每首诗都有其具体情境，情境所激发的东西就是诗歌。诗歌是对特殊情境的回应，因而诗歌在某种程度上都多多少少有些戏剧化。有些诗歌的情境非常明确，就像《帕特里克·斯彭斯爵士》（Sir Patrick Spence）《在蓝色中醒来》（Waking in the Blue）这两首。但另一些诗可能仅仅暗示了它的情境，《西风》（Western Wind）《去吧，可爱的玫瑰》（Go, Lovely Rose）中，它们就含混不清。《深渊》（The Main-Deep）《在地铁车站》（In a Station of the Metro）和《假如含有毒素的矿物》（If Poisonous Minerals），只能看出一些大概的暗示。情境在一首诗中是明确还是含混，这并不重要，重要的是它能否激发创作，这就像《帕特里克·斯彭斯爵士》可能需要一个完整的叙事，而《深渊》只需要一个不确定的观察者关于海浪运动的印象。 情境引起一首诗对其做出回应，为了使诗歌变得能够理解，我们得对情境做出回应的言说者——诗人做出说明，归根结底，诗歌中的言说者是诗人。但我们先把问题变得更集中一些，先仔细审视诗歌本身。在衡量尺度的一端，一些非个人化的诗歌与一个完全不显示身份特征的作者联系在一起，比如说《深渊》《在地铁车站》这类诗。而可以称之为“整体性声音”的《帕特里克·斯彭斯爵士》这首诗，虽然诗中有非常明确的角色以第一人称口吻在说话，但实际上其辨识度并不高。让我们移到中间地带，在霍思曼（Housman）的《再见，谷仓，烟囱和树》中，诗歌由一个身份清晰的人来言说，但这个言说者又是虚构的，他是个农村男孩，杀害了哥哥后，正想着逃走。但诗人霍思曼本人，是剑桥大学受人尊敬的拉丁语教授，他从未杀过任何人。再看《去吧，可爱的玫瑰》《西风》这两首诗，也是第一人称叙述，但我们却没有任何理由说，里面的“我”的虚构性比霍思曼的诗歌更弱。让我们到衡量尺度的另一端，在这类诗歌中，诗歌叙述者的身份角色和诗人的真实身份合而为一。就是说，这类诗歌是自传式的。《在蓝色中醒来》就是这样，对精神病院的独特早晨的描绘，甚至出现在诗中的医院的名字，都来源于作者的直接经验。 一首诗就是一部小型戏剧，基于此，我们须对叙述者的特征有所了解，因为诗歌的声音不是凭空出现的。我们该从细节上思考我们所称之为诗歌语调、诗歌总体风格和基本情感的东西，它们如何从具体的言说者和前面所说的情境中获取源泉。因此我们首先得思考特定诗歌中所呈现出的叙述者的特征，而不管这个形象是模糊的、笼统的（像在《深渊》中），还是与诗人的真实身份相联系（如《在蓝色中醒来》）。 从某种同样很重要的角度来看，诗歌都是虚构的，即使是那些自传性很强的诗歌。因为诗歌的声音必然是一种创造物，它不是自然的、自发的。狡猾的、明智的、讽刺的、敏感的，有几分幽默的美国北方农民和不成熟的哲学家形象，这些是罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）许多诗中的叙述者形象，这些都和那个进行选举、按时纳税的现实中的人相差甚远。真实的罗伯特·弗罗斯特出生于旧金山，本名叫罗伯特·E.李。他具有新英格兰的血统并在那里干过农场工作，后来他到英国开始真正的诗歌写作。他在信里曾说，他是在返回美国后，开始有意识地寻找美国特征，也就是构建诗歌的叙述者。另一个例子是威廉·巴特勒·叶芝，他对现实自我和诗人自我做出了区分，他认为诗人就像是一个戏剧化的角色，或者说是一个人格面具（a persona），克服了那个苍白的表层自我（the literal man），让诗人的表达更澄明有力[7]。奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）在《面具下的真实》中认为：“人越是以自我真实的身份说话，他便越是隐藏自我。当他有了一个面具，他便会告诉你事实。”和王尔德差异很大的另一位作家爱默生（Emerson）在他1841年的日记中也写到：“很多人在带着面具时往往能写出更好的作品。”