与杨贵妃相遇，她怀抱野渡，与屈原、马致远、宗白华相遇（《野渡》）。
行至高楼镇，这里所有的存在都迫不及待地与李成恩对话，也只有与她对话才有相互懂得的可能性。亭子开口了：侠女呀，我们都坐下来（《高楼镇，亭子》），黑胡桃木开口了：侠女侠女，回头看我（《高楼镇，黑胡桃木》）。这个侠女可以与秋瑾一起哈哈大笑（《高楼镇，结冰的树》），但更懂得高楼镇的一切：风声中寻访故乡，田野之野进入她的体内，风中的羊身上满是人的灵魂，麦苗的生长集中了人世的缓慢，橙色的桔子是春天赐予的雷霆，抽打高楼镇的一垄土地就是抽打梭罗……生态、存在、骨头，一切都在高楼镇，当然，还有高楼镇的历史：唐宋元明清。诗集《高楼镇》在李成恩的诗歌道路上位置重要，唐晓渡认为至此，李成恩在一个自我确认的向度上，完成了她咫尺天涯的语言远征。
3、良知，点灯
殊不知李成恩仍然在远行的路上，她一边远行一边言说。她说，春风中有良知，春风便不再茫然吹拂，因其拥有了一种可贵的品质——良知。“春风中有良知，翻起故乡的炊烟/我看见人类的故乡死而复活，像一个人的内心/堆集在小小的黄土坟上”（《春风中有良知》）。然而，在这样一个物化的时代，诗人看见良知的末路。“那落水的扑腾一声像老舍那样近/像王国维那样真实，良知投河了”，而曹操则代表了另外一种力量，他怒气冲天，高举的大刀砍在春风的脸上，“良知的水面上溅起了老舍与王国维的泪光”（《对良知的若干解释》）。在劳动节，她大声说：“今天请允许我为良知浇水，允许我拔苗助长/允许良知爬满你家屋顶”（《劳动就是仁慈与爱》）。诗人在路上守望良知，并且悼念逝去的人（《雨落孤山营》）。同时，李成恩也在路上向宇宙太空致意（《太空漫步》等）、向西方大师们的优秀电影致意，诗集《春风中有良知》第六辑《电影诗》全部如此。
“我遇见光芒，在一条叫真理的路上/我遇见真理，在一条叫光芒的路上”（《光芒》），李成恩最终行至青藏，青藏苍茫，雪水清洌，文明的源头不远。
青藏高原上一个叫玉树的地方因为一场震灾而牵动了李成恩的心，她写下了《玉树》《玉树临风》《玉树婴孩》等系列诗歌，千里之外与玉树一起临风疼痛。2011年秋天，李成恩行至青海，她在这里发现了诸多秘密，诗歌中拥有了来自雪山和草原的声响。李成恩的诗歌开始走向一个新的方向。2013年夏天，她又一次来到青海，感觉自己的灵魂经历了一次天葬。她以诗集《酥油灯》向自然致敬，向生命致敬，向人类文明的源头致敬。
李成恩对现代文明的质疑之一是：人为什么不吃草？“我痛恨人类为什么不吃草”（《人为什么不吃草》），现在的人类吃上了传统的腐肉，而她渴望吃草，吃冰雪下依然有生命力的野草。“巴塘草原/我来做一条牦牛/加入寒冷中/我学会吃草”（《独自吃草》），“在巴塘草原/你说你配低头吃草吗？”（《巴塘草原》）。李成恩在青海仿佛听到神的言语得到神的恩惠，她一反此前的诗歌写作，找到了一种奇特的方式进入诗歌。面对高原上的一切，她将自己放在一个宗教图卷之中，自我与世界疆界难分。“白天我进入的寺院/到了夜里/它随我进入了我的体内”（《我的寺院》。她发现自己的变化后同样惊喜：“我的诗/学会吃草了/我的诗/拉出热气腾腾的牛粪了”（《草原笔记》）。
在青海，李成恩是一个采诗者，品尝精神性的糌粑，采下壮美的诗行。“大风吹起了黄河源头/大风顺便也吹起了/我这部诗集的源头”（《卡日曲》）。在青海，李成恩又一次行走在历史与现实之间。在通天河畔，她是心怀天下的女侠客，只对唐僧情有独钟（《通天河畔》）；她看到尼采和仓央嘉措（《寺庙》）。在青海，她请求白云把自己的黑暗天葬（《我请求白云》）。酥油灯是李成恩去除黑暗的一个文化意象，这一意象在她的诗中含义丰富。“一千盏酥油灯点亮了来世的路”，“我眼睛里的业障看不见了/我的灵魂经过了酥油灯日夜的舔食/现在，我的灵魂呀燃烧得像婴儿嗷嗷叫唤”（《酥油灯》）。灯，照亮黑暗，带来光明，酥油灯是高原宗教的灯，李成恩要以此照亮黑暗，她说：“世上有多少黑暗/我就要点多少灯”（《黑暗点灯》），一个女性能发下如此大愿，真是出人意料，令人慨叹。
4、胭脂，责任
一个女人身上的豪侠之气与她的女性意识并不矛盾，李成恩同时拥有女性意识和品质。“女性意识是她身上最美的部分”，诗人安琪这样评价李成恩。有时候，李成恩的小女子可爱与侠女风度一样令人欢喜。“春天来了我叫恩恩，青春的早晨我在诗生活网站上跑步”，“恩恩弹奏的是青春的舞步，恩恩有新声……”（《青春。恩恩》）。《瑜伽》一诗将女性的独特内心体验呈现到了极致：“冥想的力量驱赶了身体的黑暗/我学习一只幼鹅。她进入我体内是前年的事/她的柔软，她的弯曲/一直贴着我的身体，好像要把我从骨头里抽出来”，那只幼鹅弯曲的脖子救了诗人，救诗人于焦虑的生活。曾经与朋友一起读李成恩的诗，有朋友为这首诗而欢欣许久，这样的诗自然是成功的诗。
对于李成恩来说，女性不仅仅是一种身份，更是一种责任和行动。她目睹了中国近几年女性在文化生活中的艰难现状与悲剧，也看到了网络文化的狂欢运动下产生的女性的时代小丑，认为关注她们的灵魂是一种责任，她疾呼，发起自然绿色环保运动的同时决不能停下精神绿色环保行动的步伐，只有通过我们的精神建构才能本质地解决我们的生存环境。所以，2009年，李成恩组建了胭脂诗社，提出“胭脂主义”写作，并积极投身女性主义绿色环保运动，显现出另一种本色。李成恩曾经积极践行“胭脂主义”并创作了“胭脂主义”系列诗歌。“这几年我素面朝天，但胭脂主义是可信的”“今天我本来后提倡胭脂主义/提倡失传的女性主义，虽然颜色是粉红的/但我发现失传这么多年以来，胭脂主义还是粉红的/这就够了。”“胭脂主义”反对男权社会过度的文化消费，主张回到女性的、古典的、传统的诗歌写作中来，回到属于女性主义应有的美学原则上来，这对于当下的诗歌写作来说，或许有着超越性别意识的另一种意义。
海德格尔说：“林乃树林的古名。林中有路。这些路多半突然断绝在杳无人迹处。这些路叫做林中路。每人各奔前程，但却在同一林中。常常看来仿佛彼此相类。然而只是看来仿佛如此而已。林业工和护林人认得这些路。他们懂得什么叫做在林中路上。”对于李成恩来说，她以行动和诗歌为自己开辟了一条林中路，这条路要通往何处，该怎么走，全在她心里。读到李成恩的新诗集《酥油灯》的电子稿时，慨叹她的远行，她说：“一切都是随心，心想去哪里就去哪里。”有人认为李成恩的创作速度太快，应该慢一些。对一个真诚的创作者来说，有应该和不应该吗？一个人内心的火苗燃起，她竭力控制，再控制，那些火苗冷却凝固，成诗，成王国，她带着这一切去远行，要慢一些吗？我想说，李成恩，快一点，再快一点，这样才能走得更远；李成恩，慢一点，再慢一点，这样才叫漫游。一个声音回答：随心而行，穿梭于现实世界与历史时空中吧。这是她的声音吗？
张晓琴，兰州大学文学博士，北京大学中文系博士后，中国现代文学馆客座研究员。北京市文联首批签约评论家。
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